lunes, 21 de mayo de 2018

Estados Unidos: los últimos 70s (XIV)


Sí señor, hoy tenemos al gran Tom Petty con nosotros. Estamos en Gainesville, la ciudad de Florida en la que nació y vivió hasta bien entrada su juventud, aunque luego se fue a vivir a California, que tenía mucha más lógica en un personaje como él. El caso es que su naturaleza de músico con un variado contenido melódico y poético lo eleva a la categoría de los grandes: su discografía está muy influenciada por unas vivencias de frecuentes contrastes que le proporcionan un rango muy amplio. Petty es muy americano, un Springsteen en otro tono, y esa vocación de país hizo que sus actuaciones en Europa fuesen poco frecuentes; nunca llegó a España, por ejemplo. También es cierto que su elevado caché podía resultar un tanto prohibitivo aquí, ya que a una afición fiel pero no muy numerosa se añadía la característica de que no le gustaban los grandes recintos (con lo cual la inversión solo puede recuperarse con altos precios en taquilla). En cualquier caso Petty, que murió el año pasado, está por encima de un tiempo o una moda concreta: gustará más o menos, pero pronto se convierte en uno de los puntales clásicos del rock estadounidense, y aunque el lógico interés de las nuevas generaciones por lo contemporáneo hace que con frecuencia tarden en dar con él, una vez que lo descubren suelen quedar atrapados. 

Petty nunca intentó ser vanguardista, ni mucho menos. Sus principales referencias vienen ya de la infancia y se modifican muy poco con el paso del tiempo, tal vez porque esa infancia y la adolescencia tienen ingredientes muy densos, casi literarios: nacido en 1950, es un niño bastante reconcentrado por el acoso existencial de tener un padre de rígidas costumbres que lo maltrataba con frecuencia; ese carácter oscuro y depresivo lo acompañará para siempre. A cambio, un tío suyo que trabaja en montajes cinematográficos lo invita a asistir al rodaje de una película de Elvis en 1960, y esa experiencia le cambia la vida: en poco tiempo se convierte en un aficionado al rock and roll que consigue gracias a esa afición aislarse de una realidad que le hace daño. Cinco años después, al ver a los Beatles en televisión, se reafirma en su proyecto de dedicarse en cuerpo y alma a esa música aunque la relación con su padre sea peor cada día, y comienza a foguearse en pequeños grupos hasta que en 1970 crea Mudcrutch, su primera banda de cierta categoría, que se va haciendo popular en la ciudad aunque muy lentamente: tras una primera grabación en un sello local allá por el 71, aún han de pasar otros cuatro años enviando cintas a medio país hasta que consigan grabar en Los Angeles un single con la Shelter. Y aunque solo publicaron ese single, en un tono cercano al reggae blanco y sin la menor repercusión, eso fue lo de menos: lo verdaderamente importante es que Petty supo que esa era la tierra en la que quería vivir, “Vas por Sunset Boulevard y ves en lo alto de los edificios esos nombres de sellos discográficos con los que siempre soñaste, con la cercanía de Hollywood, la ciudad del cine y la televisión…”. 

A principios de 1976 Mudcrutch dejan de existir, aunque Petty convence al guitarra Mike Campbell y al teclista Benmont Tench para que sigan a su lado y buscan una nueva base rítmica: el bajista Ron Blair y el batería Stan Lynch, un viejo conocido de Gainesville al que se encontraron de nuevo en Los Angeles. Esa será la primera formación de Tom Petty and The Heartbreakers, y también la más duradera; para entonces Petty ya está lo suficientemente asentado como para dirigirla y ser el creador casi absoluto de su repertorio, salvo pequeñas y esporádicas aportaciones de Campbell. A veces se les define como una banda de rock de raíz sureña; es una buena aproximación, pero en su repertorio también hay influencias que van desde el country o el rock and roll tradicional hasta la escuela de los Byrds, y algunas piezas tienen un corte pop evidente. Todo ese cúmulo de estilos les da una solvencia que ya había impresionado al veterano Denny Cordell en la época de Mudcrutch y que ahora decide producir el primer Lp de la nueva banda, publicado a finales del 76 con título homónimo. 

El disco sorprende por su amplitud de registros desde el arranque, con “Rockin’ around with you”, esa mezcla de estilos entre country rock y un curioso juego de voces que recuerda al beat; luego llega “Breakdown”, que cambia completamente la perspectiva con un desarrollo de tiempo medio casi en la estela de un Van Morrison, y una perfecta conjunción de instrumentos. Es una de sus primeras clásicas, pero no la única: el gancho de “Anything that’s rock’n’roll” o “American girl” nos va amigando con la difícil voz de Petty, que cubre sus carencias con un tono alto pero muy sentido, mientras que las baladas como “The will one, forever” o “Luna” demuestran su categoría como compositor al mismo tiempo que su gusto por los arreglos y el trabajo en estudio. No se puede negar la maestría de Cordell, pero también queda claro que la banda está perfectamente conjuntada y tiene ya una notable madurez. No fue un gran éxito de ventas por no poder encuadrarse claramente en un estilo concreto, pero la mayoría de sus compradores estaban en la franja entre veinticinco y treinta años, que suele ser la más fiel a los discos con un alto grado de elaboración tanto en Estados Unidos como en Europa (en la Isla llegó al top 30, aunque en su país no pasó del 60). 

En verano del 78 llega “You’re gonna get it”, el segundo disco, que mantiene las pautas del primero (incluyendo la producción de Cordell) y que por supuesto aporta nuevas clásicas como “When the time comes”, “Magnolia”, “Too much ain’t enough”, ”I need to know”… en fin, media docena por lo menos. Es la confirmación de una carrera que ya está solidificándose también en las listas yanquis, donde llega a rozar el top 20 aunque bajó un poco en la Isla. Pero no todo son alegrías: el sello ABC, que distribuía a Shelter, pasa a MCA, y Petty se enfrenta a sus nuevos “dueños” exigiendo la cancelación de su contrato. Después de un complicado proceso judicial que casi acaba con la banda, se llega a una solución más o menos razonable: un nuevo sello llamado Backstreet será el que publique sus próximos tres discos… aunque ese sello también es propiedad de MCA. En todo caso lo importante es que consigue recuperar todos sus derechos de autor y su contrato se mejora sustancialmente. Esa victoria parece dar nuevos bríos a Petty, porque en otoño del 79 se publica uno de los discos más populares de su carrera: “Damn the torpedoes”, que alcanza el segundo puesto en Estados Unidos aunque en la Isla no llega al top 50. La razón parece clara: este es uno de sus discos más americanos. 

Tal vez MCA decidió aceptar la mejora económica de su díscolo artista porque pensaron que Petty podía ser una alternativa a Bruce Springsteen. En este disco hay momentos en los que se nota su sombra, como en la carga épica de “Even the losers”, e incluso melodías de tiempo medio que nos lo recuerdan: “Don’t do me like that” es un buen ejemplo. Parece evidente que se ha buscado ese tipo de sonido, y no hay más que recordar que Jimmy Iovine, el nuevo productor, había trabajado con el Boss en “Born to run”. Pero también hay piezas memorables que son claramente propias de Petty, como “You tell me”, “Louisiana rain” o ese rock and roll envenenado de “Century City”, así que todos contentos. Y aunque en Europa su puesto medio en las listas quedará fijado entre el top 30 y el 50 salvo contadas excepciones, en Estados Unidos no bajará del top 10 durante casi toda la década que comienza. Pero nosotros lo dejamos aquí de momento, deseando que sepa combatir esas rachas melancólicas que le afectan a veces sin demasiadas ayudas químicas. No es buena solución, y él mismo es el primero que lo reconoce. 




lunes, 14 de mayo de 2018

Estados Unidos: los últimos 70s (XIII)


Seguimos nuestro viaje por el este del país, la zona más activa en el final de la década de los 70 y buena parte de los 80. Lo cual tiene su lógica, ya que esa interacción que vemos entre Estados Unidos y la Isla suele comenzar por Nueva York (la ciudad más “europea” del nuevo continente) y se va extendiendo a continuación: salvo California, que lleva su propio ritmo y hace contrapeso artístico y geográfico con la otra punta de la Unión, la mayor parte de las grandes novedades procederán de la zona atlántica hasta que el Noroeste vuelva a despertar. Hoy hemos bajado a Georgia, donde parece que la rigidez moral que hizo huir al bueno de Wayne County en la década anterior se ha ido relajando; por otra parte la ciudad que vamos a visitar es Athens, zona universitaria, así que no se asusten ustedes porque aquí estamos seguros. La mejor demostración de que esta es una ciudad muy apacible es la especial naturaleza de una de las bandas más entrañables en la historia de la new wave americana: los B-52’s, que toman su nombre de un aparatoso peinado-colmena femenino muy popular en los años 60 e inspirado en el morro de los tristemente famosos bombarderos. Sí, es ese peinado que lucen las dos encantadoras señoritas de la fotografía. Y por el aura que irradian tanto ellas como sus compañeros, parece evidente que estamos ante otro de esos grupos con mucho sentido del humor. El humor, ese bendito rasgo del espíritu que nos salva tantas veces en la vida pero que tan mal visto está entre algunos exquisitos del gremio que confunden el vinagre con la categoría, que si no pones cara de mosqueo no te consideran un artista completo (un Lou Reed, digamos). En las artes, el gesto torvo parece ser un elemento primordial. 

