martes, 3 de julio de 2018

Estados Unidos: los últimos 70s (fiesta)


Aquí estamos, con celebración triple por el mismo precio: hoy se festeja el fin de nuestro viaje por la nueva ola yanki, la llegada del verano y las consiguientes vacaciones. Como ya saben los clientes habituales, en estas fiestas de “fin de curso” hacemos una breve mención a aquellos músicos de menor impacto o cuyo repertorio no se ajusta mucho a los gustos imperantes aquí, pero que también merecen ser recordados. Y como siempre, escucharán ustedes (si quieren) 12+1 selecciones. Hala, a disfrutar del buen tiempo y la música a todo trapo. 

Comenzamos con un grupo de Boston que tal vez habría merecido un comentario más amplio en esta serie, ya que a efectos comerciales tuvo una popularidad notable durante el tránsito entre los años 70 y los 80: los Cars. Sin embargo su predilección por el pop blandengue y su estilo un poco lánguido me acabó aburriendo muy pronto. Otra excusa no se me ocurre. Ric Ocasek, su líder, tiene una voz agradable, es solvente tanto con la guitarra rítmica como en los teclados, pero no le veo brillo como compositor y me resulta demasiado previsible. Tiene buena voluntad, eso sí: también ha sido productor e incluso mecenas de algunos músicos en los que supo ver potencial (por ejemplo, Suicide probablemente le deban el haberse mantenido en el negocio durante tanto tiempo). Mi preferida de los Cars, y tal vez su mayor éxito, es “Just what I needed”: venía en su primer disco, y ahí las guitarras aún tenían preponderancia sobre los teclados. Benjamin Orr, el bajista, es quien la canta; la labor de vocalista iba a medias entre él y Ocasek, aunque tienen voces parecidas.



El agridulce sector de las one hit wonders tiene en los Knack uno de sus más emblemáticos representantes. Es una reunión de músicos con experiencia que en 1978 se establecen en Los Angeles trabajando el circuito de Sunset Boulevard. Aunque al principio no consiguen interesar a la industria, tienen buena técnica y participan en actuaciones con gente importante; eso hace que finalmente haya una verdadera puja por llevárselos, y la gana Columbia: “Get the Knack”, su primer disco grande, se publica en el verano del 79, casi al mismo tiempo que su single estrella, “My Sharona”, y ambos arrasan de inmediato. Pero ahí comienza el descenso, porque el segundo no pasó del top 20 y tras el tercero se separaron, en 1981. Sabían hacer melodías con gancho, un pop vigoroso de tono sesentero a medio camino entre el estilo isleño y la escuela yanki, buscaban incluso una similitud estética con los primeros Beatles, pero iban un poco acartonados; por otra parte sus letras, frecuentemente acusadas de machistas, no ayudaron. En fin, por lo menos “My Sharona” es una perla con trasfondo neo british que casi justifica su carrera.



Un grupo de características parecidas a los Knack pero bastante más proyección son los Romantics, naturales de Detroit aunque no lo parezca. Y digo esto porque, a diferencia de lo que suele ser usual en aquella ciudad, estos muchachos comienzan como banda de power pop: su primer disco, de 1980, es un perfecto resumen del género. Luego se hacen más densos, un poco más tremendistas pero al mismo tiempo más lánguidos (un defecto muy típico de la nueva década), y a pesar de todo la fórmula les funciona dos o tres años más, con gran éxito de ventas en medio mundo. Desde entonces se han ido manteniendo gracias a un buen puñado de fans fieles que no faltan a sus actuaciones; nadie se lo habría imaginado por entonces, pero a día de hoy los Romantics siguen en activo. Y nosotros nos quedaremos con aquel primer disco, del cual posiblemente alguien recuerde “What I like about you”, que fue un mediano éxito en single.



Otros que no se han retirado todavía son Cheap Trick, de Illinois. Se trata de una banda nacida a mediados de los 70 que se va asentando lentamente en el mercado, en parte gracias al público japonés, pero que entre unas cosas y otras aún están ahí. Dejando aparte su consideración tradicional como grupo de hard rock yanqui con tonos british (a principios de los 80 recurrieron al mismísimo George Martin para producir su quinto disco), hay una vaga influencia glam en sus primeros años que de un modo u otro se contagia también a su imagen. Siempre han buscado los grandes arreglos, el sonido épico, y aunque en Europa no se les valore demasiado en su país son veteranos de los grandes estadios. En fin, que una selección en formato “cinta para el coche” sería ideal para hacerse una buena idea de su categoría, pero aquí nos conformaremos con una de sus piezas más representativas: “Surrender”, que venía en su tercer disco y que según la preclara Rolling Stone es nada menos que “el himno adolescente definitivo de los años 70”. Mira que les gusta exagerar…



Recordarán ustedes que en nuestra visita a Akron para cumplimentar a los Devo nos enteramos de que el sello británico Stiff había estado de cacería por la zona. De aquella batida destaca una muchacha de dieciséis años llamada Rachel Sweet, con una voz portentosa para esa edad, que había comenzado haciendo anuncios en la televisión además de versiones de country. Decide cambiar de estilo y acercarse al rock and roll, momento en el que Stiff la detecta y le adjudica como banda de acompañamiento a los Records, un cruce entre pub rock y new wave que le va como anillo al dedo. A finales del 78 se publica “Fool around”, su primer Lp, una ramillete encantador de piezas compuestas en su mayoría por Liam Sternberg, otra gloria de Akron, y aunque no consigue grandes ventas acaba convirtiéndose en un clásico de los pubs en medio mundo. Esa mezcla entre clásica y moderna se endurece un poco con “Protect the innocent”, que llega a principios de 1980 y es todavía mejor que el primero, con un tono muy maduro y una estructura musical más densa. Sin embargo el resultado comercial es parecido, y Rachel abandona Stiff para fichar por CBS y pasarse a la balada pop, lo que no mejoró su situación. Pero aquellos dos primeros discos, en la opinión de los poppies como yo, dan como resultado una cinta para el coche mucho más entrañable que una docena de los de Cheap Trick. 



Los frikis solemos babear ante el concepto “de culto”, un subterfugio que se utiliza para invocar a los músicos con buenas críticas pero que por lo general no llegan al gran público; otra cosa es si la culpa es del público o de ellos, claro, que hay de todo. De los surgidos a finales de la década uno de los grupos más interesantes y “ocultos” son los Wipers, formados en Oregon en 1977 y considerados como la primera banda punk del Noroeste. El problema es que Greg Sage, su creador y líder, no estaba interesado en entrar en el circuito tradicional de grabaciones y giras, sino en grabar exclusivamente: dominaba el proceso, gracias a la profesión de su padre, y creó un sello para lanzar un total de quince discos en diez años; no llegó a tantos, pero fue modificando un poco su perspectiva inicial y consiguió mantenerse durante mucho tiempo. Sage ni siquiera está de acuerdo con el término “punk”, porque desde sus inicios lo supera: un cruce entre Wire, Joy Division y el underground yanki de aquella época, en canciones que van del minuto y medio a más de diez, es algo muy raro de ver en Estados Unidos (llegaron a actuar en Europa, por cierto). Entre su grupo de fans estaba Kurt Cobain, que hizo dos versiones de la banda (les ofreció el puesto de teloneros de Nirvana, pero Sage no aceptó), y ese detalle acabó por consagrarlos. He aquí la cara A de su primer single, del 78; lo demás llegará en los 80, y quedan invitados a visitar este local para entonces.



