lunes, 28 de abril de 2014

El planeta Glam (VII)


Ante la segunda juventud que estaba viviendo el rock and roll gracias a la moda glam, algunos personajes del negocio pensaron que lo mismo podía pasar con el duduá y en general el pop con esos estribillos sin sentido cantados a coro. Esta serie B en la que predomina el single y las piezas de baile es pasto de adolescentes, tan manejables como los artistas a los que adoran: estamos ante una moda naif a pesar de su provocación estética, así que todo es posible. Ese es el planteamiento que sustenta a dos grupos como Showaddywaddy y los Rubettes, nuestros invitados de hoy; los primeros, en plan teddy boy, comenzaron escribiendo sus propias canciones, mientras que los otros son un puro invento de dos compositores de postín que decidieron aprovechar la ocasión para dejar en la historia unos cuantos estribillos que recordaron a las nuevas generaciones el encanto de un estilo que había arrasado en los años 50/60 tanto o más que el propio rock and roll. 

Showaddywaddy, un nombre muy eufónico para el tipo de música que interpretan, es la fusión de dos pequeñas bandas que actuaban en la zona de Leicester a principios de los 70: Choise, que alternaban versiones con piezas propias, y Golden Hammers, rockeros dedicados exclusivamente a hacer covers. Las dos bandas coinciden en un pub y llegan a la conclusión de que tienen gustos similares, así que deciden unirse. Lo curioso del asunto es que esta unión es de una exactitud matemática: de pronto hay dos músicos en cada puesto, incluyendo dos cantantes. Y así, un total de ocho se presenta ante el público con su nuevo nombre en “New Faces”, un concurso de jóvenes promesas. Llegan a la final y son fichados por Bell Records, una pequeña subsidiaria americana que luego sería Arista y donde ya milita Gary Glitter; el sello les asigna como productor al legendario Mike Hurst (él descubrió a Cat Stevens, sin ir más lejos) y los pone a trabajar de inmediato. En cuanto a la éstética, rescatan el estilo teddy boy pero actualizado: si aquella moda corresponde a una época en blanco y negro con tonos grises, ahora que estamos en 1974 y triunfa el glam ellos se presentan con todos los colores del espectro. 

Su espíritu revival queda claro desde el principio, y además son lo suficientemente autónomos como para componer sus propias canciones: en la primavera del 74 llega “Hey Rock’n’roll”, su primer single, que alcanza el segundo puesto en las listas y es toda una declaración de intenciones. Tienen otros dos singles en ese año, ambos en el top 15, que los afianzan como banda de mucha popularidad pero también como corredores de fondo; es decir, que aun sin arrasar en las tiendas podrán mantenerse durante mucho tiempo en el negocio porque ese tipo de canciones, al menos en la Isla, se han hecho intemporales. La mejor demostración es que su único número uno es “Under the moon of love”, una pieza del 61 que había cantado Curtis Lee con Phil Spector en la mesa de mezclas y que ellos elevan a lo más alto en el 76. Y así, mezclando las composiciones propias con versiones de Cochran, Holly y otros clásicos, siguen en las listas hasta los años 80. Son también una influencia para nuevas bandas que surgen a mediados de los 70: su popularidad en el trienio 76/78 es igual o mayor que la que habían tenido en sus dos primeros años. 

Por supuesto, siguen en la carretera; y con el paso de los años se han convertido en una de las bandas con más apariciones en la BBC, sin ir más lejos. Tal vez esto resulta incomprensible en un país como el nuestro, pero es porque no enfocamos bien el asunto: estamos hablando de baile, de fiesta. Y si nosotros presumimos de Manolo Escobar, Los Chunguitos o la “salsa”, ellos tienen a grupos como Showaddywaddy. Visto así la cosa cambia, ¿verdad? 




La historia de los Rubettes es bastante simple, porque estamos ante un producto de laboratorio: se trata de cinco señores que habían comenzado su carrera a mediados de los años 60 en unos cuantos grupos de corta vida y que a principios de los 70 trabajan en su mayoría como músicos de estudio. Así que lo que cuenta en este caso es quién decidió crear el grupo y ponerlo a funcionar. Y ahí la cosa ya se hace más interesante, porque ese “quién” son dos viejos zorros del negocio: Tony Waddington y Wayne Bickerton, que se habían conocido una docena de años antes en Liverpool, donde concidieron como solista y bajo en la banda de Pete Best (el primer batería de los Beatles). Comenzaron a escribir canciones juntos para esa banda, pero tras unas cuantas giras por Europa lo dejaron en 1966: Tony decidió echarse un tiempo en los States mientras Wayne entraba en la Deram como productor y compositor. Su versatilidad es de tal calibre que abarca personajes tan dispares como Tom Jones o Giles, Giles & Fripp… sí, ese Fripp: “The cheerful insanity of G, G & F”, así como los singles que salieron de ese único LP del trío están producidos por Wayne, que poco después se pasa a Polydor. 

