miércoles, 29 de noviembre de 2017

1976/77 (XII)



Llevamos ya tiempo citando al rock que se hace en los pubs como uno de los orígenes del punk y la new wave, el caldo de cultivo para muchos de los protagonistas que han pasado por aquí. Tal vez recuerden ustedes que allá por el 75 nos visitaron Dr. Feelgood, una de las bandas más veteranas y que llegó a tener un éxito notable en las listas de ventas. Porque esa es al mismo tiempo la tragedia y la grandeza de ese estilo: los aficionados al ambiente de copas y actuaciones suelen sentir mucho cariño por esos grupos, pero a la hora de gastarse el dinero en un disco buscan otras ofertas más “elevadas”, por decirlo así. En consecuencia, por cada Dr. Feelgood que ha conseguido el éxito quedan por el camino unos no menos interesantes Brinsley Schwarz, Ducks Deluxe, Kursaal Flyers… o algunos grupos que con un sonido más actualizado ya comparten salas con las bandas punk pero cuya naturaleza sigue siendo cercana a la escuela tradicional. Y de todos ellos creo que Eddie and The Hot Rods, vecinos de Canvey Island y por lo tanto de los Feelgood, son el ejemplo perfecto de esa generación a caballo entre varios estilos; por otra parte son los únicos que consiguieron una relativa popularidad entre los fans de la nueva ola, al menos en sus primeros años. 

Hay tres personajes centrales en esta historia. Uno es Dave Higgs, nacido en 1950; es un guitarrista y compositor que se da a conocer en los Fix, una pequeña banda en la que también participa Lee Brilleaux. Tal vez al rebufo del éxito que están alcanzando sus vecinos, se anima a crear Buckshee, que se rebautizan en 1975 como Eddie and The Hot Rods junto al cantante Barrie Masters y el batería Steve Nicol, los otros dos protagonistas en la época dorada del grupo; poco después se confirma Paul Gray como bajista. Por último, hay un buen armonicista llamado Lew Lewis que llegará a participar en sus dos primeros singles y luego se marcha para proseguir una carrera irregular. Así que tal vez se pregunten ustedes a qué viene entonces ese tal “Eddie”, y la respuesta se encuentra en sus primeras actuaciones del 1975, cuando subían al escenario acompañados de un maniquí, que figuraba como miembro de la banda; pero pronto se cansaron de él. Island los ficha en esa época y en Febrero del 76 publican su primer single, cuya cara A es “Writing on the wall”. Se trata de un rock and roll anfetamínico que podría recordar a los Feelgood por la presencia de la armónica, pero con más gancho: sin estar inventando nada, le dan un lavado de cara a ese estilo difuso, entre blanco y negro, que popularizaron los Flamin’ Groovies, por poner un ejemplo inolvidable. Y aunque las ventas son discretas, Island lanza otros tres singles (incluyendo una versión de “Wooly Bully” y canciones en directo) hasta que en Noviembre llega su primer disco grande. 

Ese primer Lp de los Rods se titula “Teenage depression” y tiene un problema: puede parecer que estamos ante un batiburrillo de piezas y momentos distintos. Eso se debe a que hay canciones en estudio y en directo grabadas en el Marquee, además de que las tres versiones que incluyen parecen no cuadrar mucho con su estilo, y se incluye también una regrabación un poco más contundente de “Horseplay”, que era la cara B de su segundo single (cuando aún estaba Lewis). Sin embargo su intención era dar la imagen de una banda con raíces, una banda de fiesta, y eso lo consiguen plenamente rozando el top 40 con originales como “Get across to you” seguida por “Why can’t it be?”, y luego esa fantástica versión del “Show me” de Joe Tex que hacen suya, y así sucesivamente. Pero es que también se atreven con el “Shake” de Sam Cooke, y en directo culminan esa inesperada querencia mod con “The kids are alright” de los Who, (y da la casualidad de que uno de los productores es Vic Maille, un monstruo que entre otros trabajos tuvo el de participar en el “Live at Leeds” de Townshend y compañía). Todas esas canciones, tanto propias como ajenas, son un homenaje al rock and roll de siempre, y su honradez vuelve a recordarme a los Flamin’ Groovies; casi me atrevo a decir que en ese momento los Rods son los Groovies británicos. Ah, y el otro productor -el primero, en realidad- es Ed Hollis, que será otro gran referente de la época y además ayudará en la tareas de composición; Higgs, que compuso todo el repertorio original de este primer disco, parece haberse secado y a partir de ahora los créditos serán generalmente compartidos entre casi todos los músicos. 