Siguiendo con el culto pagano vamos ahora con Jeff Dahl, del que se puede decir que vive en una realidad paralela: fuera del círculo del post punk o el hard muy poca gente ha oído hablar de él, pero en ese mundillo es un verdadero Mesías al que algunos han llegado a llamar “el Jeff Beck del punk”, nada menos. Su época más brillante fue en la década de los 80 y 90, acompañado en distintas agrupaciones por personajes procedentes de otras bandas como los Germs, Dead Boys, etc. Su estilo a la guitarra es denso y caluroso (a mí me recuerda a Link Wray, no sé por qué), y su tono de voz, casi glam, es muy atrayente. El caso es que sigue en activo, ha grabado más de dos docenas de discos y no parece que vaya a retirarse mientras haya gente siguiéndole. Nosotros escucharemos lo primero que grabó, allá por 1977, al frente de su Jeff Dahl Band, un grupillo de corta existencia: se titula “Rock and roll critic”, ya se pueden ustedes imaginar de qué va, y tiene una estructura original… aunque casi nadie se enteró porque fue publicada en un sello diminuto. No volverá a un estudio de grabación hasta la década siguiente. 



Ya que hablamos del señor Dahl habrá que recordar a los Angry Samoans, que ya eran una banda clásica en la escena de Los Angeles desde finales de los 70, aunque su primera grabación no llega hasta 1980 (y él entra en 1981). Son claramente punk, pero a pesar de su estilo rápido, urgente, tienen un sentido de la melodía más afinado que la mayoría de sus conciudadanos y por momentos se les nota una formación bastante amplia que va desde Detroit a Londres pasando por Nueva York, alejándose de la desesperación músico vocal que afecta a los demás. Su discografía es reducida y su carrera irregular, ya que han desaparecido y reaparecido unas cuantas veces con formaciones distintas; pero los aficionados al punk angelino de aquella época que no los conozcan tal vez se lleven una agradable sorpresa: como en el caso de los Wipers, hay vida más allá del hardcore. Por ejemplo esta es la vigorosa “Right side of my mind”, que abría su primer Ep. Al escucharla, los fans de White Stripes a lo mejor descubren que la supuesta frescura de sus ídolos no lo es tanto…  



Otro personaje de culto es Jeff Conolly, con una leyenda de similar empaque a la del señor Dahl; ambos son cantantes y compositores, aunque en el caso de Conolly su instrumento son los teclados. También este comienza a finales de los años 70 poniéndose al frente de los bostonianos DMZ, que habían arrancado como banda punk pero a los que Conolly da un tono de rock callejero muy saludable. Después de un Ep en 1977 son detectados por Sire, que lanza un disco grande el año siguiente; sin embargo aquella mezcla espléndida de rock and roll con tonos punk (me recuerdan a los Dictators) no llega a ninguna parte, y poco después el grupo desaparece. El caso es que habían conseguido reunir una masa de fans suficientes como para publicar algunos directos, e incluso se han reagrupado algunas veces. Esta es la pieza que abre aquel disco, muy indicativa de su potencia: “Mighty Idy”, se llama. 


En 1979 el señor Conolly ya tenía preparada una alternativa para seguir con su carrera: los Lyres. Se trata de una banda en la que el rock and roll está mucho más perfilado, con influencias que van desde el punk hasta la new wave y que en cierto modo son una especie de actualización de clásicos como los Flamin’ Groovies. Se han disuelto y reagrupado varias veces, de su formación original solo queda el propio Conolly -que asumió desde el principio su condición de corredor de fondo-, pero aún hoy se les aprecia mucho en países como España, donde cada vez que vienen son recibidos por una parroquia fiel y entregada. Su no muy densa producción discográfica se inicia justamente en 1979 con un single que es toda una declaración de principios… 



A veces surgen bandas que con la categoría de “seminales” (no menos prestigiosa que la "de culto") nos indican que son más importantes por su influencia futura que por su actualidad. Y los angelinos Nerves son un buen ejemplo: se trata de un trío de voces formado por el guitarrista Jack Lee, el bajista Peter Case y el batería /guitarra Paul Collins. El primero es el compositor de algunas canciones de éxito como “Hanging on the telephone”, que pasó casi desapercibida hasta que la regrabaron Blondie; el segundo formará luego los exitosos Plimsouls y el tercero los no menos populares Beat (que luego serán Paul Collins Beat en Europa). Los tres son devotos del power pop, o la new wave, o como prefieran ustedes llamar a esas canciones enérgicas pero con melodía y estribillos vitamínicos que alegran el día a cualquiera. Y aunque en su corta vida solamente se publicó un Ep en el que venía contenida aquella canción que tanta gente cree que es de Blondie, tras su desaparición y la consiguiente fama por esa canción y por las carreras de los otros dos, “aparecieron” un buen puñado de canciones por las que ningún sello había mostrado interés en su momento y que después resultaron ser muy valiosas. Por ejemplo esta magnífica “Paper dolls”, en la que se nota que Collins ya tenía perfilado su futuro: 



Los Plimsouls de Case comenzarán su carrera discográfica en la década siguiente. Por lo tanto hemos encargado a Collins y sus Beat que ocupen el puesto número 12 en esta fiesta, ya que se presentan en 1979 y a los pocos meses de su formación los lanza el sello CBS a todo trapo: antes de que ese año acabe ya tienen un Lp y dos singles. Es entonces cuando se valora con propiedad la influencia de los fenecidos Nerves, que había sido la vanguardia poppy gracias a la cual llegaron a grabar otros grupos de la zona como los Knack, sin ir más lejos. Ese primer disco grande ya tiene suficiente repertorio como para escucharlo completo, pero creo que la canción que lo abre es una buena síntesis de la colección de pequeñas maravillas que encierra. Y por supuesto los Beat serán otra de esas bandas muy queridas en nuestro país (Collins vivió en Madrid unos cuantos años), y crearán escuela. Hoy en día ya no existen, pero él sigue en el negocio. 



Y hemos llegado a la selección 12+1, como siempre fuera de programa, aunque por esta vez podría figurar tranquilamente entre las anteriores. Veamos: ¿recuerdan ustedes a aquellos dos muchachos de Delaware llamados Tom Miller y Richard Meyers que partieron hacia Nueva York a finales de los años 60 en busca de fama y fortuna, que luego cambiaron sus apellidos a “Verlaine” y “Hell” y que junto a otro antiguo colega llamado Billy Fica crearon un trío de corta duración llamado Neon Boys? Bueno, pues aunque no llegaron a grabar oficialmente se conservan tres maquetas de aquella fase, aproximadamente entre 1971 y 72; luego ya saben, llegó Television. Para cerrar esta fiesta creo que una pieza como “That’s all I know” queda muy propia: es un simple bosquejo, no consigue evocar ni de lejos la brillantez que categoriza a aquel grupo futuro (y el sonido es bastante pobre), pero se notan maneras. Hay un delicioso regusto a glam/Velvet cruzado con Detroit, y mucha buena voluntad que los honra. O eso creo yo, no me hagan mucho caso.