Tony vuelve de los States para entrar precisamente en Deram, y aunque cada uno está en un sello distinto forman un dúo compositor que trabaja para la editorial de DECCA. Los resultados llegan pronto: mis amadas Flirtations, antiguas Gypsies, vuelven a ser estrellas del northern soul con su nuevo nombre gracias a unas cuantas canciones escritas por ellos, especialmente la divina “Nothing but a heartache”. Pero al público español tal vez le interese más saber que “Summertime girl”, la canción con la que debutaron los Íberos, es de Tony y Wayne como lo son la cara B de ese primer single (“Hiding behind my smile”, otro cañonazo) y otras cuantas más. La lista de éxitos de esta pareja es amplia, pero vayamos a lo que nos ocupa: en 1973 escriben una canción titulada “Sugar baby love” con la idea de participar en el festival de Eurovisión, pero la BBC la descarta. No se desaniman, y tras ver a unos teddy boys llamados Showaddywaddy en la final de “New Faces” se la ofrecen a ellos; pero resulta que estos muchachos quieren trabajar su propio material, y además la consideran demasiado blandita. Finalmente, Tony y Wayne deciden reunir a un grupo de músicos de estudio, la graban y ofrecen a esos músícos la posibilidad de figurar como un grupo para el que además ya tienen nombre e incluso vestimenta: los Rubettes, con sus boinas blancas y sus uniformes de ”músicos”. Unos aceptan y otros no; en cuanto tienen la plantilla necesaria, el disco sale a la calle a principios del 74 -muy poco antes que el de Showaddywaddy- y llega al número uno al poco tiempo, quedándose ahí durante casi un mes. Y lo mismo pasó en media Europa: el duduá, entre unos y los otros, había resucitado. 

Durante dos años, los supuestos Rubettes (o sea, Tony y Wayne) consiguieron unos cuantos éxitos más, aunque ya nunca a la altura del primero. La pareja dejó de escribir canciones para ellos poco después y amplió su trabajo a otros sectores del negocio, pero hasta no hace mucho ha habido un grupo de músicos, más o menos cambiante, que mantuvo el tipo bajo ese nombre comercial en el circuito nostálgico. He aquí sus dos piezas más recordadas. 




Bueno, pues la cosa no da mucho más de sí: a grandes rasgos, estos son los nombres que han quedado en la historia del glam. Pero aunque estamos ante una moda británica, tal vez sea conveniente echar un vistazo al otro lado del océano: puede que algunos yankis estén aprovechando el influjo de Bowie, Reed y compañía para hacerse un sitio. 



miércoles, 23 de abril de 2014

El planeta Glam (VI)



Hoy nos visitan dos rockeros de la vieja escuela, admiradores de Elvis, Holly, Vincent y en general del sector blanco de aquel estilo; y una vez más estamos ante la demostración de que el glam es oportunismo puro: tanto Gary Glitter como Alvin Stardust, que así se hacen llamar ahora nuestros invitados, son veteranos con unos cuantos años de trabajo a sus espaldas cuando deciden apuntarse a esta moda para relanzar sus maltrechas carreras. En ambos casos la inercia que les dio este nuevo período fue suficiente para seguir en el negocio durante mucho tiempo, aunque la mala cabeza de uno y los variados intereses del otro hicieron que su presencia fuese más como revival anecdótico que otra cosa. 

