domingo, 23 de diciembre de 2012

Baile navideño


Por lo visto, parece que el fin del mundo no era para tanto; otra cosa es que sobrevivamos a las fiestas continuas que pueblan el calendario hispano hasta después de Reyes, con los excesos gastronómicos y espirituosos que son del caso. Pero como lo que cuadra en estas fechas es la juerga, creo que lo mejor será dejarlos a ustedes en paz por unos días: nada de rollos patateros, no teman. Hoy toca baile. Y como estamos metidos en los primeros años 70, tan rockeros ellos, habrá que recurrir a ese material (bueno, más o menos) para montar nuestra improvisada discoteca. Como saben ustedes, la norma del local es pinchar doce piezas más una. Así que encendemos los platos, verificamos las luces y allá vamos. 

Podemos comenzar por una de esas piezas letales que conmocionó las listas de éxitos y por supuesto las discotecas en aquella época: “The ballroom blitz”, una de las canciones más cañeras en la historia de los Sweet. Una banda que estaba a punto de separarse tras unos años en que lo habían intentado casi todo, desde la psicodelia hasta el pop babosete, y que con la llegada del glam revivieron. Es cierto que ellos, como otros, estuvieron dirigidos por unos sagaces productores y letristas (Mike Chapman y Nick Chinn, en este caso), pero el resultado es lo que cuenta. Y el resultado es esta joya del glam-metal que ha quedado como uno de los momentos más brillantes de un género injustamente despreciado. 



A la sombra del glam florecieron algunos grupos que, sin tener conexión real con el género, se vendieron en el mismo paquete por similitudes estéticas o de actitud. Este fue el caso de los Rubettes, cuyo estilo original se basaba en el duduá. Estamos entonces ante una banda revivalista, dirigida por dos viejos zorros del negocio: Tony Waddington y Wayne Bickerton, cuyo impresionante listado de clientes abarca desde Petula Clark o Tom Jones hasta los mismísimos Giles, Giles & Fripp. Son unos señores que, como ven, no le temen a nada y que compusieron para los Rubettes la que sería su primera y más legendaria canción: “Sugar baby love”. El título lo dice todo. Si alguno de los que lee esto vivió la época, seguro que recuerda al personal bailando al mismo tiempo que hacía los coros. Emocionante. Y luego dicen de los negros y el góspel… 



Para despedirse del glam con todos los honores, no cabe duda de que Bowie es la persona indicada: en 1974 dice adiós al género con su LP “Diamond dogs”, en el cual viene contenida “Rebel, rebel”, un cañonazo que hizo echar humo en los platos discotequeros de medio mundo. Y aunque algunos mal pensados sugieren que esta pieza es una copia afortunada del “Satisfaction” de los Stones… bah, se le puede perdonar. A fin de cuentas estamos hablando del rey del reciclaje, ¿no? 



Y… sí, claro. Los Stones. Cómo no. Había unas cuantas piezas suyas que sonaban insistentemente en las discotecas. Y considerando la época en la que nos hallamos, yo creo que la majestuosa “Brown sugar” es de las más representativas: parece hecha adrede para bailar, y por supuesto fue el primer single extraido de “Sticky fingers” su disco del 71, tan famoso por tantas razones. 



Hasta los grupos menos sospechosos de discotequeros nos sorprendían a veces con alguna pieza que, sometida al veredicto del público presente en la pista, merecía pasar al repertorio de inevitables. Este fue el caso de los Moody Blues, que terminan su época dorada en 1972 con la publicación de “Seventh sojourn”, uno de sus mejores discos y que se cerraba con “I’m just a singer (in a rock and roll band)”, pieza tremebunda que nos tuvo muy entretenidos por mucho tiempo y que por supuesto fue cara A de su single más vendido desde aquella revolución de blanco satén. Juzguen ustedes mismos. 



Y si los Moody Blues pueden resultar extraños a una pista de baile, ¿qué me dicen de Pink Floyd, eh? Eso ya es lo último, pensarán ustedes. Pero donde menos se espera puede saltar la sorpresa: entre las bandas sonoras que hicieron los Floyd se halla la que Barbet Schroeder les encargó para su película “La vallée” (una historia un poco pesadita, la verdad) y que fue publicada en 1972 con el título de “Obscured by clouds”. El disco, dentro del tono general de los Floyd por entonces, era bastante digno aunque no fuese de los más populares. Bien, pues una de sus piezas más notables es la sorprendente “The gold it’s in the…”, que irritó un poco a sus fans más serios pero que los demás recibimos con los brazos abiertos. 



Los personajes como Steve Marriott están marcados por unos estilos muy evidentes. Y, más tarde o más temprano, vuelven a ellos: Humble Pie fue una banda en la que Steve trató de convencernos de su “actualización”, de que el boogie rock también estaba entre sus preferencias. No lo negamos. Pero amigo, al final la cabra tira al monte. Y en 1973 llega a las tiendas un disco doble titulado “Eat it” en el que sí, hay boogie rock; pero también r’n’b y sobre todo una pieza, la que abre el disco, que nos puso los pelos de punta: “Get down to it”, apoyada por las voces de las Blackberries, un trío de negritas que, desde que se presentan con sus “oooohhh” elevándose al cielo, ya nos avisan de que estamos ante algo grande. Snif… gracias, Steve. Te queremos, estés donde estés.



Ya se pueden imaginar que los piques entre disc-jockeys no son nada nuevo. En España, por aquella época, había muy poco material explícitamente discotequero, lo cual obligaba a los más inquietos a echarse horas y horas repasando entre sus discos propios o buceando en las tiendas a la caza de la sorpresa que hiciese enrojecer de envidia a sus competidores. Y de paso se descubrían grupos exóticos: Omega, por ejemplo. Se trataba de una banda ¡húngara! que al parecer era la más famosa en su país (estamos hablando de la época en la que aún existía el Muro). Y por un extraño azar del destino llegamos a ver parte de su obra publicada aquí. Se trataba de un grupo de hard rock un poco denso y oscuro, como casi todos los del Este; pero su primer disco para el mercado europeo se abría con esta magnífica “Everytime she steps in” que inmediatamente pasó a formar parte del arsenal de algún dj afortunado. Y Omega, con el tiempo, se hizo muy popular entre los rockeros de toda Europa. 



Ah, pero el enemigo no descansa: en otra de las extrañas decisiones de la siempre imprevisible industria discográfica española, resulta que aparecen aquí algunos discos de Henry Gross, uno de los fundadores de aquella banda de frikis del rock and roll clásico llamada Sha Na Na. Seamos honrados: salvo su fugaz aparición en Woodstock, casi nadie se había molestado en oírlos (para ese género ya teníamos a los Flamin’ Groovies, infinitamente mejores). Así que la cosa pintaba mal para el señor Gross, que incluso en su propio país no pasó de dos o tres éxitos en single a pesar de su larga trayectoria. Y como era de esperar, pronto acabó en las cajas de “dos por uno”. Bueno, pues ya que están baratos a ver qué tal suenan. Y resulta que sonaban bien, y que incluso algunas piezas como “Dixie spider man” eran perfectas para bailar...



La mayoría de los países de Europa continental tenía algún grupo del que presumir, y Alemania más de uno. Dejando aparte a CAN o Amon Düül II, que jugaban en otra liga, los más populares fueron Birth Control, con una extensa carrera a medio camino entre el rock progresivo y el hard. Y en 1972, incluida en el LP “Hoodoo man”, viene la canción que los consagró además de llegar a ser una verdadera plaga en las discotecas de medio mundo: “Gamma ray”, con su ritmo ponzoñoso. La pieza dura diez minutos; aunque tuvieron buen cuidado en hacerla asequible para el formato single, ya que la primera parte es cantada y más marchosa mientras que la segunda es casi instrumental y un poco pesadita. Por tanto será suficiente con esa primera parte, que fue la cara A del single, para que quien no la conozca se haga una idea de lo que llegamos a sudar los occidentales con ella. 



Otros generadores de sudor fueron los canadienses Bachman-Turner Overdrive con su primer LP (bueno, y con los siguientes). Randy Bachman, su líder, había abandonado tiempo antes a los legendarios Guess Who y además se proclamaba mormón, lo cual nos hizo temer que nunca volveríamos a saber nada de él. Pero se ve que al final pudo compaginar la fe con el rock, y el resultado fue una irrupción flamígera que nos abrasó desde 1973 y por mucho tiempo con piezas como este “Gimme your money please” que abría su primer LP. Sí, también salió en single, especialmente para las máquinas de los bares: del disco grande, casi todo era material de primera calidad en las discotecas. 



1975 es el año en el que nos llega el último single de la pareja más tremenda que jamás haya sonado en una pista: Ike y Tina Turner, por supuesto. Está a punto de comenzar su largo proceso de divorcio, y aunque habrá otras grabaciones en LP ese single es la traca final. Se titula “Baby get it on”, probablemente lo más salvaje de toda su carrera. Justo por entonces, al calor de la oleada funky que estaba arrasando las pistas, la industria discográfica comenzó a editar un formato alternativo: esta pieza apareció también bajo el sello “especial discotecas” en tamaño LP con duración ampliada y más espacio entre surcos para soportar el tremendo trabajo que le esperaba. Y esa es la que oirán ustedes: son cinco minutos y medio, pero aun así se hace corta.



Y llegamos a la 12+1, que como siempre se presenta fuera de programa. La canción, de 1966, se titula “Gimme some lovin’” y figura a nombre de Spencer Davis Group. Y dirán ustedes: ¿Y esta qué pinta aquí? Pues verán, el asunto es el siguiente: son ampliamente conocidas las dos versiones que los SDG publicaron de esta canción, una para el mercado europeo y otra para el americano. Pero pocos fans recuerdan que allá por el año 74 Steve Winwood se encerró en el estudio con las cintas de esa canción y añadió su personalísimo toque de guitarra en un punteo celestial que redondea la pieza, a la que por otra parte modificó ligeramente la ecualización. Lo triste es que su propio sello no se lo tomó muy en serio (bah, un caprichito de Stevie), no gastó pasta en mejorar el sonido y publicó el single casi de tapadillo, sin promoción y en pocos países; entre ellos España, aunque siguiendo la tónica general fue un visto y no visto. Esta versión, para mí la mejor de las tres, dura casi un minuto más y que yo sepa no se ha reeditado en CD (llevo unos cuantos años en contacto con clubs de fans de medio mundo y nadie sabe nada). Así que he tenido que recurrir a mi sufrida copia: está un poco machacada por el uso, pero aún suena bastante bien. Y sí, se oyó en más de una discoteca nacional. 




