lunes, 19 de febrero de 2018

Estados Unidos: los últimos 70s (II)

Antes de que Nueva York se convirtiese en el centro de la vanguardia en los Estados Unidos, antes de que las bandas de la nueva ola comenzasen a preparar su asalto al poder, Patti Smith ya estaba allí. Ella fue en cierto modo la primera referencia para todo lo que vino luego, porque también fue la primera que verbalizó la sensación de aburrimiento que embargaba a los seguidores del rock clásico: Patti adoraba esa música, pero era consciente de su estado comatoso. Con el tiempo, después de haber creado una obra extensa, irregular pero emocionante en muchos momentos, se ha ganado de sobra el respeto de su generación y la siguiente como mínimo: es la madrina del nuevo rock americano, aunque su naturaleza está más cerca del poeta que canta su obra que la de un músico al estilo tradicional. En ese sentido podría compararse, salvando las distancias, con los grandes cantautores como Dylan o Joni Mitchell (con quien comparte un doloroso antecedente: también ella tuvo que dar a un primer hijo en adopción).

Patti ya lleva una larga trayectoria cuando en 1974 graba su primer single: nacida en 1946, su afición por la literatura y la poesía la había llevado a Nueva York con casi veinte años, después de haber vivido hasta entonces en su Chicago natal. De hecho fue la poesía su primer interés durante mucho tiempo, y en 1969 viajó a París entre otras cosas para estudiar a fondo a los poetas franceses del siglo XIX, especialmente su querido Arthur Rimbaud (“Soñaba con él. Era como mi novio”). A su vuelta a Manhattan comienza a participar en performances, escribe pequeñas obras de teatro, ejerce como comentarista musical y se va introduciendo en ese ambiente: ella y su amigo Robert Mapplethorpe frecuentan lugares ya legendarios como el Max’s Kansas City junto a otros que lo serán pronto, como el CBGB. En 1972 publica sus primeras colecciones de poemas, y por entonces conoce a Lenny Kaye, otro personaje fundamental en la historia de estos tiempos ya que como ella es un personaje polifacético que toca la guitarra, también es escritor y comentarista musical (Recordarán que, tras ser "rescatada" por Dave Marsh para definir a Question Mark & The Mysterians, Kaye usó la palabra "punk" para acercarse al espíritu de los MC5. Y fue él también, ayudado por Jac Holzman -el factótum de Elektra- quien creó la divina serie "Nuggets"). 

Después de algunas actuaciones como dúo, Patti decide crear un grupo estable y recluta al teclista Richard Sohl, que también es compositor, junto al guitarra y bajo Ivan Kral y el batería Jay Dee Daugherty. A mediados de 1974 Sam Wagstaff, un mecenas del arte que es además mentor de Mapplethorpe, les financia su primer single: “Hey Joe / Piss factory”. La cara A es una versión de la clásica folky en la que ya vemos claramente el espíritu de Patti, incluyendo su tendencia a recitar pequeños poemas o prosa como parte de la canción; en este caso, un recuerdo a Patty Hearst, una niña rica y supuestamente involuntaria “heroína del pueblo”. Ese tipo de incursiones habladas resulta de eficacia discutible en una pieza musical, pero en fin: tal vez debamos considerarlo como parte de su encanto (pueden ustedes escucharla aquí). La cara B, escrita a medias con Sohl, es básicamente un poema recitado sobre fondo de piano y unos ligeros arreglos de guitarra; ahora le llaman “protopunk”. Debido a que su tirada no fue amplia tampoco hubo grandes ventas, pero la noticia de que había una cantautora rockera en Nueva York llegó a oídos del muy legendario Clive Davis, que tras salir de la CBS había entrado en Columbia y reorganizó los subsellos en uno solo, al que llamó Arista Records: Patti fue uno de sus primeros fichajes. 

A finales de1975 se publica “Horses”, que se convertirá inmediatamente en la noticia del año. Lo tiene todo: en esencia es un disco de rock, pero con ese tono “punk” al estilo americano, más cálido, que lo hace distinto a cualquier grabación isleña. Hay más épica, tanto por las letras como por la entonación, que va del dolor a la furia; la producción corre a cargo de John Cale, y ya casi en aquel momento se considera como el primer disco de art punk yanki. Es verdad que a veces los fragmentos recitados se hacen un poco indigestos (recuerden, estamos ante una poetisa), pero en conjunto el resultado es magnífico e incluso a veces esas estrofas engrandecen la pieza, como en el caso de la brillante versión de “Gloria” que abre el disco y que en su primer fragmento incluye la inolvidable proclama que dice: “Jesús murió por los pecados de alguien, pero no por los míos”, con la que hace un sucinto ajuste de cuentas con su pasado de creyente en la infancia y primera adolescencia (su madre era Testigo de Jehová, y ella había transitado un largo camino del cristianismo al budismo hasta renegar tanto de una cosa como de la otra). Y la guinda del pastel es su portada, una fotografía muy natural, muy simple pero al mismo tiempo grandiosa, que por supuesto es obra de Robert Mapplethorpe; ella misma afirmó que ese enfoque de su amigo le confirió una pose “entre Baudelaire y Sinatra”. También por supuesto se considera como una de las mejores portadas en la historia del rock. 