Por último, aquí queda empaquetado el material que compone esta fiesta. Espero que lo disfruten junto a sus seres queridos mientras sienten el paso de la brisa marina o de interior, según la tendencia natural de cada uno. Como es norma, este local cierra sus puertas hasta Septiembre: suerte con el verano y procuren sobrevivir. Por desgracia para ustedes el tiempo pasa muy rápido, así que pronto tendrán que sufrirme de nuevo.


lunes, 25 de junio de 2018

Estados Unidos: los últimos 70s (XIX)


“ Vi mi pasado de rock and roll destelleando ante mis ojos. Y vi algo más: vi el futuro del rock and roll, y se llama Bruce Springsteen . Y en una noche en la que necesitaba sentirme joven, él me hizo sentir como si estuviese oyendo música por primera vez”. 
Jon Landau 

Estamos en 1974. Landau, a punto de cumplir los veintisiete años -una edad muy peligrosa en este negocio-, se siente cansado. Es un periodista musical de categoría, que incluso probó a ser productor: suya es la producción del primer disco de los MC5, ya en 1969, cuando tenía veintidós. Ese disco será famoso dentro de un tiempo, pero en su momento fue casi un fracaso comercial. Y las dudas existenciales lo agobian, porque en lo personal se enfrenta a un divorcio complicado y en lo artístico comienza a dudar sobre una música que ha dado sentido a su existencia pero que parece haber llegado a una situación terminal. Últimamente se refugia en las viejas glorias del soul y el blues buscando ánimo para seguir escribiendo unas crónicas que cada vez le aburren más. Hace poco escribió una sobre “The wild, the innocent and the E. Street shuffle”, el segundo disco de Bruce Springsteen, un chico de Nueva Jersey que comenzó a grabar el año pasado y que resulta ser una mezcla interesante de poesía urbana con apoyo de banda rockera, un cantante instrumentista -en este caso, guitarra- que dice ser fan de los personajes como Van Morrison o Joe Cocker y que ya lleva casi diez años en activo: ahora se presenta al frente de su E Street Band, pero no es más que un cambio de nombre porque algunos de sus músicos están con él desde hace tiempo. Y finalmente lo cazó CBS/Columbia: John Hammond, el mismo que había fichado a Dylan, lo fichó a él. Ha visto similitudes, claro; de hecho la primera campaña publicitaria trata de explotar la idea de “un nuevo Dylan”… aunque la imagen de Bruce es más atrayente, porque Bruce es tan rockero como poeta. Ese equilibrio es perfecto. 

Pero a lo que íbamos, que Jon ha escrito una reseña sobre ese segundo disco, muy similar al primero: son buenos, pero les falta algo. Él cree que la producción, demasiado plana, no le está haciendo justicia a un intérprete tan vitalista, frontal y honrado como Springsteen: hace poco hablaron en un bar de Cambridge, Massachusetts, donde vive Jon y donde actuaba Bruce, y esa fue la imagen que le dio. Bruce había leído esa crítica, por lo demás muy positiva, y estaba intrigado con el asunto de la producción, que ya le habían comentado otros. Un mes después Bruce vuelve a actuar allí como telonero de Bonnie Raitt, coincidiendo con uno de los momentos anímicos más bajos de Jon; y Jon va a verlo, y ve la luz, y días después escribe para una publicación de Boston párrafos como ese de ahí arriba. “Me dio vergüenza durante muchos años haber escrito una cosa tan sensiblera”, dijo, “pero lo escribí para mí, para los lectores y también para él”. Pero resulta que entre los lectores estaba la propia CBS, que decidió montar la nueva campaña publicitaria sobre esas frases de Jon. Y Bruce comienza a preparar las sesiones de grabación de su nuevo disco, y es consciente del tipo de sonido que quiere: “Como si Roy Orbison cantase canciones de Dylan pero con el sonido de Phil Spector”, dice, y para conseguir ese sonido sospecha que Mike Appel, su manager y productor de los dos primeros, no va a ayudar mucho: hay un contrato, y debe respetarlo, pero pronto llamará a Landau para que eche una mano y dé su opinión. 

La confección de ese disco fue muy laboriosa: dejando aparte las frecuentes diferencias de criterio entre un declinante Appel y un emergente Landau, el propio Bruce tuvo que aprender a matizar su a veces excesivo parlamento y equilibrarlo con la gran potencia musical que atesoraba casi sin saberlo, porque su magnífica banda estaba siendo infrautilizada. A finales del verano de 1975, después de más de un año de trabajo, se presenta “Born to run” el disco que lanza a Bruce Springsteen a la fama mundial… y que consagra a Jon Landau como el productor que estaba necesitando. Por suerte es un disco tan conocido que no hace falta esforzarse mucho en el aspecto descriptivo: desde su arranque con “Thunder Road” hasta el glorioso final con “Jungleland” esta viene siendo una obra cumbre del rock épico americano, más allá de cualquier moda o gusto personal. Y el mérito es tanto de Bruce como de Jon y de los músicos de la banda de la Calle E, que acaban de dar el salto a la categoría estelar. Pero aún falta liberarse de las obligaciones contractuales con Appel, y es entonces cuando recuerda que aquel contrato lo había firmado prácticamente sin leerlo, y descubre que Appel tiene una empresa editorial que es la propietaria de todo el repertorio del Boss. Decidió no grabar nada hasta que se solucionase la demanda judicial, cosa que no ocurrió hasta mediados del 77, y a partir de ahí, libre ya de cargas, su nuevo manager y coproductor (junto a él mismo) será Landau hasta bien entrados los años 90. Bruce ha madurado, y al igual que los Stones ha aprendido la lección: a partir de ese momento nadie volverá a engañarlo. 

Tras aquel tercer disco llega en 1978 “Darkness on the edge of town”, una obra que hace honor a su título porque es la cara oscura del anterior: aquí nos enfrentamos a la decepción, a la amargura de comprobar cómo la realidad va destrozando la ilusión en una sucesión de canciones perfectamente resumidas en “Badlands”, con ese ritmo de marcha militar, de destrozo metrado. Bruce ha tenido tiempo para confeccionar un enorme repertorio durante el paro impuesto por los asuntos legales: que renuncie a canciones de la categoría de “Because the night” (una de las estrellas en el tercer disco de Patti Smith) por tratarse de “otra canción de amor” ya lo dice todo. Pero esa madurez también le ha dado un orden de prioridades: además de disfrutar con las giras quiere también vivir su vida privada sin agobios, y no publicará nuevo disco hasta que pasen otros dos años. Así que en 1980 lanza el doble “The river”, una especie de síntesis literaria y musical en la que la alegría y la tristeza van de la mano, y tanto su popularidad como su prestigio siguen creciendo, y por fin en 1981 llega la primera gran gira europea, en la que el momento álgido fue la actuación en Barcelona, y en 1982 Bruce vuelve a sorprender a la parroquia con “Nebraska”, esa colección de canciones acústicas grabadas con un magnetofón en su propia casa: su primera idea fue utilizarlas como maquetas para un disco “normal”, pero finalmente prefirió dejarlas así. Es una colección tan simple como oscura y realista, en la escuela de los grandes cantautores como Dylan o Woody Guthrie, y en cualquier caso la demostración de que Bruce ya puede grabar lo que quiera y como quiera, porque nadie va a rechistar. 