Bueno, pues esto es todo. Espero que hayan disfrutado con el baile y les deseo una feliz resaca de Navidad y Año Nuevo (más otras que habrá por el medio, seguramente). Y por supuesto, aquí tienen el correspondiente regalo: el paquetillo con todas las canciones que integran esta fiesta. 


martes, 18 de diciembre de 2012

1970 (XI)


Para completar el repaso anual de veteranos ya solo nos falta citar a esas dos grandes voces que nos sobresaltaron el año pasado con su apabullante prestancia: Joe Cocker y Rod Stewart. El primero ya está pasando más tiempo en los States que en la Isla, mientras que el otro amplía el negocio compaginando su vocación de solista con la participación en una banda. 

Joe Cocker ya ha dejado las cosas bien claras: es el vozarrón más impresionante de los últimos tiempos. En la Isla solamente Tom Jones y Roger Chapman están a su altura, aunque Jones pertenece a otro mercado y Chapman es un componente más del universo Family. Los dos discos que publicó el año pasado arrasaron a ambos lados del océano, y los americanos le han cogido mucho cariño desde su consagración en Woodstock: a partir de entonces las giras por aquel país son continuas y agotadoras. Joe, cuyo carácter es mucho más reservado y tranquilo de lo que pueda parecer, no esperaba tanto trajín, se siente un poco sobrepasado por los acontecimientos; y por otra parte se halla en un país que, a pesar de las efusiones, no es el suyo. Prácticamente lo están llevando en volandas de una actuación a otra, hay una verdadera legión de músicos que quieren tocar a su lado -casi todos americanos, claro- y la situación comienza a hacerse un poco agobiante. Sin embargo, cuando pone los pies en el escenario se transforma. Y el resultado es “Mad dogs and Englishmen”, un doble disco que ha pasado a ser uno de los mejores directos en la historia del rock. Grabado en el Fillmore de Nueva York a finales de Marzo, llegará a las tiendas en Agosto y representa probablemente el momento más brillante de toda su carrera. 

La verdad es que “englishmen” hay pocos: a pesar de que la banda está reforzada por sección de viento y coros hasta un total de más de treinta personas, salvo el propio Joe solo vemos a Denny Cordell (su productor, haciendo pinitos ante el micro) y a Chris Stainton, claro. Pero tal vez al estilo de Cocker le vaya mejor una banda americana. En cualquier caso, y desde el arranque con su versión de “Honky tonk women” (que, como siempre, lleva a su terreno y hace que parezca suya) hasta el cierre con “Delta lady” nos hallamos ante un artista en estado de gracia. Creo que ya he dicho alguna vez que no soy muy aficionado a los directos, pero este es una de las excepciones: es tan sumamente bueno que supera a sus grabaciones en estudio. Y estos últimos años han salido a la venta ediciones fastuosas en CD conteniendo el total de piezas interpretadas en el Fillmore, así como la filmación del evento en DVD: vale la pena, se lo aseguro. 

Pero ahora toca volver a la cruda realidad: esta multitudinaria asociación se disuelve a finales de Mayo, tras completar las actuaciones programadas. Y el Joe que vimos sobre el escenario es muy distinto a la persona de carne y hueso que ha estado manteniendo el tipo estos últimos meses gracias al apoyo de su botella de whisky. Se halla al borde del colapso; y por otra parte está harto de Leon Russell, que se entromete continuamente en sus asuntos como si fuese su director musical. El ambiente y el alcohol lo están hundiendo, así que toma una decisión radical: la carrera de Joe Cocker queda suspendida de momento. Abandona los States y se vuelve a su Sheffield de toda la vida para refugiarse en la familia, que ya estaba francamente asustada por su situación. Así que solo nos queda esperar: cuídate, Joe. Tus fans te deseamos una pronta recuperación, como suele decirse en estos casos.

Rod Stewart no tiene esos problemas, él es hiperactivo: a partir de ahora habrá que hablar de su carrera en solitario y de otra paralela al frente de un grupo. A título personal publica “Gasoline Alley”, su segundo disco, en verano del 70, y su progresión es magnífica: esa voz rasposa suya hace que, como en el caso de Cocker, cualquier canción ajena parezca propia. No hay más que oír el tratamiento que le da a “Country comfort” (sí, la de Elton) o “My way of giving” de los Small Faces para comprenderlo. Y luego están esos deliciosos juegos de cuerdas, entre folk, blues y country (incluyendo la entrañable mandolina, que será una de sus marcas de identidad), que impregnan el disco de un sonido cálido, hogareño, muy personal. Un buen resumen de todo ello es la canción que da título al disco, compuesta por Stewart y su compinche Ron Wood: sobran las palabras. Este disco, por otra parte, es recibido mejor en los States que en la Isla: un top 30 contra un top 70 lo dice todo. Pero tampoco eso importa mucho, porque el año que viene comienzan los números 1 a ambos lados del océano. 

Y contra la costumbre de este local, en una misma entrada terminamos el repaso de los ya instalados y damos la bienvenida a unos que acaban de llegar. Porque la ocasión lo hace inevitable, ya que en 1970 se presenta ante el mundo mundial el primer disco del grupo conocido como Faces. La historia comienza a mediados del año anterior: los Small Faces se han quedado sin cabeza, tras la marcha de Steve Marriott para crear Humble Pie junto a Peter Frampton; y justo por entonces Rod Stewart y Ron Wood, que se han hecho amigos, abandonan el grupo de Jeff Beck. Como diría Lenin, ¿qué hacer? Pues la cosa es sencilla: los dos colegas ya tienen un prestigio, y a Lane, Jones y McLagan les hacen un favor porque, sencillamente, están mano sobre mano desde la marcha de Marriott. De entrada hay un pequeño grupo, Quiet Melon, que teóricamente dirige Art, el hermano de Ron, y que durante unos meses los agrupa a todos; pero tras dos o tres singles sin repercusión, Art abandona y la banda queda en manos de su hermano y Rod. En todo caso esa pequeña transición no cuenta, y conviene olvidar la memoria de los Small Faces de un modo más sibilino: eliminemos el “Small”, que nosotros dos somos más altos y daremos las órdenes. A su sello discográfico no le hace mucha gracia ese recorte, ya que la marca comercial “Small Faces” vendía mucho incluso en los States, pero la pareja es inflexible; lo cual no evita que, por un extraño “error”, el primer LP de este grupo aparezca en la edición americana con el nombre antiguo. 

No nos engañemos: Faces, a pesar de las optimistas revisiones históricas que se hacen ahora, fueron un grupo usado como vía de expresión -y de juerga- para Stewart y Wood (la mayor parte de las piezas más marchosas son suyas) y con frecuencia la banda de acompañamiento para interpretar en directo parte del repertorio personal de Stewart. Es más: por entonces la mayoría de la gente no los nombraba como “Faces” sino como “La banda de Rod”, cuyos discos eran mucho más famosos (y por supuesto, mejores) que los del grupo. Pero luego, a mediados de los 70, la decadencia de este hombre y de la propia figura del cantante en solitario, de nuevo oscurecida por el empeño de la industria en resaltar a las bandas (lo mismo que había pasado a principios de los 60), lo tergiversó todo. Y por otra parte está la manía de mucha gente por olvidar que, por muy petardo que un artista pueda ser en la actualidad, eso no invalida su obra anterior (lo mismo se puede decir de Elton John, sin ir más lejos). Por último, hay un razonamiento que me parece de lo más evidente: ¿creen ustedes que Stewart iba a ser tan “caritativo” como para ceder sus mejores canciones al grupo teniendo una carrera alternativa en solitario? Por supuesto que no. Faces son una buena banda -mejor en directo que en estudio-, solvente, agradable… lo que ustedes quieran. Pero desde luego, no es de las grandes. El truco está en imitar el estilo Stones de la época, darle el toque Stewart/Wood y listo: no es extraño que los mayores fans de Faces lo sean también de Jagger y sus socios. Lo cual puede parecer injusto si tenemos en cuenta que Ronnie Lane es el otro gran compositor del grupo, pero su estilo no suele tener el gancho de los otros dos aunque tenga buenas canciones: simplemente, esa no era su banda. Debería haber creado otra. 

Faces saludan a la primavera del 70 con su “First step”. El disco comienza con “Wicked messenger”, una pieza de Dylan en la que Rod demuestra una vez más que sabe hacer suyas las canciones de otros, apoyado por la guitarra de Wood; que trata de llevar la pieza hacia un estilo blues, tal y como ha aprendido de su maestro Jeff Beck. Una pieza pasable, en conjunto. Ronnie Lane, como digo, es el más activo de los ex Small Faces: suyas son “Devotion” (una especie de góspel bien resuelto por Rod) y la prescindible “Stone”, un medio country sin substancia. Por otra parte, colabora con Wood en otras dos o tres, pasables. Jones y McLagan aportan una instrumental, “Looking out the window”, entretenida pero sin aspavientos. La que más me sigue gustando de todas es “Around the plynth”, que… vaya, es de Stewart y Wood. Una especie de country rock arrastrado muy tonificante. Resumiendo, es un disco digno pero flojito, las cosas como son: ya casi no lo recordaba. Mi copia sigue impecable, a pesar de los años que tiene. Mala señal. Pero vendrán cosas mejores el año que viene, en cuanto se perfilen un poco. 

Bueno, pues ya estamos metidos en el sector de los nombres nuevos, y con ellos seguiremos el próximo día. Cuidado con los empachos y el alcohol, que estas fechas son muy traicioneras. 



martes, 11 de diciembre de 2012

1970 (X)


El año pasado destacó por el resurgimiento de la figura del cantante como entidad solista, tanto si compone su propio material como si su repertorio se basa principalmente en las versiones. Los del primer grupo, tal vez porque su obra tiene más matices y por tanto carecen de la inmediatez que da la contundencia vocal de los otros, van a un ritmo más lento; pero aun así, ya se han ganado un notable prestigio: se trata de David Bowie, Elton John y Kevin Ayers. 