Paul Gadd es un muchacho problemático que en 1959, con solo quince años, llega a Londres para establecerse como cantante de rock and roll y baladas, al estilo de su amado Elvis. Y cae en gracia a Bob Davis, un productor de televisión que lo bautiza como Paul Raven, le busca un contrato con la DECCA y lo lanza a principios de 1960 con “Alone in the night”, una balada del montón. Bob se desilusiona y vuelve a sus trabajos televisivos, pero al año siguiente Paul consigue un contrato con Parlophone y graba dos nuevos singles: “Walk on boy”, que me recuerda vagamente a Holly con los Crickets, y “Tower of strengh”, con un aire soul pop muy agradable (tal vez influenciado por los cantantes del tipo Jackie Wilson: algo de eso hay en su voz). Pero esos ritmos están pasando de moda ante la llegada del beat, y la carrera musical de Paul queda estancada durante varios años en los que sobrevivirá con pequeños trabajos en la televisión o acompañando a algunos grupos de relleno en giras isleñas y alemanas. Eso sí: durante su estancia en Parlophone ha sido ayudante de George Martin, y con esa credencial CBS le permite ponerse frente a la mesa de mezclas para producir en 1966 “Security”, una versión de Otis Redding interpretada por Thane Russal (a.k.a. Doug Gibbons), que con sus arreglos tremebundos en plan rockero ha quedado para la historia como una de las piezas más codiciadas en ese “género” ahora llamado freakbeat. La tienen a su disposición aquí (es la sexta).

Paul vuelve a grabar a su nombre en 1968 gracias a otro personaje para el que había trabajado: el gran Mike Leander, productor y compositor cuya hoja de servicios es apabullante. Mike le consigue un contrato con la MCA y escribe las dos canciones de su primer single en ese sello, pero una vez más suena desfasado; y el segundo, cuya cara A es una versión de la clásica “Soul thing” no puede competir con las que ya existen en esa época. Así que de nuevo lo tenemos compuesto y sin sello, hasta que llega el glam y ve la luz: pasa a llamarse Gary Glitter, vuelve a sus orígenes rockeros, cambia su tono de voz y se pone a escribir canciones a medias con Leander. A principios de Marzo del 72 aparecen al mismo tiempo el LP “Glitter” y el single “Rock and roll” (partes 1 y 2); el disco grande se vendió bien, y el single llegó al número dos en la Isla mientras en el resto de Europa anduvo entre el top 5 y el 10: se había consagrado a la primera con una canción de alabanza a ese viejo género, que en la cara B se convertía en una instrumental desarrollando el ritmo básico, casi monocorde pero con mucho gancho. Ambas caras eran buenas para la discoteca, siendo una continuación de la otra; y ahí demostraron Glitter y Leander su conocimiento del negocio, ya que si querias pincharlas seguidas –mezclarlas- no tenías más remedio que comprar dos copias: en el LP también estaban separadas. 

A partir de ahí, sus singles no bajaron del top 10 en tres años. Las canciones estaban en su mayoría cortadas por el mismo patrón y alternadas con versiones de los clásicos, pero sus fans isleños se lo aplaudían todo. Si a esto sumamos sus vestimentas marcianas, relucientes, puro “glitter” que él elevó a categoría (el glitter rock, mismamente), el conjunto era demoledor: en cierto modo estábamos ante un Elvis actualizado, ante el verdadero sucesor glam del Rey. Pero no duró tanto su fama: a mediados del 75, consciente de que su momento había pasado, se tomó un respiro para volver luego a explotar la memoria de aquellos años; esa carrera, con altibajos, duró hasta hace poco, acosado por las denuncias de pedofilia, juicios e incluso cárcel. Y nosotros, como siempre, nos quedamos con los buenos momentos: 





Y ahora una tierna historia, casi de cuento de hadas: Bernard Jewry, un chaval que vive en Nottinghamshire, se queda todas las noches clavado a la radio, ya que puede escuchar la emisora de la base americana y Radio Luxemburgo. Es fan a muerte de Buddy Holly, pero le gusta tanto el country como el blues: sus aficiones van desde los vaqueros cantantes como Gene Autry hasta los guitarristas negros y también cantantes como B.B. King. Sus papás le regalan su primera guitarra, a la que bautiza como “Peggy Sue”; y en 1958, con dieciseis años, Holly actúa cerca de su ciudad con los Crickets: corre a verlos, acompañado de esa guitarra. Por un guiño del destino consigue acercarse a él, caerle en gracia y minutos después… ¡Holly y los Crickets se ponen a tocar “Peggy Sue” en el camerino con Bernard de segunda guitarra y voz! Pero la historia va por otro lado: Bernard se ha hecho amigo de un tal Johnny Theakstone, que canta en un grupo y en 1960 decide cambiar su nombre por el de Shane Fenton, que resulta más eufónico. Shane Fenton y Los Fentones envían una maqueta a la BBC con la ilusión de aparecer en “Saturday Club”, un programa de jóvenes talentos, pero fue lo último que hizo este muchacho: pocos días después muere por un fallo de su debilitado corazón, herencia de unas fiebres reumáticas que había tenido de niño. Los músicos, devastados, disuelven la banda. Y entonces llega una carta de la BBC citándolos para ese programa. La madre del pobre Shane habla con los chicos y les ruega que, por la memoria de su hijo, se reúnan aunque solo sea para esa actuación. Ah, y el cantante, por favor, que sea su amigo Bernard. Y que se presente como Shane Fenton, para mantener el hechizo de esa noche única. ¿No es como para echar el moco? 