Puede que la rápida popularidad que alcanzó el disco acabase resultando contraproducente: la prensa y gran parte de los aficionados enfervorecidos elevaron a Patti no solo a la categoría de gran estrella del nuevo rock americano, sino que de pronto era poco menos que la salvadora del género. Las giras comenzaron a multiplicarse, y también la exigencia de Arista por un nuevo disco; Patti, un poco agobiada, se apoyó principalmente en Sohl para crear el nuevo material. Como productor eligió a Jack Douglas, que tenía un perfil más rockero, menos experimental que Cale, y a finales del 76 lanzó “Radio Ethiopia”, que no fue bien recibido por los mismos que la jaleaban días antes: Patti se había vuelto autocomplaciente, las canciones eran solo pasables (y algunas, como la que le da título y “Abyssinia”, que le sigue y lo cierra, directamente insoportables) y “aquello” era más de su banda que suyo. Parte de razón tienen en esto último, ya que el agobio que sentía la hizo apoyarse quizá excesivamente en el sonido, y la tendencia casi heavy de Douglas (por entonces productor de Aerosmith, para que se hagan una idea) desdibujaba un poco su situación. En cualquier caso es un disco muy decente que no debería compararse con el primero y en el que hay grandes canciones como “Ask the angels” o “Pumping (my heart)”, perfectamente resueltas por un grupo que por lo visto no era más que “otra pandilla de primitivos haciendo punk rock a todo volumen” según la -como siempre- preclara Rolling Stone (ahí se pasó Dave Marsh, como muchas otras veces). Pero en realidad Patti no había engañado a nadie: el primer disco figuraba a su nombre, este al de Patti Smith Group. 

Todo se arregla en 1978 con la publicación de “Easter”, su disco más comercial pero al mismo tiempo el más equilibrado: junto al éxito en single de “Because the night”, escrita a medias entre ella y Springsteen, hay al menos otras tres o cuatro clásicas como “Till victory”, “Privilege”, “Rock’n’roll nigger”, “25th floor”… Todo el disco es un clásico, y por supuesto aquí quedan solidificados el prestigio y la proyección de Patti hacia el futuro. Ha recobrado el control y la mayor parte de la composición es suya; aunque de nuevo figura a nombre de Patti Smith Group, y esta vez Rolling Stone no protestó: el mismo Dave Marsh se rindió a sus encantos. En 1979 llega “Wave”, el cuarto disco, en la estela del anterior. No tiene su brillantez, pero es otra obra de calibre con la que se despedirá del mundo y sus fastos hasta dentro de casi diez años: se casa con el legendario Fred “Sonic” Smith y durante ese tiempo se dedicará a cuidar a sus hijos. Que alguien con una brillante carrera artística y con su posición haga eso nos dice también algo sobre su talla moral. Patti ha sido siempre una persona con un fuerte arraigo ético, y eso no es muy frecuente en este negocio. 

La señora Smith volverá a visitarnos cuando se reintegre a su carrera profesional. Mientras tanto, recomendaría a la clientela de este bar que desempolve sus primeros discos: siguen con la misma vitalidad que tenían por entonces. 


lunes, 12 de febrero de 2018

Estados Unidos: los últimos 70s (I)



El nacimiento del rock and roll es también el origen de una fuerte interdependencia entre los Estados Unidos y la Isla. A mediados de los años 50, cuando esa música llegó a este lado del océano, Gran Bretaña estaba sumida en un total aburrimiento que a duras penas intentaban contener los serios y voluntariosos músicos de “trad” junto a la alegre muchachada que practicaba el skiffle. El trad (“traditional”) viene siendo una alternativa casera sobre el jazz de los años 40/50, una reinterpretación de los escasos discos que van llegando de allá -especialmente en la onda dixieland-, mientras que el skiffle consiste más o menos en un batiburrillo que tiene como base principal el country con algunos elementos de un incipiente rhythm’n’blues y en el que lo más importante es el recurso a instrumentos tan baratos como la humilde tabla de lavar; o sea, que estamos ante una actualización de las antiguas jug bands del Mississippi. La primera señal de vida que da la Isla la tenemos en 1956, cuando Lonnie Donegan publica su versión del “Rock island line”: miles de adolescentes corren a las tiendas a comprar ese disco, entre ellos dos que se apellidan Lennon y McCartney. A principios de los años 60, con el beat, llega la respuesta británica, favorecida por una creciente mejora y rapidez en las comunicaciones; y desde entonces va creciendo el trasiego de estilos y músicos, independientemente de que tengan caracteres propios: los músicos británicos de country rock son tan escasos como los yanquis que se atreven con el progresivo sinfónico. 

A mediados de los años 70, la decadencia del rock clásico afecta por igual a unos que a otros. Por lo tanto la situación de hartazgo que padecen los fans es parecida: la mayor parte de los músicos que habían comenzado su carrera a finales de la década anterior están rondando la treintena y sufren agotamiento creativo. En otros tiempos, cuando la vida media de un grupo estándar raras veces pasaba de los cinco años, esa generación ya habría sido liquidada por el mercado y sustituida por otra nueva con más ímpetu. Pero algunas cosas han cambiado para mal, y la consagración de grupos como Beatles, Stones y compañía han divinizado la profesión: aunque los primeros supieron retirarse a tiempo, la consigna a partir de ahora es aguantar, vivir de rentas; y aunque no vendan muchos discos su estatus de estrellas les permite sacar un gran rendimiento a las giras. Mientras tanto, al igual que en la Isla, los adolescentes yanquis buscan refugio en los pequeños clubs, que son una equivalencia a los pubs británicos. Cuando rematamos nuestra visita al primer quinquenio y cumplimentamos a Lou Reed, ya vimos que el nordeste del país, especialmente el área de Nueva York, se convierte en un polo de atracción para la vanguardia; con diez años de retraso, aquel primer soplo de modernidad que había nacido en la Factoría de Warhol comienza a sentirse con mucha más fuerza que entonces. La primera señal ya había sido la aparición de los New York Dolls; las reediciones de los discos de Velvet Underground se están vendiendo mucho más ahora que cuando se publicaron por primera vez, y lo mismo pasa con algunas bandas de Detroit como los Stooges o MC5.