Bowie es uno de esos personajes que obligan a tener en cuenta el entorno en el que se mueven para entender mejor su obra: no basta con hablar de un disco, sino también de cómo ha llegado ahí. O mejor aún, en qué momento existencial se hallaba cuando lo publicó. Así que hemos de comenzar, en este caso, por los ecos de sociedad: Bowie se casa en 1970 con Angela Barnett. Según él, se habían conocido el año anterior porque dio la casualidad de que “ambos estábamos saliendo con el mismo hombre” (Calvin Mark Lee, un jefazo discográfico que sugirió a nuestro amigo, entre otras ideas, la de ponerse un parche en el ojo derecho). Claro, estas cosas unen mucho. La influencia de la casi niña prodigio Angela -veinte años tenía por entonces- fue radical: muchacha renacentista muy leída y viajada, estrella por definición, dio a David no solamente una amplia perspectiva sobre la sexualidad y el glamour sino también sobre muchos aspectos estéticos y escénicos que luego desarrollará él; ese envoltorio andrógino de ambos que vemos en las fotografías de la época es una herencia suya. Y ahora le toca a Mick Ronson entrar en la historia: tras haber probado fortuna en varios grupitos irrelevantes (dos singles insípidos son todo su capital hasta este momento) y algunos trabajos como músico de sesión en Londres, se ha vuelto a su Hull natal y está pensando en dejarlo. Pero John Cambridge, un batería y colega suyo que ha militado brevemente en la banda de Bowie, va a buscarlo y lo convence para que se presente a una prueba ante él. Y es aceptado de inmediato. Así que ya tenemos las dos bases sobre las que se asienta la época tal vez más brillante de David: la estética/artística (Angela) y la musical (Mick). 

Hay que reconocer que este alumno aprende con mucha rapidez: poco queda de su estilo original, a medio camino entre folk, pop y cabaret, cuando llega a las tiendas su nuevo disco. Cuyo título es “The man who sold the world”, el primero en una serie de cuatro (cinco, si contamos “Pin ups”) que lo establecerá como referencia inevitable para comprender el origen del glam y de algunas bandas, tanto americanas como británicas, que con el paso del tiempo harán resucitar al garaje sesentero transformado en punk y new wave. Pero de momento estamos a lo que estamos: este ya es un disco de rock, aunque todavía se oigan algunas reminiscencias del pasado como “After all” o “Saviour machine”; y aun en esas se nota la benéfica influencia de Ronson, que junto a Tony Visconti (su productor y bajista) se encarga de elaborar el nuevo sonido del grupo. Ambos se lucen en piezas magníficas como “The width of a circle”, con un perfecto equilibrio entre el plano acústico y eléctrico, o en la contundencia de “She shook me cold”, rozando el heavy metal. Y luego tenemos fases intermedias como la pieza que da título al disco, un curioso ejercicio a medio camino entre los ritmos latinos y la balada rock que resulta muy refrescante. En cualquier caso, y aunque es evidente el peso musical de Ronson y Visconti, no olvidemos que todas las piezas son de Bowie; que sus letras -influenciadas por las lecturas que su querida Angie le sugiere- tienen altura y que su evolución personal promete momentos de gloria. Bueno, pues a ver con qué nos sorprende el año que viene. 

A Elton John también le van bien las cosas: este año publica dos discos, y la progresión se nota. Su casa discográfica ya le permite algunos privilegios que a otros músicos les cuesta mucho tiempo conseguir; por ejemplo, asegurarse un productor fijo de su elección que le acompañará en sus años más brillantes, el gran Gus Dudgeon (cuya hoja de servicios es impresionante: desde los Zombies, Mayall o los primeros TYA hasta luminarias folk como Fairport Convention, Steeleye Span o Lindisfarne). El bueno de Gus produjo el año pasado el single “Space oddity”, que abrió las puertas a la carrera de Bowie (aunque el LP fuese dirigido luego por Tony Visconti), y la atmósfera de esa canción ha embrujado a Elton. Que decide lo siguiente: si Bowie tiene a Angie y a Mick, él tendrá a Gus y a Bernie Taupin. Porque al revés que Bowie las carencias de Elton no están en la composición musical sino en la literaria, y para eso Bernie es un as. En cuanto a los músicos acompañantes, son, digamos, empleados por horas: no hay todavía una formación estable, aunque Nigel Olsson y su batería ya se están ganando un puesto fijo. 

Con estos antecedentes, en la primavera del 70 llega su segundo LP, de título homónimo. A pesar de que su calidad supera ampliamente al primero el estilo no varía mucho, ni lo hará hasta mediados de la década: simplemente se trata de buenas canciones con magníficas melodías, apoyadas por su ambivalente dulzura y contundencia al piano más el refuerzo de unos arreglos soberbios en los que ahora ya no falta de nada. La primera, “Your song”, se convirtió en un éxito en single que además tuvo su video correspondiente (en un época en la que eso era una rareza), demostrando que las baladas con piano y orquesta, si eran exquisitas -esta lo es-, podían venderse aun en tiempos tan rockeros y progresivos. Y hay unas cuantas en este disco; algunas demuestran la admiración de Elton por el góspel, algo que se hace evidente en “Border song” (con el coro de Barbara Moore) o incluso en la entrada de “Take me to the pilot”, más marchosa. Pero también el rock and roll clásico le ha dejado huella: con frecuencia veremos en sus discos alguna pieza como “Rock and roll Madonna”, que tanto en su ritmo como en su actitud vocal recuerdan a Jerry Lee Lewis. En resumen: una preciosidad que lo lleva al top 10 tanto en la Isla como en los States. Y lo mismo sucederá con el siguiente, “Tumbleweed connection”, publicado en Otoño. Elton y Bernie deciden hacer un homenaje al mercado americano, que tan bien los está tratando, y centran la temática literaria en el Viejo Oeste. Así comienza el disco, con la Balada de Un Famoso Pistolero y sus tribulaciones, donde volvemos a ver la querencia de Elton por el góspel; porque, aunque parezca un rock sureño, la base es esa. Y sureño es, con todas las de la ley, el espíritu que le infunden esas escasas notas de armónica y steel guitar a “Country comfort”, que la convierten en una standard… Me temo que a The Band les ha surgido un serio competidor en su propio terreno, como se descuiden. Pero también tenemos al Elton de siempre en “Burn down the mission”, un verdadero despliegue de momentos suaves trufados de crescendos supinos. Así que la cosa parece clara: este muchacho va lanzado. 

A Kevin Ayers ya lo alabé de sobra el año pasado, con motivo de su presentación en solitario, pero también expuse sus puntos débiles: su carácter de bon vivant, de bohemio escéptico sobre el negocio musical y sus servidumbres, no le favorece a la hora de pelear por el favor de la masa. Y por otra parte, sus antecedentes de hippy psicodélico tampoco están bien vistos en esta nueva época (la escuela Canterbury, de la que él fue uno de sus cerebros, le debe -entre otras muchas cosas- el nacimiento de Soft Machine). Estamos viviendo un tiempo mucho más clasista y cuadriculado de lo que parece, a pesar de excepciones tipo Elton John: como dije antes, o eres progresivo o eres rockero, y eso del buen gusto es para nenazas. Los outsiders siempre han sido minoritarios porque tanto la crítica como el público quieren patrones claros, referentes fáciles de etiquetar. Y nuestro amigo Kevin es un dandy que va por libre, de buen grado o a la fuerza: sus exquisitas composiciones, tanto si son reminiscencias del cabaret (un género que él sabe actualizar divinamente) como si rozan el pop-rock psicodélico, no son del agrado de las mayorías. Así que lo que tienen ante ustedes es otro “artista de culto”, un verdadero crooner alternativo para un tiempo en el que no se lleva ese estilo. Y aun así, el número de fieles seguidores que tiene es suficiente para mantener una carrera que durará, con altibajos, hasta hoy mismo. 

Kevin, como Elton, tiene una banda por horas: ya no se apoya en Soft Machine. Sin embargo bautiza a los cuatro músicos que forman su entorno principal en las giras con el humorístico nombre de “The Whole World” y se mete con ellos en el estudio para grabar su nuevo material (algunos, como David Bedford, ya le habían acompañado en el primero, y otros estarán ahí solo unos meses). En Octubre del 70 vemos el resultado: Kevin Ayers y El Mundo Entero publican “Shooting at the moon”. Un disco que comienza con “May I”. No me voy a comer el coco tratando de describir esta canción: si Frank Sinatra tiene “My way” Kevin Ayers tiene “May I”, y punto pelota. Solo quedaría añadir que el tono parisino que le da ese acordeón influyó para que nuestro amigo hiciese luego una versión en francés, idioma que por supuesto redondea la maravilla. También la cara B se abre con otra joya, titulada “The oyster and the flying fish”, una canción acústica interpretada a medias con Bridget St. John (cantautora luminosa pero de poco éxito). Y el resto del disco es una sucesión de piezas entre psicodelia, progresivo, pop y mucho sentido del humor que nos muestran a un artista capaz de crear un universo propio a la altura del País de Alicia. ¿Las ventas? Bah, suficientes. El sello Harvest vive de Pink Floyd, y le basta con que sus otros artistas no den pérdidas. 

Así que estos tres personajes comienzan la década con las mejores perspectivas: parece ser que hay vida más allá de los progresivos y los rockeros machotes. Esa siempre es una buena noticia, ¿no? 


martes, 4 de diciembre de 2012

1970 (IX)

Es curioso ver cómo el paso del tiempo cambia la perspectiva que se tiene sobre muchas bandas. Las progresivas, por ejemplo: de entre las que surgieron el año pasado, da la impresión de que solamente King Crimson tienen un futuro memorable por delante. Y sin embargo, aunque con más lentitud, las otras tres que estamos siguiendo (Yes, Genesis y Van Der Graaf Generator) llegarán a quedar en el recuerdo con los mismos honores. Las dos primeras incluso superarán de largo el total de ventas que consiguieron los Crimson, mientras que la tercera alcanzará su categoría de “banda de culto” este mismo año. Es un título envenenado, ya lo sé, pero en 1970 los Generadores son probablemente el grupo más interesante de estos tres. 


