domingo, 26 de diciembre de 2010

Música para mods y otras hierbas (IX)


Pues aquí me tienen ustedes, recién aterrizado en Jamaica: entiéndanme, no es que yo disfrute mucho con las músicas que se hacen aquí, pero hubo un sector mod que sí disfrutaba. Y si queremos tener la imagen completa de lo que se cocía allá, en la otra isla, no hay más remedio que venir aquí también: servidumbres de la obsesión historiográfica que padezco. Una enfermedad mental, como mi adoración por Lauren. Un asco, vamos (lo de la historiografía, no lo de Lauren: no saben ustedes lo bien que sabe recompensarme ella mis devociones hacia su egregia y grácil persona) .

Vamos primero con un breve apunte que le dé sentido a lo que vino luego: Jamaica formó parte del Imperio Británico hasta principios de los años 60 (se la habían robado a los españoles en el siglo XVII, como muchas otras cosas que robaron. A los españoles). A partir de entonces pasó a formar parte de la Commonwealth, lo cual implicaba un trato de favor hacia los inmigrantes que quisiesen establecerse en la capital del imperio; y eso hicieron en grandes cantidades, llevando por supuesto su música encima.

Y ahora un poco de historia musical (ya lo sé, soy un plasta de cojones. Pero las cosas, o se hacen bien o no se hacen): como es lógico en las zonas repobladas por los esclavos africanos, los primeros cantos están claramente contactados con el espíritu de aquel continente, hasta que en los años 30/40 del siglo pasado comenzó a "solidificarse" un género que ya se puede definir como autóctono: el mento, al que pronto los nativos, al igual que sus primos de Estados Unidos, incorporaron instrumentos foráneos como el banjo y la guitarra. A partir de los años 50 comenzó a oírse en las radios americanas con categoría de exotismo; pero eso dio popularidad al género y a unos cuantos intérpretes, sobre todo a Laurel Aitken y, ya a nivel masivo, a Harry Belafonte (quien, aunque de origen medio jamaicano y medio de Martinica, había nacido en Nueva York). Belafonte popularizó en 1956 el más conocido y clásico canto nacido en el mento: "Banana Boat". Un ejemplo perfecto del género, con los coros que recuerdan claramente al gospel rural americano y que demuestra una conexión entre ambas músicas; luego, con la incorporación del calypso (un género nacido en Trinidad y Tobago, asimilado por los jamaicanos y bailado en los años 50 por medio mundo), el bueno de Harry llegó a ser un rey de las listas de éxitos. Y podemos añadir, entre otros, a Desmond Dekker, que comenzó a grabar en 1963 pero que más tarde, en 1968, consiguió al frente de los Aces el primer gran éxito de un género naciente: el reggae. La canción se llamaba "Israelites" y es probablemente la única que me gusta muchísimo de ese tal "reggae" (sí, detesto a Bob Marley y a todo el rollo aplastado y santurrón, fumeta-buen rollito-colegui que trajo tras él y que atontó a media generación de los años 70).

Pero nos habíamos quedado en la mitad de los años 50: algunos jamaicanos que oían con devoción las radios americanas y que tenían contacto con los soldados que poblaban las bases de los States en la isla comenzaron a oír los sonidos eléctricos que hacían los morenos allá: el rhytm'n'blues por ejemplo, un género en el cual el bajo es un instrumento fundamental. Y al bajo se pusieron, desarrollando ese sonido compacto que se puede conseguir cuando se pulsan sus cuerdas con fuerza y sequedad: el famoso sonido "walking bass", que constituye los cimientos, junto con una percusión entrecortada, de algo que, por su resultado bipolar, comienza a definirse fonéticamente como "ska".


Bien, pues el "ska" es la música más fresca, más reciente, que llevan los aguerridos jamaicanos en su emigración a Britannia. Allí, como en cualquier otro sitio culto -es decir, con un cierto conocimiento y emoción verdaderamente musicales-, será siempre un ritmo minoritario, de pequeñas parroquias, pero hará fortuna en algunos ambientes mod. Y como ya dije cuanto comencé este rollo, a la larga dará calor a los skinheads, muy aficionados a los saltos y los empujones… y al movimiento oi! posterior, y al sistema de baile enloquecido que los primeros punkies denominaron "pogo": puro sistema nervioso, nada de espíritu (lo curioso es que, muchos años después y a pesar de las connotaciones con la extrema derecha que originariamente se asociaron con una parte de los aficionados británicos -ya saben, el National Front y esa gente-, algunos grupos marginales de izquierdas adoptaron ese estilo a finales de los años 80: tienen ustedes los españoles un grupo que lleva muchos años viviendo de esto, unos tal Ska-p, que se definen como banda de hardcore-ska… ¿qué será tal cosa?).

En fin: que algunos "modern" y unos cuantos "numbers" se aficionaron al ska. Yo, sinceramente, no siento ninguna afición por él. Pero es el ingrediente, aunque minoritario, que faltaba para completar la escena mod-y-otras-hierbas. A partir de aquí ya solo queda hablar de las bandas británicas que surgieron al calor de toda esta música, y a ello me pondré en cuanto aterrice de nuevo en casa.

Ojo con las resacas.


martes, 14 de diciembre de 2010

Música para mods y otras hierbas (VIII)


"Todavía me asombra la cantidad de discos de Spector que han marcado mi vida"
(John Lennon, 1972)

"Aún hoy es considerado como el paradigma del productor de discos, la cumbre contra la que todos deben medir sus realizaciones. Él entendió la esencia del pop, esa gloriosa capacidad para masajear nuestros sentidos sin perder su trivialidad de música de consumo"
(Diego A. Manrique)

"Sólo me queda una frustración: no haber producido a Bob Dylan. Ese chico me necesita"
(Phil Spector, 1969)

Bien, pues estamos frente al recluso 1873015 de la prisión de Los Angeles (a tan solo 15 minutos de su mansión: una alegoría de su vida, que siempre ha discurrido entre el cielo y el infierno). Estamos ante el gran Phil Spector: un genio neurótico, un mago de la producción, un asesino, un creador de mitos inolvidables, un psicópata por definición. Un personaje que puede presumir de haber trabajado con Beatles, Stones, Cohen o los Ramones. Imitado por Abba o Springsteen, Meatloaf o Beach Boys...

Este sujeto, nacido en el Bronx neoyorkino en la Navidad de 1940, vivió su adolescencia bajo el imperio del rock'n'roll, pero amaba las melodías del pop: en 1958, al frente de los Teddy Bears, su segundo grupo, consiguió un éxito notable con "To know him is to love him", la frase -muy trillada, cierto- que figuraba en la lápida de su padre, un inmigrante ruso que se había suicidado años antes. Sin embargo los Bears se separaron al año siguiente, y Phil se encontró ante el dilema de trabajar como intérprete en las Naciones Unidas (por su dominio del ruso) o la música. Por suerte para todos, ganó la música: con el patrocinio de dos pesos pesados del negocio (Lester Still y Lee Hazlewood) se introdujo en el mundillo como "chico para todo" y en cuanto pudo logró colocar su pluma en algunas canciones: la primera fue "Spanish Harlem", que, a medias con Jerry Leiber, fue un bombazo en manos de Ben E. King primero y de muchos otros después. Pero también era un guitarrista aceptable, y entre unas cosas y otras se fue afianzando hasta llegar a las mesas de grabación.


Porque ese era su destino: otro se habría conformado con producir a sueldo de cualquier compañía, pero él quería control absoluto, artístico y comercial, sobre todas las obras en las que interviniese. A finales de 1961 formó Philles Records a medias con el citado Still, que un año después dejó la compañía; así que, sin haber cumplido los 22 años, el señor Spector era dueño de una casa discográfica. Estableció su base en los estudios Gold Star, en Los Angeles, y se rodeó de un equipo espectacular de músicos cuya guinda fueron dos leyendas vivas: Jack Nitzsche como arreglista y Larry Levine como ingeniero de sonido. Al más puro estilo Berry Gordy, lo controlaba todo aunque otros compositores de talla creaban las piezas a medias con él (especialmente el matrimonio formado por Jeff Barry y Ellie Greenwich). Y su espíritu lo dejó muy claro desde el principio: "dar un toque wagneriano, crear pequeñas sinfonías para los chicos".

El resto son nombres y más nombres: con las Ronettes hizo "Be my baby", "Walking in the rain" y otras cuantas; con las Crystals "Da doo ron ron", "Uptown", etc; con los Righteous Brothers "Unchained melody", "Ebbtide"… Vayan ustedes a la Wikipedia, que me canso. En conjunto eran piezas apabullantes, celebraciones o lamentos de los gozos y miserias del amor y tal, que iluminaron el mercado entre 1962 y 1966 y que han sido reinterpretadas mil veces por mil cantantes distintos. Grandes melodías, vocalistas magníficos... y el toque Spector, el famoso "muro de sonido", resultado de una utilización exhaustiva de todas las posibilidades del estudio: aunque la tecnología era primitiva -el sonido mono era el imperante entonces- las canciones sonaban con una densidad tremenda; los instrumentos se doblaban, o se triplicaban, o lo que hiciese falta con tal de dar una contundencia inusitada a cada canción. Y el eco. Y el conjunto de cuerdas. Y miles de percusiones… En fin, una fiesta. 

A mediados de los años 60 el pop comenzó su caída, suplantado por los grupos "serios", y su personalidad neurótica comenzó a jugarle malas pasadas: convencido de ser víctima de un boicoteo y de "extrañas" amenazas de muerte, cerró el negocio y se retiró durante dos años a su mansión en Hollywood, protegido por numerosas medidas de seguridad y con la pistola a mano; pistola que, según la leyenda, sacaba a veces a relucir en plenas sesiones de grabación cuando alguien no seguía al pie de la letra sus instrucciones.