Y en 1984 la situación vuelve a dar un vuelco con “Born in the USA”, que mantiene un gran equilibrio entre unas letras no tan oscuras como en el anterior pero sí agrias y hasta combativas, junto a un sonido actualizado y contundente, muy de la época, que lo llevó a ser el más vendido de toda su carrera. Hubo un sector de fans que lo atacó por “caer en las garras del pop” y otro por “exceso de patrioterismo”; en lo primero no se debe olvidar que una cosa es el sonido (casi todas las bandas de rock de la época utilizaban ya apoyo de sonidos electrónicos) y otra el ritmo, claramente en su estilo de siempre. Y en cuanto al patrioterismo, tampoco confundamos: Bruce es radicalmente yanqui, de eso no hay duda; pero es un yanqui de izquierdas, por resumirlo de algún modo. Y la letra de la canción que da título a ese disco es la mejor prueba de que no la han leído antes de hablar, una letra sobre vergüenza y asco no por el país sino por sus dirigentes, desde Vietnam o incluso antes. Siempre lo ha dicho, que no se puede confiar en un líder, que cada uno debe pensar por su cuenta, ser uno mismo. Y ese criterio, aplicado a su trabajo, significa que seguirá grabando lo que le dé la gana y cuando él quiera. Es la bendita libertad que da el genio creativo, que en él siempre se ha expresado junto a un riguroso sentido de la ética y el coraje. Bruce no es de mis preferidos, de su obra me gustan más algunas canciones sueltas que discos completos (salvo el inconmensurable “Born to run”), pero es de los pocos artistas a los que respeto sin reservas. Y me alegro de que sea él nuestro último invitado en este viaje. 

Felicidades, pues: solo nos falta por celebrar la inevitable fiesta de fin de curso, y luego llegarán las ansiadas vacaciones de verano. Mientras tanto, aquí queda una breve colección de postales para recordar estos meses tan ajetreados.  





lunes, 18 de junio de 2018

Estados Unidos: los últimos 70s (XVIII)

Hoy nos despedimos de la inabarcable California, y lo haremos con un breve recuento de las alternativas que comienzan a surgir aquí como respuesta a la invasión punk que se está viviendo en Nueva York. De entrada parece raro que el lugar donde años antes se estableció la capital de la Arcadia hippy sea en la actualidad un vivero de bandas ruidosas, pero hay que recordar el origen “anómalo” de aquellos primeros hippies -clase media con cierto bagaje cultural- y que la supuesta pureza de espíritu no duró mucho. Se palpa una extraña sensación, como si los ajenos llegasen buscando la categoría de artistas clásicos (Petty, Jones, Richman) mientras los jóvenes de la nueva generación nacidos aquí van a la contra. Tal vez se trata de un rechazo a la autocomplacencia de la generación anterior, el giro a posiciones mucho más conservadoras de los políticos, la crisis económica, el aburguesamiento de Laurel Canyon, lo que sea… pero California está a punto de convertirse en la cuna de los sonidos más contundentes que se escucharán en el país hasta que el Noroeste recupere su pulso. O sea, que al final va a ser cierto eso del “Salvaje Oeste”, porque además aquí no hay el poso cultureta de Nueva York o Cleveland, sino la contundencia del rock desgarrado al estilo Detroit. Ni las bandas arty como Talking Heads o Pere Ubu, ni el punk pop al estilo Ramones tienen cabida aquí; como mucho, esa sensación de mala leche generacional se tiñe a veces con una difusa ideología política de tono anarcoide. 


Los Angeles se está convirtiendo en una potencia del punk más visceral gracias a bandas precursoras como los Germs, que cumplen a la perfección casi todas las normas no escritas del género: son de los primeros en recurrir al “Háztelo tú mismo” al grabar su primer single en el 77 gracias a un sello creado justo para ellos; grabaron otro más en el 78, un Lp al año siguiente y desaparecieron. Pero la cosa tiene más enjundia, porque hay una historia tan macabra como novelesca que los inmortaliza, y que en resumen dice así: Jon Paul Benham es un chaval de diecisiete años criado en una familia muy accidentada; su ídolo es David Bowie, sobre todo por ese himno siniestro llamado Five years” (ya saben ustedes, a la Tierra le quedan cinco años de vida). A Jon no le importaría que todo se fuese al carajo en cinco años, o en menos, porque “No future” es una consigna que le cuadra perfectamente. Estamos en 1975, y Jon decide planear esos cinco años de modo que al menos estéticamente su vida tenga algún sentido: creará un grupo que entrará en la leyenda, grabarán un único disco grande (en todos los sentidos) y luego se suicidará junto a quien quiera seguirlo. Ah, y su nombre artístico será Darby Crash. Los Germs son el resultado, y el plan se cumple al milímetro: “(GI)”, su único disco grande, es uno de los primeros hitos en la historia del punk californiano; para llegar ahí han cruzado el rock de Detroit con el glam y añadido la novísima influencia isleña. El ahora llamado Darby Crash espera al 7 de Diciembre de 1980 para cumplir el último punto del plan junto a su novia y la heroína, su otra compañera desde la adolescencia: él muere, su novia se salva. Lo malo es que no contaba con que el día siguiente alguien iba a matar a John Lennon, y la noticia de esa muerte oscureció todas las demás. 


Para entonces ya han surgido en la zona otros grupos con la misma vocación agresiva de los Germs pero modificando la esencia del punk original, es decir, diluyendo la influencia británica al añadir un tono más denso, más cercano al heavy, poniendo así las bases de lo que ya comienza a llamarse “rock alternativo” y que pronto será el exitoso hardcore (un producto netamente yanki). El nombre más importante y representativo de esa transición es Black Flag, cuya carrera se extenderá hasta mediados de la década siguiente; se trata de una creación del guitarrista Greg Ginn, que además es el compositor principal. Pero no terminan ahí sus habilidades, porque Ginn también es el creador de SST Records, un sello que en poco tiempo se convierte en fundamental para la historia del hardcore: además de los Flag, ahí grabaron Minutemen, Overkill L.A. ,The Dicks, Meat Puppets y otros cuantos grupos cuya sola enunciación ya hace que los fans caigan en trance. Tras cinco años de actuaciones y únicamente dos o tres singles la banda se revitaliza con la entrada del cantante Henry Rollins, un verdadero icono, y graban su primer disco grande ya en 1981. Black Flag dieron muchos bandazos a lo largo de su caótica existencia, con una discografía un tanto inconexa, pero al igual que los Germs son un referente fundamental para esa ensalada de etiquetas que vino luego: el noise, hardcore punk, etc. 