De todos modos, hay que recordar que Estados Unidos tenía -y tiene aún hoy- un recurso inagotable: las bandas de garaje. Y esa mentalidad de supervivencia frente al mainstream, esos sellos caseros que surgen en cualquier sitio, esa estructura de colegios y pequeños locales, resulta muy útil y ya se estaba consolidando antes de la invasión británica del 64/65. Lo que ahora los isleños llaman “punk” o “nueva ola” no es más que una evolución sobre aquellos ritmos frenéticos que se escuchaban y se bailaban por todo el país hasta la llegada de la psicodelia; e incluso entonces algunos estados del Sur como California o Texas tuvieron unos cuantos grupillos que mezclaban una cosa con la otra. Ya vimos que el propio término “punk” viene de Estados Unidos, actualizado por Dave Marsh y Lenny Kaye, así que probablemente los británicos se han vuelto a poner una medalla que no les corresponde: en lo musical, esa vocación de urgencia, esos estribillos simples pero contundentes, son en gran medida una vuelta a las esencias del garaje. Aunque por supuesto también los chicos del garaje se habían fijado en el estilo de los primeros Who o Kinks, mucho más populares en ese ambiente que Beatles o Stones. 

Las diferencias, que las hay, son más bien de tipo cultural. Aunque la sensación de aburrimiento es la misma en todas partes, la primera ola del punk británico se fundamenta en los sonidos y las actitudes desquiciadas, con mensajes destructivos y un sentimiento cercano al odio por todo lo que les rodea, especialmente en la cuestión social; en conjunto, están más cerca de Detroit que de Nueva York. Por supuesto que también en los Estados Unidos habrá grupos de ese tipo, pero hay mucha más variedad de planteamientos, y el caso más evidente es el de los Ramones: los británicos insisten en que ese grupo es una de las referencias imprescindibles del punk, pero ya vimos que ellos no querían saber nada de unos tipos que “son unos amargados. Tocan canciones sobre cosas como no tener trabajo, y eso no puede ser muy alegre. Nosotros también estuvimos en el paro, y supimos hacer temas divertidos. Tienen una mentalidad muy negativa y odian a los Estados Unidos. ¿Cómo se atreven?”. Creo que este comentario es muy revelador; más aún si recordamos lo que decía Johnny Rotten sobre ellos: “¿esas melenitas tan bien cortadas y esos gabba gabba hey son punk..? Venga ya”. Es decir, los Pistols tenían muy claro que los Ramones no eran de su especie: ambos grupos se han criado prácticamente en el gamberrismo callejero, pero mientras los Ramones sienten un gran respeto por el rock and roll o la Motown, es decir, por las esencias de la música popular yanqui, los Pistols toleran a las bandas de Detroit y poco más. Los Pistols van muy sobrados; en comparación, los Ramones son gente humilde. Y esta consideración sobre una y otra banda podría ampliarse, con matices, a la actitud más común de los músicos británicos en comparación con los detestados yankis. 

Bueno, pues ahora que ya conocemos a los personajes isleños más populares en esta nueva era, creo que nos vendrá bien echar un vistazo al otro lado del océano. Yo creo que nos vamos a divertir, aunque solo sea porque hay más variedad. 


lunes, 5 de febrero de 2018

1976/77 (y fin)



El último en llegar es el que cierra la puerta: con David Bowie terminamos el paseo por un bienio que revolucionó completamente el panorama de la música popular. Bowie, al menos de momento, seguirá siendo una referencia inevitable porque es el único de los grandes que consigue mantenerse en la vanguardia y al mismo tiempo crear una obra de calidad que se compagine con un buen nivel de ventas, mientras que otros músicos muy valorados comienzan a decaer: si unos años antes Lou Reed o Iggy Pop fueron sus grandes referencias, no hay duda de que en estos momentos los ha superado de largo. A mediados de esta década se va desprendiendo de sus influencias yanquis (Nueva York y Los Angeles, el rock urbano, el funk y el sonido Filadelfia) y vuelve a mirar hacia Europa: entre 1975/76 protagoniza una nueva muda de piel que nos traerá al Delgado Duque Blanco. 

Sus últimos tiempos en Estados Unidos fueron bastante conflictivos. A pesar de las ventas de sus discos y un plan de giras intensivo, su situación económica era casi deficitaria por los costes de escenario y músicos además de una discutible gestión de sus managers, a los que acabó por despedir. No se sabe cuánto gastaba en cocaína por entonces, pero seguro que también eso contribuyó porque en aquellos tiempos Bowie era un drogadicto en grave riesgo, con episodios psicóticos e incluso algún colapso cardíaco, obsesionado con la Cábala, los dioses egipcios y con ramalazos filonazis que le costarían más de un disgusto con la prensa europea. Sus comparecencias eran erráticas y prácticamente no recuerda nada de sus últimos meses allí, pero a pesar de todo consiguió reunir las fuerzas suficientes para grabar un disco que representa muy bien el tránsito de un continente a otro: “Station to station”, con el que se despide de Los Angeles (“un lugar que debería ser borrado de la faz de la tierra”, dijo luego). 