En 1969 vuelve a la luz para producir "Let it be", el último disco de los Beatles (Paul no estaba muy convencido, pero John y George se empeñaron).
A la sombra de esa producción, colabora con Leonard Cohen en 1977 o con el mismo Lennon, que al final tiene que echarlo y acabar el disco él solo; Cohen había dicho que "en estudio se convierte en mister Hyde, un hombre peligroso al que le gustan demasiado las armas de fuego". En 1980 produce "End of the century", de los Ramones (hay rumores sobre otro encañonamiento). Y finalmente, tras el "Season of glass" de Yoko Ono, en 1981, desaparece de escena. Reaparece casi veinte años después para producir tres o cuatro cosas sueltas y por fin, en 2003 mata de un disparo a Lana Clarkson, una actriz con la que había llegado poco antes a su mansión. Lo raro es que algo así no hubiese ocurrido antes: él mismo reconocía que no estaba bien de la cabeza.

Pero quedan cientos de canciones, de discos, que llevan su marca. Y esto es lo que cuenta para la historia del negocio: con eso hemos de quedarnos. Usted siga bien, Phil. O mal, no sé. Pero puede estar usted seguro de que los mods y otras hierbas no le olvidaremos nunca.


Y abandonamos este variopinto país. Aunque hemos de hacer una escala en Jamaica antes de volver a la Isla grande: eso será el próximo día.


miércoles, 8 de diciembre de 2010

Música para mods y otras hierbas (VII)



Como dije el otro día, ya solo falta citar a algunas de las "estrellas" más rutilantes del universo Motown; como ya dije también, meros productos en su mayoría. Pero amigos, qué productos. Eso sí, antes de nada aclararé una muy interesante pregunta que se ha hecho Lady Dusch: ¿no había grupos mixtos? Pues no solía haberlos, estimada señorita. El puritanismo de la época hacía recomendable que las chicas fuesen por un lado y los chicos por otro; nada de compartir giras y camerinos, que ahí está el pecado agazapado. Salvo casos muy concretos en el mercado del soul (Fifh Dimension y pocos más, todos provenientes del gospel, es decir, lo religioso, es decir, lo menos "peligroso"), o que los integrantes del grupo fuesen familares, esta norma imperó hasta bien entrados los años 70 en la música negra. Y vamos ya al lío:

Las Supremes
: tres lindas chicas del gueto que, con Diana Ross al frente, consiguieron entre 1964 y 1969 nada menos que 16 singles a un millón de ventas cada uno, y de los que 13 fueron número 1 (récord solo superado por Beatles y Elvis). La mayor parte de sus éxitos fueron compuestos por el trío Holland-Dozier-Holland y entre ellos están "Where did our love go" (que luego fue nuevamente éxito en manos de Soft Cell), "You keep me hangin' on", "Stop in the name of love", etc, etc. Diana siguió una carrera en solitario muy exitosa en los años 70.


Gladys Knight & The Pips: una de las excepciones a la norma de "los chicos a un lado y las chicas a otro", justificada por el hecho de ser familia: Gladys y su vozarrón estaban acompañados de hermanos y primos, así que no había peligro. Se considera el grupo más "soul" de la Motown, y de hecho fueron fichados por Gordy para un nuevo sello que iba a crear, llamado precisamente "Soul", una réplica a la negritud de Ray Charles o Aretha Franklin.

Temptations
: con su aspecto de jugadores de baloncesto, ha sido un quinteto por el que han pasado voces solistas inolvidables como David Ruffin o Eddie Kendricks. Su importancia viene dada no solo por la cantidad de éxitos que tuvieron, sino también por los continuos giros en su carrera, que los hicieron probar fortuna en los géneros más inesperados.


Four Tops: un cuarteto que contaba con un barítono profesional, el bueno de Levi Stubbs, lo cual les permitía atacar casi todo tipo de géneros. Aunque consiguieron un buen montón de éxitos, el más inolvidable es, sin duda, "Reach out, I'll be there", que llegó a ser número 1 hasta en España. Por cierto, no era infrecuente la presencia de tenores en los grupos Motown (y gracias otra vez por sus preguntas, Lady Dusch).

Marvin Gaye: aparte de Stevie Wonder, el solista más representativo de la Motown. Sujeto de vida "complicada", fue muerto por su propio padre un día antes de cumplir 45 años: dos disparos en medio de una discusión, originada por el carácter inestable de Marvin, que era rehén de las drogas desde mucho tiempo antes. Comenzó como cantante soul, aunque sin desear ese papel: siempre dijo que lo suyo era ser un gran cantante para el mercado generalista, como Frank Sinatra o Nat King Cole. Curiosamente, ese sueño no se produjo hasta 1971, con la edición de "What's goin' on", pero antes había dado una buena facturación -y muchos disgustos- a Motown.

Y ya está, abandonamos Detroit. Al igual que con el soul, hay muchas otras figuras, pero estas me parecen las más relevantes. Y por supuesto, luego llegaron los Jackson V y ese tipo de gente, pero ya era otra época. Ahora, antes de abandonar el país, es necesario referirse a otro de los grandes ingredientes en la alimentación musical de los mods y otras hierbas en aquella época: nos toca hacer una visita a la prisión del Estado de California, donde su recluso más ilustre tiene cosas que contarnos. No se asusten: está bien vigilado.

sábado, 27 de noviembre de 2010

Música para mods y otras hierbas (VI)


Quedamos en que hoy toca hablar de las luminarias con sello Motown. Pero antes hay que recalcar eso que dije de "emperador romano" para referirme a Gordy: durante los años de oro de esta casa, ni un solo aspecto de la fase de producción escapaba a su control (solía comparar Motown a la cadena de montaje de Ford, donde él había trabajado). Así, uno de sus conceptos más característicos era lo que él llamaba "control de calidad": ponía a sus representados en manos de grandes letristas (Holland, Dozier y Holland, Ashford y Simpson o el mismo Smokey Robinson) y un nutrido grupo de músicos (agrupados bajo el nombre de "Earl Van Dyke & The Soul Brothers), y la mayoría de las futuras figuras -salvo aquellas que demostraban tener aptitudes para la composición- eran simples muñecos en sus manos. Finalmente, de la estrategia de las casas de soul copió esa costumbre de que una buena canción merece ser versionada al mismo tiempo por más de un intérprete, y Hitsville echó a andar con unos resultados económicos apabullantes; las frecuentas disputas de sus figuras por los contratos leoninos y la falta de libertad a la hora de grabar estuvieron a la orden del día, pero no puede negarse que la cosa funcionó muy bien. Y así, en una humilde casita de dos plantas, comenzó a producirse "el sonido de la joven América", otro de los slogans preferidos de Gordy, impreso en el sello de cada disco.

Smokey Robinson & The Miracles fueron lógicamente el buque insignia de la casa, y el primer éxito de Motown ("Get a job") es suyo. Pero Smokey es un superdotado: hombre de negocios, compositor, cantante particularísimo (con un falsete intenso, conmovedor), fue un personaje tan fundamental como el propio Gordy. Y el mejor poeta americano vivo, según el mismísimo Dylan. Y cuñado de Gordy. Y vicepresidente de la compañía. Y productor de las Supremes, Tempations… una figura imprescindible no ya para Tamla Motown, sino para la historia de la música popular americana.

El bueno de Smokey también era cazatalentos: fue él quien presentó ante Gordy a un niño ciego de 11 años al que todo el mundo llamaba "Little Stevie". Un niño prodigio que a esa edad dominaba el piano, la armónica, la batería y cualquier elemento de percusión. En 1963 grabó su primer disco, titulado "Homenaje a Ray". Era un título de doble sentido: por una parte rendía admiración al gran Ray Charles, pero el mensaje subliminal era: "Motown también tiene un Ray Charles". Y vaya si lo tenía: en 1970 el "niño" llevaba ya 12 LPs grabados, y en esa nueva década, con un contrato especial, total libertad de creación, grabación y producción, consiguió 15 grammys (en una época en la que eso significaba algo) y que algunas canciones suyas fuesen versionadas por los personajes más dispares. Es evidente que para entonces ya no era un niño: era el señor Stevie Wonder.

Siguiendo con los cerebros grises de la casa, es de lamentar que nadie recuerde hoy a Norman Whitfield. Esto es debido a que muy poca gente se fija en quién produce o escribe una canción, pero el caso es que, solo o en compañía de Barett Strong, constituyó el ala más avanzada de la Motown: él le dio el aire psicodélico que lucen algunas composiciones de los Tempations y Edwin Starr, produjo a la mayor parte de los artistas "serios" del sello e incluso elevó a lo más alto a la única banda blanca que llegó a triunfar realmente en Motown: Rare Earth. La producción, composición y sonido de "Ma", el disco más cerebral de este grupo, son perfectos. Y no vean ustedes las canciones que compuso: vayan a la Wikipedia y seguro que flipan ("ah, pero esta canción… y esta… y esta… ¿son del tal Whitfield? Joder, qué nivel").

Bueno. Pues ahora que ya conocemos un poco las tripas del engranaje Motown y a algunos de sus personajes básicos, el próximo día hablaremos de unas cuantas estrellas. Simples estrellas, sin el peso específico de estos monstruos de los que he hablado hoy: sólo intérpretes, músicos o cantantes para quienes los otros componían las canciones, pero que daban el lustre necesario, la imagen y la pasión que hicieron de Hitsville el imperio romano al que Berry Gordy aspiraba.

No se me enfríen.


domingo, 14 de noviembre de 2010

Música para mods y otras hierbas (V)



Bueno, pues ya estamos en Detroit. El ambiente aquí es muy distinto al de Chicago, no digamos ya al de Memphis y toda esa zona: aquí hay una potente industria automovilística (Motor City es el apodo de esta ciudad) y se necesita mucha mano de obra. Un montón de morenos llegan atraídos por el trabajo fácil y el bajo nivel de racismo; por otra parte el ambiente es más festivo, como corresponde a una zona próspera. Aquí, entre gente "renacida" por la alegría del dinero, los géneros "tristes" como el blues pasan a un segundo plano: el pop negro, que hasta ahora sólo se ha manifestado a través del doo-wop, va a ser una de las principales señas de identidad de Detroit gracias a una casa discográfica llamada Tamla Motown.