Yes, que al final acabará siendo una de las bandas más longevas de la historia (lo cual no es ninguna alabanza, pueden creerme), se ha convertido ya en el feudo personal de John Anderson y Chris Squire. Con su primera obra habían conseguido parabienes de la crítica pero pocas ventas, a pesar de que su novedoso estilo sinfónico resultaba por momentos muy agradable. Hasta entonces sus melodías han estado envueltas en una estructura rockera, procurando que todos los instrumentos suenen nítidos, con mucho brillo; pero tal vez el truco para conseguir una mayor audiencia sea cargar las tintas, y a ello se ponen: con la ayuda de una orquesta van desarrollando el nuevo material, en el que comienzan a percibirse rasgos del tremendismo que tanto gusta a los dos líderes. Esto termina por incomodar profundamente a Peter Banks, que ya se había manifestado contra su carácter despótico y cuya guitarra va perdiendo peso ante las incursiones orquestales. Y el resultado es que, dos meses antes de la publicación del nuevo disco, es despedido. La funda británica ya está impresa, pero no tienen inconveniente en retirarlo de la fotografía que ha de configurar la portada americana (o la española, sin ir más lejos) y sustituirlo por el nuevo guitarrista, el magnífico Steve Howe (ex Tomorrow), a pesar de que no ha tenido la más mínima participación. Así, con un par… de líderes. Lo malo es que la contraportada será la misma en todas partes, y en ella sí vemos al bueno de Banks: un sindiós, en resumen (que por cierto: “Yes” no será un nombre muy original, pero se le ocurrió a él. Y tras su marcha creará el grupo “Flash”, que representa lo que podrían haber sido Yes sin tanto exceso. Vale la pena echarle una oreja, por lo menos a su primer disco). 

El disco, que aparece en Julio, se titula “Time and a word”. Y sí, se nota el crescendo en los planes sónicos de Anderson y Squire: “No opportunity necessary, no experience needed”, la pieza inicial, lo deja bien clarito. Teóricamente es una versión de la original de Richie Havens, pero no se nota mucho salvo por la letra y algunas escalas melódicas. La cosa comienza con un órgano catedralicio que va seguido por las notas iniciales de algo que nos suena mucho, que nos lleva casi a la infancia... dónde habré oído yo eso… ¡coño, pero si es “The Big Country”! Bueno, en España “Horizontes de grandeza”, pero seguro que la mayoría de ustedes recuerdan esa fastuosa banda sonora de una de las películas más emblemáticas del Viejo Oeste. Tremendo. Y así va la cosa, con fusiones entre la banda y la orquesta, y la voz apocalíptica de Anderson, y mucha grandeza. Este es el tono casi general del disco, donde hay de nuevo un homenaje a las bandas americanas que tanto gustan al pequeño Napoleón, y en esta ocasión le toca a Buffalo Springfield: “Everydays” respeta inicialmente el carácter que le imprimió Stephen Stills para llevarnos luego a un desarrollo contundente pero comedido, teniendo en cuenta el tono general. Hay por el medio algún momento de relajación, como la delicada “Clear days”, y otras que a pesar del tremendismo suenan realmente bien: ese es el caso de mi preferida, “Sweet dreams”, que cierra la cara A. Pero la verdad es que a mí me gustaba más el primero, que era menos pretencioso. De todos modos quedaremos a la espera, a ver qué camino siguen. 

En cuanto a los otros dos grupos hay que recordar que llevan una secuencia muy similar, una evolución que los hermana: habíamos dicho que Tony Stratton-Smith, manager de Van Der Graaf Generator, estaba rematando la puesta a punto de una nueva casa discográfica, y en 1970 ya funciona a pleno rendimiento. Se trata de Charisma Records, que se convertirá en uno de los mayores referentes en el género progresivo (aunque también veremos algún grupo folkie como Lindisfarne e incluso muchas grabaciones de los mismísimos Monty Python). Y Genesis van en el paquete a sugerencia de John Anthony, el colega de Tony, que será uno de los productores estrella del sello y por supuesto de las dos bandas. 


Van Der Graaf Generator no habían tenido suerte con su primer disco en Mercury; y no por su calidad, sino por el problema de distribución que obligó a los oyentes británicos a importarlo. Eso significa que su escasa popularidad inicial se basa en el boca a boca mucho más que en la casi inexistente promoción que tuvieron. Pero aunque son una banda minoritaria hay alguna gente que ya los admira; especialmente los fans de Genesis y King Crimson, que reconocen en ellos esa fuerza especial, ese intenso y a veces tenebroso sentimiento que tiene su música: hay muchas semejanzas entre estos grupos, tan capaces de superar por momentos el lirismo de Yes como de descender a las más inquietantes grutas del espíritu (joder, qué serio me he puesto). La voz de Peter Hamill no es potente como la de otros, pero a cambio dispone de un enorme repertorio de tonos que van desde la dulzura hasta la demencia, en una escala casi teatral que pronto le valdrá el apelativo de “el Jimi Hendrix de la voz” aunque a veces se pierda un poco entre sus fantasmas. Y buscar ese equilibrio entre luz y tinieblas es la tarea de los Generadores. En suma: imagínense un eslabón perdido entre King Crimson y Genesis (para mí, a la altura de los Crimson y superiores a Gabriel y sus amigos). Ese es su rango. 

Su fichaje por Charisma (recuerden, el dueño es su manager) les permite una libertad de acción que no tuvieron en Mercury. Aunque antes de ponerse a trabajar hay un cambio y un refuerzo: el bajista Keith Ellis, demasiado rockero para los planteamientos del grupo, se marcha y es sustituido por Nick Potter, que además intervendrá en los escasos momentos en los que se necesiten las notas de una guitarra. Y el refuerzo es de campanillas: David Jackson, saxo y flauta. El señor Jackson, a quien la prensa llegó a bautizar como “El Van Gogh del saxo”, será a partir de ahora una de las referencias principales del grupo junto al Hendrix de la voz. Y en Febrero aparece su segundo disco, primero en la Isla: “The least we can do is wave to each other”. Yo qué quieren que les diga: desde el arranque entre silencios y ráfagas ventosas de “Darkness” seguida por la delicia absoluta que es “Refugees”, me siento cautivado. Hay algunos momentos un poco pesaditos, claro: ya dije, un cruce entre los Crimson y Genesis, siempre al borde del exceso. Pero me parece una de las obras cumbres del progresivo isleño, y no soy el único que piensa así. En cualquier caso, por si había dudas, despiden el año con “H to He - Who am the only one”, que desarrolla los perfiles del anterior: “Killer”, que abre el disco, es talmente eso, una killer del progresivo; un desarrollo fantástico, equilibrado por la voz teatral de Hamill y el tono de jazz rock que le imprime Jackson. Y luego, como en el disco anterior, una vuelta a la dulzura melancólica con “House with no door”. Y en conjunto… digo lo mismo que antes. Que saquen el siguiente pronto, por favor. Ah, y mis idolatrados Jethro Tull conocen al menos estos dos discos: hay pasajes en los futuros “Thick as a brick” y “A Passion play” en que lo demuestran. Esos juegos de saxo y teclados no son invento suyo. Por no hablar de la influencia que tuvo Hamill sobre Bowie (“uno de mis maestros”, reconoció). 


En cuanto a Genesis, pongamos el contador a cero y olvidemos su primer disco: estaban por hacer y no eran dueños de su estilo. Aquel batiburrillo de Moody Blues con Bee Gees se ha terminado lo mismo que la obediencia a Jonathan King, ya vuelan libres; y si los ha fichado la escudería Charisma por algo será, digo yo. Ese cambio de sello no es un mero dato contable, neutro, en el caso de esta banda: Gabriel y sus socios aprenden mucho del estilo de los Generadores; incluso de su tono teatral, que Genesis va a llevar a verdaderas representaciones escénicas, con su líder disfrazado, adquiriendo las más estrambóticas personalidades que uno pueda imaginarse. La producción de John Anthony hará incluso que el sonido de ambas bandas sea similar, aunque resulta evidente que el estilo de estos muchachos es, en conjunto, más “apaciguado”. Y mientras Gabriel no se sienta plenamente líder, Anthony será su alquimista en el estudio. Hay un nuevo cambio en la batería: John Mayhew sustituye a John Silver, y a continuación el grupo se encierra para grabar lo que será su verdadero primer disco. 

“Trespass” aparece en Otoño del 70: cuadra muy bien la estación con el contenido de la obra, que ha sido compuesta y desarrollada en directo por todos los miembros de la banda antes de llegar al estudio. Y las cosas como son: no alcanza la brillantez de discos posteriores, pero ya hay algunas piezas notables como “Looking for someone”, la primera -tal vez la mejor- con ese arranque de Gabriel cantando al estilo de la iglesia anglicana acompañado por un órgano y unas notas de guitara entre algodones que dan paso a un desarrollo vigoroso y muy agradable. La siguiente, “White mountain”, es una especie de balada rítmica donde ya algunos empiezan a usar el término “pastoral”, que me parece muy ajustado en el caso de este grupo. Porque algo parecido vemos en la siguiente, “Visions of angels”, a pesar de la marcada sección rítmica, y ese es el tono hasta llegar a la final “The knife”, en la que se despiden con otra exhibición de nervio y que con el tiempo se ha convertido en una de las favoritas de sus fans. En resumen: un buen disco -mucho mejor que el primero, desde luego-, con carácter propio. Pero aún les falta madurar un poco. 

