miércoles, 25 de enero de 2012

Freakbeat (y II)


Bueno, pues aquí estamos. Pero antes de ponernos a ello insisto en que "freakbeat" es un término de conveniencia (todos los que se inventan cuando un estilo ya ha pasado lo son), y que por lo tanto podemos "rebautizar" este material según el particular albedrío de cada uno: ya dije que hay varias canciones reivindicadas al mismo tiempo por garajeros y psicodélicos, o mods, o lo que cuadre. O sea, un sindiós alimentado por la codicia de las casas discográficas. De todos modos, supongo que cuando Smee pensó en posibles rasgos distintivos que diesen cobertura a una definición como "beat friki", llegaría a la conclusión de que el único defendible es su esencia pop, es decir, europea (aunque también incluya entre sus preferencias algunos grupos australianos o de los States): a diferencia del sonido mod o gran parte del garajero, no suele haber rastros de r'n'b. Eso sí, a veces rozan la psicodelia (blanca también). Y ya saben que otras veces los jóvenes igual se ponen a gritar enloquecidos cuando las guitarras suenan muy alto, para hacer juego.

También podrán suponer que, como ya vimos con la psicodelia y el northern soul, casi todo es grabación mono de calidad discutible: la época (1964-69) y la poca confianza de las discográficas hacían que, salvo para los ya consagrados, los presupuestos fuesen bastante rácanos. Y el sonido estéreo no se generalizó en formato single hasta principios de los años 70. Como es lógico muchos músicos empezaron en esto y luego pasaron a bandas mayores, que citaré solo cuando valga la pena. Y como es costumbre, oirán ustedes doce más una. Vamos allá:

Empecemos con una excepción, para no entrar a saco en el "género": esta pieza podría pasar por garaje americano tranquilamente, y además es una versión de Bill Haley. Fue lo mejor que hicieron los Renegados, unos muchachos de Birmingham que comenzaron en 1964 haciendo beat con poca fortuna. Pero la vida es muy rara; y si sus cuatro singles oficiales en la Isla pasaron sin pena ni gloria, en muchos países de Europa llegaron a ser populares: su discografía continental es bastante más amplia. Y su domicilio cambió pronto ¡a Finlandia!: allí se fueron a vivir por un tiempo, en vista de que los finlandeses flipaban con ellos (aunque luego mudaron a la más soleada Italia). Es la cara A de su segundo single, y supongo que el plácido Bill se habrá llevado un susto si llegó a oírla.



Liverpool, la madre del beat, está muy presente: la sombra de los Beatles es alargada. Uno de los cientos de grupitos beat de esa ciudad fueron los Cryin' Shames, que tuvieron un relativo éxito con su primer single (Brian Epstein se interesó por ellos, pero declinaron su oferta) para hundirse luego con el segundo y último. Paul Crane (voz) y Ritchie Routledge (voz y guitarra) decidieron abandonar la banda y crear otra, pero no fueron muy originales con el nombre: "Paul and Ritchie & The Cryin' Sames" sacaron un único single, que fracasó. Eso sí, por primera vez se atrevieron a componer algo propio; para la cara B, claro. Y esto fue lo que salió:



Vamos ahora con una de esas bandas que solo tienen un single pero no sabes qué cara elegir, de lo buenas que son las dos: los Favourite Sons. Y en estos casos se impone la racionalidad; así que aceptando las demandas de los mods sobre la cara A, elegiremos la B: esa tiene quizá un aire más garajero-pop que mod. Los Sons eran de Hatfield, y a pesar de múltiples cambios de nombre y músicos no llegaron a nada (aunque quedó material en el estudio para un LP, publicado hace poco). Pero algunos triunfaron luego: John Glascock por ejemplo, que en el momento de su muerte era el bajista de Jethro Tull.



Y hablando de Jethro Tull, aquí tenemos a los Penny Peeps. Son el caso típico de manager que se empeña en hacerlos sonar blanditos y acaba con ellos: algunas demos tenían más fuerza que sus dos únicos singles. Pero al menos les dejó una cara B a su elección, la del primero: "Model village". Una preciosidad que pasó inadvertida. Tras un nuevo fracaso con el segundo, y a la vista de que ya llevaban tres cambios de nombre en tres años, algunos miembros del grupo abandonaron; los demás se dispusieron a intentarlo de nuevo bajo el nombre de "Getsemaní", pero hubo otra baja que acabó con sus expectativas: el muchacho que años antes tocaba saxo y flauta y ahora era ya un notable guitarrista, fue fichado por una banda con mucho futuro. Ese muchacho era Martin Barre; que hizo bien abandonando la flauta, un puesto que ya estaba cubierto en su nuevo destino.