Graeme Douglas, un ex-Kursaal Flyers, ya estaba participando con su guitarra en los directos y pasa a ser miembro fijo. En verano del 77 se publica bajo el escueto nombre de “The Rods” el que será su mayor éxito en single, “Do anything you wanna do”, compuesta por Dougas y Hollis. Es una canción que tiene gancho, pero da la impresión de que la banda está evolucionando hacia el power pop (lo cual no es tan extraño: recuerden, Douglas viene de los Flyers). Y poco después llega “Life on the line”, su segundo disco grande, que consigue llegar al top 30. Sin embargo yo al menos creo estar ante dos ofertas distintas, o tal vez sea que Douglas y Hollis se están haciendo con el poder: la mayor parte de las canciones son suyas y siguen el patrón de su anterior single (que además abre el Lp), como “Quit this town” o la potente “Telephone girl”; son piezas de pop vitaminado, muy del momento, que además muestran un gran dominio de la guitarra por parte de Douglas. Hay algunas en las que interviene Gray, que andan a medio camino entre los antiguos Rods y estos: “Beginning the end” es un buen ejemplo. Y luego tenemos la salvedad de “Telephone girl” (un boogie rock de Masters, Gray y Nicol), que podría recordar a aquel viejo grupo de hace solo un año. En conjunto es un buen disco, y aunque los fans isleños quedan un poco desorientados sirve de aval para sus primeras giras en los States junto a Ramones y Talking Heads. 

Eddie and The Hot Rods, como Ian Dury o la mayoría de los músicos de esta primera generación, pasarán el año 78 consolidando sus cuentas corrientes a base de giras por medio occidente. Ya veremos luego quiénes se mantienen y quiénes no, pero lo que está claro es que la situación para entonces será muy distinta. 





lunes, 20 de noviembre de 2017

1976/77 (XI)

Ian Dury es otra figura de la new wave cuya carrera había comenzado tiempo antes en los pubs. En esta segunda época las cosas le fueron bastante bien hasta finales de los 70, e incluso hubo momentos en los que superó la popularidad de Costello, aunque este último demostró tener más recursos que él. De todos modos sus influencias musicales son también amplias, y está considerado como uno de los grandes referentes de aquellos años. Quizá uno de los problemas, a la larga, fue su desbordante personalidad, la identificación con una época concreta y un estilo que no podía mantenerse mucho más. Hay que tener en cuenta que en su perfil está antes el frontman que el músico, que su esencia son sus letras cantadas en un fraseo irónicamente cockney teniendo en cuenta su nivel cultural, su gran gestualidad en el escenario (Madness lo citan como referencia), y que a partir de los 80 ese modelo comienza a decaer. 

Nacido en 1942, Dury es el patriarca de los nuevaoleros. Su infancia fue bastante complicada, una sucesión de cambios de domicilio, internados y hospitales, afectado por una grave enfermedad -la poliomelitis- que marcó claramente su vida posterior y por supuesto su carácter (su propio hijo decía que la sensación cercana a la invalidez lo convertía en una persona mentalmente violenta). A cambio es un personaje con variadas inquietudes artísticas: tras una buena formación literaria en su adolescencia, entra en la juventud como gran aficionado a la pintura llegando incluso a participar en exposiciones y dar clases; cerca ya de los treinta años decide probar suerte como músico, y llegó también a intervenir como actor en algunas obras de teatro. Tal vez la amargura producida por su maltrecha salud fuese la que originaba una inquietud permanente que lo llevó a probar todo tipo de experiencias artísticas y personales, pero a pesar de su tendencia autodestructiva hay que reconocer que también intentó mantener un cierto equilibrio y no abandonarse. 