Bien, pues ya hemos terminado con los progresivos: un género cada vez más intrincado, que no es plato de gusto para todo el mundo, y tal vez con razón. Pero junto a los momentos de exceso -que a veces rayan en lo patético- hay otros exquisitos, y eso obliga a seguir rastreando. Ya saben, esas exclamaciones de alegría del buscador de pepitas de oro cuando encuentra una, esa es la esforzada tarea del melómano. 



martes, 27 de noviembre de 2012

1970 (VIII)


De entre las altas registradas el año pasado en el censo progresivo, no cabe duda de que King Crimson entraron en la élite por la puerta grande. Ya sé que este sustantivo (élite = minoría selecta o rectora. Del DRAE) produce sarpullido; a mí el primero, siendo como soy un humilde fan del pop -mi género preferido, género banal donde los haya. Pero hay veces en que la supuesta lejanía espiritual con otros mundos, si somos de mente abierta, nos enriquece porque esa misma lejanía permite que los veamos sin una expectativa clara, preconcebida. Y los Crimson, dejando aparte el perfil megalómano de Robert Fripp, tienen cosas que enseñarnos: ya he dicho alguna vez que lo que cuenta es la obra, y no la estupidez de muchos de los personajes que aparecen en estas entradas. Así que vamos a ello. 

King Crimson se hallan en un momento crítico. O, para ser más exactos, digamos que a don Roberto se le acumulan los problemas: superar, o al menos mantenerse a la altura de su primer disco es una tarea muy difícil, casi imposible. La convulsión creada con aquella obra hace que tanto el público como la crítica estén esperando el nuevo material con impaciencia, no exenta de cierto escepticismo; reforzado por el hecho de que, ya en su primera gira americana, comenzaron las deserciones: Ian McDonald y Peter Giles aceptan cumplir las actuaciones pendientes hasta las Navidades del 69 y a principios de Enero oficializan su marcha, descontentos con el rimo frenético del show business y con el aura “siniestra y fantasmagórica” del grupo. Mucho más pausados y tendentes al lirismo, se pondrán a trabajar en el estudio con la ayuda de Michael -el hermano de Peter- y Steve Winwood para dar a luz un disco que, a pesar de su belleza, pasó casi inadvertido (y que en cierto modo recuerda la primera época que vivieron los hermanos Giles junto a Fripp). Las bajas hacen que el grupo suspenda sus actuaciones hasta nuevo aviso; lo cual le viene bien a Fripp para escribir material mientras busca músicos. Y consigue un acuerdo con los hermanos Giles, que antes de irse le ayudarán en la grabación de su nuevo LP. 

“In the wake of Poseidon” sale en Mayo y tiene una estructura muy similar a la del primero (incluyendo ruiditos iniciales), pero sin su altura. Lo cual no quiere decir que sea malo, ni mucho menos: tras los ruiditos llega “Pictures of a city”, una magnífica pieza… que recuerda inevitablemente al Hombre Esquizoide. “Cadence and cascade”, la siguiente, va en el mismo tono en el que iba “I talk to the wind”. Y la última de la cara A, que da título al disco, es por momentos un trasunto de “Epitaph”. El panorama cambia un poco en la cara B, que tras un pequeño ejercicio de estilo con la guitarra acústica a cargo de Fripp nos presenta a “Cat food”, algo así como un extraño rock and roll deconstruido que, en una versión más corta, llegó a ser un single de relativo éxito. Y luego nos enfrentamos a “The devil’s triangle”, una especie de suite dividida en tres partes (o al menos eso pretende Fripp dándoles títulos independientes) que arranca de forma casi inaudible hasta llegar a lo que parece un bolero; cuya intensidad va creciendo hasta llegar a un clímax que trae luego unos momentos de paz, seguidos de un nuevo crescendo a base de mellotrón y una cierta cacofonía final: se agradece ese “Peace - an end” que remata el disco, con la voz de Lake casi arrullándonos. En conjunto es una obra bastante decente salvo algunos rasgos excesivos que siempre acompañarán a Fripp y si olvidamos que, en efecto, este disco está “in the wake of” el primero. 

Pero tras la despedida de los hermanos Giles se anuncia la de Gregg Lake, tentado por Emerson para formar un trío tremebundo, así que don Roberto y su amigo Sinfield tienen una gran tarea por delante. Lo primero que hace Fripp es asegurarse la continuidad de los fichajes que había conseguido para su segundo disco: Keith Tippet es un espíritu libre, un gran pianista aficionado al jazz que prefiere figurar como músico de estudio antes que como miembro del grupo, pero al que aún veremos participando con los Crimson hasta finales del año que viene. Otro de los que seguirán de momento es Mel Collins, con saxo y flauta; y también el bajista y cantante Gordon Haskell, antiguo miembro de los legendarios Les Fleur de Lys y colega de Fripp desde la infancia. Con este plantel más el fichaje del batería Andy McCulloch (cuyo magnífico pedigrí incluye, entre otros, su trabajo con Manfred Mann) y el trompetista Mark Charig, la pareja Fripp-Sinfield ya puede ensayar las nuevas piezas que están componiendo con una cierta tranquilidad: las giras seguirán suspendidas durante todo el año. Y a mediados de Diciembre llega a las tiendas su tercer disco. 

Ese disco se titula “Lizard”, y junto con el próximo constituye una pareja de oscura belleza. Tal vez se eche de menos la contundencia de algunas piezas anteriores, sustituida por un tono más melódico, y ese cambio hace que las ventas decaigan: si sus dos primeros discos -bueno, el primero y su estela- llegaron al top 5, a partir de ahora los Crimson no pasarán de unas ventas estables pero sin superar el puesto 30 en las listas. Siempre se ha insistido mucho sobre la orientación jazzística de “Lizard”, e incluso se cita a Miles Davis como influencia principal; lo cual no es extraño, ya que los dos indivíduos que trabajan en la sección de viento son fans suyos: en algunos momentos se detectan rastros del “Concierto de Aranjuez” y especialmente de la Saeta (ambos en el “Sketches from Spain” de Davis), con esa entrada casi de bolero -un género al que Fripp parece tener mucho cariño. Algunos nos sonreímos por lo bajo: resulta un tanto irónico que un personaje como él, que según sus propias palabras da preponderancia a la técnica sobre el sentimiento, se entregue a los efluvios del señor Davis, en las antípodas de semejante discurso. Claro, estas cosas pasan por hablar más de la cuenta. 

Pero también hay grandes contrapuntos entre la extraña melancolía que imprime el tono de voz de Haskell y los cortes de melotrón con que nos obsequia Fripp en piezas como “Cirkus”; o al revés, su entonación desvariada en la estructura de jazz casi formal de “Indoor games” y su consecución “Happy family”. La cara B se inicia con esa preciosa “Prince Rupert awakes”, una introducción cantada por Jon Anderson (Yes) en lo que para mí es de los mejores momentos de su carrera; seguida por el largo desarrollo de -otra vez- un bolero que da paso a varios planos distintos y a veces un tanto cansinos, aunque también brillantes. No es una obra para masas, de acuerdo; pero volvemos a lo de siempre: también los amantes del expresionismo, de los trabajos estructurales, tienen derecho a la vida. Y aunque a veces cuesta meterse en el mundo de los Crimson, suele compensar. 

Así que don Roberto ha conseguido mantener el tipo salvo por el asunto de las deserciones, que parece ser un problema endémico en su banda (McCulloch y Haskell se largan antes de que “Lizard” llegue a las tiendas). Eso le impide, de momento, volver con las giras. Pero a nosotros nos basta con los discos: lo demás es cosa suya. 



jueves, 22 de noviembre de 2012

1970 (VII)


Hoy echaremos un vistazo a los cuatro grupos rockeros más importantes surgidos en 1969. Dos de ellos provienen del blues (Led Zeppelin y Taste), aunque como dije el otro día hay más ingredientes en su mezcla. Y los otros dos (Mott The Hoople y Humble Pie) son más directos: pertenecen a ese entrañable sector de las respetables bandas segundonas, cuya base es el rock and roll aliñado con tonos boogie. En cualquier caso e independientemente de su éxito en las listas de ventas, su medio natural es el directo. 

Led Zeppelin, instalados ya en la gloria cósmica, nos presentan su tercer disco en Otoño de 1970. Y si los Stones se acaban de proclamar a sí mismos “La más grande banda de rock and roll del mundo”, estos pasan a ser simplemente “la más grande”, así, en general. Bueno, pues ya tienen tema de discusión los fans de ambos grupos por los siglos de los siglos. Lo que sí es cierto es que, en una competición de excesos, tal vez ganen los zepelines: avión privado con sus preceptivas cajas de champán y demás aditamentos, plantas enteras de hoteles alquiladas para su esparcimiento, legiones de groupies… no sé, pero creo que le están poniendo el listón muy alto a Jagger y sus socios. En fin, nosotros a lo nuestro: da la impresión de que tras dos discos muy fuertes ahora entramos en una fase un tanto introspectiva. El sistema de marketing ideado por Grant funciona a plena satisfacción, con números 1 en medio mundo; la idea de “numerar” los discos, sin títulos, para envolverlos en un aura de misterio reforzado por esas extrañas aficiones esotéricas de Page, todo va como la seda. Y ahora los muchachos parecen necesitar un respiro tanto físico como espiritual, así que se retiran a una casita de campo en el País de Gales y se ponen a escribir nuevas canciones. 

Ese apacible ambiente les influye, está claro: tanto este disco como parte del siguiente procede de esa época, y se nota el aire bucólico en piezas como ”Tangerine”, “Friends”, “That’s the way”(a pesar de sus posteriores arreglos de estudio) o la que dedican a Bron-Yr-Aur, el lugar donde se hallaba su casita de campo. Hay algún blues estupendo, como “Since I’ve been loving you” o ese curioso y tradicionalista homenaje a Roy Harper, una de las grandes personalidades del folk isleño. Y por supuesto tienen dos o tres piezas marchosas, entre las cuales destaca sin oposición la que abre el disco: “Immigrant song”, una verdadera plaga en las radios de todo el mundo por mucho tiempo. En conjunto se trata de un disco bastante equilibrado, aunque los fans cañeros se cabrearon un poco. Y la prensa, en gran número, también: ya dije, en el caso de los Tull, que hay mucho integrista suelto, que en algunos clubs si entras luego no te dejan salir, y los zepelines se han atrevido a ir a su bola. Como consecuencia las ventas serán menores; aunque sin bajar del primer puesto, ya que la política de no publicar singles en la Isla obliga al personal a comprar el LP aunque solo sea por la Canción del Inmigrante (justo por haberse saltado esa norma en los States tienen una bronca allí con su casa discográfica). Pero, también al igual que los Tull, su próximo disco, basado en este sonido, llegará a las tiendas con el personal ya mentalizado ante el cambio. 