En cuanto a la zona de San Francisco, antaño capital hippy, de aquel buenismo lisérgico hemos pasado a una situación en la que el deterioro social y económico ha cambiado el espíritu de la ciudad, igualándola al resto del país. Y es justo aquí donde surge una de las agrupaciones más trascendentes de todo este ruidoso movimiento: los Dead Kennedys, cuyo concepto sobre la provocación arranca ya con el propio nombre de la banda. Son la mejor síntesis que puede hacerse sobre una época en la que fluyen en paralelo la resignación y la rabia, porque saben reflejarla mejor que todos sus coetáneos. Jello Biafra (Ray Pepperell), cantante y compositor principal tiene una formación intelectual y política muy superior a la media, y expresa su desdén con unas letras tan cínicas como irónicas, frecuentemente de mal gusto (una de las armas de la sátira) y sin respetar ni una sola de las convenciones tradicionales, con un sentido del humor muy particular. Pero lo que nos importa es lo musical, y además de que su voz es de superior categoría (su tono sarcástico se aleja del cabreo desesperado de la mayoría de sus colegas) vemos que tras ese sonido denso, crudo y aparentemente simple hay vocación por la melodía, que se busca una interacción entre los instrumentos, que hay algo más que el puro ruido. No resulta extraño que sienta un interés similar por el punk británico que por los Ramones, ya que en cierto modo su banda es la fusión de ambos estilos.

También el señor Biafra crea su propio sello, llamado Alternative Tentacles: entre 1980 y 1986 los Dead Kennedys grabarán cuatro discos oficiales (aunque hay una buena colección de piratas y grabaciones de lo más variado). El primero de aquellos cuatro discos se titula “Fresh fruit for rotting vegetables”, que se convierte casi al instante en un éxito subterráneo tanto en los Estados Unidos como en Europa. Un buen resumen sobre el tono general de las letras lo tenemos ya en “Kill the poor”, la canción que lo abre: vivimos en una época maravillosa, con esas armas tan potentes y limpias como la bomba de neutrones; podemos borrar del mapa los barrios obreros, liquidar a esos millones de parados que deslucen la situación; no más impuestos solidarios, no más zonas feas… Demoledor. O “California über alles”, dedicada al pro conservacionista Jerry Brown, gobernador del estado por entonces, y así sucesivamente; aunque la controversia puede surgir incluso desde las propias filas de sus seguidores, que a veces no entienden el doble sentido de las letras. Y admitiendo que a los de nuestra quinta ya nos costaba digerir según qué tipo de sonidos, aquí todavía podemos reconocernos: para muchos de nosotros, los Dead Kennedys son uno de los últimos nexos de unión entre dos mundos que se van separando cada vez más, el nuestro y el de las nuevas generaciones cabreadas que se inclinan casi exclusivamente por la alternativa noise, hardcore y demás variedades ruidosas. Habrá otro años después con la aparición de los Pixies (para mí la última gran banda de la historia), pero esa es otra categoría. 


Y, sin relación alguna con todo lo dicho hasta ahora, como demostración de que hay otros mundos pero están todos en este, nos cabe el honor de hacer referencia a un grupo de alienígenas procedentes de Louisiana que decidió establecerse en San Francisco: los Residents. Su carrera comienza ya a finales de la década anterior, pero podría considerarse que viven en una realidad temporal paralela a las tres últimas décadas del siglo pasado. Podrían definirse como una especie de colectivo avant garde con vocación teatral en el que las personalidades no importan, sino la obra de conjunto: nunca se ha sabido quiénes son o fueron, dónde viven ni cómo se llaman porque desde el principio de su carrera han actuado con disfraces (el más famoso, el ojo con sombrero; así actuaron en España en el mítico concierto de La Edad de Oro). Tienen su propio sello discográfico, como era de esperar: se llama Ralph Records, y en él han publicado más de cincuenta discos, unos conteniendo música más o menos “normal” y otros como fondo de ambientación para obras de escenario. En el caso de que alguien que no los conozca decida arriesgarse, le recomiendo justamente su primer disco, que es de los más accesibles. 

Aquí terminamos nuestro viaje a California. Queda ya muy poco para coger el avión de vuelta a Europa, pero para eso debemos partir desde la costa atlántica: allí nos espera nuestro último invitado. 


lunes, 11 de junio de 2018

Estados Unidos: los últimos 70s (XVII)

Si hablamos de la década de los años 70 California es la alternativa natural a Nueva York por varias razones, desde el clima hasta la gran variedad de oferta que hay allí: Tom Petty lo resumía perfectamente, en aquella frase sobre los sellos discográficos y el mundo de la imagen. A fin de cuentas es un estado con varios centros neurálgicos, mientras que Nueva York solo tiene un área de influencia que como mucho abarca a Nueva Jersey (no digamos ya Detroit o Boston, que son “micromundos” aislados, por mucha influencia que ejerzan en algunas épocas). Y además de esos solistas que llegan allí desde todas partes del país para buscarse la vida, hay también bandas que por esa variedad pueden sobrevivir aunque su propuesta musical no cuadre mucho con el momento en el que surgen, como fue el caso de Jonathan Richman con los Modern Lovers. Lo mismo pasa con las Runaways o los Rubinoos: aunque parezcan estar al margen de la actualidad, acabarán siendo otros dos referentes para el futuro.



Las Runaways son la primera banda femenina realmente popular a escala internacional. No se puede negar que su condición y su actitud son parte del encanto, pero su música es un magnífico compendio de rock and roll enriquecido con las influencias del glam británico de los primeros años 70, e incluso la escuela de Detroit; hasta cierto punto podrían considerarse como la versión californiana de los New York Dolls aun admitiendo que la raíz de estos últimos son los Stones. Hay momentos en los que se distingue la sombra de Suzi Quatro, y resulta curioso recordar que Suzi había comenzado su carrera en Detroit a mediados de la década anterior con las Pleasure Seekers, otra banda femenina, que ni de lejos llegó a la altura de estas sucesoras suyas. Parte del mérito corresponde a Kim Fowley, ese personaje todo terreno que además de grabar sus propios discos lanza y produce a otros músicos: a través de él se conocen en 1975 la guitarrista Joan Jett y la batería Sandy West, que son las creadoras del grupo. Muy poco tiempo después Fowley les consigue un contrato con Mercury, que publicará “The Runaways” en verano del 76. Para entonces, la formación se completa con Lita Ford como guitarra solista, Jackie Fox al bajo y la cantante Cherie Currie. Jett y Currie son las compositoras de la mayor parte del repertorio, con ayuda de Fowley. 