Berry Gordy es un chico al que las cosas no le han ido muy bien hasta ahora: la música lo vuelve loco, y en 1953 montó una tienda de discos de jazz. Pero dos años después, endeudado, tiene que cerrarla y ponerse a trabajar en la Ford. El caso es que sigue dándole vueltas a las corcheas, e incluso escribe canciones que manda como un desesperado a todo cuanto concurso se le pone por delante. Y un día tiene suerte: un tal Jackie Wilson, que ha estado cantando en varios grupos, de doo-wop la mayoría, emprende una carrera en solitario y necesita una buena canción para su primer single. Y miren ustedes por donde, Berry y una hermana suya acaban de componer "Reet petite", una canción que Al Green, representante de Jackie, caza al vuelo. La canción se hizo más famosa con el paso del tiempo que en ese justo momento (aunque en la Isla, allá, lejos, llegó al puesto 6), pero fue suficiente para que Berry se hiciese un nombre, colaborase en nuevas canciones para Jackie y que el dinero comenzase a llegar.

De ahí salta a la producción de artistas: él es quien lanza a Smokey Robinson & The Miracles, y el propio Smokey le recomienda que monte una casa discográfica. Sus papás le prestan 800 dólares y con ese dinero más lo que ya lleva ahorrado monta Tamla Records, que inicialmente iba a dedicarse al r'n'b. Poco después, con la intención de diferenciar los mercados, crea otra casa: Motor Town Records, abreviado a Motown. Pero al final une las dos casas en una sola: exactamente, Tamla Motown, que nace en la primavera de 1960. A Berry le gustan mucho los apodos, y ya le había dado uno a su primer sello: Hitsville. Ese apodo, tan brillante como real, acompañará en la memoria colectiva a los fans para toda la vida.

Berry ya está en su salsa: como si de un emperador romano se tratase, él elige productores, compositores, ingenieros de sonido, busca nuevas figuras… Tamla Motown es él y solo él por muchos años. Y aunque hay piezas de r'n'b, gospel o duduá, el grueso del catálogo es pop. El pop negro. A veces se ve en alguna página de Internet a gente confundida que mete a la Tamla en el mismo saco que el soul, pero eso no tiene sentido: Stax, Volt y luego Atlantic tienen un espíritu gospel, totalmente diferenciado del estilo Motown, aunque a veces oigamos alguna canción en la que sea difícil distinguir su origen. Y juntos, soul y Motown son el principal alimento de los mods; de otras hierbas también, pero sobre todo de los mods.

Bueno, pues ya veremos próximamente quiénes fueron las mayores luminarias de esta bendita casa. A seguir bien. Y abríguense, que hace frío.

lunes, 8 de noviembre de 2010

Música para mods y otras hierbas (IV)


"Lo que diferencia al soul de anteriores estilos negros es la sombra de la Iglesia: prácticamente todos los soul singers se inician cantando en el ámbito religioso. Las estructuras musicales y las fórmulas vocales del gospel están presentes en el soul; la novedad es que se trata de una música profana." 
Diego A. Manrique

Esta consideración del maestro es muy ajustada, no hay duda. Pero no cubre todo el espectro soul, sino que se circunscribe únicamente a los cantantes: los músicos en cambio, vienen en su mayoría del rhythm'n'blues. Y ahora espero que vaya quedando claro el porqué de mi rollo anterior: era necesario aclarar qué es el gospel para entender los orígenes del segundo género que encandiló a los mods y otras hierbas (segundo en aparición, que no en popularidad: el soul fue el género preferido de los mods). En cuanto al duduá, diré que de los grupos vocales como Platters, Belmonts, Penguins, Moonglows, etc, viene otra de las tradiciones soul: los coros a medio camino entre el gospel y la balada.

El soul fue la llave de entrada de los músicos y cantantes negros en el mercado generalista, y lo hicieron en tromba: los años 60 no serían lo mismo sin ellos. Por una parte, las letras eran perfectamente asumibles por el público blanco; pero su fuerza, su fiereza en algunos casos, rindió a los jóvenes tanto americanos como europeos. "Soul" es, otra vez en palabras de don Diego, "densidad emocional, grandeza vocal, medicina espiritual, ostentación racial, optimismo generacional". En fin… me limitaré ahora a recordar a cuatro de los personajes fundamentales de este género; que lleva 50 años vigente, muy por encima de las modas o las épocas:


Ray Charles: este señor es oficialmente quien da el paso del r'n'b al soul a finales de los años 50. Aunque en su primera época se dedica a popularizar tonadas de origen gospel, su formación clásica acaba triunfando y en 1959 graba "What'd I say", que es probablemente la pieza más representativa del cruce entre todos los géneros negros de la época. Luego siguió su camino, saltó de unos estilos a otros -desde el jazz hasta el pop- y está considerado como uno de los más grandes músicos negros de todos los tiempos.

Aretha Franklin:
"Lady Soul", le llaman. Qué más puedo decir (incluso llegó a grabar un LP con ese título, en 1968). Nacida en Memphis e hija de un predicador -como Dios manda-, procede directamente del gospel y eso se nota en la mayor parte de su obra. Miles de alumnas aventajadas ha tenido esta señora.


Sam Cooke:
el preferido de los mods, su rey. Éste era de Mississippi, otro vivero del soul. Al igual que Aretha, su padre era también predicador (¿queda clara la influencia de la Iglesia que dice don Diego?). Es una de las grandes voces del género, pero por desgracia vivió poco: la encargada de un hotel le pegó unos tiros, según ella al confundirlo con un asaltante. La verdadera historia es un poco más complicada -y hay unas cuantas páginas en Internet en las que se resume bastante bien-, pero el caso es que tenía 33 años. Small Faces y Who lo adoran.


Otis Redding:
Fue el sucesor de Cooke, y por lo tanto el título de "Rey del soul" es compartido. Otro monstruo, que por las fechas en las que llegó a la cumbre influyó no solamente a los mods, sino también a las bandas de r'n'b británicas como los Stones: su versión de "Satisfaction" es mundial. También murió joven, pero por culpa de la aviación: su avión cayó con él y su banda cuando sólo tenía 26 años.


Y, en el terreno del soul instrumental, el más cercano al rhythm'n'blues, es de ley recordar al menos a la banda más famosa de aquella época: Booker T. & The MG's, que además de ser el grupo que grabó con los más grandes del género (eran los que acompañaban en la divina Stax a las voces de Redding, Wilson Pickett o Sam & Dave en muchos de sus éxitos), tuvo una propia y brillante carrera discográfica.


Hay otros muchos nombres, claro; pero estos, a mi modo de ver, son los principales. Y ya va siendo hora de abrir el bar, así que me despido. Por otra parte tengo que vigilar mis horarios y descansar un rato en cuanto pueda, porque dentro de unos días Sam, ustedes y yo tenemos un vuelo a Detroit. Preparen las maletas.


domingo, 31 de octubre de 2010

Música para mods y otras hierbas (III)



Bien, pues ya hemos terminado con la ambientación. Ahora toca enchufar el equipo y dedicarnos a lo que realmente importa: la música. Siempre he pensado, y me reafirmo en ello cada vez que me pongo en plan batallitas del abuelo Cebolleta, que mi cariño por los británicos es una especie de sentimiento familiar: toda la música que estos jovenzuelos elaboraron en aquella época se hizo con material americano; el blues, el jazz, el rock’n’roll, el rhythm’n’blues, todo venía de mi patria. Eso sí: salvo el ala blanca del r’n’r, los negros habían sido los creadores de casi todo; pero no hay duda de que hasta los años 60 el mando lo tuvo mi país... “que por cierto, en esa época seguía despreciando a los negros”, apostilla Sam, que lo tengo encima, vigilando a ver qué escribo: vale Sam, de acuerdo, los blancos somos unos cabrones. ¿Contento?

El rhythm’n’blues considerado como lo que es en esa época, una colección de estilos negros, se popularizó en la Isla a mediados de los años 50 (el jazz tiene una tradición anterior, claro), y los británicos se pusieron a trabajar sobre él como hormigas hambrientas. Pero en su país de origen los negros sabían de sobra que ese supuesto género multiforme era muy abierto y se le podían añadir todo tipo de ingredientes, darle otros vuelos. Así que me van ustedes a permitir que hable un rato sobre lo que ocurrió en mi país entre 1955 y 1960, para que podamos tener el cuadro completo. Y claro, en primer lugar hay que contar algo sobre el gospel y el duduá.

Como saben ustedes, una de las facetas del patrimonio musical de los negros llevados como esclavos a América fue el canto elevado a los cielos, el lamento por las circunstancias sociales o personales de quien lo cantaba: éste fue el origen del gospel (God Spell, que podríamos traducir como “Palabra de Dios”), que en los años 30/40 consiguió una entidad propia como género. Su primer reducto fueron las iglesias evangélicas: todo el mundo ha visto alguna película de esas donde un grupo de morenos con túnicas muy coloridas se pone a cantar en recinto sagrado, ¿no? Pues ya está. Dentro de ese tipo de cánticos hay varias evoluciones, y una de ellas será fundamental para el devenir comercial de la música negra: el Gospel Choir. Este tipo de coros utiliza instrumentos musicales (el órgano preferentemente: recuerden, estamos en una iglesia) e imprime más ritmo a sus cánticos. Estaba cantado -perdón por el chiste, es muy malo- que pronto contactarían con el blues, ya que, en lo espiritual, los presupuestos básicos son muy parecidos. Pero no se quedaron ahí: el ritmo siguió creciendo, y llegó a ser otro afluente del rhythm’n’blues.