A finales de 1970 se presenta en este negocio al frente de Kilburn And The High-Roads, que con el paso de los años han llegado a ser considerados como grupo de culto. Y no es únicamente por quién haya sido su líder, sino porque estamos ante una verdadera banda de art rock a la que no se entendió bien: salvo momentos excepcionales como cuando fueron teloneros en la gira Quadrophenia de los Who, la mayor parte de los cinco años que duró su carrera fueron considerados como banda de pub. Lo tuvieron todo en contra, ya que no consiguieron grabar hasta 1974 y el pequeño sello que los había fichado -Raft- finalmente desapareció, quedando las cintas en poder de Warner, que de momento se limitó a guardarlas en un cajón. Dury y compañía consiguieron otro contrato con Dawn (el sello progre de Pye) y regrabaron las canciones dándoles un toque acorde con el sello, que publicó el disco a mediados del 75 bajo el título de “Handsome”. Es un disco de categoría, que abarca desde el cabaret rock de unos Cockney Rebel hasta las piezas de tono tradicional victoriano al estilo Kinks, y por supuesto ya entonces brilla la literatura de un Dury que en lo musical suele apoyarse bastante en sus compañeros; sin embargo pasó sin pena ni gloria, y además la banda ya estaba en proceso de descomposición. Dos años después, cuando Dury se hace popular, Warner publicará aquellas cintas olvidadas reuniéndolas en un disco titulado “Wotabunch!”: en su mayoría son las mismas canciones que las contenidas en “Handsome” pero mucho más simples, más cercanas al directo, y algunos fans las prefieren a las versiones pulidas que sacó Dawn. 

La parte buena de esa historia es que a partir de entonces Dury podrá concentrarse en sus letras y delegar el trabajo musical en Charles “Chaz” Jankel, un multinstrumentista (especialmente teclados y cuerdas): se conocieron en los últimos días de los Kilburn y desde el principio se compenetraron bien. Durante gran parte del 76 y principios del 77 estuvieron componiendo un puñado de canciones que comenzaron a ensayar junto a unos cuantos músicos entre los que se consolidaron, además del propio Jankel y el saxofonista Davey Payne -veterano de los viejos Kilburn-, algunos ex miembros de Loving Awareness, una banda psicodélico-progresiva: el bajista Norman Watt-Roy (también ex de los Greatest Show On Earth), el batería Charlie Charles y el teclista Mick Gallagher (ex-Skip Bifferty). Por esas fechas el nuevo sello Stiff comparte piso de oficinas con Blackhill Enterprises (la agencia que había lanzado a Pink Floyd, nada menos), que ahora es la representante de Dury; este les entrega una demo, Blackhill se la presenta a Stiff y convence al sello de que se trata de algo grande (tanta confianza tienen que conceden a Dury y sus muchachos crédito para comprar todo el material que quieran). La cosa promete. 