“Cherry bomb”, un cruce entre glam y hard rock, es la canción que abre ese primer disco y sintetiza su contenido; en un primer momento puede sonar un poco desfasada teniendo en cuenta la época, pero pronto se convierte en otra de esas piezas que conforman el saco sin fondo llamado “protopunk”. Y a continuación dejan claro que no solo han escuchado a Suzi, sino también a Slade o a Sweet: si hubiese sido publicado en 1972 en la Isla, sería plenamente contemporáneo (no es de extrañar que tuviese más ventas en Europa o Japón que en su tierra). A principios del 77 llega “Queens of noise”, que abandona la esencia glam y nos muestra a una banda hard con ramalazos heavy, e incluso hay alguna balada en ese tono. La evolución hacia un sonido más denso y complejo es deseo de las Runaways contra el criterio de Fowley (con el que comienzan a tener problemas musicales, personales y de gestión económica), y aciertan porque superan sus ventas en Estados Unidos y las giras son continuas. Es de resaltar el caso de los fans japoneses, que las adoran: su presencia allí es recibida con una euforia sorprendente ya en el aeropuerto, y Joan recuerda que “aquello fue alucinante… como la Beatlemanía, o algo así”. 

Pero también hay problemas entre ellas: poco después de volver de Japón (con disco en directo incluido) se marcha Jackie Fox a causa de unos “encontronazos” con Fowley. Jackie abandona el mundillo musical para dedicarse a sus estudios, y en su lugar entra Vicky Blue. También se da de baja Cherie Currie, que ha tenido unas cuantas broncas con Lita Ford; Cherie se asocia con su hermana y seguirán en el negocio por un tiempo. Joan Jett pasa a ser la voz principal del ahora cuarteto, que publica “Waiting for the night” antes de que termine 1977; y además de un trasfondo hard hay un ligero aroma a boogie rock en muchas canciones que nos muestra su carácter, porque ahora es ella la compositora principal. En todo caso el fenómeno Runaways comienza a decaer, y su último disco “And now… The Runaways” publicado en 1978 es casi anecdótico: para entonces cada una ya estaba preparando su futuro; un futuro en el que solo Joan Jett conseguirá una cierta relevancia (aunque Lita Ford llegó a ser una especie de icono en el mundo heavy). Su herencia no es solo musical, sino que deja un poso: gracias a ellas llegaron luego unas cuantas muchachas a las que les resultó un poco más fácil ocupar su sitio en un negocio que tal vez sigue manteniendo algunas actitudes machistas a día de hoy. 




Si las combativas Runaways comienzan actualizando el hard glam, los Rubinoos se internan en los años 60 y rescatan el pop melódico mezclándolo con ingredientes tan diversos como el beat isleño, el rock and roll tradicional, algunos momentos de r’n’b e incluso funk; la suma de todo ello cuadraría, más o menos, en ese término tan difuso y opinable llamado “power pop”. Y aquí debemos hacer referencia a los Raspberries, el grupo de Cleveland que tuvo una relativa popularidad en el primer quinquenio de la década, ya que los Rubinoos son claros sucesores suyos. Las dos bandas surgen casi en la misma época -sobre 1970- pero la inspiración de los Raspberries estaba en el tiempo inmediatamente anterior: salvo algunas piezas rockeras su principal referencia eran los Beatles de la época “Let it be”, y tenían predilección por los arreglos orquestales; su repertorio es de categoría, aunque un tanto dulzón y recargado a veces (a quien conozca a Badfinger yo le diría que son la versión yanqui, al menos en sus primeros tiempos, y tal vez por eso estaban en Capitol/EMI). Los Rubinoos en cambio van más atrás y consiguen tener más mordiente, por decirlo así: hay momentos en que parecen los Flamin' Groovies haciendo pop. 

El grupo, creado y dirigido durante toda su existencia por el cantante y guitarra rítmica Jon Rubin junto al guitarra solista Tommy Dumbar, no se consolida hasta mediados de la década. En los primeros años llevan una trayectoria itinerante, y la mayor parte de su repertorio son versiones del rock and roll tradicional e incluso éxitos del chicle pop; aunque ya tienen un cierto prestigio como teloneros, hasta 1977 solo graban un single, que pasa desapercibido. Pero se han ganado unos cuantos amigos como Jonathan Richman y algunos miembros de Earth Quake, que los fichan para el sello Beserkley. Para entonces la formación se ha estabilizado con el bajista Royse Ader y el batería Donn Spindt, que a veces también canta; y el “nuevo primer single”, una versión de la incombustible “I think we’re alone now”, se convierte también en el primer éxito local del sello. Poco después se publica el primer disco grande, a su nombre, que se abre con esa versión y en el que el rango va desde piezas tremendamente poderosas como la irónica “Rock and roll is dead” hasta las baladas pop de ritmos contagiosos como “I never though it would happen” o “Make it easy”, que en cierto modo son el nexo de unión entre los Raspberries -el pasado- y las nuevas glorias isleñas como Nick Lowe o Elvis Costello. La crítica lo ensalzó, aunque las ventas fueron discretas: malos tiempos para la elegancia. Hoy, a salvo ya de las urgencias de la época, da gusto revisitar una obra así. Que por cierto, fue publicada en España también. 

En 1979 llega “Back to the drawing board”, del que su tema estrella “I wanna be your boyfriend” fue asiduo en las emisoras de radio de medio mundo. Aunque en esencia mantiene el estilo de su primer disco se nota la interacción con la Isla, y el resultado es una colección de canciones con más nervio: el tono yanqui de “Operator” o “Jennifer” se equilibra con el aroma british de “Arcade queen” o “1,2,3 forever”. Resulta lógico que la gira estadounidense de Costello en ese año se complete con los Rubinoos como teloneros: eso se llama justicia poética. Sin embargo el público yanqui sigue interesado en otras cosas y no les presta mucha atención. En 1980 comienzan a grabar el repertorio para un tercer disco que finalmente no se publica, así que los Rubinoos parecen haber llegado a su fin ante la indiferencia de la mayoría de sus paisanos. En 1983 Rubin y Dumbar quedan solos y fichan por Warner, que publica un Ep de cinco canciones titulado “Party of two”. La producción ejecutiva corre a cargo de Todd Rundgren, con el resultado esperable: todo suena muy bien pero no son los Rubinoos, vampirizados en un intento por entrar en el juego del pop tecno tremendista tan de aquellos años. Ahí termina su segunda época; mucho después, ya en los 90 y bajo el dylaniano título de “The basement tapes”, saldrán a la luz las grabaciones “perdidas” de diez años antes, que le dan mil vueltas a aquel pestiño. Así es la vida. 

Los Rubinoos -o sea, Rubin y Dumbar junto a otros- se han reagrupado varias veces desde entonces, y de su escasa discografía posterior tienen al menos un disco que vale la pena recordar: se titula “Paleophonic”, es del 98 y suena tan clásico, tan suyo, que no parecen haber pasado veinte años desde su mejor momento. 




lunes, 4 de junio de 2018

Estados Unidos: los últimos 70s (XVI)


Siguiendo con los personajes “alternativos”, hoy nos visita Jonathan Richman. Es un músico con una trayectoria curiosa, ya que comenzó su carrera en 1970 partiendo de un estilo melódico sencillo, contrapuesto a la creciente complejidad de entonces, y tardó mucho tiempo en alcanzar una relativa estabilidad en el negocio. Pero ya hemos visto que a finales de la década es precisamente la sencillez uno de los rasgos más vanguardistas, y el señor Richman pasa a ser uno de sus inspiradores. Su afición por el rock and roll se matiza con una estructura preferentemente acústica, y el tono simple pero emocional que le imprime ha dado a luz una nueva y curiosa etiqueta: el rock de guardería. 