Todo esto ocurría en el sur profundo de los Estados Unidos, la zona de asentamiento mayoritario de los negros campesinos (ya saben, los campos de algodón y esas cosas). A mediados de los años 50 unos cuantos hermanos suyos, deseosos de prosperar en un ambiente urbano y menos racista, emigraron al norte, a las ciudades industriales, y Chicago fue el destino mayoritario, al menos en un principio; luego vino Detroit, pero ese ya es otro cantar. Centrémonos pues en Chicago: atraídos por las noticias de otros hermanos que ya habían triunfado incluso en los círculos progresistas blancos gracias al jazz y al blues, unos cuantos cantores comprenden que es posible atraer a un sector más “ligero” de la audiencia, a negros o blancos que disfruten con las melodías románticas -esas de amor o desamor-, un tema que siempre estará de moda: se han sobrepuesto a la tragedia de su raza, son ciudadanos con -casi- los mismos derechos que los blancos y se infiltran en el mercado. Así es como empiezan a aparecer grupos de cuatro o cinco señores de tez oscura y con voces muy bien empastadas, haciendo gorgoritos que arroban a miles de almas soñadoras y que arrasan en los bailes donde las parejas acarameladas sucumben entre promesas de fidelidad eterna y duduás de los angelotes que los arrullan. Duduá. Ésta es la palabra española, tan onomatopeya como la original inglesa: doo-wop, el género que acaba de nacer.

Pero no olvidemos que el racismo seguía imperando. Y todos estos géneros, en mi país, estaban catalogados como “race music” (ya dije que lo de "rhythm'n'blues" solo es un lavado de cara). Y para su contabilización en ventas y popularidad, existían las “race lists”. Es decir, que los músicos y cantantes negros competían en una liga distinta a la de los blancos, lo cual no es más que otra de las vergüenzas americanas. Y esto, visto ahora, magnifica el mérito de toda aquella gente: los negros por competir en desigualdad, y algunos blancos por desafiar al sistema y comprar su música. Eso de que Estados Unidos es el país de la libertad siempre ha sido mentira, salvo en una cosa: es el país de la libertad económica. Así que, o te mueves o mueres de hambre. Bien, pues los morenos decidieron moverse.

Y yo tengo que moverme también, que ya va siendo hora de abrir el bar: Sam, a tu sitio. Ya seguirás fiscalizándome, no sufras.


domingo, 24 de octubre de 2010

Música para mods y otras hierbas (II)


Es el 29 de Marzo de 1964. El éter se impregna de música emitida por una nueva emisora, que se presenta así: “This is Radio Caroline”. Emite, en aguas internacionales y sin licencia, desde las 6 de la mañana hasta las 8 de la tarde. Porque la BBC es una antigualla, y a partir de ahora los jóvenes preferirán Radio Caroline, Radio London, Radio Veronica, Radio England, Radio Scotland, Radio City…
(Rolf-Ulrich Kaiser)

El otro día hablábamos del ambiente en la calle, de los jovencitos que iban a los clubs para oír y bailar esa mezcla de r’n’b con pop que estaba naciendo en la Isla. Pero, salvo que seas un fanático total y tengas mucha pasta, es imposible que vayas de club en club dando palos de ciego hasta encontrar el ritmo o los grupos que te pueden emocionar: hace falta una promoción inicial, hace falta que alguien dé a conocer a esos grupos por los canales mayoritarios para crear una peña de seguidores. Y aquí es donde entra en juego la radio. Hay que recordar que en aquella época era el medio masivo de comunicación, muy por delante de la televisión. Y por suerte o por desgracia -que no está claro-  aún faltaban treinta años para que apareciese Internet.

Es cierto que la televisión -privada- se había adelantado esta vez: “Ready, Steady, Go!” había comenzado en Agosto del año anterior, pero no era lo mismo: en primer lugar, se trataba de un único programa semanal (la tarde de los viernes). Por otra parte, hasta bien entrado el año 65, la mayoría de las canciones eran “representadas” por mimos, actores que imitaban a un grupo en plena faena: es decir, play back sin la presencia siquiera de los músicos originales. Y claro, se recurría a los éxitos masivos del momento, así que un grupo nuevo que intentase promocionar su primer o segundo single no tenía cabida en un programa de ese tipo. Que por cierto… en España ya existía esa fórmula desde 1961, cuando TVE inauguró “Escala en Hi-Fi”, emitido desde los estudios de Barcelona. O sea, que… ¡los británicos copiaron a los españoles! ¿No es emocionante?


Así que, mientras la BBC seguía sesteando con una programación mayoritariamente dirigida a la tercera edad y similares, algunos comerciantes emprendedores (aunque a menudo un poco gangsters y aficionados al soborno), descubrieron que era posible crear emisoras que no estuviesen sujetas a las leyes de radio británicas. ¿Cómo? Pues comprando barcos que no fuesen muy caros, que estuviesen próximos al desguace: fuera de los límites territoriales del Reino Unido había un vacío legal. Y a ello se pusieron. El primer barco-emisora fue Radio Caroline, pero luego vinieron más. Y los jovenzuelos británicos comenzaron a alucinar en colores con la programación de los disc-jockeys piratas, una generación de personajes -muchos de ellos americanos atraídos por la efervescencia británica- cuya media de edad no era superior en más de cinco años a la de sus oyentes, una generación de locos por la música pop que se dejaban la voz y el entusiasmo frente a un micro, que estaban metidos todo el día entre vinilos, buscando en las tiendas o entre los importadores la última joyita con la que impresionar a sus oyentes o a sus colegas de los otros barcos…


Como es lógico, las presiones de la asustada BBC sobre el Gobierno comenzaron a surtir efecto, y en 1967 el Reino Unido firmó un tratado internacional sobre emisión de ondas que lo igualó al resto de Europa: se acabaron las radios piratas. Pero la emisora pública había aprendido la lección y tomado buena nota: el 30 de Setiembre de ese año algunos de los disc-jockeys piratas más afamados comenzaron a emitir ahora de forma legal e ininterrumpida desde Radio One, la nueva frecuencia que había creado la BBC exclusivamente para el público juvenil. Y así quedaron definitivamente entronizados los nombres gloriosos de John Peel, Tony Blackburn, Johnnie Walker y otros cuantos apóstoles del pop radiado, sin cuya existencia probablemente la historia musical de la Isla sería otra (esta vez se adelantaron los británicos a los españoles: RTVE no dio a luz a Radio 3 hasta 1981).

Bien, pues ya tenemos las cuatro patas sobre las que el león británico se alzará y, con sus rugidos, habrá de comerse el mundo: músicos humildes y trabajadores pero con ambición, radios vanguardistas muy por encima de las americanas, decenas de locales y un público masivo y entregado. La victoria era inevitable. Lo que hubo en la Isla a partir de 1962 fue, sencillamente, el renacimiento de un imperio. 


Joder, cómo me paso con las alabanzas a los hijos de la Gran Bretaña. Y eso que soy americano... Ya ven ustedes: entre que soy de NY y mi afición por la música británica, no me extraña que el cabrón de McCarthy me tuviese enfilado. En fin, que se joda. Venga Sam, ponte al piano que hay que abrir.

 

domingo, 17 de octubre de 2010

Música para mods y otras hierbas (I)


Exactamente. Decir “música para mods” no es lo mismo que decir “música mod”. Sam asegura que la música mod no existió, y yo me inclino a darle la razón: que hubiese una ropa determinada, una actitud estética, no significa que hubiese una música específica. Los ritmos que gustaban a los mods gustaban también a muchos otros jóvenes que no tenían nada que ver con ellos, puesto que, en lo tocante a música popular, a principios de los años 60 la oferta no era muy amplia.

Y esto es lo que a menudo olvidan los neo-mods actuales: la época, la casi prehistoria en la que tuvo lugar aquella algarada. Porque en este negocio cinco años son un siglo, y los heavies o los punkies, que sí tienen su música, su estilo de composición, su sonido, etc, pertenecen a siglos posteriores: ellos ya tuvieron la posibilidad de recurrir a la chatarrería y encontrar material suficiente para reformar, para alterar, para volver del revés y crear otra cosa. Pero en aquella época primitiva sólo había un estilo genérico que pudiese enganchar a los jóvenes inquietos: el rhythm’n’blues. Porque el rockabilly ya estaba muerto, o en todo caso mantener su memoria era asunto de los rockers; el skiffle y el trad eran rancias curiosidades acartonadas; el pop de aquel momento -cantantes acaramelados y orquesta- era una memez, y el jazz nunca ha estado al alcance de todos los oídos (los primeros modern, bueno, ellos sabrían; pero faces y numbers, ni de coña). 

El término "rhythm'n'blues" es en origen un nombre de conveniencia creado a finales de los años 40 por Jerry Wexler, e inmediatamente fue usado tanto por los comentaristas musicales como por los sellos: sustituye a la antes llamada "música racial", que abarcaba la mayor parte de los géneros negros en Estados Unidos y que comenzaba a resultar una denominación políticamente incorrecta. Pero en la Isla pronto se supo diseccionar esa palabreja e indagar en los varios tipos de músicas que traía dentro: así sucedió que muchos músicos lo utilizaron para dar el salto al British blues; otros fueron derivando al jazz y un tercer sector, que es el que nos ocupa, se encargó del lado más "pop" del asunto. Mientras tanto, en los Estados Unidos ese prolífico r’n’b ya se estaba haciendo mayor y, lo mismo que se había fusionado con los estilos blancos para crear el rock and roll, ahora lo hacía con el gospel, dando a luz a un nuevo retoño: el soul. Pero ya llegaremos a eso.

Lo que queda claro es que, básicamente, había dos tipos de aficionados: los devotos del r’n’r (blanco) o el beat frente a aquellos que preferían los ritmos negros derivados del rhythm’n’blues. De ahí el ancestral desprecio que los mods sienten por Beatles, ya que en aquella época los Beatles eran claramente rockers (es decir, seguidores del rockabilly); eso de “modrockers” que se inventó Ringo fue una salida muy inteligente para escapar de la trampa que le estaba tendiendo un periodista. Porque la única conexión de los chicos de Liverpool -en esa época, insisto- con el r'n'b no pasaba de hacer algunas versiones de Chuck Berry: el resto de su repertorio, para los mods, se componía básicamente de baladas ñoñas de pop blandengue o copias de los lloros de rockeros gordos con tupé (insulto claramente dirigido hacia Roy Orbison, uno de los ídolos de John y Paul). O sea, basura blanca.