En agosto del 77 se presenta su primer single: “Sex and drugs and rock and roll”. A la BBC le faltó tiempo para declararla “no radiable” aunque según Dury es irónica (“si solo piensas en esas tres cosas es que tienes problemas”, dijo luego). De todos modos es simplemente una gran canción a medio camino entre rock y funk, con una línea de bajo que según Dury está robada a Charlie Haden, que a su vez dijo haberla robado del folklore cajún. A causa del boicot de las emisoras grandes sus ventas no llegaron a las veinte mil copias, pero por supuesto se convirtió pronto en una leyenda que aún hoy tiene su gancho. Y un mes más tarde llega el primer Lp: “New boots and panties” (que, también según él, son los dos únicos elementos integrantes de su vestimenta que no compra en las tiendas de segunda mano). Dury es, por esa tremenda energía que imprime a las canciones, sus letras con juegos de palabras y su entonación cockney, uno de los componentes más brillantes en la mezcla musical que desarrollan Jankel y los demás con una gran altura técnica. Y tal vez la supuesta cercanía al mundo punk de la que siempre se habla cuando se le cita viene dada por su actitud antes que por la música en sí, demasiado elaborada para los gustos de ese mundo. El disco es un muestrario de estilos, desde rock and roll (la encantadora “Sweet Gene Vincent” o la casi punki “Blockheads”) hasta el music hall (“Billericay Dicky” o “My old man”) pasando por una gran variedad de tonos funky (“Wake up and make love with me” o “Clevor Trever”). Hoy en día está considerado como uno de los grandes de la época, y posiblemente el mejor en la carrera de Dury, aunque no contenga sus singles (que ahora ya aparecen en las reediciones). Y esa consideración se nota en las listas: se vendió lentamente al principio, pero en el 78 ya iba por el medio millón de copias y un año después era disco de platino. Eso solo suele ocurrir con los discos realmente buenos. 

Poco después la banda ya se presenta como Ian Dury & The Blockheads y comienza una sucesión de giras que arranca con el Stiff’s Tour junto a las demás luminarias del sello. En 1978, con tanto ajetreo solo tendrán tiempo a publicar algunos singles, así que no volverán por aquí hasta el 79. Bueno, pues a ver qué nos cuentan para entonces… 




lunes, 13 de noviembre de 2017

1976/77 (X)


Entre la efervescencia de bandas que surgen al calor de la nueva ola, se presentan también algunos solistas que en su mayoría proceden del circuito de pubs. Y de entre ellos destaca un músico que muy pronto será personaje fundamental en la historia del pop británico: Elvis Costello. Hasta cierto punto podemos considerarlo como una alternativa “solitaria” a los Jam, es decir, un revivalista como ellos tanto en su música como en su aspecto; sin embargo la escuela de Costello es claramente yanqui, asentada sobre el rock and roll blanco y el pop en sus múltiples variedades: que se haga llamar “Elvis” y que su aspecto, con esas gafas, sea tan cercano al de Buddy Holly no necesita más explicaciones, ¿verdad? 

Declan MacManus es hijo de un músico de jazz y una señora de Liverpool que por su trabajo en tiendas de discos solía llevar material a casa, así que sus antecedentes son inmejorables. Nace en Londres en el 54, pero sus padres se divorcian cuando tiene dieciséis años y se va a vivir con su madre a Birkenhead (frente a Liverpool); en el 74 vuelve a la capital y combina el trabajo en unos cuantos empleos de lo más variado con su verdadera afición: había comenzado con un dúo de folk en el Merseyside, pero en Londres se pasa al pub rock. En ese sector, más tarde o más temprano tenía que coincidir con Brinsley Schwarz (llegó a ser roadie del grupo) y por lo tanto con Nick Lowe; este le anima a seguir componiendo canciones que reune en una demo y hace llegar a Jake Riviera, ya conocido aquí por ser uno de los jefazos de la naciente Stiff Records. El señor Riviera sabe que un nombre eufónico es fundamental en este negocio (de hecho, su nombre real es Andrew Jakeman), y Declan ya usaba el apellido artístico “Costello” desde tiempo antes (su padre había grabado una versión de los Beatles en el 70 bajo el nombre de Day Costello, apellido de su abuela italiana); su nuevo empleador le convence de que si a un Costello se le coloca un Elvis delante la mezcla resulta imbatible, y Declan asiente. 