Ya antes de que termine 1975 se publica “Golden years”, un single que irá contenido en ese Lp y que es una de las últimas grandes canciones “americanas” de Bowie; su base es funky, aunque ya hay un ligero tono sombrío, casi metálico, que anuncia el cambio. A principios de 1976 llega el disco grande y poco después Bowie cambiará Los Angeles por Suiza. Teniendo en cuenta su situación personal y artística en aquel momento, nadie esperaba una gran obra; más bien, el cumplimiento de una obligación contractual para ganar tiempo, salir del paso y reorganizarse. Pero vuelve a sorprendernos y nos coloca ante una colección de canciones que está muy por encima de las expectativas, haciendo de este uno de los mejores discos de su carrera. El tono obsesivo pero épico de la canción que lo abre y le da título es hasta cierto punto un reflejo de su estado, pero al mismo tiempo demuestra su poder de regeneración. Vemos que la influencia americana se está diluyendo, sustituida por la oscura complejidad del rock electrónico alemán; muy a juego con sus nuevas y ominosas teorías filosóficas, por cierto: más o menos por entonces, además de insistir en su admiración por Hitler va soltando lindezas tales como “A Gran Bretaña le vendría bien un líder fascista”. Las drogas son muy malas. Pero esa mentalidad enfermiza puede resultar útil para el arte, y también tenemos algunas baladas como “Wild is the wind” o “Word on a wing” cuya categoría no tiene por qué envidiar a los grandes del género; o un último guiño a la escuela yanki con “Stay” o “TVC15”. Y esta mezcla de estilos resultó ser un éxito a ambos lados del Atlántico, sin bajar del top 5. 

Comienza entonces su época alemana: a finales de aquel año se muda a Berlin junto a Iggy Pop -otro drogadicto en riesgo- y establece un plan de trabajo muy organizado que lo vaya alejando de la cocaína y le dé serenidad. Junto a los ya fijos como Carlos Alomar, George Murray o Dennis Davis, busca el apoyo de los teclados sintéticos de Brian Eno mientras que recupera a Tony Visconti para la producción. Así, la famosa “trilogía alemana” se inaugura en Enero del 77 con “Low”, un disco irregular con momentos muy brillantes y que en realidad no es aún completamente “alemán” ya que parte del material había sido escrito por Bowie tiempo antes para incluirlo en “The man who fell to Earth”, la película de ciencia ficción en la que debuta como actor en 1976; finalmente aquellas piezas quedaron sin uso y se recuperan ahora. De todos modos, ya la entrada con la instrumental “Speed of life” nos da una imagen completamente nueva, que aún hoy sorprende por su actualidad; en la mayoría de las canciones la percusión se endurece en un ambiente general de sonidos electrónicos, mientras las melodías se entrecortan con frecuencia. En conjunto, estamos ante un músico que se ha recreado completamente y cuya influencia resultará fundamental a partir de este momento: las bandas británicas de la era post punk, especialmente las que comienzan en la cold wave como Joy Division o Magazine, e incluso el post rock de los 90 tienen una deuda con él. Tal vez no sea la época preferida de muchos de sus fans, pero no hay duda de que es la más influyente de su carrera. 

Antes de que acabe el año llega el segundo disco de la trilogía y también el más popular, ya que se podría defender con una sola pieza, la que le da título: “Heroes”. Se trata de una canción himno, uno de los más destacados iconos generacionales, y en ese ritmo que es casi un cruce entre balada y marcha resalta además una exhibición de Fripp redondeando la pieza con su guitarra de sonido metálico. Este disco es en realidad el único de los tres grabado íntegramente en Berlín y parece estar imbuido por el espíritu de la Guerra Fría -que hasta cierto punto seguía vigente- con un panorama ambiental oscuro, un tanto tenebroso. Un buen resumen de ese espíritu lo tenemos en la instrumental “V-2 Schneider”, que, con un vago trasfondo de una pieza de baile, nos da la imagen de un posible bombardeo (siendo el V-2 un misil balístico nazi de triste fama por haber borrado del mapa medio Londres, y Florian Schneider un músico de sus reverenciados Kraftwerk). Y aunque es comprensible que el resto del material palidezca al lado de una pieza tan brillante como su tema estrella, también hay tonos exóticos como ese cruce entre melodía japonesa y ambient music de “Moss garden”, o la curiosa “Secret life of Arabia”, que cierra el disco con un tono casi humorístico, como para desahogarse un poco después de tanta tensión “existencial”. 

Tal vez el concepto de “trilogía alemana” sea un poco pretencioso, ya que en realidad solo “Heroes” se ajusta con propiedad: “Lodger”, que se publicará en 1979, ya no tiene mucho que ver con esa idea. De todos modos estamos ante uno de los períodos más brillantes de Bowie, y es un gusto terminar junto a él nuestro paseo. Espero que no se hayan aburrido ustedes mucho, y dentro de un tiempo volveremos a la Isla para seguir la evolución de la época postpunk, que también promete; y como recuerdo, aquí les dejo un pequeño resumen de lo que hemos ido escuchando estas semanas. Feliz Carnaval. 




lunes, 29 de enero de 2018

1976/77 (XVIII)