Jonathan es un adolescente aficionado a componer y cantar que ve la luz cuando descubre a Velvet Underground; el embrujo se consuma cuando ese grupo actúa en Boston, y poco después corre a Nueva York para estar cerca de ellos. Pero lo curioso del asunto es que admira exclusivamente sus líneas melódicas, no sus letras: Jonathan no tiene nada que ver con el espíritu oscuro, sórdido, de Reed y sus socios, sino todo lo contrario. A Jonathan le gustan las estructuras musicales casi minimalistas, y en ese sentido su devoción por la banda neoyorkina resulta explicable; pero también suele ser muy humano en lo literario y prefiere hablar de los sentimientos básicos: el cariño, los pequeños disfrutes de la vida. Una de sus primeras canciones -que a la larga ha sido probablemente la más popular- lo refleja muy bien: se trata de “Roadrunner”, grabada por primera vez en el 72 y en la que queda clara esa dualidad, ya que en lo musical se inspira en la Velvet (la influencia de “Sister Ray” es evidente), mientras nos canta su alegría por ir en coche cruzando Massachussets a buena velocidad y oyendo música en la radio. Entre eso y que gran parte de su repertorio se basa en las piezas acústicas, tenemos ante nosotros a un personaje que podría considerarse hasta cierto punto un cantautor con tendencia rockera. 

Sin embargo esa no era precisamente la tónica general por entonces, y aunque intentó sobrevivir en Nueva York bajo la protección del mismísimo Steve Sesnik (el manager velvetiano) al final tuvo que volver a Boston. Más dramática aún resulta la suerte de aquellas grabaciones del 72: ya en Boston reúne un grupo al que bautiza como Modern Lovers y con el que graba una colección de demos para presentar ante los sellos; consigue el apoyo nada menos que de John Cale, que incluso aporta dinero y le produce algunas completamente gratis (junto a otros colegas suyos), pero esas cintas no se publicarán hasta cinco años después. Y lo mismo pasa en 1973 con otras cuantas que se graban en California bajo la supervisión del gran Kim Fowley: la mismísima Velvet habría fracasado en esa época, y Richman disuelve la banda al año siguiente. Pero en 1975 vuelve a California con un contrato como cantante compositor en el sello Beserkley, una especie de empresa familiar dirigida por Matt Kaufman y donde el dinero no era el primer objetivo. Allí publica un primer single en el que se contiene una regrabación de “Roadrunner” con los Earth Quake como banda de acompañamiento, y en 1976 resucita el nombre de los Modern Lovers con nuevos músicos que le acompañan en el siguiente single. Por fin, después de tanto tiempo dando tumbos, en verano de ese año se publica “Jonathan Richman & The Modern Lovers”, el primer Lp oficial. 

Lo primero que destaca en ese disco es que su afición por la música simplista de la Velvet lo ha llevado a las esencias de las que partía aquella banda: el rock and roll melódico, las guitarras eléctricas con el sonido de los años 50/60 (se comprende que Buddy Holly sea otro de sus ídolos) y una base rítmica suave pero muy marcada. La sucesión de delicias de otro tiempo comienza con “Rockin shoppin’ center”, un ejemplo perfecto de lo “desfasada” que podía resultar para el gran público la obra de Jonathan dos o tres años antes y de lo extremadamente vanguardista que puede ser ahora para ese mismo público: él ha cambiado muy poco, pero la situación ha dado un vuelco y aquí tenemos la esencia de lo que será el nuevo rock americano dentro de unos años, cuando comiencen a ser conocidas y apreciadas las bandas como Dream Syndicate o Violent Femmes. El disco no es un éxito, pero gran parte de la crítica se da cuenta de que aquí hay una oferta perfectamente compatible con el punk y la new wave, que a fin de cuentas también son una vuelta a las raíces. Y Beserkley aprovecha la estela publicando tres meses después “The Modern Lovers”, la colección de cintas que llevaba cinco años durmiendo el sueño de los justos; ahí es donde ya la sucesión de estrellas que le otorgan los comentaristas se salen de madre, con alabanzas tales como “uno de los más grandes discos de rock’n’roll art de todos los tiempos”, o cosas parecidas. No es para tanto, pero hay que admitir que (reconociendo también el gran mérito de Jonathan) la Velvet, por persona interpuesta, ha ganado otra batalla después de su muerte: esas escalas, esos rasgueos, esos tonos de voz…

Su época más popular llegará hasta principios de la década siguiente. En 1977 se publica “Rock’n’roll with The Modern Lovers” con una variedad sorprendente que incluye géneros tan dispares como el reggae o las escalas hawaianas o asiáticas; en ese sentido, Richman se comporta casi como un explorador de músicas de todo el mundo. Dos años después llega “Back in your life”, su último disco al frente de los Lovers (aunque aquí hay ya unas cuantas canciones que interpreta él solo), y poco después se retira; tras unos años de descanso seguirá grabando con el nombre añadido del grupo, pero sin una formación estable. A partir de 1989 sus discos ya figuran en solitario: dejando aparte su afición por los tonos intimistas y emocionales, hay que añadir algunos problemas auditivos que le obligan a basar la mayor parte de su trabajo en directo con el formato de cantautor, lo que lo convierte en un artista minoritario. Y aunque es uno de esos personajes encantadores que ya no sabes si lo escuchas por sus valores musicales o porque te cae bien, no se puede negar su influencia: al menos sus primeros discos me parecen necesarios para entender -y repito lo de antes- el llamado Nuevo Rock Americano de los 80/90. Y no solamente en su país, ya que personajes británicos tan dispares como Bowie o Siouxsie han hecho versiones de este muchacho tan infantil. 





lunes, 28 de mayo de 2018

Estados Unidos: los últimos 70s (XV)

Resulta evidente que la gran mayoría de la oferta actual está constituida por esa nebulosa de músicos que se agrupan bajo la etiqueta "new wave", siendo el punk una de sus tendencias más populares cuanto más jóvenes son los aficionados. Asi que, salvo excepciones “neoclásicas” como Tom Petty, vemos que el mercado se reorganiza siguiendo una pauta casi binaria: o vanguardia o el pop de consumo masivo. Pero no es Petty el único que va contra corriente, ya que los aficionados que se acercan a la madurez pueden tener un criterio en el que caben otras alternativas: dejando aparte su mayor o menor interés por los sonidos más actuales, ese tipo de clientela suele buscar también una oferta más elaborada, de más densidad. Esa oferta solo puede venir de músicos con una formación muy amplia, como la que hemos visto en Petty precisamente; y otro gran ejemplo es Rickie Lee Jones, la dama que nos visita hoy. Aunque su escuela es radicalmente distinta, ya que para muchos aficionados Rickie es la más meritoria sucesora de Joni Mitchell: si en lo personal hay algunas similitudes tormentosas, las dos parten de una base en la que se cruzan el folk y la canción de autor. Esa base se enriquece luego con efluvios jazzísticos envueltos frecuentemente por un acompañamiento orquestal, coincidiendo además en su gusto por cuidar mucho los arreglos: cada disco suyo será más o menos brillante, pero tiene siempre el encanto añadido de una excelente producción; y las letras de Rickie, sin llegar a la altura poética de la Mitchell, son también muy “humanas”. Ella es de Chicago y tiene una juventud también accidentada hasta que, tras unas cuantas idas y vueltas, se establece en California y desarrolla la mayor parte de su carrera allí; como Mitchell, como Petty, como la mayor parte de esos músicos que se pueden permitir el lujo de ir por libre. Y claro, también ella es muy americana. 