Así pues, entre otros muchos grupos de jóvenes -insisto también en esto-, los mods comenzaron a frecuentar los nuevos locales donde podía oírse este exitoso r’n’b con el que bailar hasta las tantas; locales como Flamingo, Marquee, Crawdaddy o Ealing Club, que han quedado grabados con letras de oro en la historia de la música popular británica. Y en Agosto del 63 la vetusta BBC se sobresalta: una televisión privada inaugura “Ready, Steady, Go!”, el programa más moderno del país, con actuaciones -casi siempre en play-back- de los artistas más solicitados; y en Abril del 64 aparecerá la primera emisora pirata, que pondrá en cuestión las leyes marítimas británicas, y la BBC ya no pegará ojo, y… tengo que abrir el bar. A ver hoy Sam en qué plan me viene.

martes, 12 de octubre de 2010

Los mods (y III)



“Había mucho criminal relacionado con los mods, líderes de bandas a los que les gustaba el papel de faces. Eran mayores, muy diferentes a los demás, pero no eran los únicos que deseaban una guerra en la calle. Para ellos era un juego, verse rodeados de pequeños psicópatas de catorce a dieciocho años que los seguían, enfrentando a niños contra hombres. Porque la mayoría de los rockers eran mayores, casi todos habían pasado por el ejército…
(Pete Townshend)

Bueno, pues a ver si hoy rematamos la parte “sociológica” y nos ponemos con la música de una puñetera vez. Lo que nos cuenta el señor Townshend viene siendo una alegoría: siempre ha habido fulanos que, aprovechando un movimiento social, político o de cualquier otro tipo, dan salida a sus instintos sociópatas. Esos individuos suelen ser despojos de un sistema perverso que los produce en gran número, y de una infección así no podía quedar libre la riada mod. Pero antes de seguir hay que aclarar que, hasta que la cosa empezó a envenenarse, los mods y los rockers prácticamente se habían ignorado: fue probablemente la entrada de los elementos antisociales lo que provocó la peligrosa deriva en la que cayeron. Si a esto sumamos el odio de la prensa y la Policía, que magnificaron las primeras escaramuzas para presentar a ambos bandos como una tropa de delincuentes peligrosos, no resulta difícil comprender lo que vino luego.

Los mods tenían la costumbre de reunirse los fines de semana en pueblecitos costeros del sur de Inglaterra: baile, fiesta, juerga, algunos destrozos a veces... Lo normal. La primera bronca de la que se tiene noticia ocurrió en el verano de 1963, en Margate: enfrentamientos entre grupos de mods pasados de vueltas y algunos rockers que, en pura actitud defensiva, se vieron obligados a enfrentarse a lo que ellos veían como una pandilla de críos anfetamínicos. Por suerte, esa vez no se enteró la prensa. Pero llegó lo de Clacton, en la Semana Santa del 64: llovía, hacía un tiempo de perros, casi todos los bares estaban cerrados (temporada baja), y los chicos se aburrían; así que saltaron dentro del parque de atracciones, se lo pasaron en grande y luego volvieron a la calle, a destrozar algunos escaparates. Cuadró que más de una tienda era propiedad de los padres de algún rocker, y éstos se enfrentaron a los vándalos. Las peleas no fueron muy grandes, los destrozos tampoco, pero la Policía encaró aquello como una revuelta y dieron leña de lo lindo; la prensa, radio y televisión, que ya estaban esperando algo así, se cebaron: por todo el país comenzó a surgir un difuso temor ante las noticias que hablaban de una especie de peligrosa rebelión juvenil. Echar leña al fuego, llaman a esto.

Al día siguiente hubo caravanas de Lambrettas y Vespas dirigiéndose hacia Clacton; por supuesto, a esa excursión se sumó la horda de periodistas. Los rockers volvieron a defender las tiendas de sus padres, la bronca creció y todo se salió de madre gracias a la estupidez de los mods, la brutalidad de la policía y la irresponsabilidad de los periodistas, y la mecha prendió. Los rockers, currantes curtidos, muchos de ellos en garajes o talleres, “cerdos grasientos” según los mods, hartos ya de sus desprecios, comenzaron a organizarse. La bronca adquirió tintes burocráticos y se estableció, con carácter semanal, a lo largo del verano del 64: Whitsun, Bornemouth, Brighton… hasta llegar al mismísimo Londres. A partir de aquí la cosa es sobradamente conocida: arrestos en masa, multas elevadas, cárcel a veces… En esa época comenzó la descomposición. 

Por supuesto, los primeros mods, los elitistas “modern”, ya no estaban presentes: la subcultura mod era patrimonio de los faces, obsesos de la vestimenta y la noche a todo trapo, junto a los “numbers”, la clase baja y desapegada de los ideales estéticos (aunque su nombre es debido a su afición por las camisetas con números). En 1965, como suele pasar con la decadencia de casi todos los imperios, se estaba viviendo una doble sensación: por una parte media juventud isleña estaba encantada con la estética mod, había unas cuantas bandas que parecían ser mods; pero el movimiento original se estaba desmoronando, víctima de los excesos. Un buen número de faces había descubierto la otra cara del asunto, las curas de desintoxicación; y unos cuantos numbers se estaban radicalizando, se cortaban el pelo al uno, habían descubierto la cazadora “bomber”, se habían puesto botas Doc Martens: en poco tiempo más, serán los skinheads.

Y aquí termina el rollo este. Hay suficiente bibliografía para seguir hurgando, y tal vez sea un tema apasionante para muchos -como lo fue para mí en otro tiempo-, pero aquí se viene a tomar copas, escuchar a Sam y no complicarse la vida. Recomiendo, eso sí, que los posibles interesados en esta apasionante época isleña busquen, si no la han visto ya, "Quadrophenia" aquella película que los Who crearon partiendo de su legendario doble LP: es una estupenda obra de sociología. Yo me voy a abrir el bar y a recordar esa música, que nació justo cuando el grueso de sus seguidores ya se estaban desencantando de sí mismos. Curioso, ¿no?


lunes, 4 de octubre de 2010

Los mods (II)


“Algunos faces ni siquiera te miran si llevas una camisa barata. ¡Es ridículo! Pero esta misma mañana he visto una en Woolworths que con unos arreglos parecerá tan cara como cualquiera de las de John Michael’s (...) El mejor sastre es Bilgorri, en Bishopgate: todos los faces van a Bilgorri y a John Stephen’s, que es muy bueno haciendo pantalones”
(Marc Feld, futuro Marc Bolan. Sí, el líder de T. Rex)

En fin. Para llorar. Pues sí, señores míos, los primeros mods fueron niños de papá que pronto abandonaron esa "militancia" para ser relevados por currantes de medio pelo intentando aparentar un status que no tenían: al igual que en muchos otros movimientos, al igual que pasó con las drogas, el recorrido siempre va de los palacios a las chabolas. Habrán visto ustedes que en el párrafo anterior se cita la palabra “faces”, es decir, “caras”. Los “faces” eran los más arreglados de entre la tribu mod, los que más dinero gastaban en ropa, los que mantenían a su moto reluciente, en perfecto estado de revista. Y por supuesto eran también destacados allnighters, es decir, de los que se pasaban toda la noche de fiesta, "anyway, anyhow, anywhere I go", que decían los Who.

Los lugares que frecuentaban los allnighters eran por lo general los que poco antes habían ocupado los primeros mods, y por supuesto la música imperante era el rhythm’n’blues: la complejidad del jazz era excesiva para ellos, y por otra parte detestaban el beat, "esa cosita pringosa". El problema con la música negra en general es que la oferta era muy reducida aún: hasta que comenzaron a establecerse las primeras tiendas de importación, solamente los disc-jockeys y algunos fanáticos conseguían el material de los soldados americanos destinados en las bases británicas, o subiendo a Liverpool. Porque hay que recordar que en sus primeros tiempos el grueso de la tropa mod era todavía londinense, aunque pronto hubo "agrupaciones mod" en casi todas las grandes ciudades. Y con el r’n’b llegó el soul, y la oferta ya era más variada: ya se podía bailar toda la noche. Y en la televisión se veía a las grandes estrellas de la Tamla, y ya se podía vivir permanentemente de fiesta. Y los nativos de Jamaica, beneficiados por su pertenencia a la Commonwealth, estaban llegando a miles con su música a cuestas, y…


Aquella fiesta, que había comenzado a finales de los años 50, ya iba a toda marcha. Pero cualquier aliciente nuevo era bienvenido; y a diferencia de los rockers, que preferían la bebida, los mods se aficionaron pronto a las pastillas: era un método más rápido y mucho más barato de colocarse. Así llegó el reinado de la dexedrina, los “Purple hearts”, el Drynamil, anfetaminas pensadas para dosis de una al día, o dos como mucho. Pero los mods las tomaban alegremente, había que mantenerse despierto toda la noche, bailando, de un lado a otro… ¿no les suena a ustedes de algo este plan de vida, no les suena muy actual? En aquella época, en la que la cuestión de las drogas no estaba tan regulada como ahora, no era extraño el club donde te servían cualquier bebida a un precio o esa misma bebida “dinamizada” a otro. Y antes de terminar el primer quinquenio de los años 60, la catástrofe ya se oteaba en el horizonte.

lunes, 27 de septiembre de 2010

Los mods (I)



Por lo menos, las buenas intenciones que no falten. Prometo que trataré de ser lo más objetivo, frío e imparcial que pueda, porque yo el asunto mod lo veo como un campo de minas: musicalmente aquí están algunos de mis géneros preferidos, pero hay mucha tontería alrededor. Y si aún guardo mi parka verde con la Union Jack sobre la manga derecha, no es menos cierto que las Lambrettas son un pedo con ruedas: son mucho mejores las BSA, las Norton o las Triumph de los rockers, no hay duda. Así que, en el improbable caso de que algún mod extraviado haya caído en este local, le aconsejo que se lo tome con calma porque algunas cosas aquí escritas no le van a gustar. Y una de ellas ya la digo ahora: me jode tener que hablar más de modas y actitudes tribales que de música, pero con "lo mod" no hay más remedio. 