Taste, la banda de Rory Gallagher, publica su segundo y último disco en estudio justo al comenzar el año. Su título es “On the boards” y supera al primero, tanto en variedad como en altura. Sin embargo, ya corren los rumores de que este trío durará poco: no hay una verdadera unión, Gallagher es quien hace y deshace. Todas las piezas son suyas, Wilson y McCracken se limitan a su papel de músicos. Y esa situación acabará estallando tras el festival de Wight, a finales de Agosto, una de sus últimas actuaciones. Como ya dije el año pasado, esto se veía venir y lo más lógico hubiera sido que Rory comenzase su carrera en solitario desde el principio, puesto que su fuerte personalidad y su carácter individualista (muy al estilo de Jeff Beck) no casan con el espíritu conciliador que a veces debe tener una banda, pero en fin: ahora ya está hecho. 

“On the boards” es un gran disco, y su sonido -en general el sonido Gallagher de los primeros 70- no ha perdido encanto con el paso del tiempo: desde la vigorosa “What’s going on” que lo inicia hasta el cierre impecable con “I’ll remember”, ese rock-blues-jazz o lo que sea (y que me recuerda a los TYA, banda con cuyo estilo Rory mantiene algún parecido), tenemos la prueba palpable de que este irlandés domina muchos más estilos de lo que parece. Y por otra parte, ese sonido casi sin postproducción, “semicrudo”, le da un realce especial y demuestra que, como en el caso de Cream o las primeras piezas de Hendrix, el sello Polydor era especialista en tratar a este tipo de tríos y transcribirlos con un espíritu de simpleza admirable: oigan ustedes esa tremenda pieza jazzística que es “It happened before, It’ll happen again”, con la inesperada aportación del mismísimo Rory al saxo, o el boogie blues “Morning sun”, con su apariencia casera, y verán por qué lo digo. Taste terminan aquí, pero con solo dos discos nos hacen pensar que la futura carrera en solitario de su líder va a ser muy interesante. Y luego, cuando ya el grupo sea solo un recuerdo, Polydor publicará dos directos -uno de ellos el de su actuación en Wight- que demuestran su tremenda calidad sobre un escenario. 

Y ahora vamos con los rockeros que por su carácter más básico, quizá un tanto simplista para los tiempos barrocos en los que nos hallamos, se alimentan de las giras con soltura aunque su progresión en el mercado del disco sea bastante discreta: Mott The Hoople nos presentan su segunda obra en Otoño del 70 con el título de “Mad shadows”. Un título que tiene una curiosa historia detrás: habían pensado en titularlo “Sticky fingers” (y tenían la portada casi hecha); pero a Guy Stevens, su productor, se le ocurre comentar la idea con Jagger, cuya banda es vecina de los Hoople en los estudios Olympic. Y Jagger, que nunca tuvo a la ética como virtud principal, se lo apropia para su disco del año que viene. Esto cabrea muchísimo al grupo, claro: Stevens, culposo, recuerda de pronto que Steve Winwood había pensado en “Mad shadows” como título para su primer disco en solitario, pero tras la vuelta al redil con Traffic ha decidido abandonarlo... y como los Hoople son compañeros de sello, quién mejor que ellos para darle utilidad...

En fin, ya ven ustedes que en este negocio el que no corre vuela. Y de todos modos tienen muchas cosas que agradecerle a Stevens, ya que es él quien realmente le da un estilo al grupo, un tanto despistado en estos primeros años, sin una dirección clara: esa mezcla de sonido Stones con espíritu próximo a los americanos The Band (reforzado por la voz de Hunter, fan a muerte de Dylan), es idea suya. En cuanto a Hunter, de continuidad un tanto dudosa tras el primer disco, reafirma su papel en el grupo con este: sus reducidas habilidades al piano son perfectamente exprimidas por Stevens en baladas estupendas (el perfil The Band) como “No wheels to ride” o “I can feel”, donde además su voz comienza a adquirir un carácter propio que intenta alejarse -aunque sea solo un poco- del de su maestro. Y por supuesto hay piezas marchosas para los directos (el perfil Stones), como “Thunderbuck ram” o “Walking with a mountain”, que acabará siendo una clásica. Sin embargo es muy difícil tapar el recuerdo de su primer disco (que comienza a ser reivindicado ahora), y aunque han conseguido superar sus ventas -más por la inercia que por otra cosa- la situación no está clara: esas ventas son simplemente un descanso momentáneo para el grupo y especialmente para Hunter, que ya está casi asentado como la figura principal en detrimento de Mick Ralphs. Pero aún les queda mucho por sufrir antes de llegar a su cima particular. 

Humble Pie, tras la quiebra del sello Immediate que los dejó en la calle a finales del año pasado, consiguen un rápido acomodo en la americana A&M. Estos yanquis se están dedicando a pescar nombres isleños que cuadren en el mercado de los States, y tienen buena vista: Joe Cocker, por ejemplo, también entrará en el saco. Los Pie, como los Hoople, están más cerca de los planteamientos clásicos que rigen allí, ya que gran parte de su repertorio para el directo se fundamenta en el rock frontal aliñado con tonos boogie. A partir de ahora este grupo suele incluirse en la categoría de hard rock (“heavy metal” he llegado a leer, con grave riesgo para mi cansada vista); lo cual demuestra un cambio, ya que la cosa no era tan simple hasta este momento: en sus primeras grabaciones, el año pasado, tanto a Marriott como especialmente a Frampton se les veía una cierta querencia por las composiciones acústicas. Y la mejor prueba había sido su segundo disco, facturado a toda prisa por la inminente quiebra del sello pero en el que prácticamente todas las piezas eran de ese estilo. 

Sin embargo, su entrada en A&M es perfectamente aprovechada por Marriott como la oportunidad de asentarse en un país que les dará mucho más juego que la Isla. Y de la mano de Dee Anthony, un manager que conoce perfectamente ese público (ya está trabajando con Traffic, y con el mismo objetivo), el sonido de los Pie se endurece: el nuevo disco, de título homónimo y publicado en Julio, tiene pocas concesiones a la suavidad, por decirlo así; y lo que es más significativo, la intervención de Frampton ha decrecido mucho (únicamente la delicada “Earth and water song" es enteramente suya). Hay en cambio poderosas canciones como “One eyed trouser-Snake rumba”, "I’m ready” o “Red light mama, red hot”, con un sudoroso fondo boogie rock que encantará a los oyentes americanos; y por el medio, de pasada, una burlona pieza country titulada “Theme from skint (See you later liquidator)”, cuya letra hace una vaga referencia a las penurias económicas que sufrieron por la desaparición de Immediate. En conjunto es un disco que refleja muy bien el momento actual de la banda, en pleno proceso de cambio: es bueno, pero los habrá mejores. La única preocupación que nos queda es si Frampton aguantará mucho tiempo este nuevo sesgo, y nos tememos que no. Pero ya iremos viendo. 

Así que 1970, en conjunto, parece ser de transición para las bandas rockeras que surgieron el año anterior. Bueno, pues solo nos queda esperar. Sobre todo, en mi caso, a ver qué hace Rory. Es que le tengo mucho cariño, ¿saben? Los irlandeses son medio parientes míos, y claro… 



martes, 13 de noviembre de 2012

1970 (VI)


Ya hemos visto que el blues, un ingrediente básico en el crecimiento de la bestia británica, parece haber cumplido su misión y pasa a un plano más discreto, casi testimonial. A partir de ahora, salvo algunos grupos que alternen ese género con otros (Led Zeppelin es una buena muestra) o los solistas agraciados como Rory Gallagher que tampoco tienen al blues rock como único recurso, los nombres de primera fila ya no trabajan ese material; dejando aparte al incombustible Mayall, claro, que juega en otra liga. Si hay algún aspecto que define a la música isleña en estos primeros años de la década es su total autonomía: por primera vez desde el nacimiento del rock and roll, Britannia se basta a sí misma. Han sido ellos los verdaderos artífices del desarrollo y puesta al día del blues -el folk negro- para su entendimiento y consumo en los States. Pero a partir de las primeras visitas de Dylan -otro americano- comienza a surgir un cierto sentimiento “nacionalista”, por decirlo así, que los lleva a mirar en su propia casa y descubrir que ellos también tienen un rico pasado musical. Da la impresión de que siempre tienen que venir los de fuera a ponerlos en marcha, pero una vez puestos son de temer: por lo general suelen superar a sus maestros. 

Ese sentimiento nacionalista es la marca personal del folk británico: a diferencia del americano, aquí se nota mucho más el apego a la tradición. La mayor parte de los grupos americanos que se dedican al folk-rock tienen un aroma urbano, pero en la Isla no hay bandas como los Byrds, por ejemplo: ellos han heredado el ritmo y las armonías vocales precisamente de los grupos beat isleños (sobre todo Beatles, Hollies y Searchers), con lo cual estamos ante una simbiosis entre el legado musical de su país y las influencias del momento; sin embargo, los británicos que se dedican a esto mantienen las líneas melódicas clásicas sin interferencias externas ni temporales. En resumen: el ritmo se intensifica por la propia naturaleza de la batería y los instrumentos eléctricos, pero sin pasar de ahí. El espíritu del folk patrio sigue inmaculado. 

El mejor ejemplo son los Fairport Convention, la banda pionera a la que estamos siguiendo desde su nacimiento en 1968. Su primer disco era una clara demostración de la influencia americana, pero con la llegada de Sandy Denny el planteamiento cambió de modo radical. Hay un comentario de Richard Thompson, guitarrista luminoso y principal compositor de las escasas piezas propias de la Fairport en aquella época, que define así la importancia de su llegada: “Sandy Denny conoce lo que es la tradición del folk, y creo que el grupo se beneficia de esa afinidad por la raíces inglesas. El hecho de que toquemos con instrumentos eléctricos no cambia nada”. Y aunque ella se ha ido para seguir su propio camino al frente de Fotheringay, el nuevo disco que publican Thompson y sus amigos demuestra que su influencia ha marcado decisivamente a esta banda. Ese cambio decisivo solidifica una tendencia que será seguida mayoritariamente por las bandas que surgen en esta época, y hace que la fábrica de etiquetas elabore una nueva: “Electric folk”, es decir, el folk tradicional cuyo sonido se actualiza por la intervención de instrumentos eléctricos; en oposición al folk rock, que significa exactamente eso y que se asocia a las bandas de corte americano como los Byrds. Aunque ya veremos más adelante que también algunos grupos británicos saltan a ese campo. 