Empecemos pues por las señoritas: Kate Pierson es una multinstrumentista cuya preferencia son los teclados, y también canta; Cindy Wilson, la voz femenina principal, a veces toca percusiones y cuerdas. En cuanto a los chicos, Ricky (hermano de Cindy) es el guitarrista; Keith Strickland es el batería, aunque también domina las cuerdas, y la voz masculina es la de Fred Schneider, que además hace percusiones variadas. Llama la atención que, siendo prácticamente novatos, su nivel técnico es alto e incluso con características muy personales: la magnífica digitación de Ricky recuerda a los guitarristas de surf, mientras que el fraseo que usa Keith lo lleva a un curioso campo intermedio entre la canción y el tono recitado. Todos ellos componen y no conceden mucha importancia a las letras, aunque tienen su gracia porque andan entre el puro kitsch y las aventuras de tebeo. Sumando unos detalles y otros podríamos considerar a los B-52’s como una banda que lleva el revival de los años 60 tanto a lo musical como a lo visual, aunque saben retorcer el género dándole un tono extraño pero chispeante; su pop tiene un claro trasfondo rockero con momentos muy rítmicos, mientras que otras veces suenan sincopados o envueltos en una atmósfera vagamente demencial. Esa mezcla medio marciana pero cautivadora encandila a un colega suyo para crear un pequeño sello local (DB Records) en el que graban un single con dos de sus canciones más legendarias: “Rock lobster” y “52 girls”. Ese single se publica a finales del 77, vende toda la tirada (casi dos mil copias), se reedita en la primavera del 78 y llega a Nueva York; y allí, claro está, los espera el CBGB y el Max’s Kansas City. 

Es de suponer que en un ambiente como aquel, tan “protopunk”, los B-52’s vendrían a representar el papel del pulpo en el garaje (algo parecido, en otro estilo, a lo que le pasaba a Willy DeVille), pero precisamente esa lejanía es la que los hace más visibles: Island Records anda de cacería por Estados Unidos, y el mismísimo Chris Blackwell se encargará de ellos (concediendo los derechos de publicación en América a la Warner). Poco después produce su primer Lp, lo cual significa que esa banda va a sonar prácticamente igual en el disco que en directo: si ustedes se fijan en cómo produjo a un Bob Marley por ejemplo, verán que Blackwell es un productor muy poco "invasivo" al que le gustan los músicos con carácter propio y el suficiente dominio de los instrumentos como para no tener que hacer “cosmética” en el estudio. El disco se publica en verano del 79 con título homónimo y, además de la regrabación de las dos piezas de aquel single primerizo, la fiesta se prolonga con otras maravillas anfetamínicas como “6060-842” o más reposadas como “Planet Claire”, “Lava” o “Dance this mess around”, además de una deliciosa -por naif- versión del “Downtown” de toda la vida (y que los B-52’s rindan homenaje a doña Petula Clark con un sonido en aparente directo es uno de esos rasgos que acaba por derretir a los poppies como yo). En resumen: el mundo se hizo más agradable gracias a ese disco, que aún encima tuvo muy buenas ventas en casi todas partes. Sí, hasta en España.

El grupo y Blackwell repiten la jugada justo un año después con “Wild planet”, su segundo disco. La mayoría del material ya estaba compuesto en la misma época y el sonido varía muy poco, aunque se nota más profundidad de matices en graves y medios; por lo tanto estamos ante la misma brillantez, y piezas como “Private Idaho”, “Give me back my man” o “Devil in my car” se convierten inmediatamente en clásicas. Pensándolo bien tal vez este disco sea incluso más completo que el primero, lo cual evidencia una buena estrategia: mantenerse es más difícil que llegar. Así que los B-52’s entran en la nueva década por todo lo alto; y esa primera época de esplendor se culmina en 1981 con “Party mix!”, un recopilatorio que no se limita a presentarnos algunas de sus canciones más populares simplemente para hacer caja, sino que están regrabadas e incluso superan a las originales. Estamos ante otro éxito de ventas, ya que ese disco es igual de interesante para sus primeros seguidores como para los nuevos aficionados, que se encuentran con una especie de “grandes éxitos” vitaminado y con las piezas casi fundidas para escuchar -o bailar- de un tirón aunque falten hitos como “Rock lobster”. Y a partir de ahí comienza su segunda época, pero esa ya es otra historia. Ni que decir tiene que los B-52’s serán de nuevo invitados en este tugurio cuando volvamos en los 80 a visitar su país: es una década convulsa para ellos, aunque con momentos tan brillantes como en sus principios. 

Y ahora nos toca saltar al vecino estado de Florida. Esperemos que no haya huracanes… 



lunes, 7 de mayo de 2018

Estados Unidos: los últimos 70s (XII)

Hoy hemos llegado a Cleveland, la ciudad que alberga el Rock and Roll Hall of Fame. Aunque ese hecho puede resultar engañoso: allí fue donde Alan Freed, que había comenzado su carrera radiofónica en Akron, popularizó el término “rock and roll” a través de sus legendarios programas y sus sesiones de baile (las “Moondog matinee”, precursoras del espíritu de las discotecas), pero en los años 60/70 aquella zona pareció vivir en un letargo del que solo algunos grupos esporádicos como James Gang conseguían librarse. “Los guais, los fans de Detroit por ejemplo, decían que Cleveland era un coñazo, tan seria, tan cultureta. Y a mí me parecía una ciudad cojonuda, así que escribí “Cleveland rocks” en su honor”, nos cuenta Ian Hunter, personaje de lo más respetuoso con las tradiciones rockeras. De todos modos Hunter tardó bastante en llevar esa idea al pentagrama, puesto que en 1977, cuando la canción se publicó por primera vez, Cleveland ya había despertado. Y aunque la cercanía de Nueva York y Michigan (o sea, Detroit) ejercen una influencia innegable, esta ciudad tiene su propia esencia -su propio microclima, como Akron- porque el rock incendiario en combinación con ese poso “cultureta” suele dar como resultado una mezcla un tanto desquiciada, pero a veces muy interesante: no olvidemos que algunas etiquetas tan raritas como “punk dadá” o “avant garage” se inventaron allí. 

Hay un grupo de personajes que suelen asociarse para actuar en algunos locales pero que no se estructuran en una formación estable hasta mediados de la década, cuando David Thomas (voz), Eugene O’Connor (guitarrista, más conocido como Cheetah Chrome), Peter Laughner (guitarra rítmica) y el batería John Madanski (a.k.a. Johnny Blitz), entre otros, crean Rocket From The Tombs, una de esas bandas que ahora se definen como “protopunk” y que en realidad son el cruce entre las dos tendencias principales que los distinguen tanto a ellos como a la propia ciudad: el poso cultureta desquiciado lo pone el canto enfermizo de Thomas -que compone a medias con Laughner-, mientras que la querencia por el rock incendiario corre a cargo de Cheetah Chrome y Johnny Blitz . El grupo no duró mucho (entre 1974 y 75), y no llegaron a publicar discos oficiales; aunque hay varias demos y directos en los que llega a percibirse, a través del caos, una cierta lucidez y una clara diferenciación entre las dos tendencias. Cuando la banda desaparece, por pura lógica esas dos tendencias se solidifican en dos grupos distintos: los Dead Boys son el sector salvaje, mientras que Pere Ubu representa la facción más experimental. Tanto unos como otros recuperarán algunas canciones de su primera época, e incluso se han reunido más de una vez para grabar de nuevo bajo aquel nombre: la publicación en 2015 de “Black record” es un buen modo de acercarse a ellos, con las matizaciones temporales que se quiera. 


Los Dead Boys son, por decirlo de algún modo, la respuesta de Cleveland al rock de Detroit y de Nueva York fusionando ambas escuelas. Cheetah Chrome y Johnny Blitz reclutan como cantante a Stiv Bators, un amigo común que también es fan de los Stooges; la segunda guitarra corre a cargo de Jimmy Zero y el bajo es Jeff Magnum. La mayor parte de su carrera estuvo oscilando entre Cleveland y Nueva York, ya que también ellos acabaron siendo otra de esas bandas inevitables en el CBGB; de hecho, si no hubiese sido por esa alternancia, habrían durado muy poco (el salto se debe a Bators, que es amigo de Johnny Thunders; este les busca acomodo en su ciudad). Antes de que termine 1976 ya son un grupo muy popular, y protegidos de los Ramones (Joey sobre todo). Bators se confirma como una de las figuras escénicas del punk yanki de la primera hornada, como lo puede ser un Richard Hell, por ejemplo; uno y otro son alternativa a los isleños Pistols, pero su formación es más completa. Sire los ficha y publica su primer LP, “Young, loud and snotty”, en otoño del 77: además de piezas legendarias como “Sonic reducer”, un verdadero canon del género que ya formaba parte del repertorio de Rocket from the Tombs (compuesta por Cheeta Chrome y Thomas), hay unas cuantas como “What love is”, “Ain’t nothin’ to do” y otras tres o cuatro más que no tienen nada que envidiarle. Es otro de esos discos que hacía mucho que escuchaba, y que aún hoy sorprenden tanto por su frescura como por su vigencia. 

De todos modos, ni el single ni el disco grande tienen mucha venta y Sire los aprieta tratando de que se domestiquen un poco. Aunque por el título de su segundo disco no parece que se hayan rendido: “We have come for your children”, que así se llama, aparece en verano del 78 y en apariencia no hay un cambio significativo. Pero no se sienten los “zarpazos” que sentíamos con el primero, hay una mayor uniformidad tanto en los temas como en el sonido, y aunque sigue siendo un buen disco parece que han perdido parte de su personalidad: podrían parecer una banda de rock callejero neoyorkina. Ellos le echan la culpa a Felix Pappalardi, que es su productor, y tal vez tengan razón en parte porque tanto en Cream como en Mountain buscó siempre el sonido compacto pero con esencia clásica, y eso no va con el espíritu de los Dead Boys. Sin embargo recordamos que el primer disco lo produjo Genya Ravan, la ex cantante de Ten Wheel Drive, y eso resultaría mucho más difícil de explicar... así que a lo mejor resulta que el problema está en el material. De todos modos, la cosa no duró mucho más: sin apoyo real por parte del sello, ventas escasas y un público fiel pero minoritario, los Dead Boys se dieron de baja en 1979. La mayor parte de sus miembros siguieron en el negocio, en solitario o bajo otras marcas (Bators fue el más popular, al frente de los Lords of The New Church), y algunos de ellos se han reagrupado más de una vez. 