Para entonces -principios del 77- el “nuevo” Elvis ya tiene una veteranía tanto artística como vital (está casado y tiene un hijo) que lo hace parecer mayor: con un carácter fuerte, una marcada voluntad de trabajo y una personalidad un tanto melancólica que lo está aficionando demasiado al alcohol, no es extraño que gran parte de sus letras sean mucho más adultas que las de la mayoría de sus compañeros de profesión. Dijo una vez que las únicas emociones que podía entender eran la venganza y la culpa; tal vez exagerase un poco, pero sí es verdad que muy raras veces se le ve una sonrisa abierta (también dijo que él no podía pertenecer al mundo punk, ya que los Pistols o los Clash solían tocar a medianoche, y él a esas horas estaba en casa con su mujer y su hijo). Aun así, no carece del sentido del humor que redondea el perfil: su aspecto de músico de los años 50, con esos trajes que parecen de segunda mano, y la mayor parte de sus vídeos en los que lo vemos hacer sus famosos movimientos casi espasmódicos, nos muestran a un personaje muy interesante, con muchas facetas distintas y tal vez complementarias. Y sabe reivindicarse: por dos veces le gana un pulso a su sello, que inicialmente pretendía utilizarlo como simple letrista para Dave Edmunds y que luego intentó que su primer disco fuera compartido junto a Wreckless Eric (que no tiene su talla ni de lejos). 

De todos modos Stiff no está para muchos dispendios y le asigna como músicos acompañantes a varios miembros de Clover, una banda de country rock yanqui que suele pasar largas temporadas en la Isla y que no podrán ser citados en la cubierta del disco por razones contractuales (pertenecen a Fantasy). Tras unas cuantas horas a ratos libres y con un coste total de dos mil libras, el trabajo queda hecho: a finales de abril llega su carta de presentación, un single cuya cara A es “Less tan zero”; dejando aparte la letra (un agrio sentimiento tras haber visto en la televisión una entrevista con Oswald Mosley, líder de los fascistas británicos), la línea musical es un curioso cruce entre reggae y pop que será una de las señas de distinción de Elvis en sus primeros años. En pleno verano se publica el primer disco grande: “My aim is true”, una de las grandes delicias de aquel año tan intenso. Nick Lowe ya es el productor estrella de Stiff y por supuesto lo será también de los primeros discos de Elvis, por la misma razón que lo es de los Damned, por su certera visión del pop actual. Años antes, como integrante de los Kippington Lodge, tuvo que ver cómo las canciones de aquel grupo se iban hundiendo una tras otra ante la indiferencia general, y aunque gracias a este resurgir como técnico conseguirá grabar algunos discos a su nombre tampoco tendrá grandes ventas; sin embargo, con el paso del tiempo ha llegado a ser uno de los nombres más respetados del negocio (aunque quizá más entre los yanquis que entre los isleños, lo cual también es lógico teniendo en cuenta sus tendencias a partir de los años 80). 

“My aim is true” se convirtió en un clásico muy pronto, a pesar de no conseguir unas ventas brillantes (en parte por esa reducida exposición al público nocturno: recuerden, es un padre de familia). Al igual que los primeros discos de los Jam, el sonido es limpio, tan sencillo como brillante, y las canciones son cortas y directas. Su arranque con “Welcome to the working week”, de notas tan marcadas, es ya el mejor resumen para todo lo que viene luego, un espléndido equilibrio entre las piezas rítmicas, contagiosas como la sucesión de “Miracle man”, “No dancing” y “Blame it on Cain” y los momentos de dulzura nostálgica como ese diamante titulado “Alison”, el contrapunto perfecto a todo lo anterior y lo que venga luego (incluyendo la sideral “I’m not angry”, de lo más contundente del disco). Y al terminar de escucharlo puede que nos quedemos con la sensación de que tal vez algunos ritmos nos suenen -sin saber de qué-, pero el conjunto es sorprendentemente moderno e intemporal al mismo tiempo. Es lo que algunos llaman una “obra de autor”, intensa, plena, tal vez beneficiada por la época en la que se publicó pero sin deberle nada a nadie. 