Porque claro, Shane Fenton y los Fentones acudieron a ese programa… y siguieron adelante con ese nombre durante mucho tiempo; y aunque casi todo su material eran versiones, en aquella época llegaron a ser asiduos de la BBC. En 1961 fichan por Parlophone, y durante tres años grabaron algunos singles que abarcan el rock and roll tradicional, las baladas ya casi al estilo highschool e incluso piezas instrumentales surf que por lo general aparecían a nombre exclusivo de los Fentones, como hacían los Shadows. El problema era que el beat estaba acabando con todo aquello, y este grupo, como muchos otros, quedó confinado a las giras nostálgicas por media Europa. Allá por el 65 nuestro amigo prueba fortuna como productor, cantante de cabaret y algunas otras ocupaciones para volver durante un tiempo al circuito de la "memorabilia". Cuando comienza la oleada glam surgen algunos sellos discográficos pequeños que tratan de rentabilizar esa moda alternándola con los estilos tradicionales, y una de ellas es Magnet Records, fundada en 1973: Hal Carter, un colega suyo desde mucho tiempo antes, le presenta a Peter Shelley, compositor y cazatalentos que ha creado el sello junto a Michael Levy. Pero esa presentación proviene de una casualidad originada por un nuevo giro rocambolesco: 

Shelley había compuesto tiempo antes una canción titulada “My coo ca choo” y decide usarla para inaugurar el sello; la graba con su propia voz, aunque su trabajo no es ese. Publica el single en otoño del 73 bajo el seudónimo de “Alvin Stardust” y, para su sorpresa, se coloca en el top 30 en menos de una semana. Y ahí vienen los “problemas”: la BBC quiere una actuación del tal Alvin, pero Shelley no desea entrar en ese mundo. A toda prisa él y Levy buscan a un cantante que asuma esa responsabilidad, y entonces Hal les trae a Shane: sus credenciales de rockero curtido cuadran con la idea de Shelley y Levy, que lo aceptan de inmediato. Y por fin la BBC tiene a Alvin Stardust: tras su presencia, embutido en guantes y ropa de cuero negro, casi estático, con aquellas patillas, otra visión alternativa de Elvis, el single llega al segundo puesto de las listas isleñas con su ritmo de boogie (sospechosamente parecido al "Spirit in the sky", un cañonazo de Norman Greenbaum en 1970) y una letra bastante tonta. Como es lógico hay que aprovechar el tirón, y a principios del 74 llega su número uno: “Jealous mind”, también compuesta por Shelley en un tono parecido a la anterior, pero con resabios del venerado Buddy Holly o el propio Elvis en el canto de Alvin. 

Ese año fue el único realmente brillante en su nueva carrera, porque la cosa no tenía mucho fondo; a partir de entonces fue decayendo, pero sus años con los Fentones le vinieron bien para recuperar el fervor de los nostálgicos. Y luego alternó las giras en esos circuitos con su afición por actuar en el teatro y en seriales de radio. Su carrera aún sigue, y hay gente tan importante como Keith Richards que lo considera “el padrino del rock and roll británico”, nada menos. No sé si será para tanto, habiendo los competidores que hay en ese puesto, pero en fin… aquí les dejo las dos canciones más representativas de su breve estrellato glam. 




lunes, 14 de abril de 2014

El planeta Glam (V)



El otro día salió a relucir un dúo de compositores que resultaron fundamentales en la carrera de Sweet, pero no solo de ellos: otra de las características del glam es que en muchos casos las figuras que integraron esa moda aportaban su presencia más o menos impactante, su voz o su dominio de algún instrumento, pero no tenían talla para componer canciones. Por eso en el primer capítulo de esta saga dije que en cierto modo volvíamos al más puro estilo pop de los años 60, ese Brill Buiding de vía estrecha con el toque isleño: sonido “barato”, comprimido, con eco, recordando al estilo de la mayoría de los singles británicos en aquella década. Michael Chapman y Nicholas Chinn, un australiano y un londinense, se reúnen en 1970 para crear una gran cantidad de éxitos que vitalizaron la carrera de algunos músicos que de otro modo tal vez no hubieran llegado a nada. Y aunque su obra se extiende durante toda la década y más allá, ahora estamos a lo que estamos: el glam. Aparte de Sweet, los otros dos nombres más exitosos que estuvieron a su cargo fueron Mud y Suzi Quatro; que de todos modos son dos glorias menores, así que no hará falta mucho rollo. 