David Thomas y Peter Laughner son la esencia de Pere Ubu hasta la muerte de este último en 1977; a partir de entonces hay una formación más o menos estable hasta principios de los 80, cuando Thomas disuelve la banda por un período de seis o siete años. Con un frecuente trasiego de músicos, y aunque por lo general la composición corre a cargo de casi todo el grupo, resulta evidente que él es el “director espiritual”, por decirlo así. Thomas, que dice detestar el punk, es fan del dadaísmo (el nombre del grupo ya lo dice todo), y en las primeras entrevistas se saca de la manga también esa idea del “avant garage” que por lo visto es su perspectiva musical. No sé hasta qué punto semejante etiqueta puede ser viable o no, pero la publicación entre 1975 y 76 de sus primeros singles, en su propio sello y compuestos en parte por regrabaciones de material que había creado en la época de Rocket from the Tombs despeja bastante la duda: odas apocalípticas o sarcásticas como “30 seconds over Tokyo”, “Heart of darkness” y especialmente la magistral “Final solution” muestran un origen casi “artesano” que podrían hermanarlos con las bandas de garaje o el rock callejero, pero cuya estructura es cualquier cosa menos sencilla. Las bases rítmicas suelen marcar una vida propia con respecto a las guitarras y los sonidos electrónicos, pero todo acaba combinándose con una rara perfección; y por encima va la voz atormentada, chillona, histérica, antiestética incluso, de Thomas, dando un contrapunto que al mismo tiempo lo explica todo. Sí, tal vez tenga razón con eso del “avant garage”. 

Su primer Lp llega en 1978, bajo el título de “The modern dance”. Hay una considerable mejora tanto en el sonido como en los arreglos, pero el espíritu sigue inmutable: desde el arranque con “Non-alignment pact” hasta la despedida con “Humor me” somos pasajeros en un viaje que nos lleva por instantes cercanos a una especie de punk intelectual muy bien estructurado, fases de inquieto sopor, chispazos cercanos al rock de vanguardia (magnífica “Street waves” o la que da título al disco), y en resumen un trayecto insospechado de piezas que no se parecen a nada de lo que hubiésemos conocido antes: solo por esa razón ya valdría la pena comprar el disco. Y como es lógico sus ventas fueron diminutas en Estados Unidos mientras que en la Isla nació casi inmediatamente una cofradía de adoradores, de Joy Division en adelante, que proclaman a Pere Ubu como la luz que dio sentido a sus vidas, o poco menos (y muchos músicos yanquis posteriores también caen en su embrujo: los Pixies, por ejemplo). A partir de ahí, algunos discos como “Dub housing” (el siguiente) amplían la perspectiva y otros se pasan de vanguardia resultando francamente aburridos, pero tanto en esa época como luego, a finales de los 80, con un estilo más cercano al estándar, son una banda de referencia para los aficionados a las aventuras sónicas: si alguno de ustedes es fan de los Residents, también lo será de los primeros años de Pere Ubu. Una banda a la que Thomas, que es muy bueno haciendo frases, define como “el fracaso más duradero en la historia del rock”. Y añade: “Agradezco que algunas estrellas hayan dicho que somos muy influyentes, pero creo que eso es una leyenda urbana; de ser cierto, nos habría ido de otra manera”. 





lunes, 30 de abril de 2018

Estados Unidos: los últimos 70s (XI)



Tras abandonar Nueva York nuestro primer destino será Akron, en Ohio. Es una zona industrial (la capital del neumático) que a efectos musicales también tiene mucha vida; y si ahora es conocida por ser la patria de los Black Keys o Chrissie Hynde, a finales de la década de los 70 hubo allí una especie de “microclima” en el que habitaron varios músicos y grupos con un cierto encanto. Aquella efervescencia llegó a tal extremo que el sello Stiff, pura vanguardia isleña por entonces, envió a sus ojeadores y no dudó en publicar un recopilatorio centrado exclusivamente en esa ciudad (disponible incluso en España), aunque tanta efervescencia resultó, como casi siempre, más ilusión que realidad: Rachel Sweet fue su único fichaje de impacto relativo en Europa. Pero lo más doloroso para Stiff fue perder a la banda que probablemente había originado todo aquel revuelo aunque su estilo fuese único, la banda “multidisciplinar” cuyos miembros ya eran veteranos en los escenarios antes de grabar su primer single: Devo. Esa pandilla de locos encantadores que estaban creando mixturas entre el pop y los ritmos sintetizados antes que surgiese tal moda, y cuya influencia se siente incluso aquí, ya que la Nueva Ola madrileña de los 80 habría sido distinta sin ellos. 

La historia comienza a principios de los años 70 en el ambiente universitario que se respira en la cercana ciudad de Kent (y en cualquier otra parte de los Estados Unidos), fuertemente influido por los últimos estertores de la guerra del Vietnam y unos cuantos hechos desgraciados como los que ocurrieron en esa misma universidad en Mayo del 70 cuando la Guardia Nacional, tratando de impedir una manifestación compuesta básicamente de estudiantes desarmados, disparó a discreción matando a cuatro e hiriendo a una decena. Para entonces Gerald Casale y Bob Lewis, dos estudiantes de esa universidad, ya estaban desarrollando una curiosa “teoría sociológica” en la que se burlaban del carácter tradicional no ya del americano medio sino de la clase media en cualquier sitio, con mentalidad de rebaño y tendencia a la sumisión a los poderes políticos y económicos. Esa teoría, que en esencia no pasa de ser una broma bien elaborada, tiene incluso nombre: la De-volución, cuyo resumen es que el ser humano ya no evoluciona sino que devoluciona, es decir, va hacia atrás (ya lo decía nuestro simpar Makoki: “cada día que amanece, el número de tontos crece”). Por otra parte, esa carga irónica incluye la afirmación de que la “nueva” realidad no es la que nos suministra la Naturaleza, sino que cada uno de nosotros debe encarar la suya propia y moldearla según su conveniencia. Finalmente en 1973 deciden crear un grupo musical que bautizan como “Devo”. Lewis prefiere mantenerse al margen, en labores de organización, mientras que Gerald y su hermano Bob se asocian con otros tres hermanos: Mark, Bob y Jim Mothersbaugh. Este último, que estaba al frente de la batería, se marcha en 1977 (poco antes de comenzar la carrera discográfica del grupo) y es sustituido por Alan Myers; los otros cuatro se encargan de cuerdas, teclados y voces. 

Después de un tiempo de participaciones esporádicas en festivales, en los que hay tanta música como representación “teatral”, elaboran en 1976 un primer corto con el título de “The truth about De-evolution” (está en Youtube) donde figura el “Secret agent man” de P.F. Sloan y “Jocko Homo”, pieza original en la que se contiene uno de sus “mini-himnos”, el que será luego título de su primer disco grande: “¿No somos hombres? ¡Somos Devo!”. En 1977, a través de su propio sello, lanzan una versión desquiciada del “Satisfaction” que se convertirá en pieza de culto, vía importación, en Londres. Poco después llega el segundo single (con “Jocko homo” en la cara B), cuya cara A es la legendaria “Mongoloid”, verdadero “buque insignia” de Devo y que lleva a Stiff a ofrecerles un contrato. Sin embargo su estancia en ese sello no será muy prolongada, ya que dos notables personajes se declaran fans del grupo y les buscan acomodo en la potente Warner Brothers: se trata de David Bowie e Iggy Pop, que por entonces andaban a medio camino entre Estados Unidos, Suiza y Alemania. Y a este último país se los llevan para que Brian Eno les produzca su primer Lp, que será publicado en verano del 78; ahí tenemos la regrabación de “Mongoloid”, “Jocko Homo” y “Satisfaction”, y en conjunto una selección de melodías que dejan perfectamente definido el espíritu Devo: la frescura de un pop reinventado a base de sonidos electrónicos acompañados de guitarras que no suelen pasar del rasgueo, con una base rítmica sencilla pero muy marcada y grandes dosis de humor. Mark es la voz principal y trabaja muchas escalas de voz, desde la ironía hasta la histeria. 

Como era de esperar, Devo se convierte en otro de esos productos yankis mucho más populares en Europa que en su propio país. Por otra parte su vocación teatral les hace cuidar mucho la imagen, siendo de los primeros grupos que elaboran vídeos para apoyar sus canciones, y en escena se presentan con uniformes enloquecidos, como de secta marciana. Hay que tener en cuenta que, además de la música, su implicación “ideológica” es muy potente: El General, un personaje paranoico vestido de militar, aparece con frecuencia en los vídeos o en las actuaciones controlando las actividades del grupo, mientras Booji Boy es un niño mutante medio subnormal (a ratos) que además de teclista también puede ejercer como obrero industrial. Lo grandioso del asunto es que “el General” es el padre de los Mothersbaugh, mientras que Mark representa a Booji Boy (que por otra parte era el nombre del sello que crearon para lanzar sus dos primeros singles). Las ventas definen perfectamente la situación: mientras en la Isla rozan el top 10, en Estados Unidos no pasan del 78. 