El nuevo disco de la Fairport se titula “Full house” y aparece en Abril. A primera vista, resulta extraña tanta rapidez teniendo en cuenta que el año anterior, con Sandy al frente, habían publicado tres (el último en Diciembre). Y los fans se lanzan como termitas a destripar su contenido en la siniestra sospecha de que la sombra de la señorita Denny, muy alargada, ha sumido al grupo en la oscuridad creativa; que es imposible tal capacidad de reacción después de un golpe como ese. Pero no hay grandes diferencias, aunque por supuesto se echa de menos aquella voz femenina que nos encandilaba y que ahora es sustituida, entre unas canciones y otras, por prácticamente todos los intervinientes. Los puristas pueden objetar que, además de la pérdida de esa voz, el tono general es un poco más “marchoso”, por decirlo así. Pero en realidad, y volviendo a los párrafos anteriores, el grupo no está traicionando los postulados básicos: el folklore de cualquier país también tiene sus momentos alegres, sus piezas de baile para las fiestas de la tribu. Y no otra cosa es “Walk awhile”, la que abre el disco, una composición a medias entre Thompson y Dave Swarbrick, un violinista virtuoso que no tiene reparos en electrificar su instrumento y que es uno de los padres de ese novedoso “electric folk”. En conjunto es verdad que este disco ha intensificado el sonido, pero de nuevo vemos un exquisito equilibrio entre las piezas propias y las tradicionales como “Dirty linen”, una gran exhibición de todo tipo de cuerdas sin perder el espíritu original. El tono medio de la Fairport no se ha perdido, y aunque algunos fans radicales lo abandonan hay clientela suficiente como para que sus ventas no desmerezcan al lado de los anteriores. Ni de los siguientes: a partir de ahora, con una clientela fija, seguirán muchos años publicando discos cuyo contenido se hace un tanto repetitivo. Pero ese es el perfil de todos los géneros raíces: material previsible y seguidores fieles. 

Hay otros nombres que también proceden de la primera hornada, aunque su popularidad fue menor: Pentangle por ejemplo, que a veces hacían una interesante mezcla entre folk eléctrico y jazz. Nacidos en el 67 al igual que la Fairport, ahí nos encontramos con los guitarristas John Renbourn y Bert Jansch, dos verdaderos santones del folk isleño; y no menos famosa es su cantante, la venerable Jacqui McShee, que al igual que ellos aún hoy anda haciendo giras por medio mundo. La primera época de este grupo llegará hasta 1972 pero su mejor momento es ahora, en el 70, llegando a actuar en el festival de Wight. Su tercer disco, el más popular de su carrera, es “Basket of light”, publicado a finales del año anterior; y ya habían conseguido el respeto con el segundo, el delicioso “Sweet child”. Y ojo, nadie va a discutir la talla vocal de Sandy Denny, pero la señorita McShee es una verdadera delicia. Por lo general las voces femeninas del folk, dulces, cristalinas, brillan todas a gran altura, al igual que sus instrumentistas, y Pentangle son otro buen ejemplo. Por cierto: años después, en su segunda fase, se convirtieron en una banda muy popular en España. No era raro verlos, a principios de los años 80, actuando en algún local patrio -especialmente norteño, claro. Y la mayor parte de sus discos, aunque con mucho retraso, fueron publicados aquí. 

Algo parecido sucedió con el arpa del legendario Alan Stivell, el bretón que consiguió popularizar no solo su instrumento sino una música que hermana a los pueblos celtas desde Escocia hasta Galicia. Lógicamente, ese folk tiene pocas cosas en común con el inglés; pero su carácter transnacional y la mezcla con otros ritmos e instrumentos, tanto actuales como tradicionales, lo hizo muy popular. Estudioso de la mitología y la historia de los pueblos celtas, el señor Stivell ha devenido en patriarca de los “nuevos” folkies occidentales europeos, ya que su carrera comienza a principios de los años 60. Y su consagración llegará en 1971 con “Renaissance of the celtic harp”, su tercer disco oficial y que hoy en día es una especie de Grial para los aficionados a estas músicas. En resumen: tanto Stivell como Pentangle creo yo que se merecen al menos una escucha. Inténtenlo, a ver qué pasa. 

Y esta es la situación de los folclóricos ya consagrados en 1970. Pero habrá que esperar un rato antes de llegar a los nuevos, puesto que nos quedan unos cuantos nombres que militan en otros géneros y que también tienen ya su pedigrí: los nacidos el año anterior, concretamente. ¿A que soy un plasta de mucho cuidado? 


miércoles, 7 de noviembre de 2012

1970 (V)


De las cuatro bandas más famosas surgidas en 1968 al abrigo del blues rock, vamos hoy con las dos que nos faltan y que por otra parte reflejan perfectamente la cara y la cruz de este negocio. Se trata de Fleetwood Mac y Jethro Tull: los primeros se hallan en serias dificultades, mientras que los otros cuentan sus ventas por millones. 

Peter Green abandona Fleetwood Mac a mediados de 1970: sus problemas mentales, principalmente a causa del ácido, lo convierten en una persona inestable a la que no veremos en mucho tiempo. Su marcha sume al grupo en una clara situación de orfandad, ya que Green era su líder y compositor principal además de guitarrista legendario, a la altura de Beck o Clapton. Lo primero que pensaron fue lo más lógico, darse de baja; pero, al menos a corto plazo, estaban obligados a cumplir unas cuantas actuaciones pendientes. Y en vista de que la caja no se resintió mucho (aparte de algunos silbidos o el feo insulto de “¡traidores!”, proveniente de los inconformes fans de Green), decidieron seguir adelante: la supervivencia de este grupo, al menos para salir del paso, quedará en manos de Jeremy Spencer y Danny Kirwan, los otros dos guitarristas y compositores. Y aunque no milita aún oficialmente en el grupo, cuentan con el apoyo de la teclista y cantante Christine Perfect, que abandonó el año pasado a Chicken Shack (una fotocopia decente de los primeros Mac) y se casó con John McVie. La primera aportación notable de la ahora señora McVie será dibujar la funda de “Kiln house”, el nuevo LP, que llega a las tiendas a finales de Setiembre. 

Como era de esperar, y aun beneficiándose de la inercia comercial que produce el recuerdo de un mito -tal vez moribundo, pero mito al fin-, las ventas cayeron considerablemente: de un top 5 conseguido con el fabuloso “Then play on” a un top 40 con este, y por los pelos. Spencer y Kirwan, sin el influjo mágico de Green, deciden ir sustituyendo la escuela blues por otro tipo de raíces también clásicas: el rock and roll y la balada con ribetes country (teniendo en cuenta la posibilidad de que en la Isla no les quede mucho futuro, y sabiendo que el mercado americano es más apacible y consentidor, creo que fue la mejor opción). Así, tenemos homenajes a Buddy Holly, como la encantadora “Buddy’s song”, una estupenda versión de “Hi ho silver” de Fats Waller (con un tono eléctrico entre blues y rock’n’roll muy bien conseguido) y piezas propias como “This is the rock”, de Spencer -que podría haber cantado Elvis en la Sun perfectamente- o mi preferida, “Tell me all the things you do”, de Kirwan, un rock de tiempo medio muy digno. En conjunto, da la impresión de que Spencer se dedica a la “memoria histórica” y Kirwan a buscar un camino que potencie las baladas con carga eléctrica. Y el resultado es un poco difuso, aunque agradable. Sin embargo, el futuro se anuncia borrascoso: Spencer se marchará pronto, y Kirwan poco después. La banda languidecerá en el mercado americano durante unos años en los que nuevamente se plantearán su desaparición (con alguna pieza decente en cada uno de los mediocres discos que siguen a este), y lo que pasó luego pertenece a otra época. Adiós y suerte, muchachos. 

Jethro Tull son la otra cara de la moneda. Quede claro que soy consciente de su incómoda posición, siempre bajo sospecha, confinados en el sector de “los amas o los odias”, y ante ustedes procuro ser lo más objetivo posible a pesar de mi desaforada, enfermiza idolatría por sus seis primeros discos. Los Tull parecen seguir un patrón similar al de otras bandas como King Crimson: las parejas temáticas, por decirlo de algún modo. Sus dos primeros discos se basan en el blues, siendo el segundo una evolución enriquecida con piezas folk y algún que otro componente. Pero “Benefit”, el tercero, rompe esa cadencia y nos lleva a otro escenario: el rock progresivo -siempre con algunas baladas por medio- y un sonido muy trabajado en el estudio: al igual que los TYA, Anderson va descubriendo las infinitas posibilidades de un buen equipo de grabación y se aficiona a los sonidos atmosféricos, a los pasajes envueltos en un cierto aroma vagamente psicodélico. En realidad fueron los Beatles, tras abandonar las actuaciones, los primeros que pensaron en crear discos para su audición hogareña (“Sgt Pepper’s” o el doble blanco son ejemplos evidentes), y algo de eso hay en el estilo de este grupo a partir de ahora: las giras son necesarias para completar unos buenos ingresos, pero el estudio permite dar rienda suelta a la experimentación. Por otra parte, la querencia de Ian por las piezas sin filiación clara, a medio camino entre el clasicismo y una cierta debilidad por el pop orquestal, se manifiesta en sus singles: son tal vez la única banda que sigue manteniendo ese formato como un medio de expresión con carácter propio, con piezas que por lo general se distancian mucho de la obra contenida en los discos grandes. 