La historia de Mud arranca en Surrey allá por 1961/62. El guitarrista Rob Davis, fan de los Shadows, dirige una banda llamada los Apaches y ficha a Dave Mount como batería; luego los Apaches serán los Barracudas (ya se les ve la querencia, ya) y finalmente Remainder, donde entra un antiguo estudiante de Arquitectura que ha decidido abandonar la carrera y colgarse un bajo: Ray Stiles. Hay otra banda en la zona, los Mourners, que se dedican al jazz y al rock and roll, donde milita un trompetista cantante llamado Les Gray. Da la casualidad de que los cuatro eran amigos de la infancia, y a finales del 66 deciden formar una nueva banda; que se llamará Mud, claro. En 1967 la CBS se fija en ellos y les da dos oportunidades: la cara A del primer single, “Flower power”, es talmente eso, una ensoñadora balada hippie pop; el segundo, “Up the airy mountain”, ya en el 68, es una bobadita pop coral con marcha militar, muy del estilo que reinaba en las listas más populacheras de la época, pero ni uno ni el otro consiguen nada. Todas las canciones están compuestas por Rob Davis, es decir, son propias, así que no hay excusas: CBS los echa. Y caen en Philips, que también les da dos oportunidades entre 1969 y 70 aunque las piezas corren a cargo de la casa: “Shangri-La” es otra pijada tan de la época, con coros y arreglos orquestales, mientras que “Jumping Jehosaphat”, un poco más marchosa, tampoco va a ninguna parte. Las caras B, por cierto, son igual de evitables. Y Philips hace lo mismo que CBS. 

Mud se echan casi tres años de travesía en el desierto, a base de actuaciones en cualquier sitio interpretando todo tipo de material ajeno, hasta que a finales del 72 Chapman y Chinn los descubren y les ofrecen un contrato de management que incluye otro con RAK Records, que comenzó a funcionar en 1970 dirigido por Mickie Most, un músico reconvertido en productor (desde Donovan a Jeff Beck pasaron por su manos) y ahora jefazo del sello. Como siempre, lo que buscan son buenos músicos: los éxitos ya los pone el dúo. Y, si consideramos el “exceso visual” que pueden representar Sweet, lo de Mud es perfil bajo: por lo general recurrían a los clásicos uniformes horteras que habían usado muchas bandas de baile años antes, pero poco más (salvo los bonitos collares o pendientes que lucía a veces Rob Davis). El caso es que su entrada en las listas se produce en Enero del 73 con “Crazy”, el primer single de la época Chapman-Chinn, que llega al top 15; es una especie de pop rock que no aporta nada pero resulta agradable de oir; algo parecido sucede con “Hypnosis”, la siguiente, y a finales de año consiguen un top 5 con “Dyna-mite”, una pieza que habían escrito para Sweet: el estilo se endurece un poco, aunque no pase de ser un pop rock con coros. 

Sin embargo sus apariciones en televisión tienen mucho gancho entre los aficionados al glam menos exigentes, con aquella coreografía de baile al unísono, y en 1974 llega el primer número uno: “Tiger feet”; no es que sea una joya, pero tiene una marchita rockera muy propia para discotecas y vendió un montón de copias tanto en la Isla como en el continente. Vino luego “The cat crept in”, un número dos muy parecido a la anterior, y durante el 74 y 75 Mud estuvieron permanentemente en las listas con canciones de todo tipo, desde meras copias de los éxitos anteriores a baladas, pasando por imitaciones del estilo de Elvis. Luego, tras romper con el dúo de compositores, siguieron manteniéndose a duras penas en el negocio hasta su separación a finales de la década, aunque Les Gray siguió adelante con el nombre durante unos cuantos años más. En fin, ya digo, es una banda menor; pero creo que vale la pena oir al menos las dos piezas que me parecen más marchosas. Y recuerden, esto es música de baile: es necesario un cierto grado de benevolencia. 