Sin embargo el aura de ese primer disco, muy en la onda new wave europea, parece no agradarles y buscan un tono más cercano grabando en California bajo la dirección de Ken Scott. Scott es un legendario ingeniero de sonido que ha trabajado con medio censo británico y que los envuelve en un clima más cálido, más relajado (dando predominancia a los teclados sobre las cuerdas) pero al mismo tiempo más convencional, aunque las canciones tienen una categoría similar a las del primer disco. El resultado se titula “Duty now for the future”, se publicó exactamente un año después que aquel y fue un error que los llevó a tierra de nadie: mientras en su país la cifra de ventas apenas mejoró, en Europa cayó a plomo. Con la publicación en 1980 de “Freedom of choice”, su tercer Lp, Devo parecen interesados en fusionar el sonido sintetizado con ritmos más próximos al pop funk; esa perspectiva les da un cierto reconocimiento, e incluso dos relativos éxitos en single: “The girl u want” y “Whip it”, dos clásicas de su repertorio. Pero ya han comprendido que el pop sintético está cayendo en la rutina pretenciosa de los grupos británicos y tratan de asentarse definitivamente en su país, lo cual resulta evidente en “New traditionalists”, su disco del 81: en él mantienen la esencia musical del anterior (cada vez más dependientes de los teclados y las cajas de ritmo que de las guitarras) y combinan ese estilo con unas letras mucho más familiares al americano medio aprovechando la llegada de Reagan y el capitalismo desbocado. A mediados de la década comienza la dispersión, conscientes de que el género no da más de sí. Algunos miembros se retiran, mientras que otros comienzan una carrera como creadores de bandas sonoras. 

El mundo de los sintetizadores está muy desprestigiado, eso es innegable. Pero la creatividad de algunas bandas como Suicide o Devo demuestran que hubo, y probablemente haya, un rango muy amplio de oferta cuando los músicos implicados tienen la creatividad suficiente: tanto un grupo como el otro son hoy de culto, a pesar de que no tienen nada que ver. Y también en Europa hubo personajes de categoría en ese sector, así que no deberíamos matar al mensajero antes de escuchar sus mensajes. 




lunes, 23 de abril de 2018

Estados Unidos: los últimos 70s (X)


Ahora que estamos a medio camino entre Nueva York y cualquier otra parte, creo que es el momento indicado para presentarles a un señor que siempre se sintió de muchos sitios y de ninguno al mismo tiempo: se trata de Will Borsey, de apellido artístico DeVille, que comenzó su carrera como líder de la banda Mink DeVille antes de continuar en solitario. Esa banda fue fija en el CBGB durante casi tres años, aunque su música tenía un espíritu muy lejano al local porque la querencia del señor DeVille iba desde las raíces tradicionales yankis como el blues o las melodías criollas hasta el duduá, la factoría Spector, los ritmos latinos o la canción europea de cabaret, solo por resumir. Así, no es extraño que desentonase en aquella tribu, y ni siquiera sus recuerdos sobre el local son buenos: “nos metían en el mismo saco que a los demás, pero no teníamos nada que ver con ellos. Parece que cualquier puñetero estudiante de arte que desafinase montaba un grupo y conseguía un contrato de grabación”. De todos modos el ambiente le fue propicio para darse a conocer, ya que tanto su actitud como su pose podían ser asimilables a la corriente transgresora del momento y su música suele ser muy enérgica, muy viva. Pero aun así hemos preferido citarnos con él lejos de aquel tugurio, no sea que se enfade. 

Esa gran variedad de influencias se debe a sus orígenes: nacido en Connecticut, entre sus ancestros hay un rango enorme que va desde indios hasta irlandeses. Y en lo musical, casi desde niño siente una gran curiosidad por cualquier tipo de melodía que suene en la radio, sean tonadas folkies o los éxitos ensoñadores de la Motown. En cuanto terminó los estudios secundarios comenzó a frecuentar Nueva York, aunque por aquel entonces reinaba la psicodelia (él detesta todo lo que suene a hippy) y salvo algunos escarceos en pequeños grupillos de su ciudad natal empleó gran parte de su tiempo en estudiarse a los clásicos del blues y otros géneros raíces hasta que en 1970, con veinte años, comienza una especie de peregrinaje que lo lleva primero a Londres, luego de vuelta a Nueva York, de ahí a San Francisco y otra vez a la Gran Manzana, donde se asienta ya a mediados de la década. Durante ese tiempo ha estado buscando su propio estilo, su lugar en el negocio, y de paso reuniendo un grupo de músicos que confíen en él y tengan la talla suficiente como para ir en serio. Por fin, en 1975, cuando la banda Mink DeVille llega a ser una de las oficiales en el CBGB, junto a Willy quedan dos de aquellos músicos: el bajista Rubén Sigüenza y el batería Thomas Allen, a los que ahora se unen Louis X Erlanger como guitarra solista y Bobby Leonards en los teclados. Y a finales del año siguiente, cuando la mayoría de los “estudiantes de arte que desafinaban” ya habían conseguido un contrato discográfico, llega el momento de que también él tenga el suyo. 

Capitol es ese sello, para bien y para mal. Y no es frecuente que un grupo novel tenga un productor como Jack Nitzsche, pero fue el propio Nitzsche quien pidió producirlo: aunque Willy no sabía quién era, el maestro supo ver que con aquella voz, su bagaje musical y su actitud solo había que moldearlo. Su primer disco se publicó en la primavera del 77; figura a nombre del grupo, pero en Europa se distribuyó con el título de “Cabretta” y así es como suele figurar en las discografías. Como era de esperar es un compendio de varios estilos en el que llama la atención ese amplio juego de registros vocales que tanto impresionó a Nitzsche (cuya producción, por cierto, está a la altura): desde un tono que puede recordar a Van Morrison (“Mixed, shook up girl”), se envalentona y rasga la garganta para hacer un rock and roll como “Gunslinger” llegando a momentos que incluso me recuerdan a John Fogerty, como en “One way street”, o se transforma en una especie de Lou Reed latino en “Spanish stroll” (tremendo éxito en España, claro). Tal vez esa variedad de ritmos y de tonos puede interpretarse como una carencia de estilo propio, pero hay que reconocer que casi todo lo que hace lo hace bien; y en ese todo se incluye una brillante versión de “Little girl” (una posible recomendación de Nitzsche, que había trabajado con Spector) o el “Cadillac walk” de Moon Martin con mucha más densidad, y no solo por la voz -uno de los puntos débiles de Martin. 

Como suele pasar con este tipo de discos intemporales, sus ventas fueron discretas; pero la crítica lo ensalzó, nunca ha dejado de reeditarse y ya por entonces engancha a un buen puñado de incondicionales que serán fieles casi hasta el final de su carrera. Por otra parte la estética del grupo resulta imbatible aunque solo sea por contraste con los demás, de ese tiempo o cualquier otro: aquellas pintas de macarras vestidos de gala como para una boda en Louisiana o Puerto Rico, la percha que luce su líder (cuya vida personal de excesos hace juego con su puesta en escena) es la guinda que corona el pastel. Y muy pronto comienza a emanar su magnetismo en Europa, donde ya sabe que este tipo de ofertas resulta irresistible: DeVille es otro de esos músicos mucho más populares a este lado del Atlántico que en su país. Casi por pura inercia llega su segundo disco, “Return to Magenta”, un año después, con hechuras muy parecidas: Nitzsche, ayudado por Steve Douglas, recarga un poco el sonido acercándose por momentos al “muro” de Spector (algo evidente en piezas como “Just your friends”, con unas castañuelas que le dan un vago aire hispano, como las estrofas en español de “I broke that promise”). Pero en conjunto el material es muy parecido al de su disco anterior y quizá con menos brillantez, porque las giras, los viajes y su complicada vida personal no le dejan mucho tiempo para sentarse a escribir canciones. 

Una de sus ciudades preferidas es París. Ya el título de aquel segundo disco era una referencia al bulevar del mismo nombre, y su ambiente artístico lo acaba cautivando hasta el extremo de convencer a Capitol para que le financie la grabación de su tercer disco allí. DeVille ha disuelto la banda y solamente queda a su lado Erlanger, el guitarrista; los demás serán músicos contratados. En vez de Nitzsche recurre a Douglas, que ya había coproducido su disco anterior y además es un gran saxofonista, mientras que los arreglos de cuerda quedan a cargo de Jean-Claude Petit, un veterano compositor y arreglista. Aquello salió un poco caro (buena parte del presupuesto se fue en fiesta, alcohol y una sustancia ilegal muy apreciada por Willy), pero valió la pena: “Le chat bleu”, publicado en Europa en 1980, está considerado como el mejor disco de su carrera. Aunque Capitol se disgustó porque, según ellos, algunas canciones “no cuadran con el consumidor americano”: al parecer la ayuda del legendario Doc Pomus en la composición, ese acordeón que suena en la espléndida balada “Just to walk that little girl home” o en “Mazurka”, ese pianillo y los instrumentos de viento -rancios, por lo visto- de “Slow drain”, esa versión de la casposa “Bad boy” y algunos detalles más tendrán sentido en la decadente Europa, pero en Estados Unidos somos muy modernos y eso ya no se lleva... Aun admitiendo una bobada como esa, parece que no se fijaron en que el disco comienza con “This must be the night”, muy al estilo Springsteen (que ya estaba dando un buen dinero a la CBS) “vitaminada” con esos coros, o que “Savoir faire” a pesar de su título en francés es un rock como la copa de un pino… En resumen: que en este disco se unen los viejos y los nuevos tiempos y mundos, en una síntesis que la crítica elevó a categoría de obra maestra. Y que en Estados Unidos hubo que comprarlo vía importación hasta que Capitol se bajó de la parra, cuando ya la pérdida económica era importante. 