En los años 50 la juventud estadounidense -una parte de ella- descubrió con el rock and roll que a su música preferida se le podía asociar un “look” determinado: ahí nació el concepto de “tribu musical”, que en Europa ya había tenido precursores a mediados de los años 30, especialmente en Alemania, gracias al jazz (ya saben, "Los rebeldes del swing", esa película). Muchos jóvenes de clase media-baja, con escasas perspectivas de futuro, con la rabia de saberse un peso muerto en una sociedad de triunfadores, con poca personalidad propia, se sintieron abrigados al calor de unos distintivos que los hermanaban con otros jóvenes en su misma situación; y si originariamente esa marca de identidad la constituía una música determinada, pronto algún listo se dio cuenta de que la cosa podía ir más allá. 

Así, el atuendo cobró una importancia radical como hecho diferenciador, como distintivo guerrero: cuando vas por la calle y te cruzas con otro individuo de tu edad, no sabes nada de él salvo por la ropa que lleva. Y si luce un estupendo tupé, chupa de cuero, camisa de cuadros, vaquero y botas, está claro: es un rocker. Y si tú también eres gregario tal vez tu corazón se inunde de dicha o te recoma el odio, y hasta es posible que manifiestes alguno de esos dos sentimientos hacia él, y lo mismo acabáis a hostias que tomando un Jack Daniels en el primer bar que haya a mano como si fueseis amigos de toda la vida: es la santa hermandad de los rockers, de los mods, de los punkies, de toda esa extraña gente que necesita un uniforme para sentirse orgullosos de sí mismos, para sentirse “alguien”. Lo cual, dicho sea con todos los respetos, me parece un sinsentido. 

El caso es que, del mismo modo que llegó la música, llegaron también los uniformes a La Isla; y a mediados de los años 50 nacieron los Teddy Boys, personajes que se movían entre el rock’n’roll (preferentemente blanco) y el skiffle, con sus flequillos, cazadoras y zapatos de ante (no necesariamente azul). Más o menos por entonces surgió -mayoritariamente en Londres- otro tipo de jóvenes, más "elevados", que disfrutaban escuchando variantes del jazz como el bebop y en general sus derivaciones más "modernistas". Se trataba de una selecta minoría, muchos de ellos de buenas familias, de clase media/alta, con una curiosa preponderancia de apellidos judíos y de raices familiares directas o cercanas con sastres muy acreditados en la City. Su primera inclinación, claramente elitista, fue el buscar sellos de identidad que los distinguiesen de los círculos más "tradicionalistas", aficionados a una variante isleña del jazz clásico bautizado como "trad". Y el rasgo distintivo más evidente es la ropa: en un intento por demostrar su elevado sentido estético, la primera oleada "mod" se aficiona a los polos Fred Perry, los trajes hechos a medida, los botines y zapatos italianos… Es evidente que hay dinero. Pero otro rasgo elitista es el desagrado por ver que mucha gente se apunta a lo mismo: la exclusividad se pierde. 

Como consecuencia, a finales de la década esos primeros mods ya han renegado de su nombre y buscan otros mundos. Pero la "marca comercial" se mantendrá: una nueva generación de muchachos más jóvenes aún, casi niños, de clase media o media/baja, adoptan ese nombre y la afición por una parte de la música negra que interesaba a sus predecesores: en vez del jazz, demasiado elevado para ellos, será el naciente rhythm'n'blues su principal afición. De ellos heredan también, aunque su capacidad económica es mucho menor, el gusto por las prendas selectas. Pero ese lujo hay que mantenerlo en perfecto estado de revista, preservarlo de la lluvia y la niebla, y las gabardinas caras no cuadran mucho con su afición por las motos... Es ahí cuando a alguna mente luminosa se le ocurre que el ejército yanqui tiene la prenda ideal: la legendaria M65 Fishtail, que pasará a convertirse en el más práctico de los símbolos distintivos de la nueva tribu mod. Una tribu que ahora es un ejército, y no ya por la parka sino por su número: de un selecto grupo de niños de papá londinenses hemos pasado a una buena tropa de chavales desclasados que ya pululan por todas las grandes ciudades de la Isla.

Y por el medio anduvieron los beatniks, pero cuando llegan los años 60 ya hay dos tribus perfectamente diferenciadas: los Teddy Boys se han hecho mayores y ahora son los rockers; los aficionados a los ritmos negros, por lo general más jóvenes, son los mods. Lo cual implica que a los rockers a partir de ahora les toca el papel de personajes cavernarios, algo que no es del todo cierto: contrariamente a la fama de violentos que tenían, la verdad es que la mayor parte de la tribu rocker no era conflictiva (claramente son los antecesores de los heavies) y su afición musical era mucho más creible que la de los mods, con frecuencia más atentos a las apariencias que a la música. 

Y yo me voy a abrir el bar. Hoy seguro que Sam se echa la tarde repasando a su idolatrado Ray Charles, o algo por el estilo... 


domingo, 25 de julio de 2010

Beat music (V)


“Desde Enero de 1961 hasta Febrero de 1963 presenté 292 veces a los Beatles en La Caverna. Por su primera actuación cobraron 5 libras, y por la última 300”.
(Bob Wooler, DJ de La Caverna)


Pues nada: si lo dice el bueno de Bob, punto redondo. Pero después de él aún siguieron actuando allí, hasta Agosto de ese año. Si a esto le sumamos las actuaciones en Hamburgo –ya dije que con una media de siete u ocho horas diarias e incluso más-, tendremos un resultado espectacular: los Beatles trabajaban mucho. No les importaba el ambiente ni el repertorio (porque a ver quién es el guapo que en aquella época consigue cubrir todo ese tiempo con canciones “buenas”): sólo les importaba tocar, ensayar, descubrir nuevos acordes… en fin, el sacrificio. Paul contaba que cuando a algún chico de Liverpool se le ocurría un acorde nuevo, podían recorrer media ciudad sólo para oírlo y desarrollarlo. ¿Se hace eso hoy entre chavales “aficionados a la música”? Lo dudo mucho: están muy ocupados intentando grabar lo que sea como sea y en el menor plazo de tiempo posible, y así les va.

El caso es que los cimientos de la nueva música estaban puestos. Y cuando el curioso Brian Epstein llega intrigado a La Caverna, se encuentra con unos chicos que ya tienen tablas, que están dispuestos a todo. Y se convierte en su representante. Y después de un via crucis por varias casas discográficas (porque la DECCA no fue la única que los rechazó) por fin encuentra a otro personaje inquieto: George Martin, de Parlophone (subsidiaria de EMI), técnico de sonido y productor. Y ahí se dio la extraña conjunción de astros que probablemente no ha vuelto a ocurrir ni creo que ocurra nunca más, tal y como va el negocio: un comerciante judío de amplia visión, un productor de música sinfónica vanguardista y cuatro chicos de barrio aficionados al rock and roll con muchas ideas y, sobre todo, con muchas ganas de aprender. Y el resto, como suele decirse, es historia; bueno, todo lo dicho hasta aquí también lo es, pero la frase esta siempre queda bien.


Y el término “beat”, que nació por oposición al mercado de la música melódica (me vuelvo a la primera parte de este rollo), se sacraliza, y en 1961 nace la revista “Mersey Beat”, y a la sombra de los exitosos Beatles surgen grupos como setas en toda la isla. Pasó el tiempo, y a mediados de los 60 ya casi nadie utilizaba ese término porque la cosa se había ramificado: llegaron los mods renegando de los Beatles, tuvimos el pop, el rock, el rhythm’n’blues… pero nada de esto hubiese pasado sin que antes el beat hubiese extractado lo mejor de las dos ramas del rock’n’roll americano. Es decir, que el beat fue la transición musical de los años 50 a los 60. A los felices y llorados años 60.

Bueno. Pues yo me voy a abrir el bar hoy con un regusto nostálgico que no me lo va a quitar ni media botella de Jack Daniels. Lógico: el bourbon de Tennessee no es lo mismo que un scotch. Pero qué quieren que le haga yo, que a fin de cuentas soy americano. Qué bien me vendrías hoy, Ilsa, para llorar sobre tu hombro. Siempre has dicho, tú y los demás, que soy un tipo duro. Pues ya ves, a mí todos estos inglesitos me llegaron al alma.

viernes, 9 de julio de 2010

Beat music (IV)


“Ejem… verá usted, mister Epstein. Hemos estado escuchando las maquetas de esos chicos que usted representa, esos Beatles, y lamento decirle que son bastante flojas. Pero el problema principal es que los grupos de guitarras ya no se llevan. Así que, sintiéndolo mucho…”
Enero de 1962: Contestación de Dick Rowe, jefazo de la DECCA, a la solicitud de Brian Epstein solicitando un contrato de grabación para los Beatles. Sólo tenían presupuesto para fichar a un grupo en ese momento: eligieron a los Tremeloes, banda “con mucho más futuro”.