Como decía antes, Elvis también sabe reivindicarse: después de unos meses en los que ningún sello yanqui muestra interés en adquirir los derechos para lanzar el disco allá, nuestro amigo se entera de que hay una reunión de ejecutivos de la CBS en Londres y se presenta con sus músicos a las puertas del edificio, donde comienzan a tocar hasta que son disueltos por la policía. Pero lo ha conseguido: CBS se da por aludida y lo publica a través de Columbia, aunque sin gastar mucho en publicidad; en esas circunstancias, un top 40 es casi un éxito. Tal vez dos o tres buenas críticas y el boca a boca hayan hecho el milagro, pero Elvis ya está dentro del negocio; así que nos mantendremos atentos, porque una obra como “My aim is true” merece que le demos toda nuestra confianza para el futuro. 




lunes, 6 de noviembre de 2017

1976/77 (IX)


Sin salir del condado de Surrey abandonamos su capital Guildford para subir a Woking, a menos de diez kilómetros. Y allí los tenemos, por fin: The Jam. Tal vez haya muchas opiniones distintas sobre lo que fue la New Wave, y por lo tanto daré la mía para que se comprenda mejor mi devoción por estos señores. Para la gente como yo, la New Wave es entre otras cosas una vuelta a la sencillez y la contundencia que tuvo el pop isleño entre 1965 y el 67; esos tres años maravillosos en los que se consagran los Who, Kinks y Small Faces pero que también contienen la gloria fugaz de pequeñas y adorables bandas como Creation, Artwoods, Eyes, Birds y otras cuantas. Fue una época emocionante que con la llegada de la psicodelia y luego el rock progresivo quedó olvidada, despreciada con frecuencia, y que comienza a reivindicarse en esta nueva ola. A veces se define a los Jam como banda neo-mod, pero hay que tener cuidado con ese término: la música mod no existe; existen los mods, una tribu de fans cuya variedad de gustos musicales abarca gran parte del repertorio negro -esa cosa tan etérea llamada “rhythmn and blues” que en Estados Unidos y en los años 50/60 iba desde el soul o la Motown hasta el rock and roll de la escuela Berry- y el pop eléctrico blanco que surge haciendo versiones precisamente del repertorio negro; ah, y también les gustaba demostrar su categoría de tribu con una estética determinada. Pero su decadencia comienza en 1964, justo cuando comienza también esa época dorada de las bandas pop. 

John Weller es un niño de cinco o seis años cuando descubre en la radio a los Beatles, allá por el 63 o tal vez el 64. Como es lógico en una criatura sana, queda prendado por ese estilo llamado beat (esencialmente blanco), que reinará hasta que poco después la influencia de la música negra en la Isla cause la aparición de bandas como los Who y Small Faces, que definitivamente envuelven a este chaval en un arrobo ensoñador (aunque no asocia a esas bandas con la tribu mod, desconocida para él por entonces). Con diez años ya está aprendiendo a tocar la guitarra, y con catorce crea en el colegio su primer grupo, que después de varios cambios de personal queda solidificado en 1976: los Jam son un trío en el que junto a John, que canta, toca las guitarras y es el compositor principal, está Bruce Foxton al bajo y Rick Buckler en la batería. Da la casualidad de que el padre de John se llama también John y será su manager; para evitar confusiones, el hijo será conocido como “Paul” Weller. Paul nos explica cuál es su perspectiva: “Me di cuenta de que convertirme en un mod me daba la base o el ángulo desde el que componer, y eso hice. Comenzamos a hacer versiones de la Motown, Stax y Atlantic; me compré una Rickenbaker, una Lambretta y me corté el pelo como Steve Marriott”. Claro que antes de eso… "Me interesé por los mods de los años 60 no sé por qué, tal vez al ver alguna fotografía. En cualquier caso el asunto me enganchó e indagué sobre el tema. La mayoría de los chicos de mi edad no habían oído hablar nunca de los mods, o a lo sumo los recordaban como a las bestias míticas de oscuros tiempos". 