Ya supondrán ustedes que el señor DeVille se agarró un cabreo importante también; pero por suerte su contrato con Capitol termina ahí, lo cual le permite instalarse en Atlantic bajo la protección del mismísimo Ahmet Ertegun, el jefazo del sello. Y para entonces ya no está a su lado ningún músico de los primeros tiempos, aunque todavía grabará otros tres discos a nombre de la banda antes de comenzar una nueva carrera en solitario... Pero todo eso ocurre ya en la década de los 80, que no es nuestro asunto ahora. Así que nos despedimos hasta entonces deseándole que se cuide un poco, y seguimos nuestro camino: dicen que en Ohio hay novedades. 


lunes, 16 de abril de 2018

Estados Unidos: los últimos 70s (IX)


Llega la hora de abandonar Nueva York: aunque es la protagonista principal en estos tiempos, creo que ya hemos catado lo más interesante de su cosecha; por otra parte nos hallamos en un país muy grande, por lo que seguramente encontraremos más de una sorpresa en el lugar menos pensado. Y para despedirnos de esta ciudad hoy nos visita un personaje que comenzó a hacerse conocido aquí pero que pronto decidió volar a la Isla y establecerse en Londres, porque como en el caso de Suicide comprendió que su propuesta sería mejor aceptada en Europa. Se trata de Wayne Rogers, más conocido como Wayne County hasta finales de los años 70 y como Jayne County desde entonces. 

Wayne abandonó en 1968, con veintiún años cumplidos, su opresiva Georgia natal buscando oportunidades y también un espacio más amplio donde poder vivir con desahogo su condición de homosexual “combativo”, muy mal vista en un estado en el que sus leyes permitían encarcelar a un hombre que se vistiese de mujer, algo que él hacía con frecuencia desde pequeño. Llegado a Nueva York, comenzó a combinar su afición por la música con la teatral; y si Suicide son seguidores del teatro de la crueldad Wayne lo es del teatro del ridículo, un invento neoyorkino de mediados de la década de los 60. Por otra parte era admirador de Jackie Curtis, una de las primeras drag queen que formaba parte de la troupe de Andy Warhol, aunque el concepto “drag” tampoco era de su gusto: “Decía que no era hombre ni mujer: era Jackie. Y eso mismo pienso yo: soy Wayne”. No es extraño que cuadrase perfectamente en los tiempos del glam, ya que iba un paso por delante: New York Dolls, Alice Cooper o cualquier estrella británica eran claramente hombres pintados, de ahí no pasaba la cosa; pero Wayne era transgénero, lo cual por entonces sonaba casi revolucionario. 

Dejando aparte sus ocupaciones teatrales, que no ha abandonado nunca (ya en 1971 actúa en Londres con la compañía de Warhol), comienza a implicarse en el ambiente musical neoyorkino como disc jockey en el Max’s Kansas City, aunque ese es un trabajo de ida y vuelta porque en otra estancia en Londres consigue un contrato en Mainman, la compañía de management de Bowie (que por supuesto ya es admirador suyo). Sin embargo aquella época resulta improductiva: solo hay algunas grabaciones cinematografícas y teatrales que quedan aparcadas y una banda glam fallida (Queen Elizabeth). Bueno, también está la inspiración que según él insufló en Bowie para escribir “Rebel rebel”; la mayoría pensamos que más bien es una herencia de los Stones, pero no vamos a discutir eso ahora. De vuelta en Nueva York, con rango de figura nocturna junto a sus amigos del ambientillo como Patti Smith y demás glorias futuras, da otro paso y crea una nueva banda con más empaque: los Back Street Boys (no, no son esos Boys), que llegan a convertirse en asiduos tanto del Max’s como del CBGB. Sin embargo, a pesar de que llegaron a grabar un single en un pequeño sello de la ciudad con una canción dedicada al local donde se hizo conocido, Wayne no acaba de ver clara la situación y en 1977 decide abandonar Estados Unidos para asentarse en Londres: si el glam triunfó con mucha más fuerza en la Isla que en su país es porque el espíritu europeo es más decadente que el americano (ya lo ha comprobado), y por lo tanto su propuesta es más viable allí. Y no es lo mismo el apoyo de gente consagrada y con recursos como Bowie que los colegas primerizos de Nueva York. 

Wayne llega a Londres junto con Greg Van Cook, su guitarrista en los fenecidos Back Street Boys, y buscan gente para un nuevo grupo, que se llamará The Electric Chairs. La primera formación queda establecida con el bajista Val Haller y John J. Johnson a la batería (sustituyendo a Chris Dust, que solo estuvo con ellos durante unos meses); más adelante entrará el guitarra rítmica Henry Padovani, recién salido de los primeros Police (que serán sus teloneros en algunas giras del 77). Pronto comienzan a hacerse un sitio en la escena londinense porque han llegado en el momento justo: su mezcla de rock and roll con tendencia trash, glam e incluso garajera, es una especie de compendio de todos los estilos que están edificando el punk isleño. Un nuevo sello independiente, Safari, publica un single con la que será primera clásica del grupo: “Fuck off”, un boogie rock que triunfa en el circuito alternativo y que tras un nuevo Ep los lleva a grabar su primer disco grande, de título homónimo, a principios del 78. En él se ve claramente que los Electric Chairs no son en realidad una banda punk, sino que se acercan bastante al estilo de unos New York Dolls: el rock and roll es el principal protagonista, con un amplio rango que va desde “Eddie and Sheena”, balada al estilo de los años 50 que abre el disco y nos cuenta la hermosa historia de amor entre un teddy boy y una punki, hasta el cierre con “Rock and roll resurrection”, cuyo título ya lo dice todo. Por el medio tenemos una recreación de “Max’s Kansas City” en la que ya se va alejando de la influencia vocal del estilo Lou Reed que mostraba en sus primeros tiempos; y por supuesto hay un buen equilibrio entre la irreverencia de las letras y el ritmo de las músicas: “Bad in bed” o “Hot blood” son un ejemplo de que los temas tradicionales del rock and roll no cambian, solo se actualizan. Y aunque las ventas son discretas, las giras se hacen continuas por media Europa. A lo largo de su carrera llegarán también a Estados Unidos, pero curiosamente ni uno solo de sus discos será publicado allí: la importación será el único medio de conseguirlos. 

Antes de que acabe el año llega “Storm the gates of heaven”, el segundo Lp, que al menos para mí supera al anterior. Se nota la influencia británica, que combinada con su formación yanqui da como resultado un mayor rango de matices y de ritmos; ya el arranque con la canción que le da título es un buen ejemplo, desde que comienza con ese sonido inmemorial de la puerta que rechina en plan Drácula hasta el desarrollo final que me recuerda a Magazine (hasta el tono de voz podría ser el de Devoto), pasando por una fase de vodevil encantadora. Las influencias de la new wave se notan en piezas como “Cry of angels”; hay una reivindicación de su naturaleza en “Man enough to be a woman”, o una excelente versión del “I had too mucho to dream…” de los Electric Prunes, y así hasta completar uno de los discos más brillantes e infravalorados de aquel año. Poco antes se había publicado “Blatantly offenzive”, un Ep que condensa en cuatro canciones el aspecto más cañero del grupo, incluyendo de nuevo el “Fuck off” del año anterior. Da la impresión de que Wayne busca dos públicos distintos dependiendo del formato. 

Con la publicación de “Things you mother never told you” en 1979, Wayne y sus muchachos completan el trayecto con brillantez: ese tercer y último disco del grupo es el más alabado tanto por la prensa como por la mayor parte de los fans. La esencia es la misma, pero hay nuevos ingredientes como ese cruce entre Lou Reed e Iggy Pop que vemos en “Wonder woman”, la canción que lo abre; también tenemos una decadente “Berlin”, cantada con un tono vagamente parecido al de Marlene Dietrich (como en “Midnight pal”) y un acompañamiento de balada casi tecno. Ese fondo podría recordar a los Ultravox de entonces, como pasa también en “Waiting for the marines”, y hay otros experimentos electrónicos como en “Think straight” O “C3” que nos muestran unas posibilidades insospechadas. Sin embargo, tras unas cuantas giras que incluyen su propio país, decide disolver la banda en 1980 para seguir un camino en solitario, más centrado en el teatro y algunos trabajos cinematográficos que en lo musical (“Private oyster”, su primer disco como Jayne County, no se publicará hasta 1986 y es bastante flojo; desconozco el resto de su obra). Que por cierto, el cambio de nombre se lo debe al CBGB: en un cartel de su actuación allí vio que alguien había tachado la “W” y escrito una “J” encima; “ese detalle me encantó”, dijo, y cuando la banda estuvo sobre el escenario Wayne se presentó como Jayne. Hasta hoy. 

Los Electric Chairs han sido siempre una banda poco valorada, tal vez porque la publicación de sus discos se restringió a Europa. Sin embargo no tienen nada que envidiar a muchas otras, tanto yanquis como isleñas, con muchos más seguidores pero menos categoría. Aunque esta una opinión personal, claro. En cualquier caso, con ellos nos despedimos de Nueva York: hay una larga carretera que nos llama.



lunes, 9 de abril de 2018

Estados Unidos: los últimos 70s (VIII)



Hoy nos visita un dúo que, como los Dictators, no forman parte del ambiente cotidiano en los locales de moda aunque hayan actuado en ellos con frecuencia. Se trata de Suicide, y si en el caso de los Dictators esa “lejanía espiritual” se debe a sus orígenes hard, más clásicos de lo frecuente allí, con Suicide la situación es justo la contraria: Suicide no encajan porque son demasiado vanguardistas; o demasiado caóticos, que también. Con el tiempo acabarán siendo reconocidos como un referente, pero de momento estamos ante unos visionarios que prácticamente inventaron, ellos solos, esa cosa llamada “electro punk”. Y por una vez se podría aceptar que el término les sienta muy bien. 