Una mujer en un mundo de hombres, esa es Suzi Quatro en el glam, el negativo exacto de esa imagen. Para que el contraste sea total, mientras sus colegas masculinos se presentan con aspecto equívoco, afeminado, ella va a la contra: su vestimenta en cuero negro al frente de su banda colgando el bajo y sus canciones rockeras le dan un aire machote que es la antítesis perfecta a los demás (aunque también usaba monos de color blanco o metalizado). Y aún encima es americana, de Detroit nada menos: fue allí cuando, con quince años, entró en las Pleasure Seekers, una de las primeras bandas de rock femeninas que se recuerdan y donde también militaban sus hermanas Patti y Arlene. Llegaron a grabar dos singles: el primero, a finales del 65, es un cruce entre pop y garaje muy agradable, y lo mismo pasa con el segundo, a principios del año siguiente, aunque suena un poco más al pop isleño de la época. Ambos aparecen en algunos recopilatorios y están en Youtube: valen la pena, pero no tuvieron un éxito suficiente como para ilusionar a su sello. Después de unas cuantas giras en dos años por medio país deciden darle un tono más rockero a la banda, y en 1969 pasan a llamarse Cradle. Michael, hermano de las Quatro, es su manager y convence a un turista bitánico llamado Mickie Most para que acuda a una de sus actuaciones, donde queda impresionado con el carácter de Suzi y le ofrece un contrato en la Isla (con RAK, claro): Suzi acepta y las Cradle se quedan sin su muy bajita bajista. El caso es que Jac Holzman, de la divina Elektra, había visto en ella a “la nueva Janis Joplin”, pero la idea no gustó a Suzi: “Yo no quería ser la nueva nadie, y Mickie me ofreció ser la primera Suzi Quatro”. 

Tras un año de aprendizaje, tutelada por Most, en 1972 comienza su carrera en la Isla. “Rolling Stone” un primer single un tanto popero, pasa sin pena ni gloria, y entonces el jefe decide “entregársela” a Chapman y Chinn; que para el verano del año siguiente tienen preparado el primer cañonazo de Suzi: “Can the can”, un número uno inmediato en la Isla y media Europa (sí, también en España fue casi la canción del verano). Luego llegó “48 crash”, con un ritmo parecido: un top 5. Termina 1973 con “Daytona demon”, que se queda en el top 15 pero que confirma el poderío de Suzi como rockera pura, con mucha más intensidad que unos Sweet y no digamos ya unos Mud. Ese sonido comprimido que dije antes, oscuro, presidido por su bajo omnipresente, tiene un gancho fantástico, aunque la mayoría de los críticos de la época sentían tan poco aprecio por ella como por los demás miembros de esta saga exceptuando tal vez a T. Rex: ya saben, la música de baile es un subproducto para el consumo masivo de gente con pocas luces. 

En 1974, tras una versión del “All shook up” muy a su estilo pero que no llegó a las listas, tiene un nuevo número uno con “Devil gate drive”; aunque pronto su carrera comienza a flojear porque Chapman y Chinn no saben salir del círculo que han creado para ella: casi todas sus canciones suenan muy parecidas, algo que también le pasa a Mud. Suzi comienza a usar piezas de otros, pero su época glam ha pasado. Y a partir de ahí prueba con todo tipo de géneros, desde el funk hasta la balada, mientras alterna su carrera discográfica con apariciones en algunos shows televisivos y de radio, tanto en Europa como en los States. El caso es que aún hoy sigue al pie del cañón, e incluso a veces se enfunda su mono de cuero negro aunque “se suda mucho ahí dentro”. Y yo recurro a dos de sus piezas más populares, pero tal vez no sea necesario pedirles benevolencia con Suzi: ella es una rockera de la cabeza a los pies, le va a dar igual lo que digamos. Así me gustan a mí las chicas de Detroit, con poderío. Por no hablar de su valor como pionera: Kim Fowley (otra vez él) se fijó en ella para lanzar luego a las Runaways.  






lunes, 7 de abril de 2014

El planeta Glam (IV)



“Lo que tenía de revolucionario el glam rock habría que buscarlo en la liberación sexual. La imagen de los grupos podía servir de revulsivo, como comprobó Sweet en su visita a la TVE franquista. Cuando los músicos salieron de sus camerinos pintados como puertas, alguien decidió que eran demasiado para el telespectador, aunque estuvieran anunciados en un programa de la segunda cadena: "¡Son unos maricones!". Sin embargo, eran heterosexuales.” 
Diego A. Manrique. El País, 17.04.2011 

Siguiendo con los grupos más notables de la cosa glam, llegamos a Sweet. No han conseguido mantenerse en la memoria colectiva al mismo nivel que T. Rex o Slade, pero probablemente tampoco lo intentaron porque sus expectativas eran más modestas: vivir de la profesión todo el tiempo que fuese posible. Y eso lo consiguieron de sobra, ya que con unas u otras formaciones el grupo sigue aún en la carretera. Atacaron todo tipo de material, desde las canciones chicle y el pop más baboso hasta el metal; su época más brillante lo fue gracias a unos compositores sagaces ayudados por un gran productor, y si se apuntaron a las vestimentas estrafalarias fue por pura conveniencia. Pero todo eso ya no importa mucho: tuvieron su momento de gloria y han dejado algunas canciones inolvidables. 