Sí, estimados leyentes, así se escribe la Historia, con patinazos como éste. Ha habido muchos más, claro, pero el de los Beatles fue cósmico. Y fundamental para el éxito del grupo, como luego diré. Pero vayamos al principio:

En 1961 Liverpool es el centro de referencia: cientos de pequeños grupos se está buscando la vida por medio de actuaciones mal pagadas en cualquier tugurio; como ya he dicho, la mayor parte de ellos andan a medio camino entre el rock’n’roll y el skiffle. Algo parecido está pasando en Manchester, la gran competidora, donde ya hay nombres como el de Freddie and the Dreamers, en ese momento la mayor gloria local. Liverpool contraataca con Gerry and the Peacemakers, más orientados al skiffle, pero…

Pero la verdad es que no hay una banda que consiga el delirio. Un grupo de chavalitos llamados Silver Beatles (que primero se habían hecho llamar Quarrymen) acorta el nombre y pasan a ser Beatles simplemente: con ese nombre consiguen, en Enero, actuar en la Caverna con división de opiniones. Pero son trabajadores, obsesionados con llegar a algo. Ya el año anterior, como Silver Beatles, han estado currando como negros en Hamburgo, en actuaciones de siete y ocho horas diarias, interpretando todo tipo de repertorios, desde el rock’n’roll de los clásicos hasta el “Bésame mucho”, y eso les da un aguante, una profesionalidad, que casi nadie tenía. Volvieron allí en el 61, el 62 y el 63, allí dejaron de ser cinco para quedar en cuatro, allí se hicieron hombres. Allí, en la primavera del 61, grabaron ocho canciones acompañando a Tony Sheridan, un idolillo del mercado alemán del r’n’r…

Y una de esas canciones, “My Bonnie”, fue la cara A del single extraído del LP a nombre del señor Sheridan, editado en Alemania únicamente. Y algunos fanáticos ingleses de las modernuras lo oyen. Y un día en Liverpool, en la tienda de discos del apacible Brian Epstein, llega un jovenzuelo preguntando: “ Oiga, ¿tienen “My Bonnie”? ¿My qué? Sí hombre, la canción de Tony Sheridan y los Beatles” . Mister Brian no había oído hablar de tal cosa. Pero a los pocos días entró otro cliente pidiendo lo mismo, y…

… Y ya seguiré, que tengo que abrir. Si van ustedes a la sección de Hagiografías, encontrarán una breve semblanza sobre el señor Epstein: pueden echarle un vistazo, para matar el tiempo.


miércoles, 23 de junio de 2010

Beat music (III)


“El beat es el instrumento de la liberación sexual (…) Esas pequeñas muchachitas de catorce o quince años que están sentadas ahí abajo y os escuchan, todavía son vírgenes. Solo conocen el sexo de oídas. Pero el beat comienza a vibrar dentro de ellas, y en algún lugar de su cuerpo comienzan a comprender”
 (Allen Ginsberg)

Glub. Pobrecillas. Que conste que lo ha dicho el señor Ginsberg, ¿eh? Que luego no quiero líos: ya me llega con los alemanes y el capitán Renault, por muy colega mío que parezca. Pero es que además mister Allen tiene razón: el beat es la primera música masiva “sexualizada”, digamos, que tuvieron los blancos. Sobre esto no voy a extenderme, porque no viene al caso; pero es un claro factor de diferenciación sobre todo lo anterior y al mismo tiempo de unión entre los dos sexos, que desde ahora son un público común tanto en las salas de actuaciones como en las tiendas de discos.

Van abriéndose paso los años 60, y vienen fuertes. Los Shadows, que han conseguido impactar con su propuesta de grupo, comienzan a sonar anticuados. En los Estados Unidos, desde la irrupción de Duane Eddy a finales de los 50 -esa guitarra con vibrato/trémolo que decía mister Paul-, hace estragos y se consolida la música surf; que, no obstante, solo será verdaderamente popular en la costa Oeste y durante dos o tres años, hasta la British Invasión. Por otra parte los grupos instrumentales basados en la guitarra, ya lo dije alguna vez, suelen durar poco porque su oferta es reducida: repasad la obra de los Shadows, o sus colegas americanos Ventures, Dick Dale & Del-Tones, etc, y veréis que las piezas realmente grandes de cada grupo son pocas y suenan parecidas. Así que los creyentes elevan la vista al cielo buscando nuevos redentores.

Y aquí surge Liverpool, encabezando el área del Merseyside, como la Tierra Prometida: en 1961 la vanguardia musical está allí, no en Londres. Los barcos americanos vienen cargaditos de vinilos, la juventud de clase obrera es mucho más aguerrida que los estirados jovencitos de la City, y locales como “The Cavern”, que hasta entonces habían sido la guarida del jazz, el trad e incluso el skiffle, vuelven ahora sus ojos al beat, ese nuevo invento enloquecido que, como decía Nick Cohn, “hace que los suelos de la pista, al encender las luces, revelen el porqué de aquel horrible hedor: las adolescentes se han meado”. Una mezcla de lágrimas y orina era el sacrificio virginal ante los sonidos que los machos Alfa habían estado produciendo durante una hora subidos al escenario. Y aquí enlazamos con el principio de esta entrada: doble sentimiento, doble clientela. El beat como fenómeno de masas es un acontecimiento imparable.

Que me voy a abrir el bar. Ya casi llegamos a los Beatles, no teman.

lunes, 14 de junio de 2010

Beat music (II)


“¿No hay ningún diputado que presente una ley que obligue a los chicos a cortarse el pelo?” 
(Carta al "Daily Mirror", 1964) 

Pues no, irascible lector del Mirror, no lo hay. Qué le vamos a hacer. Y lo peor es que dentro de un rato no me quedará más remedio que hablar de los Beatles, causantes en gran medida de su ira. “¡Otra vez esos malditos Beatles!”, dirá usted con toda la razón. Y se la doy: otra vez los Beatles. Si es que, nos pongamos como nos pongamos, aquellos cuatro jovenzuelos son los causantes de la mayor parte de las convulsiones que sacudieron el negocio durante los años 60. Que hayan sido los mejores o no, es cuestión de opiniones; pero lo que no puede discutirse es que fueron los más importantes, y hasta el señor Keith Richards lo reconocía: “Los Beatles fueron perfectos para abrir puertas. Sin ellos los Stones lo habríamos pasado mal”. Y pongan ustedes el nombre de la banda que quieran, si no les apetece la de los Stones: el resultado sería el mismo. 

PERO... 
Antes de llegar a los muchachos de Liverpool es de ley hacer una referencia al primer gran grupo –con espíritu de grupo- que hubo en la Isla: los Shadows. Ellos cubrieron el trayecto desértico entre finales de los años 50 y principios de los 60: es decir, ellos fueron los precursores en el negocio del pop. Ellos hicieron considerar a las casas discográficas que un grupo podía ser una alternativa creíble para un mercado que hasta ese momento estaba dominado por los cantantes. Porque hasta la irrupción de los Shadows, una banda sólo era el acompañamiento musical de una estrella, nada más. Y así comenzaron ellos en 1958, acompañando al infumable Cliff Richard (un quiero-y-no-puedo ser Elvis) bajo el nombre comercial de “Drifters”. Nombre que cambiaron al año siguiente para evitar confusiones con el grupo de duduá americano. 

Los Shadows eran de Newcastle; o al menos lo eran sus músicos más importantes, sobre todos ellos el gran Hank Marvin. Hablar ahora de la guitarra de Marvin y su influencia sería un poco pesado, así que me lo salto (perdona, Hank: sabes que te llevo en el corazón) y entro en harina: procedentes de una amalgama de bandas skiffle, consiguen interesar al ñoño de Cliff y comienzan sus giras tras él. Pero pronto Marvin y los suyos demuestran tener potencial suficiente como para atreverse a componer o interpretar piezas de otros por su cuenta, y tras un single editado aún como Drifters consiguen su primer éxito -que resultó ser también el mayor de todos- a principios de 1960 con la inolvidable “Apache”, número 1 en media Europa. En ese momento, los Beatles eran aún cinco y estaban pensando en ir a Hamburgo: ustedes dirán. 

Hay además un perfecto reparto de papeles entre la banda y su cantante, ya que mientras Cliff recurre a ellos para cimentar su carrera personal partiendo del rock and roll, las grabaciones de los Shadows como grupo autónomo son la herencia isleña de otro género más moderno, nacido en los States a finales de los años 50: la música surf. Así que entre uno y los otros están popularizando en la Isla dos dos géneros de moda más importantes de Occidente en ese momento; y por supuesto, haciendo que los jóvenes que vienen detrás tomen buena nota. 

Joder, ya está la chusma aporreando la puerta. Bueno, pues tengo que abrir el bar, así que terminaré por hoy con una de esas citas impagables de mi admirado Diego Manrique: “La verdadera herencia de los Shadows fue el concepto de grupo… la industria de Londres prefería vocalistas maleables y, de cualquier modo, no simpatizaba con su sonido áspero”.

Ah, por cierto: en la foto de arriba vemos a los Shadows acompañando al boberas de Cliff. Hank Marvin es el gafitas de la esquina derecha. ¿A que tiene un aire con Buddy Holly? Snif. 


jueves, 3 de junio de 2010

Beat music (I)


¿Qué es el beat? Para quienes siempre se rasgan las vestiduras, el beat es lo que les confirman los periódicos: sonidos inarticulados, aumentados hasta límites insoportables por los amplificadores; ruido producido por jovencitos mal lavados y de larga cabellera, que a duras penas acaban de aprender algunos acordes simples en la guitarra y que reciben el aplauso histérico e igualmente inarticulado de los adolescentes. Para los desconfiados, el beat es una ocurrencia propagandística de unos avispados negociantes, que mediante tretas siempre nuevas intentan sacar hasta el último céntimo de los bolsillos de los jóvenes. Y para el "Daily Worker" -órgano del Partido Comunista británico- el llamado Mersey Sound es una clara protesta revolucionaria, "la voz de treinta mil obreros en paro y ochenta mil viviendas miserables en ruina".
(Rolf-Ulrich Kaiser)

Bueno, pues ahora que ya he cumplido con Sam y sus hermanos de raza me toca cumplir con los míos; aunque sean británicos, como siempre. Una buena manera de comenzar hablando de la música beat es el párrafo que he puesto arriba: parece bastante clarificador, ¿verdad? Y aún podría perfilarse un poco más si articulamos una definición técnica; si decimos que, en esencia, el beat es la síntesis de las ramas blanca y negra del rock'n'roll americano. Por supuesto dicha síntesis, como todas las demás, tuvo lugar en el Reino Unido; en este caso, también como casi siempre, ocurrió a principios de los años 60. Y eso de "Mersey Sound" que dice herr Kaiser -o Mersey Beat que dicen otros- es un término específico referido a la ciudad de Liverpool, por donde discurre el río Mersey (por cierto, seguro que a todos ustedes les vendrá a la cabeza un famoso grupo originario de allí, cuyo nombre fue malamente traducido en España como Los Escarabajos; pero resulta que ese bicho en inglés se denomina "beetle", así que algo pasó con la segunda "e". Bien, pues imagino que ya lo habrán pillado: cambiamos esa "e" por una "a" y lo que tenemos es "Los Escarabajos Rítmicos", que no es exactamente lo mismo aunque se pronuncie igual. Por otra parte, dudo mucho que un escarabajo común y corriente tenga la más mínima idea de lo que es el ritmo).