Alan Bermowitz, que usa “Vega” como apellido artístico, es un artesano multimedia que a finales de los años 60 presencia una actuación de los Stooges y queda impresionado por la fuerza y el caos que transmiten; Vega es un admirador de la teoría de Antonin Artaud sobre el teatro de la crueldad, y hasta cierto punto aquella banda refleja parte de esa teoría. Mientras tanto, Martin Reverby (dejémoslo en “Rev”) es un teclista que también tiene ideas un tanto “destructivas” sobre la disciplina musical. Poco después de conocerse deciden crear el dúo Suicide, que ya a principios de los años 70 se convierte en una vanguardia enloquecida: Vega es el cantante y letrista principal (con mensajes existencialistas o directamente autodestructivos), pero es también quien se “enfrenta” al público retándolo, mientras que Rev dibuja esquemas simples y obsesivos con unos teclados rudimentarios que ha desarrollado él mismo a base de materiales básicos como una vieja caja de ritmos o un Wurlitzer barato de los años 60. En lo estético, sobre todo Vega, están influenciados por la escuela trash/glam que va desde Lou Reed hasta los Dolls, mientras que en lo musical hay que distinguir entre las supuestas melodías y el acompañamiento instrumental: Vega, a pesar de sus desvaríos vocales, proclama su devoción por los viejos rockers como Gene Vincent o Jerry Lee Lewis, una herencia que si al principio no parece tan evidente lo será cuando emprenda su carrera en solitario; Rev tiene una vasta formación que va del r’n’b al jazz, pero ha elegido el minimalismo. 

Y así, mientras Television, los Heads, Patti Smith y compañía se rodean de una creciente masa de fans que se identifica con ellos, los adora y los va elevando, esa misma masa llega a sentimientos cercanos al odio cuando actúan Suicide: Vega, que los insulta o los amenaza con una gran cadena que suele colgar al cuello, canta, o grita, o chilla, o arrastra un vidrio roto sobre el micro (esa es la escala de sonidos que emite ese artefacto en sus manos) mientras Rev aporrea los teclados buscando escalas simples pero contundentes que hagan el contrapunto a la locura de su colega. Lo dicho, el teatro de la crueldad: quien haya visto hace treinta años a La Fura dels Baus podrá hacerse una idea de lo que era esto. Suicide, por otra parte, son los primeros y los únicos en muchos años que usarán la palabra “punk” para sus carteles ya en 1970 (hasta en eso son vanguardia); pero su propuesta tan radical no les da la popularidad suficiente para tener una carrera estable, y hasta mediados de la década han de sobrevivir a costa de lo que sea. Es entonces cuando Marty Thau, uno de los grandes managers de los años 60 cuyos últimos pupilos han sido los Dolls, crea Red Star, un sello independiente que se inaugura en 1977 con el primer disco de Suicide. Y no solo eso: ese disco lo produce el propio Thau junto con Craig Leon (productor de los Ramones y valedor de los Heads, entre otros). 

Es evidente que esos dos señores vieron algo de valor en el dúo, como también lo vieron algunos otros compatriotas iluminados como el mismísimo Springsteen; pero la realidad es que las ventas del disco son minoritarias en su país, y la escasa prensa musical que lo cita por entonces no lo hace para felicitarlos (Rolling Stone, otra vez, tan preclara como siempre). Thau y Leon saben que si Suicide tiene algún futuro han de ir a Europa, y aciertan: tras enviar copias a algunos managers británicos consiguen atraer la atención de Howard Thompson (Bronze, el sello de Uriah Heep), y “Suicide” se publica en la Isla en verano del 78. Como era de esperar, la respuesta de la crítica y la élite musical europea es casi apasionada y el dúo llega allí poco después para hacer su primera gira como teloneros de los Clash. Pero una cosa es que el disco se venda un poco más que en su país y otra cosa es el directo, porque las muestras de odio se suceden también en el viejo mundo: un machete volante pasa cerca de Vega en su actuación de Glasgow, por ejemplo. “Estaba claro que éramos demasiado punk incluso para los punks”, dijo él luego, añadiendo que por aquella época salían al escenario pensando que tal vez aquella noche era la última de sus vidas. Pero volvemos al teatro de la crueldad: el riesgo es parte del espectáculo, y si un artista dice creer en la provocación constante no tiene más remedio que mantener el tipo. 

Entonces, dejando aparte la cuestión escénica… ¿qué clase de disco es ese? Pues aquí tenemos una colección de piezas en la que se resumen las características citadas antes: el minimalismo en los teclados apoya una voz enferma, angustiada, histérica, enloquecida o sugerente por momentos (“Cheree”, un fogonazo de belleza entre la demencia). Esa mezcla va desde un cierto gancho casi “comercial” que poseen piezas como “Ghost rider”, que abre la cara A, hasta el infierno de la cara B, donde tenemos la catarsis sangrienta de “Franky Teardrop”, diez minutos de tensión creciente acercándonos al momento final de horror que quien conozca la letra ya teme antes de llegar. Springsteen dice que es una de las canciones más tremendas que ha oído en su vida, mientras que alguien (no recuerdo su nombre) decía que es una canción que no debe ser escuchada más de una vez: es enfermiza. La situación mejora un poco, aunque no mucho, con “Che”, que cierra el disco y a la que los teclados, en su honor, conceden un ligero tono español en la escalas. No voy a defender ni a atacar este disco, pero creo que al menos la cara A merece ser escuchada por todo aquel que se considere aficionado. Y digo más: entre Kraftwerk y esto, prefiero esto. Aquí hay vida, aunque sea insana; allí nunca supe qué había. Tal vez exagero un poco (o mucho), pero cuando oigo el “I robot” de los germanos, publicado en la misma época, comparados con Suicide me parecen una banda de teleñecos. 

Entre los músicos que se convierten en fans del dúo sobresale Rick Ocasek, el líder de los Cars, que siempre tuvo mucha afición por los teclados y las novedades electrónicas. Él les consigue nuevo instrumental y un contrato de grabación con otro sello minoritario llamado Ze Records (salieron de Red Star en 1978, tras la publicación en pequeñas cantidades de un directo deficientemente grabado en Bélgica). Su nuevo disco se publica en 1980 y en él vemos a unos Suicide muy “domesticados”, más cercanos al naciente sector del tecno bailable que de cualquier otra cosa, aunque por momentos nos recuerdan quiénes fueron. Ese mismo año Vega lanza su primer disco en solitario, una especie de cruce entre los Suicide primitivos y los actuales, aunque el protagonismo es para su estilo vocálico cercano a los rockers de los años 50. También Rev comienza a publicar obras a su nombre, más cercanas al sonido industrial, y el tercero de Suicide llega en 1988. Se titula “A way of life”, tiene un sonido muy actualizado y supera las previsiones: en un momento en el que las bandas de tecno pop, nuevos románticos y demás familia están hundiendo el prestigio de ese género, Suicide les da un repaso a todos ellos. No soy muy fan de ese estilo, pero si hay algún disco que valga la pena en el segundo quinquenio de los 80 es este. 

A partir de ahí, la mayoría de los de mi quinta ya no seguimos ni a unos ni a otros. Como dije antes, no voy a defender ni a atacar al disco ni al dúo. Comprendo que hay que tener una cierta tendencia “insana” para embarcarse en este tipo de aventuras, pero por eso mismo cité a La Fura dels Baus: si a alguno de ustedes les atraían las propuestas caóticas de esa compañía en sus primeros tiempos (a mí sí), no les costará tanto escuchar una vez, al menos una vez, ese primer disco que la mayoría de fans detestan pero tantos músicos insignes alaban. Hasta Rolling Stone -una vez más- cambió su criterio sobre él hace unos años. 



lunes, 2 de abril de 2018

Estados Unidos: los últimos 70s (VII)


No todos los grupos que frecuentaban el CBGB o el Max’s Kansas City eran necesariamente miembros de la “movida neoyorkina”, de esa especie de hermandad que surgió entre los músicos más jóvenes; entre otras razones, porque también había gente ya veterana o que venía de otros mundos. Un buen ejemplo son los Dictators, nuestros invitados de hoy. Ellos no forman parte de la vanguardia que está surgiendo allí, sino que son más bien un antecedente, una muestra perfecta de la transición entre el hard glam de los primeros años 70 y ese street rock del que hablaba Gary Valentine… aunque por supuesto, ahora toda la gente de bien los considera “protopunk”. 

Los Dictators nacen en 1972/73, es decir, en el mejor momento del hard rock. Su creador es Andy Shernoff, un chaval que aún no ha cumplido los veinte años pero cuya afición ya lo tiene trabajando como comentarista musical hasta que por fin decide dar el salto. Andy prefiere que le llamemos “Adny”; será el compositor de la mayoría del material (sus letras, sencillas pero con frecuencia sarcásticas, son una de las señales de identidad del grupo), y puede intervenir como teclista, bajista y cantante. Junto a su amigo Ross “The Boss” Friedman, un guitarrista que ha tocado en pequeñas bandas de la ciudad, buscan a un guitarra rítmica y dan con Scott Kempner (Top Ten, para los amigos); poco después llegará el batería Stu Boy King. Esa será la formación original, pero hay otro personaje al que llaman su “arma secreta”: Richard Blum, más conocido como El Guapo Dick Manitoba, que de combatiente en el circuito de lucha libre (una de las aficiones de estos muchachos) ha pasado a ser su roadie, a quien de vez en cuando dejan cantar alguna canción y que incluso será el protagonista en la portada de su primer disco. Hay un tono general de coña en este grupo que es muy saludable y le da otro aire a ese ominoso “Dictadores”. 