Los londinenses Hi-Fi's fueron uno de los muchos grupos que emigraron al continente, en vista de que en la Isla no tenían sitio: tras cinco singles a medio camino entre el soul y el beat sin la menor repercusión, saltaron a Alemania en el año 66 para aprovechar el embrujo que las bandas británicas ejercían en todo el orbe cristiano, fuesen grandes o pequeñas. Y tras curtirse en el legendario Star Club, sus dueños les ofrecieron un contrato de grabación para su recién creada rama discográfica. De ahí salió un LP bastante olvidable pero en el cual venía contenida esta canción, publicada también en single; un single que luego algunos isleños se apresuraron a importar. Representa muy bien la, digamos, rama "teclística" del freakbeat:



Doug Gibbons era un cantante de baladas para bailes de tarde, y llegó a sacar un single en 1965 con dos versiones en ese estilo. Pero de pronto se nos volvió friki: procurando que sus antiguos fans se olvidasen de él cambió el nombre a Thane Russall; y junto con sus Three se puso en manos de Paul Raven (a.k.a. Paul Gadd), un cantante fracasado que prueba fortuna en la CBS como productor y que luego también cambiará de nombre (mi yerno, por ejemplo, lo conoce como Gary Glitter). Raven le preparó una versión de Otis Redding que llegó a ser popular en Australia pero no en la Isla, a pesar de que esta canción lo tiene todo y el año es 1966, justo cuando debía. Publicó otro single más, de vuelta al pop orquestal aunque con el mismo resultado que este, y se mudó a Italia, donde hizo una pequeña carrera. Verán que esta "Security" tiene un aire a los Stones, pero tampoco: ya les gustaría a los Stones.



Al igual que Gibbons los Majority también cantaban beat meloso para bailes, y llegaron a grabar ocho singles perfectamente olvidables entre 1965 y 1968 (su mayor relevancia fue la de acompañar a Barry Ryan en la monumental "Eloise"). Ya metidos en 1969 parecen caer en la cuenta -ya era hora- de que los ritmos actuales son otros, se establecen en Francia y amplían su nombre a "Majority One", donde tuvieron un relativo éxito con su primer single gracias a la fascinación continental que dije antes. Y su mejor canción fue la cara B, en 1970, del segundo; seguido luego por otros dos sin la menor repercusión. Más tarde, entre unas piezas y otras se elaboró un LP (francés también). Y fin. Lástima que esta no se les hubiese ocurrido tres años antes y en la Isla…



"I'm not your steppin' stone" es otra de esas piezas americanas de las que hay varias versiones, pero nunca he oído ninguna con la contundencia que le dieron los Flies. Y teniendo en cuenta que en su origen es una canción "chicle" (fue compuesta para los Monkees, que no pasaron de hacer una cara B con ella), hay que reconocer que tiene su mérito. Los Flies fueron un ejemplo clásico de banda cuyos escasos seguidores lo eran más por sus salvajes directos que por sus singles (que solo contenían versiones), y al final cayeron tras publicar tres. Esta es la cara A del primero, cuya fuerza no llegaron a igualar en los siguientes.



A Dave Davies, el hermano pequeño de Ray, se le ocurrían a veces canciones que no cuadraban mucho con el repertorio de los Kinks; o eso decía el hermano mayor, que todo puede ser (tal vez celoso por haber sido Dave quien inventó el riff de "You really got me" en esa misma época). Y una de ellas es "One fine day": buscó a un cantante con una voz más apropiada que la suya y se la encomendó. El cantante era Shel Naylor (Rob Woodward), cuyo único historial era un single del montón con "La Bamba" como cara B. Consiguió un pequeño éxito cantando la canción de Dave, pero su inclinación era otra: bajo el apodo de "Lieutenant Pigeon" se lanzó luego a una carrera a medio camino entre la orquesta y el humor circense ("novelty", le llaman los sajones) que lo hizo relativamente popular durante toda la década de los años 70.