Recordarán ustedes que la decadencia del progresivo sinfónico se inició sobre 1971/72 y fue muy rápida. Como es lógico esa decadencia no implicó la desaparición de todas las bandas, puesto que había fans suficientes para mantener al menos a las dos más populares: Yes y E, L & P, que para entonces ya se estaban convirtiendo en una parodia del género con sus músicas grandilocuentes y sus excesos teatrales en el escenario. Esto ocurrió luego con otros estilos como el heavy metal, por ejemplo: la facción más radical de sus seguidores no quiere reconocer que el tiempo pasa, pierden la visión crítica y comienzan a aceptar todo lo que sus ídolos propongan, lo cual inevitablemente acaba en un circo. Pero hubo un grupo que consiguió ir sorteando el desastre hasta mediados de la década: Genesis, que en teoría pertenecen a esa temible familia sinfónica. Esa supervivencia se explica tal vez porque su componente pop (herencia de los Moody Blues) se acompañaba de una visión entre psicodélica y burlona sobre su propia esencia. Su carrera comienza un poco más tarde que la de los dinosaurios antes citados: dejando aparte su primer Lp, que no cuenta porque quien manda ahí es Jonathan King (que quería hacer de ellos otros Bee Gees), su ascenso corre paralelo a la degradación de los demás grupos de esa cuerda hasta llegar a la cumbre entre 1973/75. Y es en ese año, justo en la cumbre, cuando Peter Gabriel anuncia su marcha. 

Teniendo en cuenta la situación de total desprestigio a la que había llegado aquel tipo de música, el futuro se presentaba muy negro tanto para la banda como para él: la mayoría de los fans de Genesis pensábamos que si ellos se habían salvado de la quema era por esa particular sinergia que se creaba gracias a la técnica de unos músicos brillantes junto a la fantasía literaria, la imagen y la personalidad de Gabriel, que les había dado un carácter pero que posiblemente fuese más artista escénico que músico (por otra parte los problemas de salud de su mujer y su hija lo habían distanciado un poco). Y es evidente que dentro del propio grupo tampoco las tenían todas consigo, porque a Hackett le faltó tiempo para publicar un disco en solitario, a ver qué pasaba. Sin embargo consiguieron reconducir la situación, Collins supo adaptarse a su nuevo rango de batería cantante y en 1976 publicaron su nuevo disco: en lo musical yo no le veo vida, pero en lo comercial funcionó bien y aseguró el futuro. A partir de ahí, Genesis son un grupo pop de supuestas pretensiones artísticas que con altibajos se mantendrá presente en las listas por varios años. Mejor para ellos. ¿Y Gabriel? 

La situación familiar lo tuvo casi desaparecido durante un año, salvo por algunas maquetas que grabó esporádicamente. Por fin, en el verano del 76 vuelve al trabajo regular y se marcha a Toronto para preparar su primer disco en solitario; como productor ha elegido a Bob Ezrin, un legendario canadiense cuya impresionante lista de clientes va desde Alice Cooper a Lou Reed pasando por Doctor John, por decir tres. No entendemos por qué Gabriel ha tenido que ir tan lejos, pero en fin: será por hacer borrón y cuenta nueva. Los músicos, elegidos a medias entre Ezrin y Gabriel, son de categoría: Robert Fripp, Tony Levin y Allan Schwartzberg entran en el reparto. Vamos, que si la cosa sale mal será solo culpa de Gabriel. Y en la primavera de 1977 llega su primer disco en solitario; no tiene título (como no lo tendrán los tres siguientes), lo que le añade una pizca de misterio a la ya natural intranquilidad de los fans por saber si debemos mantener la esperanza o no. Ese misterio es también gráfico: su nombre aparece en la portada sobre el parabrisas de un coche y a él se le ve dentro, un poco difuminado, tal vez por guarecerse de la lluvia. Otra gran portada de Hipgnosis. La inquietud nos va a matar. Pero aunque estamos histéricos, hay un aura poderoso que nos mantiene en pie desde que, una o dos semanas antes, comenzó a sonar en la radio “Solsbury Hill”. 

Gabriel dice que la letra de esa canción es una suma de las emociones que sintió al visitar la histórica colina de Solsbury, desde cuya cima “pude ver las luces de la ciudad”… y las que sintió en los últimos tiempos de su estancia en Genesis (“creí que mi vida se había convertido en una rutina”), lo cual queda muy estético; pero ya saben ustedes que en este bar lo que cuenta es la música, y esta canción, al menos para mí, es majestuosa. Arranca con el espíritu de una pieza folk, y a la guitarra acústica -a cargo de Steve Hunter- se van sumando instrumentos hasta llegar a una apoteosis orquestal con rasgueos de guitarra rockera -ese es Fripp. Tal grandeza va presidida por la hermosa melodía que canta el melancólico Gabriel; su voz nunca ha sido un prodigio, pero quizá esa debilidad sea también su fuerza porque a cambio suena tremendamente cálida y familiar… cuando quiere: otras veces puede inquietarnos con esos grititos neuróticos que suelta de vez en cuando. “Solsbury Hill” llegó a rozar el top 10 isleño -recordemos que en aquel momento la moda era el punk y la new wave- y no solamente se ha convertido en una clásica sino también en la más famosa de todo su repertorio. Echamos un vistazo a la contraportada del Lp: está incluida, como es lógico; por lo tanto podemos comprarlo sin escuchar el resto. Y ahora, corriendo a casa.