Murray Krugman y Sandy Pearlman, que son al mismo tiempo managers y productores de los Blue Öyster Cult (hay similitudes en los primeros años de ambos grupos), les consiguen un contrato con Epic y producen “Go girl crazy!”, su debut, en 1975. Una vez más, estamos ante un disco de pocas ventas en su momento pero con una enorme leyenda que ha ido creciendo con el paso del tiempo: bajo el punto de vista europeo, no podemos considerarlo como precursor del punk; pero sí hay algunas características comunes que lo asocian con el tono general de sencillez que comienza a imperar a ambos lados del océano. Los Dictators hacen rock and roll de escalas simples, aunque sus canciones andan entre los tres y los cuatro minutos; recrean dos viejas piezas del pop como “I got you babe” o, al igual que los Ramones, “California sun” (y copian los coros de los Beach Boys en “Cars and girls”), mientras que el sentido del humor está continuamente presente en un conjunto de canciones -las originales son todas de Shernoff- que tienen dinamismo y presencia suficiente como para ser incluidas en la gran tradición americana del rock callejero. Y esa desdramatización, esa burla continua, los separa del tronco hard del que provienen: para entonces las bandas como los Öyster Cult ya se están echando en brazos del gótico o cosas peores, mientras que los Dictators tal vez estén más cerca de los New York Dolls. En todo caso, algunos comentaristas y músicos de la época consideran que aquí está uno de los orígenes del punk rock yanqui; no hay nada que discutir, es asunto suyo. 

La banda en cambio no se emocionó tanto como sus apasionados pero escasos fans: ni las ventas del disco ni las actuaciones son suficientes para mantenerse y Shernoff decide abandonar, seguido por King. Sin embargo meses después los demás consiguen convencer a Shernoff para que vuelva, y esta vez se encargará de los teclados porque en ese tiempo han contratado a Mark Mendoza como bajista; ahora el batería es Ritchie Teeter, y el guapo Manitoba es ya la voz principal. Shernoff sigue escribiendo canciones, y con el apoyo de la pareja Krugman-Pearlman consiguen contrato con Asylum (o sea, Elektra). El resultado se titula “Manifest destiny” y es toda una sorpresa porque en 1977, en pleno año punk, presentan una colección de canciones casi de medio tiempo, en ocasiones cercanas a la balada rock (“Sleepin’ with the TV on”, ”Hey boys”), y solo al final parecen remontar con dos canciones más o menos en su estilo; cerrando, eso sí, con una gran versión del “Search and destroy” de Iggy y los Stooges que casi los redime. Tampoco esta vez las ventas son espectaculares, pero han aumentado un poco gracias a ese sonido y ese tono más suave, mas radiable, que parece agradar a un nuevo tipo de fans: los seguidores de sus primeros tiempos, confundidos, abjuran del nuevo estilo de los Dictators, pero Asylum les concede una segunda oportunidad. 

De todos modos Shernoff y compañía son conscientes de que ese no es su estilo y que tampoco les mantendrá por mucho tiempo, así que deciden jugarse el tipo a cara o cruz volviendo a su ser en 1978 con su tercer y último disco, titulado “Bloodbrothers”. Podría haber sido perfectamente la continuación del primero, porque es aquel mismo estilo actualizado: piezas como “Faster and louder”, “Stay with me” o “I stand tall” ya tienen un aire más contemporáneo, y de nuevo cierran con una clásica, esta vez el “Slow death” de los Flamin’ Groovies. Pero las ventas siguen bajo mínimos y finalmente el grupo abandona en 1979, aunque luego ha habido algunas reuniones alternativas aprovechando la fidelidad de un puñado de fans irreductibles. En cualquier caso, aquel primer disco ha quedado como una de las referencias inevitables para entender la evolución del rock yanqui a mediados de la década; que se le llame “protopunk” o no, es lo de menos. 



viernes, 23 de marzo de 2018

Estados Unidos: los últimos 70s (VI)


Si la esencia de la new wave consiste en la vuelta a la sencillez, es lógico que vuelva también el pop estándar: sean canciones alegres o baladas, una pieza que tenga un estribillo con gancho, reconocible a las pocas escuchas, es un arma poderosa. Y si además los músicos saben defenderla, probablemente triunfen. De las primeras bandas asiduas al CBGB, que como estamos viendo es un mundo en sí mismo, Blondie representa la actualización del pop tradicional; tardaron un poco en hacerse respetar en su propio país, pero tanto en la Isla como en el resto de Europa lo consiguieron casi al instante. Teniendo en cuenta que sus paisanos Television o Talking Heads vivieron esa misma circunstancia, parece que estamos ante una curiosa anomalía: hay unos cuantos grupos yanquis que no tienen nada que envidiar a los británicos, pero el público isleño suele demostrar más interés por las novedades. 

“¡Eh, rubia!”, le gritaban los camioneros, probablemente con malas intenciones pero ignorando que en realidad su pelo era castaño, a la hermosa Debbie Harry cuando esta los adelantaba en su coche. Y “Rubia” fue el nombre que ella y su novio, el guitarrista Chris Stein, eligieron finalmente para su grupo en Otoño del 74. Debbie, nacida en Miami en 1945, ya tenía una trayectoria que la había ido acercando a Nueva York: después de un tiempo como secretaria en la delegación de la BBC, su vocación musical la lleva a formar parte de los Wind in The Willows, banda de folk pop neoyorkino con tono hippie californiano que consigue grabar un Lp homónimo en 1968. Es un disco muy agradable, pero la saturación de ese tipo de oferta (que además ya comienza a sonar un poco desfasada en la costa Este) hace que acabe en el fondo del top 200. Vienen luego unos años en los que trabaja de camarera en el Max’s Kansas City o de conejita en el Playboy Club de la ciudad hasta que a finales de 1973 entra en los Stillettoes, un pequeño grupo que en total reúne a tres cantantes femeninas. Y ahí llega poco después Chris Stein, que alterna sus dos aficiones de fotógrafo y guitarrista: primero surge el amor y luego la convicción de que les irá bien si se independizan y crean una banda a su gusto. 

Después de algunos ajustes de personal entre 1974 y 75, los integrantes definitivos de Blondie son, junto a Harry y Stein, el batería Clem Burke y su amigo Gary Valentine; fue Burke, batería curtido en pequeñas bandas locales, quien evitó que el grupo desapareciese al abandonar Fred Smith (el bajista que marchó a Television) trayendo a Valentine, que había comenzado como pianista y aún estaba aprendiendo a controlar el bajo, pero también componía. Después de unas cuantas actuaciones como cuarteto deciden que necesitan un teclista y fichan a Jimmy Destri, que tenía una experiencia comparable a Burke. Durante 1976 actúan por toda la zona de Nueva York y son por supuesto una de las bandas asiduas del CBGB, aunque pronto queda claro que uno de los defectos de aquellos fans vanguardistas -del vanguardismo en general, para ser honrados- es el elitismo: Valentine recuerda que “los que molaban eran los “raros”, Talking Heads, Television y toda esa gente. Como músicos la mayoría estábamos empezando -en nuestra banda el único realmente bueno era Clem-, pero ese mismo problema lo tenían los demás y en ellos casi parecía una virtud. El verdadero problema era otro: nosotros éramos poppies. A Debbie le gritaban que lo dejase ya”. 

Por cierto, otro recuerdo de Valentine es que “en Estados Unidos nadie hablaba de “punk”: ese fue un término que llegó rebotado de Gran Bretaña. Aquí se hablaba de “Rock callejero” o “Rock de Nueva York”. ¿Ah, sí? Entonces tal vez convenga que recordemos nosotros lo que ya se dijo aquí varias veces sobre la palabra “punk”: dejando aparte sus “miserables” orígenes, Dave Marsh y algunos compañeros suyos de Creem Magazine la rescataron en 1970, seguidos por Lenny Kaye; es decir, comentaristas yanquis de prestigio. Esa palabra fue un simple recurso léxico que no llegó a calar entre sus compatriotas salvo Alan Vega, que la usó para los primeros carteles de Suicide. Pero seis años después una nueva banda isleña llamada Sex Pistols la suelta en aquel infausto programa de televisión y a la prensa londinense le falta tiempo para usarla en sus escritos (ya que Malcolm McLaren había vivido en Nueva York, probablemente la leyó la allí y se la “inspiró” a sus protegidos). Y el carisma del Viejo Imperio hace el resto: esta vez todos los periodistas yanquis se ponen a usarla también, aunque nunca ese vocablo tendrá la popularidad que tuvo en Europa. De hecho, cuando Pistols y Damned llegan a Estados Unidos y consiguen hacerse con un buen puñado de seguidores, estos forman un sector aparte del público; ni siquiera los Heads o Television parecen interesar a ese tipo de fans. 

Pero a lo que íbamos: el elitismo del CBGB o el Max’s Kansas City no fue el único problema de Blondie en sus comienzos, porque tampoco su primer sello discográfico ayudó mucho. Private Stock Records es una pequeña compañía neoyorkina especializada en singles de éxito, pero sin potencia ni criterio para gestionar una banda con pretensiones. Publican su primer Lp, de título homónimo, en diciembre del 76, y el fracaso tanto en distribución como en publicidad hace que el grupo abandone el sello consiguiendo recuperar las cintas, con lo cual vuelven al principio. Pero esta vez tienen suerte, porque ese disco ha sido producido por Richard Gottehrer, un clásico del Brill Building con muchas amistades, que confía en ellos y les consigue un contrato con la británica Chrysalis (que justo por entonces comienza a funcionar como sello independiente también en Estados Unidos y necesita músicos para su catálogo). El disco vuelve a publicarse en verano del 77, y esta vez el resultado es muy distinto: aunque no llega a tener grandes ventas ya consigue dos o tres singles bastante populares, y en 1978 comienza a distribuirse en toda Europa. 