Sigamos con el rollo macabeo, que ahora ya estoy lanzado: los estudiantes de inglés básico dirán "pero... "ritmo" era "rhythm", ¿no?". Pues sí, pero también lo es "beat", y justamente la diferencia de matiz entre una y otra palabra es, digamos, la madre del cordero: "rhythm" es neutra, abstracta; el ritmo, sin más, que puede ser lento -melódico- o rápido. "Beat", en cambio, es la sustantivación del verbo "golpear"; en ese sentido, tiene que ver más con el acorde que con el ritmo en sí. Por lo tanto, cuando hablamos de beat nos referimos al ritmo "marchoso".

Y por último diré que, a pesar de todo lo anterior, la cosa no es tan sencilla. Porque del beat surgirán poco después dos vástagos que, en teoría, no tienen mucho que ver: tanto el pop como el rock británicos son consecuencia suya (creo que dije hace poco en algún comentario que del rock'n'roll venía el rock made in GB; lo cual es rigurosamente cierto, pero faltaba por añadir este pequeño detalle: el r'n'r es el abuelo, y el beat es el padre). Por otra parte a esa síntesis hecha con el material americano hay que añadirle la contribución isleña, que básicamente consiste en las melodías vocales. Esa aportación melódica -una de las raíces del pop- viene de la amplia historia vocal europea, tanto por sus orígenes románticos como por las tradiciones heredadas del folk.

Uf. Pensé que no acababa. Bueno, pues una vez que el término queda más o menos reconocible, ya hablaré otro día del resto de la historia, que se me han acabado las ganas de currar por hoy. Es hora de abrir el bar.
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miércoles, 19 de mayo de 2010

B.B.B. (III)


“Llevamos décadas cantando blues, y ahora los jóvenes creen que lo inventaron los ingleses” 
(Memphis Slim)
 
Este es el tipo de frases que pone enfermo a Sam. Pero amigo mío, sintiéndolo mucho, no es una frase: es una constatación. Y aquí entra en juego la diferencia de carácter y circunstancias entre una raza y otra, entre América y Europa: el blues no había sufrido cambios notables en veinte años; es decir, desde el hecho de la electrificación, que, como a los demás géneros, lo afectó en el momento en el que llegó a la ciudad. En esencia, el público negro seguía oyendo y aplaudiendo las mismas escalas con leves variaciones de tempo y poco más: había nuevos cantantes y nuevos músicos, pero el material era muy parecido. Los bluesmen, que bastante tenían con un plato decente a la mesa todos los días, se acomodan a la demanda y no inventan formas nuevas; en parte porque el blues, tanto para ellos como para su público, es ya un folclore: hay normas no escritas que creen inamovibles, temor al riesgo -lo que funciona no lo cambies, el riesgo es para los blancos. Y también en parte porque no ven otras salidas, posibles mixturas que ese género pueda tener (salvo su mezcla con los blancos, que en ese momento y ese país es algo impensable). Si a esto le sumamos el hecho de que, al igual que el rock’n’roll negro o el r’n’b, sus obras circulan casi exclusivamente entre ese público (creo que ya he contado lo de la segregación y las “race lists”), ya tenemos el cuadro completo: los blanquitos americanos, poco dados a la inquietud salvo muy selectas minorías, no se enteraron de nada. Pero para eso está la Isla, para enterarse de todo.

Así pues, los británicos, que ya habían modificado el rock’n’roll hasta llevarlo a algo muy próximo a lo que es el rock (otro “invento” británico, digan lo que quieran los de allá), que ya han alterado el rhythm’n’blues para que, al fusionarlo con el beat, parezca británico, muy pronto dejan de bordar puntillosamente el blues y, una vez que le han pillado los trucos, se afanan en ponerlo patas arriba, recrearlo. Y claro, lo que llevaron de vuelta a América fue un nuevo producto totalmente “Made in Britain”: si los pioneros (Korner, Davies, Baldry, etc), proselitistas puros, se habían limitado a interpretar el género sin apenas variantes, a partir de la irrupción de Mayall la cosa va cambiando y sus discípulos forman la segunda oleada, la que dinamita las estructuras y tonos habituales, hasta crear el British Blues.

Y ya solo falta el “Boom”, que se ha estado gestando en el primer quinquenio de los años 60. Los músicos que comienzan a hacerse un nombre, que han pasado por alguno de los tres o cuatro criaderos, tienen ya sus propias ideas sobre el negocio y forman sus propias bandas: de los Yardbirds sale Clapton, Beck y Page; aunque Beck es un espíritu libre, Clapton es un bluesman puro antes de Mayall y después de Cream, y los Zeppelin parten del blues también. Directamente, sin pasos intermedios, de la banda de Mayall salen, entre otros, los fundadores de Fleetwood Mac, banda-paradigma del blues británico: Peter Green, Mick Fleetwood y John McVie; por no hablar de Mick Taylor (futuro Stone) o Andy Fraser, que pasó a ser el bajista de una de las primeras bandas de hard blues: Free. Mientras, de la escuela de Korner han salido Mick Jagger, Robert Plant o Ginger Baker… y muchos otros músicos parten para crear el rock progresivo o el jazz rock, por ejemplo; pero ahora estamos con lo que estamos.

Por fin, a la sombra de todos estos señores vienen detrás otros cuantos que, sin haber pasado por tan selectas escuelas, comienzan su carrera haciendo blues también: el escocés Ian Anderson monta Jethro Tull, Tony McPhee recrea los Groundhogs, aparecen Ten Years After, Savoy Brown, Chicken Shack… en 1968 el número de bandas de blues “oficiales” de la Isla supera ampliamente el centenar. Porque 1968 es el año del Boom, como 1967 lo había sido de la psicodelia. Y en ambos casos, llegada la eclosión llega también la decadencia: en 1969 ese número se ha reducido a menos de la mitad. ¿Por qué? Pues porque bajo el pensamiento británico, siempre inquieto, el blues es un género, como casi todos los “puros”, que da para poco más que un par de buenos discos, y las bandas inteligentes ya han cambiado de onda: el segundo disco de Jethro Tull, Free, Led Zeppelin, etc, contiene muchas otras cosas aparte de blues, y sólo quedarán en ese sector bandas-escuela como la de Mayall (que, en cualquier caso, también va mezclando estilos) o grupos de poco recorrido, instalados prácticamente en el revival.

Para terminar: el año anterior había llegado a la Isla un tal Hendrix, el negro que lo tuvo claro, el segundo de los de su raza (el primero fue Berry) que oyó en serio a los blancos y demostró que en el blues también podían hacerse las cosas como hacían ellos, mezclándolo todo: así salió lo que salió. Por cierto, a Hendrix se le considera un músico de producción británica: su casa discográfica lo era, también pasó a serlo su domicilio oficial, y su encumbramiento tuvo lugar entre los músicos de la Isla. No me extrañaría (a él tampoco) que, de haberse quedado en América, nunca hubiese pasado de ser un buen guitarrista de estudio, o poco más. En fin, querido Sam: las cosas son como son, no le des más vueltas. 


martes, 20 de abril de 2010

B.B.B. (II)


"Fueron tiempos conmovedores: los viejos bluesmen salieron de sus refugios, de la oscuridad de su Delta, y fueron embarcados hacia Europa para rasgar algunos acordes improvisados, cantarnos sus olvidadas canciones favoritas, emborracharse como locos y al final perder algún que otro diente en la mitad de sus actuaciones"

Como siempre, nadie mejor que Nick Cohn para retratar la escena. Y esto no pasaba solamente con el blues: Chuck Berry o Bo Diddley se beneficiaban también de una segunda juventud en La Isla. Los blanquitos británicos atendían por igual a ambos bandos; y esa mezcla, más el nuevo componente aportado por ellos (el alma pop) creó un estilo de blues y rhythm'n'blues completamente distinto al americano, un estilo mucho más actual y agresivo.


Las primeras bandas que se dedicaron a desarrollar las nuevas enseñanzas eran casi académicas, lo cual significa mucha fidelidad al patrón original; que es como decir poca originalidad. Pero a cambio fueron una escuela de músicos, una verdadera universidad de la que saldrían los nombres que luego cubrieron todo el espectro no ya del blues, sino del rock, hasta principios de los años 70. De esas bandas la primera realmente importante fue Blues Incorporated, dirigida por el gran Alexis Korner, que hasta finales de los años 50 había estado tocando jazz pero que supo ver el potencial del género: en contacto con Cyril Davies, un gran aficionado al blues, monta en 1961 la Incorporated, por donde ha pasado gente como Charlie Watts, Jack Bruce, Ginger Baker... un reguero de nombres fundamentales. Sin embargo, a pesar de su enorme calidad, nunca llegó a ser una banda muy popular, justamente por lo que dije antes: el academicismo, la falta de originalidad.


La fama -y como consecuencia el dinero- estaba destinada a otro personaje fundamental: John Mayall, que acabó convirtiéndose en el Gran Padre Blanco del blues británico. Comenzó en este negocio poco después que Korner, quien, tras verlo actuar en los Blues Syndicate, le convenció para que crease una banda propia. Y eso hizo: a finales de 1963 nacen los Bluesbreakers. Y si la lista de músicos que pasó por la banda de Korner es impresionante, la de los que lo hicieron por la de Mayall ya tira de espaldas: guitarristas como Eric Clapton, Peter Green o Mick Taylor; bajistas como Jack Bruce o Andy Fraser; baterías como Jon Hiseman o Keef Hartley... una salvajada, vamos. Desde 1963 y por muchos años, el aval de haber militado en los Bluesbreakers fue la mejor carta de presentación para entrar en cualquier gran banda.


Así que en 1964, cuando comenzó el bombardeo sobre América, los británicos venían dispuestos a atacar con todo. Y si la primera oleada fue material básicamente beat, la segunda, no menos mortífera, ya estaba llegando con el blues que habían reciclado en tan solo dos o tres años: habían copiado la patente negra mejorándola, dándole nueva vida. Decididamente, el imperio británico acojona, querido Sam.

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