De nuevo estamos ante unos corredores de fondo cuya trayectoria viene de los años 60. Allá por el 62 nació en Londres una de esas bandas de quinta fila que sin embargo tuvo un largo recorrido: los Unit 4, que dos años después pasan a llamarse Wainwright’s Gentlemen, justo cuando la Isla estaba dividida entre los fans del beat, los declinantes rockeros y la nueva ola mod, devota del r’n’b, el soul y la Motown. A esa nueva ola se apuntan los Gentlemen, que como muchas otras de aquel tiempo se convirtió en un vivero de músicos. De ellos el más famoso, esto lo saben bien los fans de Deep Purple, fue Ian Gillan, uno de sus primeros cantantes, que entró en la banda a finales del 64 creyendo que tenían un contrato para grabar; pero la cosa no pasó de unas maquetas, y a mediados del 65 se marchó a Episode Six (donde militaba un tal Roger Glover). Su llegada había sido seguida muy poco después por una señorita que también cantaba, para dar más vuelo a las posibilidades del material, y por un nuevo batería: Mick Tucker, sin antecedentes conocidos salvo que era fan de Elvis (¿?). Pero la señorita se marcha el año siguiente y es sustituida por Brian Connoly, un antiguo marino mercante que lleva un tiempo haciendo gorgoritos en pequeñas bandas. A finales del 67 los Gentlemen deciden que el rockero Tucker no cuadra en una banda soul, y lo despiden; Connolly, que ya no estaba muy a gusto con ellos, lo acompaña, pero en cualquier caso aquel grupo no dura mucho más. Queda para la historia una maqueta rescatada de la época de Gillan, el “Ain’t that just like me” de los Hollies, a la que dan un tono soul muy agradable y en la que se puede oir la batería de Tucker: eso es todo.

Tucker y Connolly deciden crear su propia banda y contratan a Steve Priest, un bajista cantante que han conocido en una actuación de los Army, otro diminuto grupo de la época; de momento a la guitarra estará Frank Torpey, un colega de Tucker que también había pasado por los Gentlemen. El grupo se bautiza como The Sweetshop y comienza a rodarse en directo haciendo versiones poperas e incluso psicodélicas, pero sin material propio. Al igual que pasó con Slade su nivel técnico es bueno, y eso hace que el por entonces muy activo sello Fontana los contrate poco después que a Holder y compañía, pero hay un problema: Mark Wirtz, productor de moda, está usando ese nombre junto a su esposa, la guapa cantante Ross Hannaman, en algunas piezas de “A Teenage Opera”, una ópera de tono pop psicodélico que iba a ser la octava maravilla del mundo pero que se quedó en proyecto: solo se publicaron algunas canciones sueltas. Así que nuestros amigos deciden recortar su nombre comercial y dejarlo en Sweet. El nuevo grupo graba su primer single en verano del 68 con dos canciones suministradas por sus jefes: la cara A se titula “Slow motion” y es una especie de pop con pretensiones “corales” que no llegó a ningún sitio; “It’s lonely out there”, la B, no era mejor: una melodía de tono orquestal, en plan festivalero, que sonaría más propia si la defendiese un solista y no un grupo. Fontana los echa, y les hace un favor: no sé qué esperaba ese sello con semejante propuesta, que aún encima no tuvo la más mínima promoción y salió en tirada reducida (el single vale hoy un montón de dinero). 