Sobre algunas joyas de la corona freakbeat hay litigios planteados por psicodélicos fundamentalistas, y ese es el caso de "Father's name is dad", de los Fire. La disputa se origina porque el único LP de este grupo, un trabajo conceptual aparecido en 1970 bajo el título de "The magic shoemaker", viene siendo una amalgama entre psicodelia y progresivo un poco pesadita; y si ahora es una pieza cara de coleccionismo, ya pueden imaginar que es porque en su época no vendió un duro. Pero dos años antes habían grabado dos singles pop, y esta es la cara A del primero. No hubo suerte, a pesar de que el mismísimo Paul McCartney se enamoró de ella y les recomendó regrabarla: ni siquiera una fuerte promoción en la radio sirvió de nada (y los cambios, en realidad, eran muy pequeños). El segundo, con un sonido infantilizado por su productor, fue peor aún. Huyeron de ese clan, cambiaron de discográfica y de planteamiento, pasaron casi dos años y grabaron el LP antes de desaparecer. Pero esta canción seguirá siempre ahí.



Si el mismísimo Phil Smee afirma que esta canción es una de sus dos preferidas, no seré yo quien le lleve la contraria. Volvemos al año 66: fue tal vez el momento cumbre de este sonido en la Isla, y justo entonces una banda de Birmingham que ya iba por su tercer nombre consiguió por fin un contrato de grabación: su productor, Larry Page, había decidido que se llamasen los "Craig" (y no es la única canción producida por él en esta lista: Larry es uno de esos alquimistas de los que habría que hablar un buen rato; o de Joe Meek, o de… pero no se puede estar a todo). Aunque al principio puso pegas con el batería (¿a que ese tipo de conflicto les suena?), al final transigió y se dispusieron a grabar su primer single: flojito, la verdad. No llegó a las listas. Y el dubitativo Page, que les había impuesto la cara A de ese primer single con una versión sin substancia, aceptó que las dos del siguiente fuesen suyas: ya lo había sido la cara B del otro, y peor que la A no era. Y esta vez Geoff Brown, su cantante y compositor, se puso las botas en ambos frentes: si ustedes aún no tienen clara una definición para el beat friki, este joven y sus amigos se la dan hecha con "I must be mad" (¡qué buen título, además!). Y aunque la cara B ya era mucho más normalita, la única explicación para el hecho de que este single no triunfase fue, como otras, que salió antes de tiempo. El caso es que la banda se disgregó y pocos siguieron en el negocio: Brown y su guitarrista Richard Pannel crearon luego Galliard, un grupo con dos LP's raritos pero buenos, entre folk-rock y soul progresivo, que fracasaron por mucho que John Peel los alabara; pero la sorpresa la dio el batería dudoso, llamado Carl Palmer.



Y claro, ahora toca "la otra preferida de Phil Smee" (no seré yo, etc.) Ya les aviso, es otra historia triste: o nos va el drama o nos gustan los perdedores, una de dos. Otros perdedores que ya nunca serán olvidados del todo gracias a Smee y unos cuantos como él son los Wimple Winch. De Liverpool. Cosecha del 66, aunque empezasen antes y con otro nombre haciendo beat del Mersey. Hasta que un día comprenden que los Beatles ya están muy lejos, que a ese género se le acaba el tiempo si no se endurece, y a ello se ponen: tras un saludable cambio de discográfica y nombre publican tres singles en este año, pero ninguno llega a nada. Visto ahora se puede entender que fracase el primero, muy afectado todavía por el sonido anterior del grupo; pero las caras A del segundo y el tercero son otra incógnita como la de Craig y unos cuantos más: aun aceptando que por lo general las casas discográficas no se gastaban mucho en promoción, hay que suponer que salieron antes de tiempo. Y especialmente "Save my soul", la del segundo single, es otro Grial para los frikis de esto. La desgracia se cebó con los Winch, ya que poco después de ser despedidos por su discográfica ardió su equipo en el club donde estaban contratados como banda fija. Y ante tal panorama, hartos, la mayor parte de ellos acabaron abandonando el negocio. Esta canción y la anterior de Craig me parecen hermanas. Y no sé cuál de las dos es mejor, ni me importa.



Y llegamos a la 12+1, que también aplauden algunos frikis isleños aunque sean pocos. En aquella época no había muchos grupos continentales que llegasen a publicar en Britannia, pero algunos lo consiguieron. Y hay al menos tres españoles que figuran en las listas de buscados: los Canarios (por "Get on your knees") entre los seguidores del "northern soul", los Bravos (que llegaron a publicar un LP allí, aparte de los singles que ya ustedes se suponen) y los Brincos. Sí señores, los Brincos. Su tema estrella es "El pasaporte", como no podía ser de otro modo: para mí es de lo mejor que hicieron en su vida. Y la regrabaron -un poco más garajera pero al mismo tiempo más suave que la española, pienso-, la cantaron en inglés y la echaron a volar: cayó a plomo. Una pena. Pero ya digo, algunos isleños le tienen cariño.