Siguiendo con los términos que pueden llevar a confusión, a los Jam también se les consideró al principio como integrantes de la oleada punk; lo cual podría ser aceptable si queremos considerar “punk” las canciones como “My generation” de los Who o “You really got me” de los Kinks, por decir dos... Que por cierto, también aparece el espíritu Kinks por el medio: las letras de Jam pueden ser tan combativas en lo social (lo que les ganó el aprecio inicial de los Clash) como nostálgicas por la pérdida del pasado victoriano británico (aquí los Clash se cabreaban), y ese gusto por los trajes perfectamente cortados de los años 50/60 junto a su afición por la bandera llevó a muchos aficionados a considerarlos como un grupo de “conservadores”, tal vez olvidando que la mayoría de las bandas punk -como los Clash- la lucían de un modo u otro (por no hablar de las chaquetas Union Jack que vestían a veces las bandas clásicas como los Who y que también visten los Jam, como pueden ver ustedes en la fotografía que alumbra esta entrada). Afortunadamente, que Joe Strummer se convirtiese en el guardián de la ortodoxia política no le importó lo más mínimo a Weller, una de cuyas virtudes es la de ir siempre por libre (en lo personal se parecían mucho: dos ególatras). 

Después de casi dos años compartiendo escenario con las nacientes bandas de pub rock y punk, entre las que destacan por su buena ejecución técnica y su aspecto atildado, a principios del 77 Chris Parry se fija en ellos. Parry es el antiguo batería de los legendarios poppies neozelandeses The Fourmyula reconvertido en cazatalentos de Polydor; y además de ficharlos compartirá la tarea de producción junto a Vic Smith, que también se estrena en ese rol pero ya tiene una buena hoja de servicios como ingeniero de sonido (iniciada diez años antes junto a Cat Stevens). Así que estamos ante dos nuevos nombres para el futuro.  Weller y sus socios tienen el material sobradamente afinado para no pasar mucho tiempo en el estudio; por otra parte eso iría contra su vocación de inmediatez, de frescura expresiva, y a finales de Abril del 77 llega su primer single, “In the city”, que será también el título de su primer disco grande, tres semanas después. Con esa sola canción ya sería suficiente para dejar claro su estilo, que por otra parte es muy fácil de definir: imagínense a los Who con dieciocho años pero en esta época, más vivaces aún. El single no pasa del top 40, tal vez porque el personal no estaba todavía “mentalizado”, pero el Lp llegó al 20 y la crítica en general cayó rendida a sus pies, convirtiéndolo en clásico y siendo aún hoy uno de los discos de aquella época que sigue vendiendo con regularidad. No es raro: tras habernos refrescado las meninges con el single anterior y sus rasgueos al estilo Townshend, ya es más fácil impregnarse de todo un espíritu como el que contienen piezas del calibre de “Art school”, “I’ve changed my address”, la versión del incombustible “Slow down”, etc etc. Y hasta resulta enternecedor que la otra versión del disco sea “Batman”, un homenaje tanto a la serie como a las bandas sesenteras que se habían prendado de ella (como los Who, por cierto). En suma, estamos ante uno de los discos más brillantes de aquel tiempo. 

Después de “All around the world”, un nuevo single en la estela del anterior, llega en noviembre su segundo Lp: “This is the modern world”, en el que la banda comienza una lenta pero significativa progresión. Junto a las piezas más claramente asociadas a su estilo inicial, como “The modern world”, “London traffic” (esta es de Foxton) o “In the street today” hay algunas de tiempo medio, muy trabajadas y sólidas, como “Life from a window” con su tono acústico, o el crescendo de “Here comes the weekend”, que nos muestran una mayor variedad de recursos y en consecuencia la afirmación de un estilo propio, cada vez menos dependiente de las grandes referencias de la década anterior. Eso sí, dejan clara su devoción por el soul tradicional con una espléndida versión de “In the midnight hour” que saben llevar a su terreno; vamos, como hacían los Who o los Small Faces con ese material en sus tiempos. Y aunque el disco no vendió tanto como el primero -recuerden, estamos en los meses álgidos del punk- no tiene nada que envidiarle. 

Bien, pues los Jam son otra banda de primera línea para el futuro. Da gusto ver que la oferta comienza a hacerse frondosa, sin las estrecheces digamos "minimalistas" de poco antes, y que ya vamos perdiendo el miedo al vacío que nos había asaltado cuando la explosión punk acabó con casi todo lo anterior.