“Moribund the burguermeister” es la que abre el disco, y recuerda a los últimos tiempos de Genesis: si nos olvidamos del acompañamiento orquestal, podría figurar en “The lamb…”. El recurso a la memoria es un buen modo de congraciarse con los fans, pero no se va a recrear en el pasado porque esa primera canción va inmediatamente seguida por la perla del disco, para dejarnos claro que estamos en otro tiempo. Y liberados ya del recuerdo llega “Modern love”, un rock orquestal con Gabriel pletórico, seguro de sí mismo; tanto como para sorprendernos a continuación con “Excuse me”, un híbrido de cabaret y duduá. Las sorpresas siguen surgiendo e incluyen la desconocida habilidad que demuestra para crear canciones himno brillantes como “Here comes the flood”, el broche de oro final, que será otra clásica de su repertorio. Mientras, la influencia de Ezrin se nota en los arreglos al estilo Lou Reed de piezas como “Slowburn” o “Waiting for the big one”, pero en todo momento se percibe el aura de su autor. Nadie tiene muy claro si, en conjunto, la elección del canadiense fue la acertada, e incluso en algunas piezas Gabriel se quejó luego de excesos; pero aunque es cierto que por momentos el disco suena un poco recargado, también lo es que al terminar de escucharlo ya no nos acordamos de Genesis, y eso era imprescindible. Ese es siempre el primer paso para una carrera en solitario.

Así que, al menos de momento, parece que Peter Gabriel tiene un futuro mucho más interesante que el de sus antiguos compañeros. Ha conseguido crearse un mundo propio, y por lo tanto seguirá dejándose caer por este local siempre que traiga un nuevo disco bajo el brazo. 




martes, 23 de enero de 2018

1976/77 (XVII)



Habíamos dejado a Chris Spedding en el momento álgido de su popularidad como solista gracias a “Motor bikin’”, un rock and roll que lo lleva al top 20. En los primeros meses de 1976 se publican otros dos o tres singles que no alcanzan la misma altura pero sirven para mantener el interés hasta la llegada del disco grande, de título homónimo, que sin ser un éxito de ventas se convierte pronto en un clásico. Hay que tener en cuenta que en aquel momento estaba resurgiendo el formato single: entre los anteriores y los siguientes al Lp se lanza un total de cinco, con la mayoría de las canciones más brillantes que se contenían en él. Aquel puñado de canciones revitalizó el mercado en un momento de transición en el que aún no habían surgido los grandes nombres de la nueva época, lo hace visible para la gran masa de aficionados que conocía muy poco de su trayectoria anterior y además lo coloca en una posición envidiable porque consigue tanto el respeto de las bandas de pub rock como de la generación más joven, que lo salva de la quema en la que caerá la mayoría de los “dinosaurios” surgidos en la década anterior. 

En ese disco Spedding hace un repaso al rock and roll de toda la vida, a veces con melodías de la escuela blanca -Eddie Cochran, Gene Vincent, ese tipo de personajes- y una guitarra que se inspira tanto en Scotty Moore o Link Wray como en Albert King (tres de sus guitarristas favoritos). Las influencias son claras, pero de ningún modo hay fotocopias porque para eso tenemos a un virtuoso con una formación muy amplia que sabe captar el espíritu de aquella música y actualizarlo: el arranque con “New girl in the neighbourhood” parece un homenaje a Buddy Holly pero enseguida florece con un sorprendente carácter propio, como la ya conocida “Motorbikin””, “Boogie City” o la versión mejorada del “Jump in my car” de Ted Mulry. Hay algún momento, como en “Hungry man”, en que sobrevuela el fantasma Stones; y el espíritu de homenaje guía a “Guitar jamboree”, una especie de muestrario de guitarristas famosos a los que nuestro amigo demuestra conocer muy bien (incluyendo al bajista Jack Bruce). En conjunto este disco es uno de esos que resulta entrañable, que incluso gana con el tiempo porque es clásico, aunque algunos colegas suyos no vieron con buenos ojos que un profesional tan respetado como él “se rebajase” a hacer este tipo de música. Sin comentarios... O sí: según él, “no hay nada más aburrido que ser respetado”. 

La afición rockera de Spedding se manifiesta también en su vestimenta, y por aquel entonces era buen cliente de la tienda de Malcolm McLaren. Aprovechando esa cercanía, el modisto le había pasado unas maquetas de Sex Pistols que en parte llegó a producir; y aunque pronto abandonó el proyecto, fue él quien puso a McLaren en contacto con Chris Thomas (“Conste que los Pistols no eran tan malos como la gente cree, sabían tocar”, dijo). El hecho de frecuentar ese ambiente fue un beneficio mutuo: es el único veterano que participa en Septiembre del 76 en el Punk Rock Festival organizado por el 100 Club; aquel festival duró dos días y la mayoría de los músicos participantes (Pistols, Clash, Damned, etc) ni siquiera tenían aún contrato discográfico. Spedding se presenta con los Vibrators como banda de acompañamiento, y poco después publica junto a ellos el single “Pogo dancing”, otra clásica tan alabada por los rockeros como por los nacientes punkis. 

A principios del 77, aprovechando días libres entre sus giras con Bryan Ferry, comienza a preparar su nuevo disco grande, que se publicará en otoño. Ese disco se titula “Hurt”, y forma una pareja perfecta junto al anterior. Su espíritu es muy parecido, pero tal vez por la influencia del ambiente y el momento su sonido es más duro, más compacto que el rock and roll tradicional. En cualquier caso estamos ante otra selección de categoría, cuya cara A se inicia con una versión arrasadora del “Wild in the streets” de Garland Jeffreys, apoyada por los coros de la -por entonces- divina Chrissie Hynde y seguida por algunas canciones de tiempo medio como “Silver bullet” o “Woman trouble” -ahí entra el acordeón de Jack Emblow. La cara B resulta casi frenética: comienza elevando el tono con “Wild wild women” seguida por el “Roadrunner” de Bo Diddley que aquí suena como si hubiese sido escrita dos días antes, y ese tono se mantiene hasta el final con el broche de oro de “Hurt by love”, otra de esas canciones históricas que se oyó hasta la saciedad tanto en las emisoras de radio como en las máquinas de los bares. En resumen, este es otro disco intemporal que puede ser compartido sin discusiones por la mayor parte de aficionados de uno u otro estilo. 