Desde entonces hasta 1980, Blondie es uno de esos nombres a los que vemos permanentemente en los top 10 de medio mundo. Durante ese tiempo se publican cinco discos, pero con más o menos brillantez las líneas maestras de su estilo quedan perfectamente definidas desde el principio: son una banda de pop rock que cuida mucho el sonido y los arreglos, cuyo rango va desde el tono frenético (“In the sun”, “X-offender”, etc) hasta las baladas exquisitas, casi intemporales, como “In the flesh”. Salvo Burke todos componen aunque la mayoría del repertorio queda a cargo de Harry y Stein, como era de esperar; esa dominancia irrita a Valentine, que se marcha poco después de la publicación de aquel primer disco y es sustituido por Frank Infante (que, como Joey Ramone, viene de Sniper). Poco después Infante pasa a la guitarra y se añade un nuevo bajista: Nigel Harrison, un británico veterano que en ese momento estaba en la banda de Ray Manzarek. Y a partir de ahí serán un sexteto estable hasta que en 1982, con el fracaso de su sexto disco, deciden separarse. Aunque como era de esperar Harry, Stein y Burke han resucitado la marca varias veces: su último disco es del año pasado, y pronto saldrán de gira. 

Tal vez no hayan inventado nada, pero los rockeros que alaban tanto a los Ramones por esa misma razón deberían entonces respetar también a Blondie: aunque no sean de su cuerda, tienen también unas cuantas piezas intemporales. Aunque claro, como dice Valentine “el problema es que nosotros somos poppies”. 




En otro orden de cosas: les deseo una feliz pero recatada Semana Santa. Ya saben ustedes que en este local somos muy devotos de los sagrados festejos patrios, y por lo tanto este local cierra hasta la Pascua, en Abril. Pórtense bien.



  

lunes, 12 de marzo de 2018

Estados Unidos: los últimos 70s (V)

El magnetismo que ejerce Nueva York sobre los personajes más inquietos y variopintos se generaliza ya en la década anterior. Su espíritu cosmopolita es garantía tanto de libertad como de amplitud de oportunidades, y allí se dirigen en 1968 dos muchachos que acaban de abandonar sus estudios en un colegio de Delaware y comparten afición por la poesía y la música: uno se llama Tom Miller, el otro Richard Meyers. Curiosamente Meyers, el más combativo de los dos, será también el que más destaque por su obra escrita, mientras que Miller acabará inclinándose casi exclusivamente por la música. En cualquier caso ellos dos están en el origen de la nueva ola neoyorkina dando origen a una saga que comienza ya en 1972, es decir, en el momento álgido del glam rock, lo cual demuestra la influencia evidente de un estilo sobre el otro.

En ese año deciden formar un grupo, y de paso se buscan un apellido artístico que vaya con su personalidad: Miller elige “Verlaine” por su admiración hacia el poeta francés y también porque “suena muy eufónico”; Meyers decide apellidarse Hell en honor a un poema de Arthur Rimbaud titulado “Season in Hell”, e incluso adopta su peinado (como sigamos mucho tiempo en Nueva York, Rimbaud se va a convertir en asiduo de este bar). Hay un amigo de la infancia que también se trasladó a Nueva York años antes y ha estado tocando la batería en pequeñas bandas de jazz; se llama Billy Fica, y nadie mejor que él para ocupar ese puesto. Nace así el trío bautizado como Neon Boys, donde el guitarrista es el ahora llamado Tom Verlaine y el bajo queda a cargo de Richard Hell. Llegaron a conseguir una fama relativa en la ciudad, e incluso grabaron algunas maquetas: hay tres canciones publicadas cuando el trío ya no existía, y a pesar de su sonido deficiente se nota una buena interacción entre las influencias glam o la afición al Dylan más rockero. Sin embargo, casi desde el principio echan de menos la cobertura de una segunda guitarra, y después de buscar sin resultado (la leyenda dice que entre los aspirantes estuvo Dee Dee Ramone), deciden separarse a mediados de 1973. 


Pero pronto se recomponen: Verlaine, que recorre los locales de la ciudad haciendo actuaciones en solitario, conoce en uno de ellos a Richard Lloyd; este, que también es guitarrista, sabe valorar su calidad y lo convence para unir fuerzas, así que Verlaine llama de nuevo a sus dos antiguos colegas y el ahora cuarteto, bajo el nuevo nombre de Television, debuta en la primavera del 74. Muy pronto serán una de las grandes atracciones del CBGB, donde ya se está formando una especie de hermandad de músicos entre los que vemos a Patti Smith (que por entonces también ejercía como comentarista musical, hizo la primera reseña sobre ellos e incluso llegará a vivir un breve escarceo amoroso con Verlaine, que le ayuda con la guitarra en su “Hey Joe”) o a los incipientes Blondie. Verlaine y Hell son los compositores principales, aunque Fica y Lloyd también participan en menor medida. Sin embargo cada día que pasa aumentan los roces entre Hell y el resto: su querencia guerrera, cercana al estilo Detroit o el glam rock de los Dolls por ejemplo, se va alejando de un trío más “académico”, cuyas influencias van desde la Velvet hasta el folk rock de Dylan (por entonces hacen versiones en directo de piezas como “Knocking on heaven’s door”), y Verlaine se niega a interpretar algunas piezas de Hell. La situación estalla a mediados del 75 con la marcha de Hell, sustituido por Fred Smith (uno de los primeros Blondie). 

Poco después Television graban “Little Johnny Jewel”, una pieza experimental que abarca las dos caras de un single; está compuesta por Verlaine, es un poco rarita de más y por poco causa la marcha de Lloyd, que no está de acuerdo. Pero fue publicada en un pequeño sello propiedad de su manager y pasó casi desapercibida, con lo cual da lo mismo. Su momento llega en 1976: rechazan una oferta de Island, que incluso les asigna como productor a Brian Eno (no les gusta su estilo), y a continuación aceptan la de Elektra porque este sello sí permite a Verlaine controlar la producción, que correrá oficialmente a cargo de Andy Johns, un técnico de sonido que había comenzado junto a su mítico hermano Glyn a trabajar con personajes como los Stones, Free o los zepelines. Vamos, que hay categoría. Y a principios del 77 llega el resultado: “Marquee moon”, un disco de estructuras sorprendentes. El sonido se basa en las cuerdas, y Verlaine hace aquí mucho trabajo subterráneo, escalas originales, contrarritmos entre blues y jazz, todo envuelto en una apariencia engañosamente simple, minimalista, junto a esa voz desmayada tan personal. Lo curioso es que parte de esos sonidos pueden recordar momentos de la Costa Oeste (Love, por ejemplo) lo mismo que a algunos guitarristas británicos de folk blues como Peter Green o Richard Thompson, y no es extraño que este disco se hiciese inmediatamente más popular en Europa que en los Estados Unidos: es vanguardia y clasicismo en una sola obra, aunque algunos prefieren llamarlo “punk”. La consecuente gira británica fue apoteósica, pero poco después llegó “Adventure”, que dio la vuelta a la situación: aunque es también un gran disco no alcanza la brillantez del primero, y resulta un tanto previsible. El grupo se disolvió poco después, más por conflictos internos que por el relativo fracaso, y cada uno siguió su carrera. En el caso de Verlaine, tiene unos primeros discos irregulares pero con ese poso de originalidad que recuerda sus orígenes. 



En cuanto a Richard Hell, queda clara su querencia por el rock de tonos glam cuando se asocia con Johnny Thunders y Jerry Nolan, que abandonan los New York Dolls justo cuando él está haciendo lo mismo con Television; poco después se les une Walter Lure, que también viene de ese mundillo, y forman los Heartbreakers. Pero de nuevo Hell quiere imponer sus criterios, y los demás lo abandonan a principios del 76. Por entonces ya es una institución de la noche neoyorkina, con su aspecto atemorizante: él es el primero en llevar imperdibles junto a cueros y ropas degradadas, y el mismísimo Malcolm McLaren confiesa que, junto a los Dolls, Hell es una de sus inspiraciones para esa nueva moda punk que está lanzando allá en la Isla (incluyendo esos pelos en remolino que puso de moda Rimbaud, claro). Finalmente, como era de esperar, acaba creando una banda en la que mande él: los Voidoids. Ahí entra su amigo Robert Quine, un guitarrista fanático de la Velvet que tendrá una larga carrera, junto al también guitarrista Ivan Julian y el batería Marc Bell, ya veterano por entonces y que será más conocido aún años después como Marky Ramone. Ya tiene repertorio suficiente, puesto que casi todas las canciones que está interpretando en directo son las que había compuesto para Television, e incluso actualiza algunas de su época en los Neon Boys; con ese material ficha por Sire y publica su primer disco en 1977: “Blank Generation”. 

Estamos ante otro clásico underground; o de culto, como quieran, ya que sus pocas ventas son inversamente proporcionales a su leyenda. Podría considerarse como la transición del glam al punk en Estados Unidos (sin relación alguna con el hardcore), y me parece mucho más influyente incluso para los británicos que el estilo de los Ramones: en conjunto, este disco es a lo que le hubiera gustado llegar a Johnny Rotten si tanto él como sus compañeros tuviesen categoría para ello. Además de la canción que le da título y se convirtió casi en una proclama, hay una brillante puesta al día del “Love comes in spurts” que había escrito para los Neon Boys, o las exhibiciones que nos deja Quine con sus escalas en piezas como “Liars beware”, mientras la forma de cantar y las letras de Hell son nihilismo puro. Sin embargo, el desmembramiento del grupo y el rápido deterioro del estilo en aquel país hicieron que Hell no publicase un nuevo y último disco hasta cinco años después: al igual que en caso de Television, estamos ante un disco de categoría pero sobrepasado por la leyenda del primero. Hell abandonó el negocio musical para centrarse en la escritura (salvo algunas colaboraciones aisladas). Tal vez ese sea su mejor destino: su mundo interior se desenvuelve mejor en las letras, ya que en lo musical es claramente el protagonista de un momento muy concreto e irrepetible.