Creo que como introducción a esta marca comercial es suficiente. Como en el caso de la psicodelia o el northern soul, hay otras cuantas joyas escondidas; no tantas como dicen los mercaderes, pero las hay. Ustedes verán. En todo caso, creo que al menos estas merecen ser recordadas, ¿verdad? Bien, pues aquí las tienen reunidas, para no tener que ponerse a pescarlas una por una.  

martes, 17 de enero de 2012

Freakbeat (I)


Creo que ya hemos hablado alguna vez de lo arbitrarias que pueden llegar a ser las etiquetas. Su utilidad es puramente comercial: los rockeros, en aquella caja; los punkis en esta otra. Y poco más. Lo que tan pomposamente solemos definir como "géneros" son además volubles: a un grupo como los Who, por ejemplo, ya lo he visto clasificado como banda de garaje, mod, r'n'b, art rock, pop-rock y otras cuantas más; y ya no es la primera vez que los veo definidos también como banda freakbeat.

Desengañémonos, señores: las etiquetas no fueron suministradas por Dios a Moisés en el monte Sinaí. Muy al contrario, suelen ser creadas por algún astuto zorro del marketing para colocar en el espacio visible a nuevos grupos con "nuevos" sonidos, o a un paquete de canciones que se rescatan de los archivos para revender a los aficionados que buscan entre las telarañas del tiempo. Y esta última opción ha dado a luz unas cuantas denominaciones comerciales: nunca en mi vida he visto tanta etiqueta como ahora.

Porque hay veces en que tienen su lógica, como muy bien entendió Alan Freed: a principios de los años 50 el término "rhythm'n'blues" solo era aplicable a una parte del mercado estrictamente negro, y al rockabilly le pasaba lo mismo por la otra banda. Se hizo necesario buscar un nombre que definiese a aquella música infernal que tenía puntos en común con ambas raíces, que unía dos razas en su frenesí: el rock'n'roll había nacido, y en este caso no hay nada que objetar. Pero el mercado crecía, se iba ramificando, y en los años 60 hubo que inventar más etiquetas para los nuevos géneros o subgéneros que se desarrollaban como la hiedra. Y fue en esa época cuando comenzó a reinar el descontrol.

Una de esas etiquetas arbitrarias es la de "garaje". Desde finales de los años 50, influidos primero por el rock and roll, la música surf y luego la invasión británica, surgieron grupos como setas por todo el mapa de Estados Unidos y Canadá: se trataba en su mayoría de pandillas de chavales aficionados al rock que intentaron hacerse un hueco en el mercado con unas cuantas "ideas luminosas" que a veces lo eran y a veces no. Algunas triunfaron, pero la mayoría no pasó de uno o dos singles y algunas actuaciones en su zona que tal vez sean de grato recuerdo para ellos, sus amigos y poco más. Bien, pues a esa maraña de grupitos se le adjudicó el nombre de "bandas punk" (o sea: una porquería de bandas), y la versión de "Louie, Louie" por los Kingsmen está considerada como la pieza prototipo de ese género. Pero luego llegó el rock "serio", y el término pasó a mejor vida hasta que en 1971 fue rescatado por Dave Marsh (un afamado escritor musical) para definir la obra de Question Mark and the Mysterians: una clásica banda de punk rock de los años 60, dijo.

Y aquí entra en escena Lenny Kaye, guitarrista de Patti Smith y columnista en publicaciones de rock, entre otras muchas cosas. De Lenny ya hemos dicho, en la cita sobre los MC5, que popularizó el término "punk rock": tras leer el comentario de Marsh, decidió que esa era una buena etiqueta para definir lo que muchos grupos neoyorquinos estaban haciendo a principios de los años 70, y la idea hizo fortuna. Pero creó también un problema: cuando comenzó a publicar la legendaria serie "Nuggets", en la que se rescatan cientos de pequeñas bandas de los años 60 -es decir, las antiguas bandas "punk"-, resultó evidente que no cuadraba mezclar en las tiendas a esas bandas con las nuevas, meterlas en la misma caja. Y entonces se recurrió a una etiqueta alternativa que también se había usado en los años 60: garaje rock. Así, las nuevas bandas punk de los años 70 se consideran desde entonces hijas de las antiguas bandas de garaje, y todo arreglado.