Como hemos ido viendo este señor es culo de mal asiento, y pronto se comienza a hartar de un ambiente en el que ya se ve un poco mayor. Entonces decide trasladarse a vivir en los States por un tiempo; allí, como siempre, alternará su trabajo de estudio con giras en solitario o en compañía de personajes como Robert Gordon, con quien comparte una notable afición por el rockabilly. A finales del 78 publicará “Guitar graffiti”, un disco reconcentrado, oscuro, al margen de los sonidos de aquel momento, y desde entonces ha seguido siempre su línea, entre unos márgenes tan amplios como pueden serlo cualquier estilo clásico y algunas piezas cercanas a los sonidos experimentales. Por supuesto seguirá recibiendo ofertas para dar prestigio a las grabaciones de los personajes más insospechados, y como dije el otro día lleva un tiempo disfrutando de una segunda o tercera juventud en los resucitados Sharks. Es todo un personaje, este hombre. Ah, y su firma aparece incluso en un disco español: si alguien tiene por casa el “Natural” de Juan Pardo, que busque en la relación de guitarristas participantes. Todo un honor, míster Spedding. 




lunes, 15 de enero de 2018

1976/77 (XVI)



No nos queda mucho para terminar el paseo por este bienio tan convulso, porque ya conocemos a la mayoría de los personajes más interesantes de la nueva ola. Pero nos falta citar a los muy escasos veteranos que pueden seguir interesándonos a estas alturas, y hoy nos visita un verdadero corredor de fondo: Chris Spedding. Es uno de los más brillantes guitarristas isleños, pero por unas razones u otras nunca llegó a ser valorado como se merece; desde luego no alcanzó la fama de algunos colegas suyos como Clapton o Page, por ejemplo. En parte ello es debido a su vocación individualista: al igual que Jeff Beck, nunca ha aguantado por mucho tiempo la pertenencia a un conjunto, el tener que negociar sus ideas con otros; y también su línea musical cambia con frecuencia, no necesariamente a tono con las modas imperantes. Estamos ante un profesional mucho más valorado como músico de estudio (su principal fuente de ingresos) que como autor de sus propios discos. Sin embargo, esta nueva época parece sentarle muy bien; de hecho, con la perspectiva que da el tiempo podemos ahora considerar que, si no la más creativa, sí fue la más popular de su carrera. 

Chris Spedding es un niño que se aficiona pronto al rock and roll, a pesar de que sus padres adoptivos se empeñaron en que aprendiese música clásica: cuando comenzó a rasguear el violín como si fuese una guitarra comprendieron que la batalla estaba perdida. Durante una época la familia vive en Sheffield y allí milita Chris en su primer grupo, los Vulcans, que según el hacían beat "aproximadamente". Estamos a finales de los 50, con quince años; ya había adquirido la estética de un Gene Vincent y en 1961, tras terminar el bachillerato, baja a Londres. Allí alterna un trabajo en una tienda de instrumentos musicales con su pertenencia a una pequeña banda de country que suele actuar en las bases americanas y que con frecuencia se cruza con agrupaciones dedicadas al jazz; esa interacción le resulta muy provechosa, ya que de ese modo conoce también el repertorio principal de los personajes clásicos como Charlie Parker o Sonny Rollins. Después de unos años de aprendizaje y giras con unas cuantas bandas de estilos parecidos, a finales de los 60 ya es un guitarrista de prestigio que comienza a participar en las grabaciones de otros artistas; sin embargo el fenómeno del blues británico no le interesa (prefiere el blues acústico tradicional), y durante un tiempo estudia la digitación del bajo mientras escucha los discos de la Motown. Como ven ustedes la formación de este señor es muy amplia. 

Aunque la psicodelia fue una época fugaz su influencia es enorme, y su naturaleza como estilo libre sin esquemas predeterminados forma parte esencial de los orígenes del progresivo. Entre los primeros nombres que se apuntan al nuevo estilo tenemos lógicamente a unos cuantos que proceden de las lisergias anteriores, y un buen ejemplo es Peter Brown; su trabajo como letrista en Cream le ha sabido a poco y ahora quiere probar fortuna como cantante. Junto a Spedding y otros músicos crea The Battered Ornaments, un proyecto experimental a medio camino entre la vanguardia y la anarquía con tonos jazzísticos y que publica dos discos grandes con momentos interesantes junto a otros francamente inaguantables. Spedding acaba siendo quien dirige ese grupo e incluso llega a cantar en el segundo disco tras haber echado al mismísimo Brown por su voz descuidada y su comportamiento errático (Brown se asociará luego con Graham Bond, otro personaje histórico y pintoresco a la vez), pero en realidad ya está buscando nuevas experiencias: esa inclinación hacia el jazz le pone en contacto con Ian Carr, el jefe de Nucleus, con quienes participa durante un tiempo. 