En fin, sigamos. A mediados del 69 Torpey abandona el grupo y es sustituido por Mick Stewart, que además de haber tocado en pequeñas bandas es también músico de estudio. Los ficha EMI, pero demuestra tener pretensiones parecidas a Fontana: “The lollipop man”, la cara A de su primer single, es una tontería de estilo chicle pop compuesta para el grupo por gente de la casa. Sin embargo tienen el detalle de permitirles una pieza propia para la cara B: “Time”, que es bastante mejor y que con el paso del tiempo se ha convertido en integrante de algunas recopilaciones psicodélicas. En todo caso el disco se hunde con la misma facilidad que los otros dos que grabaron para ese sello ya en 1970, dos pequeños horrores que es mejor evitar. Aunque… de nuevo nos llevamos una sorpresa en la cara B del segundo, compuesta por Stewart y que anticipa en cierto modo el tono que tendrán después: “The juicer”, un hard rock solvente, sin nada que ver con las caras A de esos tres discos y que nos hace lamentar la escasa producción propia de Sweet por entonces.Y a finales del 70 ocurren varias cosas seguidas: Stewart se marcha; poco después llega Andy Scott, con una trayectoria como músico de estudio muy solvente, y ya tenemos el cuarteto de gala; EMI los despide y es un nuevo favor, porque gracias a eso recuperan el trato con Phil Wainman, su primer productor (otro clásico del negocio), que vuelve a serlo a partir de ahora; y este les consigue un contrato con la RCA además de presentarles a Mike Chapman y Nicky Chinn, un dúo de compositores que está empezando su carrera y que en poco tiempo se consagran como figuras señeras en la historia del glam. 

El dúo Chapman-Chinn pasa a ser una referencia casi omnipresente en los discos de Sweet desde 1971 hasta el 74, es decir, en su época gloriosa: salvo algunas caras B y dos o tres canciones de relleno en su único LP de ese trienio, el resto son composiciones de esos señores. Aunque la calidad no parece ser su objetivo, y aunque en la mayor parte de los primeros singles ni siquiera toca el grupo, hay que reconocer que en lo comercial la cosa mejora mucho. En 1971, y tras un popera “Funny funny” que roza el top 10, llega un número dos con “Co-co”, una canción bastante horrible pero que conquista también el continente; siguen escalando puestos y entre el 72 y 73 no bajarán del top 5 gracias a dos hechos importantes: un poco hartos de tanto baboseo, Sweet fuerzan a sus compositores a que endurezcan las canciones y las acerquen al estilo original de la banda, además de que a partir de entonces serán ellos mismos quienes graben todos los intrumentos. Es entonces cuando realmente demuestran su potencia: “Blockbuster”, “Hell raiser” y “The balroom blitz”, sus tres éxitos del 73, son el mejor ejemplo. Y por otra parte su aspecto ha “evolucionado”: lo primero fueron aquellas espléndidas melenas, brillantes, sedosas… a partir del 72, al amparo de la moda imperante, comienzan a mostrarse con ropas brillantes, botas de plataforma, rímel y mucha pintura (¡y qué guapo estaba Mick, con ese pelazo negro, esa pinta de buscona veterana pero aún tan atractiva! Ejem... me callo). Sweet son ahora los señores del glam metal, un género que probablemente inventaron ellos. 

Pero no están a gusto ni con esa imagen tan forzada ni con la dictadura de Chapman y Chinn: en 1974 deciden que aun aceptando algunas canciones suyas, la dirección de la banda y el grueso del material estarán a cargo del grupo. Publican “Sweet Fanny Adams” en la primavera de ese año y resulta ser el único LP del grupo que llega a las listas isleñas, aunque no pasa de un top 30. El sonido de ese disco es un cruce entre su estilo anterior y un hard/heavy que tal vez resultó demasiado novedoso para la época; algunos fans consideran que es uno de los cimientos de lo que luego se llamó “hair metal”, pero en aquel momento no había mucho público para ese estilo. También los singles comienzan a resentirse, aunque entre sus ventas y las giras el grupo se defiende bien. Hay un nuevo LP ese año, “Desolation boulevard”, en un tono muy parecido al anterior y que no llega a las listas: resulta evidente que los fans de Sweet son de singles, y que comienzan a desilusionarse. El canto del cisne llega en 1975 con “Fox on the run” (nada que ver con la que popularizaron Manfred Mann), que alcanza el puesto dos, compuesta por el grupo y que recuerda sospechosamente a Slade. A partir de ahí ellos se lo guisan y se lo comen, tanto en composición como en la producción; y su carrera en la Isla será anecdótica, pero en algunos países europeos y en los States tendrán un cierta proyección gracias a los nostálgicos y a las tribus rockeras que se rinden ante los supuestos encantos de ese hair metal que comienza a ponerse de moda. Hasta hoy mismo. 

Y como aquí lo que importa son los buenos momentos, les dejo los tres cañonazos del año 73 y el canto del cisne. Hay otras cuantas memorables, pero estas son mis preferidas. Y no solo mías, que conste: muchos de mi edad recordarán las máquinas de discos de los bares y otros lugares de esparcimiento echando humo con estas cuatro joyas. 






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