Bueno. Pero a mí me entra una duda, y supongo que a ustedes también: entonces… las bandas rockeras como los Stooges (ahora llamadas "protopunk"), o los Velvet, o los GFR, o cualquier otra (sea rock o pop, o lo que les venga en gana)… ¿dónde empezaron a tocar? ¿Aparecieron sobre un escenario, sin más?, ¿ensayaban en una nave industrial, en las arenas del desierto, dónde? Pues en un garaje, seguramente. Y por esa lógica, la mayor parte de las bandas de rock (por no extendernos) deberían ser consideradas "de garaje", ¿verdad? Pero no es así: las bandas grandes están en otros compartimentos.

Ah. Las bandas grandes. O sea, que esa definición original de "punk" para las pequeñas era más ajustada a la Filología que la de "garaje", ¿eh? Y por pura necesidad comercial se cambió la etiqueta: acabáramos.


Así que ya ven, todo es un fingimiento. Bueno, pues los isleños también tuvieron su época "de garaje", también hubo allí cientos de grupitos a los que hoy nadie recuerda. Y cuando comenzó la época nostálgica, a principios de los años 80, las casas discográficas de la Isla se aprestaron a desempolvar sus archivos en vista del éxito de los americanos con los suyos. Pero no quisieron llamar "garaje" a esas piezas: los hijos de la Gran Bretaña, siempre tan solventes, no podían rebajarse a bautizar a sus compatriotas caídos en los años 60 con un término americano, no señor; y por otra parte la esencia pop del beat lo aleja un poco de ese término, así que otro comentarista musical, británico por supuesto, se puso manos a la obra para crear uno nuevo: se trata de Phil Smee, que además es un notable coleccionista, diseñador y factótum de Bam-Caruso, el sello que ha rescatado gran parte de las joyas perdidas. Fue el bueno de Smee quien se sacó de la manga la luminosa etiqueta "Freakbeat", que desde 1984 (año en que comienza la publicación de la serie "Rubble") nos hace babear a algunos. Ah, y en esa serie comenzaron a aparecer también algunos grupos no británicos, con lo cual el término trasciende la Isla para hacerse mundial.  

Como es lógico, las casas grandes vieron el éxito de Bam-Caruso y se pusieron a buscar como locas entre su viejo arsenal "basura": gracias a eso tenemos hoy en el mercado la grabación directa de las cintas de gran parte de las piezas que originariamente fueron publicadas en condiciones defectuosas. Y esto es todo. El "freakbeat", como el "garaje", va desde el pop rock hasta la psicodelia; lo cual nos lleva a situaciones tan curiosas como que algunas canciones aparezcan tanto en recopilatorios psicodélicos como freakbeat o incluso "british garage" (otra más). Ya digo que, de no ser por esa necesidad compulsiva de la industria por diferenciar los discos en la tienda, estas etiquetas no existirían. Pero también hay que reconocer que ese juego nos permite orientarnos un poco ante lo que no conocemos... y luego ya lo llamaremos nosotros como queramos. El caso es dar el grito de júbilo cada vez que se descubre uno de esos pequeños diamantes olvidados. Y muchas veces preguntarse cómo es posible que tal canción o tal otra no hubiesen arrasado en aquella época.

Y claro, ya se pueden imaginar que, al igual que la psicodelia o el Northern soul, esto es un "género" de singles. Así que el próximo día oiremos algunos: pueden ir preparando las orejas, si quieren.




martes, 10 de enero de 2012

¿Payola? No, gracias.


"Nadie habla de payola, pero si quieres asegurarte un éxito en Estados Unidos ya puedes ir preparando cien mil dólares en billetes de cien".
(Iggy Pop. Años 70)

Empecemos por donde hay que empezar: el origen idiomático del sufijo -ola. En latín se utilizaba frecuentemente para formar diminutivos, y ese matiz fue aprovechado por el "creativo de marketing" que lo trasladó al inglés a finales del siglo XIX; dándole un tono familiar, cariñoso, fue asumido por el slang industrial y empezó a usarse en el mundo de las innovaciones relacionadas con los artefactos musicales. Así, el primer ingenio del que se tiene noticia con ese añadido es la pianola. Luego la compañía Victor (futuro gigante RCA) creó en 1925 la Victrola; en los años 30 apareció la motorola (la primera radio para automóvil), la gramola, la rockola o sinfonola, y así sucesivamente. Ah, y en homenaje a todo ello Jeff Beck publicó un disco titulado "Beck-Ola". En resumen, estamos ante una verdadera oleada musical.