Para entonces se le considera como el segundo mejor guitarrista de jazz en la Gran Bretaña, solo superado por John McLaughlin. El período 1969-1972 es uno de los más febriles en su carrera, ya que casi al mismo tiempo milita en el cuarteto de Frank Ricotti, participa como músico de sesión en una docena de discos acompañando a personajes como Memphis Slim, Jack Bruce, Julie Driscoll, Elton John… y aún le queda tiempo para grabar tres a su nombre: “Songs without words”, “Backwood progression” y “The only lick I know”. El primero es un disco de jazz vanguardista que por su propio deseo no se publicó en el mercado occidental y durante mucho tiempo estuvo solo disponible en Japón, mientras que los otros dos en cierto modo nos explican el porqué de aquel deseo: Spedding intenta no encasillarse como músico de jazz y trata de acercarse al rock, de hacer discos “audibles” para ese tipo de aficionados. Son dos discos técnicamente impecables pero demasiado dispersos para el mercado tradicional, una exuberancia de tonos que van desde el rock and roll hasta las baladas progresivas y algunos ejercicios de estilo, aunque en el tercero ya se percibe una mayor solidez, con ritmos más definidos e incluso algunas canciones con gancho. Por supuesto ninguno de ellos alcanza la zona alta de las listas de ventas, pero no parece que eso le importe mucho: el dinero lo está ganando como músico de acompañamiento para grandes figuras, y gracias a eso puede llevar su carrera en solitario como le plazca. 

En 1972, después de su paso por el rock and roll, country, jazz, rock progresivo y su acercamiento de vuelta a los géneros más o menos tradicionales, prueba a integrarse en una banda de rock standard. Esa banda son los Sharks, y la cosa promete: Andy Fraser, mítico bajista de los míticos Free, los abandona definitivamente ante la situación caótica que viven (ya no participará en su último disco). Fraser es amigo de Marty Simon, un multinstrumentista canadiense cuya especialidad es la batería, que comenzó diez años antes en pequeños grupos beat y luego psicodélicos; acaba de llegar a la Isla, tras dejar la banda de Mylon Lefevre, y le propone tocar un rato juntos ya que ambos están ahora sin nada que hacer. Entonces Fraser recuerda que un año antes, cuando comenzaron los problemas en Free y él se había marchado por primera vez, tuvo algunas charlas con su también amigo Spedding sobre la posibilidad de colaborar, y llevan tiempo sin verse: pocas semanas después los Sharks se presentan en público. Ante el micrófono vemos a Steve Parsons, más conocido como Snips, que ya tenía experiencia en cuatro o cinco grupos sin nombre y cuyo tono de voz, cercano al de Paul Rodgers (o sea, Free) cayó en gracia al mismísimo Chris Blackwell, el jefazo de la bendita Island; es Blackwell quien se lo ha recomendado a los otros tres. Dicho en otras palabras: Blackwell sabe, como lo sabe ya todo el orbe cristiano, que a Free no le queda vida. Los Beatles no tuvieron herederos (no, ni siquiera Badfinger rozaron su altura), pero él cree que podrá evitar -o al menos atenuar- una nueva tragedia cósmica...   

Ni que decir tiene que los Sharks fichan por Island, y la crítica los considera inmediatamente como un supergrupo. Las giras comienzan de inmediato y antes de que termine la primavera del 73 publican su primer disco, pero pronto también comienzan los problemas: Fraser, que se había roto un dedo en un accidente de carretera, comenzó a perder la fe y decide abandonarlos en verano. El disco, por otra parte, es mucho más apreciado por los comentaristas que por los aficionados y lo mismo sucederá con el segundo, mientras hay continuas discusiones y cambios de plantilla. Finalmente Sharks anuncian su disolución a mediados del 74, y el papel de “sucesores de Free” será asignado a Bad Company, mucho más digeribles para el gran público. Ese fue uno de los muy escasos intentos de Spedding por acoplarse a la mecánica de un grupo, pero con frecuencia ha vuelto a participar con algunos de sus antiguos compañeros; de hecho, los Sharks llevan un tiempo actuando con regularidad y nuestro amigo es su guitarrista. Supongo que con su edad y su historial, debe de ser una sensación muy refrescante. 

Así que en 1975 lo tenemos de nuevo como músico independiente, gregario de lujo al servicio de los grandes nombres del negocio y preparando a ratos libres su nuevo disco en solitario. Ha completado un círculo que lo lleva otra vez al principio, al rock and roll tradicional; ficha por la RAK, el sello de su amigo Mickie Most (que también le ayudará en la producción), y en verano publica el que será su single más popular: “Motor bikin’” apoyado por los futuros Vibrators. Ese éxito demuestra que ha entendido muy bien en qué situación se halla el mercado en esos momentos, reivindicando la vieja escuela, y le da la confianza suficiente como para seguir en ese camino. El bienio 76-77 será uno de los más brillantes para él, pero me he pasado mucho de metraje: ya hablaremos de eso dentro de unos días. Mientras tanto aquí tienen el single que por fin, tras casi quince años de trabajo, eleva a Spedding al nivel de estrella. Aunque por supuesto, como le pasa a Beck, cualquier profesional sabe que ya era una estrella mucho antes. 




domingo, 7 de enero de 2018

Epifanía ratonera



Apreciados compañeros de fatigas blogueriles y estimado público en general: 

Sí, sus Majestades los Reyes Magos también pasaron por aquí. Y nos han dejado una columna izquierda con canciones nuevas, que ya iba siendo hora. Pero, aprovechando la ocasión, se han estirado un poco y junto con otras cuantas más han hecho un paquetillo ideal para disfrutar en el coche, el mar o la montaña; incluso en casa, si ustedes quieren. 

Por mi parte, espero que todos estén recuperados ya de la avalancha fiestera y se vayan reintegrando a su vida diaria con todo éxito; yo estoy en ello, y espero volver a la normalidad en breve. Suerte con este nuevo año. Ah, sí, el paquetillo: aqui lo tienen.

Lo dicho: feliz 2018.