“Benefit” se publica en Abril de 1970, y una vez más hay líos con la prensa: Anderson, tal vez un poco altivo, concede contadas entrevistas y no suele congeniar con los plumillas. Estos a su vez, muy bluseros todos, deseosos de tener a cada grupo en su compartimento correspondiente, ya le habían echado en cara su abandono del género -para ellos, una especie de apostasía- y ahora lo tildan de pretencioso y arrogante por el nuevo sonido progresivo de la banda, que se aleja de esa escuela y que además presenta sus nuevas canciones trufadas con algunas letras demostrativas de su tendencia “asocial”, un tanto cínica y dolorida al mismo tiempo. El disco se abre con “With you there to help me”, envuelta en sonidos lejanos de cuerdas, teclados y flauta que se van acercando: hay un tono “líquido”, brumoso, en esta pieza como en otras, que se basa en un primer desarrollo cantado sobre piano y que luego deriva en un rock oscuro, inusual. Y luego vamos flotando entre piezas de ese estilo y algunas baladas deconstruídas; y ese piano lo toca John Evan(s), que es colega de Anderson desde su primera juventud allá en Escocia (pronto será miembro oficial de la banda), y el viaje nos deja con sabor a poco: esto no puede acabar así, por Dios, tiene que haber al menos otro disco con este sonido, con esta estructura… y lo habrá el año que viene, claro. Mientras tanto seguirán haciendo giras, de las que hay cientos de grabaciones piratas -siempre el mismo repertorio, y todas suenan igual-, pero no veremos un directo oficial hasta muchos años después, cuando su época mágica haya pasado. Y disfrutaremos mucho en sus actuaciones, por su estética y por la nostalgia más que nada; pero ya tenemos claro que este es un grupo de estudio. Anderson lo ha decidido así, para bien o para mal. Y sus fieles creemos que para bien: una actuación dura dos horas, un disco toda la vida. Eso pensaban también los Beatles. 

Snif… Bueno, por dónde íbamos… ah, sí: que ya hemos citado los cuatro grandes grupos del 68 que abandonaron el blues rock. Gran factoría esa, sí señor. Pero hay más oferta, y a ello nos pondremos el próximo día. 



viernes, 2 de noviembre de 2012

1970 (IV)


El blues rock, que alcanzó su momento estelar en 1968, se ha desvanecido casi por completo: ya en el 69 habíamos visto que la mayor parte de los grandes grupos de esa escuela estaban abandonando sus orígenes. En esta nueva época es fundamental tener un estilo propio que justifique el desembolso hecho por el cliente; que acudirá gustoso a los conciertos de grupos más tradicionales, como la banda de Mayall, Savoy Brown, Groundhogs, etc, pero preferirá llevarse a casa obras con “vocación de permanencia”, una de las ideas motrices del rock actual. Sí, la cosa suena un poco pedante; pero también es verdad que con dos o tres discos de cada uno de los tradicionales es suficiente para abarcar su mundo, mientras que la misión de los grandes es sorprendernos en cada uno de sus trabajos: evolucionar, en definitiva. De las bandas señeras nacidas en ese género, comenzaremos hoy por las dos más activas en 1970: Free y Ten Years After publican dos discos cada una. 

Free, que tras unos comienzos titubeantes lograron asentarse el año pasado con su segundo disco, alcanzan la gloria con el tercero: “Fire and water”, su obra cumbre y una de las referencias inevitables en cualquier relato serio que se haga sobre el rock británico. Porque este grupo se ha convertido en uno de sus mejores representantes, y de aquel blues original solo queda un ligero tamiz: sean baladas o piezas más duras, la crudeza de esa voz privilegiada y rasposa que tiene Paul Rodgers más el apoyo de tres solistas imaginativos, contundentes pero nítidos, hacen de Free un patrón para muchas bandas hard que tratarán de imitarles. El disco llega a las tiendas en Junio precedido por “All right now”, su canción estrella, que fue publicada en single un mes antes: supongo que todo el mundo la conoce, así que no le daré más vueltas. Y aunque, como es lógico, viene incluida (es un minuto y pico más larga que en el single), las demás brillan a la misma altura aunque no tengan su gancho comercial. Solo citaré dos, por no cansar: la primera de la cara A, que da título al LP, es otro tótem de la banda, con un estilo similar aunque un poco más “sincopada”. Y la primera de la cara B es para mí la mejor del disco: “Mr. Big”, una pieza monumental y probablemente la de más calidad en toda su carrera. En un trasfondo blues-rock, su característica principal es el fantástico dominio de los silencios entre nota y nota, además de un lucimiento exquisito de cada uno de sus componentes, sobre todo el contrapunto épico entre la guitarra de Paul Kossoff y el bajo de Andy Fraser: es una estructura que casi me recuerda al jazz, de lo bien medido que está todo. 

Tras el éxito (un top 5) y ese nuevo standard para la historia que es “All right now”, Free actúan en la isla de Wight, de mal recuerdo para la mayoría de los grupos y solistas participantes. Su actuación fue discreta, como les sucedía con demasiada frecuencia: las discusiones y los excesos de substancias ilegales hacían mella en el grupo, lo que denotaba una preocupante falta de profesionalidad. Y contra lo que pueda parecer oyendo sus discos, eran muy jóvenes (rondaban los veinte años; Fraser, a pesar de su fulgurante carrera como bajista, tenía dieciocho en ese momento: con solo quince y bajo el patrocinio del mismísimo Alexis Korner había entrado en la banda de Mayall, que lo despidió por “informal”). Es decir, que estamos ante unos músicos tocados por la gracia pero inconstantes. Sin embargo, por un momento hubo una cierta impresión de serenidad: tras unas largas conversaciones entre ellos, parecen tranquilizarse y se ponen a escribir nuevo material a toda prisa; y con esa misma prisa aparece, a finales de año, “Highway”, el nuevo LP. Su tono medio, relajado, desilusiona a los fans más “marchosos” y no pasa del top 40 a pesar de contener grandes canciones como “The highway song”, la que abre el disco; “The stealer”, un guiño a su primera época (hay más piezas aquí que la recuerdan) o la hermosa y doliente “Be my friend”. Pero ya saben, a los machotes no les gusta el piano: ese instrumento, que ya había aparecido en momentos anteriores de la banda -y que está a cargo de Fraser- dulcifica su sonido. Y la gente quiere caña. Sospecho que Free está en una posición comprometida, pero ya veremos lo que pasa el año que viene. 

Ten Years After, que desde su participación en Woodstock han consolidado su categoría de banda global, siguen a toda marcha: en la primavera de 1970 llega a las tiendas “Cricklewood green”, que con el tiempo y junto al precedente “Sssssh” de seis meses antes formará su pareja de discos más popular; lo cual no implica necesariamente que sean los dos mejores, pero sí los que más clásicas contienen. Y uno de los factores que contribuyen a su brillantez es la presencia de Andy Johns como ingeniero de sonido: ya ocupó ese puesto en el disco anterior y lo hará también en el siguiente (trabajando casi al mismo tiempo que con Free en el “Highway”, por cierto). Él y su hermano Glyn (el mayor y más famoso) son dos de los más renombrados ingenieros y productores del negocio musical británico en esta época, habiendo estado al frente de la mesa de mezclas con monstruos de la talla de Stones, Who, Small Faces, Rod Stewart, Led Zeppelin… la lista es interminable. Andy hace un buen tándem junto a Alvin Lee y Leo Lyons, líderes de TYA y muy aficionados a jugar con los mágicos botoncitos de dichas mesas: de nuevo resalta la afición del grupo por los sonidos atmosféricos, por ese ambiente de leve fantasmagoría que envuelve gran parte de su obra y le da un sello único. Pero a diferencia de otras bandas de la época ese gusto por el trabajo en estudio no lastra sus directos, ya que esos artificios son únicamente un suave barniz. Salvo un pequeño grupo de canciones, la mayor parte de su obra luce impecable -e incluso a veces mejorada- al aire libre. 

Pero a lo que íbamos: este nuevo disco es otra de esas obras de referencia para los aficionados al rock clásico. Desde su arranque con “Sugar the road”, que nace entre ruiditos cósmicos, hasta el cierre con la magnífica “As the sun stills burns away”, un blues hipnótico reforzado por el trabajo de órgano (otra de las señas de identidad de TYA), el conjunto es magnífico e incluye algunos nuevos standards como “Working on the road” o “Love like a man”, que fue éxito en single. En definitiva, esa novedosa etiqueta de “Blues and roll” que se acuñó para esta banda les sienta como anillo al dedo. Y en Agosto son una de las estrellas del festival de Wight, donde, a diferencia de Free y otros cuantos, ellos consiguen superar las pésimas condiciones ambientales (el viento se llevaba el sonido, por ejemplo). Ese dominio del directo que caracteriza a los TYA y que ya demostraron con “Undead”, su segundo disco, a pesar de tratarse de una grabación muy simple, será redescubierto años después cuando salga a la luz un grupo de piezas interpretadas en el Fillmore de Nueva York, pocos meses antes de su actuación en Wight: otra delicia. 

Y a finales de 1970 termina el contrato con Deram, su casa discográfica. Lee y compañía se entrevistan con Terry Ellis y Chris Wright, los managers que en 1968 habían creado Chrysalis Productions para organizar los asuntos comerciales de Jethro Tull, y que ahora deciden dar el salto y crear un nuevo sello. TYA será una de sus dos primeras bandas estrella (siendo la otra los Tull, claro); y aunque tal cosa no ocurrirá hasta el año que viene -hay que entregar un último disco a Deram- la asociación ya está funcionando: “Watt”, ese último disco en ese vetusto sello, luce la producción de Chrysalis (con Andy Johns nuevamente en la mesa de los botoncitos, eso sí). El escaso tiempo libre que les queda entre gira y gira, sumado a las prisas por cumplir con Deram, nos sugiere la idea de que este disco es más bien un compromiso. Pero la destreza técnica de la banda resulta suficiente para conferirle una gran dignidad, aun siendo una obra menor: un tanto más relajado que los anteriores, se beneficia de su estela en algunas piezas como “My baby left me” o “Gonna run”; y mi preferida es “She lies in the morning”, un estupendo desarrollo con cambios de ritmo que nos lleva a una segunda parte con un aroma entre jazz y blues de gran altura. El disco se cierra con un recordatorio de su presencia en Wight: la versión arrasadora de “Sweet little sixteen”, del señor Berry, uno de los ídolos del grupo y que puede sentirse plenamente honrado con este homenaje. 

En resumen: un buen año también para estos dos cachorros del blues rock, que evidentemente ya han desarrollado sus colmillos. Y el próximo día echaremos un vistazo a otras criaturas de esa camada. 



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