Bien. Y ahora vamos con Alan Freed, que es ese señor tan simpático que ven ustedes en la foto: fue el disc-jockey americano más famoso de los años 50, y bajo el apodo de "Moondog" iluminó el nacimiento del rock and roll ("El padre del r'n'r", le llaman). Como muchos otros profesionales del ramo se trataba de un músico frustrado, aunque en este caso fue por culpa de sus frecuentes infecciones de oído; lo cual no le impidió convertirse en DJ de la radio militar americana en la II Guerra Mundial. Y a la vuelta comenzó su paseo por un ramillete de emisoras que lo fue haciendo famoso por su exquisito gusto para las canciones con gancho en cualquier tipo de géneros, desde el pop hasta el jazz. Pero su debilidad especial era el rhythm'n'blues (por entonces llamada "música racial"), que él consideraba como el ritmo del futuro -y tenía razón, como ya hemos ido viendo.

El caso es que para 1952 su fama era casi nacional, y esto le animó a organizar audiciones en vivo para que sus oyentes bailasen al ritmo que él pinchaba, alternadas con actuaciones de estrellas del momento (los llamados "act-shows"): sí señores, Alan es también el padre de las discotecas. Y la Historia considera que uno de esos bailes, el "Moondog Coronation Ball", celebrado en Cleveland ese año, es el primer concierto de rock'n'roll. Ahí queda eso. Por cierto, el término "rock and roll" fue acuñado también por él, partiendo de un concepto que ya se usaba en el lenguaje marinero. La fama de Freed llegó a tal nivel que incluso fue invitado por emisoras europeas como Radio Luxemburgo para "actuar" en ellas; y todo habría seguido sobre ruedas de no ser porque…

En 1958, con el rock'n'roll todavía en la cumbre, las grandes compañías eran presa de un fuerte resentimiento. Y ello se debía a que la mayor parte del dinero -salvo la RCA, que ya a finales del 55 se había apresurado a comprarle los derechos de Elvis a la Sun- se lo estaban llevando las casas pequeñas: la misma Sun en el caso del rockabilly blanco y preferentemente la Chess con los negros. Por otra parte, la fuerte influencia de los sectores "ultras", que habían definido a esa música como un agente de Satán para corromper a la juventud americana, comenzó a hacerse insoportable (otra cosa habría sido si, además de la RCA, el negocio estuviese también en manos de los demás monstruos como CBS, Columbia y demás, pero no fue así). En resumen: aquel género no era bienvenido por las altas instancias. Y buscaron una cabeza de turco para hundir la imagen del rock'n'roll, y esa cabeza fue la de Freed.

El plan resultó ser perfecto, porque el propio Freed se lo puso en bandeja: figuraba como co-escritor (ficticio) en algunas piezas de la época -lo cual significaba cobro por derechos de autor-, y era evidente que las radiaba con más frecuencia que otras. Pero lo peor fue que se consiguió demostrar que aceptaba sobornos de algunas casas discográficas para radiar sus discos: pay-ola, dijeron. Y fueron a por él. Entre 1959 y 1960 fue despedido y privado de todos sus programas. Y en 1960 la payola se declaró ilegal (o sea, que antes no lo era). Intentó más tarde rehacerse en varias emisoras pequeñas hasta su muerte en 1965, por causa del alcoholismo en el que acabó sumido: así terminaba la historia de un personaje indispensable en la vida de millones de personas de su tiempo.

Así que ya saben: la payola no existe. Los Cuarenta no existen. Nadie soborna a nadie en este negocio, ese rumor de que circulan sobres con dinero dentro no pasa de ser una burda leyenda urbana: todo el mundo sabe que eso es ilegal. Y tampoco existe la "sexola", qué va. Además, los críticos musicales no son los únicos sospechosos, ¿eh? Porque sin ir más lejos, en España, allá por los años 20/30, se le dio un nuevo y jocoso significado a un temible adjetivo de toda la vida: si tienen ustedes algún amigo aficionado al mundo taurino, pregúntenle qué es un crítico "sobrecogedor". Ya verán lo que les dice.

Ah, por cierto: el grupo con el que Alan intentó desarrollar una carrera musical en su juventud (antes de las molestas infecciones de oído) se llamaba "Los Sultanes del Swing". Seguro que ese nombre les suena.

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