Rickie Lee Jones viene de una familia con antecedentes artísticos; su padre en concreto, aunque se ganaba la vida oficialmente como camarero, componía canciones (algunas las interpretó ella luego) y le enseñó las bases del canto. Sin embargo la inseguridad económica fragmentó a los Jones casi desde que era niña, con cambios de residencia por medio mapa, y finalmente el padre desapareció cuando ella tenía quince años. Consiguió mantenerse hasta los 18 y justo a esa edad se establece en la zona de Los Angeles con la misma estrategia de su padre: camarera y cantante compositora que actúa generalmente en las calles a las horas libres. Estamos en 1972, y el tiempo pasará muy lentamente hasta que consiga hacerse un nombre en el circuito de la zona. Rickie emplea una táctica vocal parecida a la de Fred Schneider, el cantante de los B-52’s, un canto con ritmo muy cercano al fraseo, que en los primeros años va apoyado únicamente sobre su guitarra acústica. En 1977 se asocia con Alfred Johnson, pianista y compositor; es un salto de categoría que le permite acceder al rango de locales como el Troubadour, donde se encuentra con un alma casi gemela: Tom Waits, otro personaje atormentado. Su noviazgo no duró mucho, pero desde entonces han mantenido una relación amistosa y en algunos momentos artística. Y en 1978 consigue que “Easy Money”, una canción suya, sea interpretada por Lowell George; el señor George no está muy contento con la tendencia jazzística que siguen sus socios en Little Feat y piensa publicar un disco a su nombre, en la que figura esa canción. 

Más o menos por esa misma época envía una demo a varios sellos y la respuesta es tan positiva que incluso puede elegir. Siendo así, ficha por quien más interés muestra en ella: Larry Waronker, nada menos que el presidente de Warner, se ofrece además a ser su productor; y le ayudará Russ Titelman, un monstruo que ha producido a medio censo americano y a unos cuantos isleños. Es evidente que Rickie ha debido de aprender mucho en esos años de sacrificio, y la prueba no tarda en llegar: su primer disco, de título homónimo, se publica a principios de 1979 y alcanza el top 5 con una hermosa variedad de tonos que se sintetizan ya en la canción que lo abre, “Chuck E.’s in love”, un gran éxito en single y donde escuchamos una especie de folk jazz cercano al pop pero con magníficos arreglos (recuerden a esos dos señores que están a la mesa de mezclas) y un acompañamiento orquestal de más de veinte músicos. Tanto las piezas más intimistas o las baladas (“On Saturday afternoon in 1963”, “After hours”, “Last chance Texaco” o “Coolsville”) como los momentos de relajación y alegría (“Danny’s all-star joint”) tienen un carácter clásico: las más suaves se acercan a ese punto orquestal, mientras que las otras bordean los límites del jazz. Como era de esperar, hay un gran sector de público adulto que cae rendido ante este disco porque además hay una diferencia crucial entre ella y otros músicos de sectores parecidos como el mismo Waits o Randy Newman, por citar dos: Rickie tiene un magnífico sentido de la melodía, es mucho más “musical”, y en ese sentido ya comienza a establecerse un paralelismo con la gran Joni Mitchell. Ah, y esa adorable voz nasal, que a veces suena como a niña acatarrada… 

Antes de que termine 1979 ya ha sido vista en varios programas de televisión y ha hecho unas cuantas giras incluso en Europa, especialmente Francia; al igual que había pasado en los primeros tiempos de Petty, alcanza el reconocimiento inmediato a este lado del océano. El año 80 será de mucho ajetreo, con giras y premios, y su nuevo disco no llegará hasta 1981. Por cierto, a Rickie la llegaron a definir como “la Waits femenina”, aunque, dejando aparte circunstancias personales, me parece que ella tiene mucha más versatilidad (lamento admitir que Waits, demasiado pagado de su voz, me aburre). Pero a lo que íbamos: esta señorita será otra estrella invitada para nuestra vuelta al país en la próxima década, ya que ese primer disco, con ser magnífico, es solo el primer paso en una carrera muy amplia y variada, con cambios de estilo y una evolución notable que incluso llega a ser vanguardista en algunos momentos. Como Joni Mitchell, sin ir más lejos. 



lunes, 21 de mayo de 2018

Estados Unidos: los últimos 70s (XIV)


Sí señor, hoy tenemos al gran Tom Petty con nosotros. Estamos en Gainesville, la ciudad de Florida en la que nació y vivió hasta bien entrada su juventud, aunque luego se fue a vivir a California, que tiene mucha más lógica en un personaje como él. El caso es que su naturaleza de músico con un variado contenido melódico y poético lo eleva a la categoría de los grandes: su discografía está muy influenciada por unas vivencias de frecuentes contrastes que le proporcionan un rango muy amplio. Petty es muy americano, un Springsteen en otro tono, y esa vocación de país hizo que sus actuaciones en Europa fuesen poco frecuentes; nunca llegó a España, por ejemplo. También es cierto que su elevado caché podía resultar un tanto prohibitivo aquí, ya que a una afición fiel pero no muy numerosa se añadía la característica de que no le gustaban los grandes recintos (con lo cual la inversión solo puede recuperarse con altos precios en taquilla). En cualquier caso Petty, que murió el año pasado, está por encima de un tiempo o una moda concreta: gustará más o menos, pero pronto se convierte en uno de los puntales clásicos del rock estadounidense, y aunque el lógico interés de las nuevas generaciones por lo contemporáneo hace que con frecuencia tarden en dar con él, una vez que lo descubren suelen quedar atrapados. 

Petty nunca intentó ser vanguardista, ni mucho menos. Sus principales referencias vienen ya de la infancia y se modifican muy poco con el paso del tiempo, tal vez porque esa infancia y la adolescencia tienen ingredientes muy densos, casi literarios: nacido en 1950, es un niño bastante reconcentrado por el acoso existencial de tener un padre de rígidas costumbres que lo maltrataba con frecuencia; ese carácter oscuro y depresivo lo acompañará para siempre. A cambio, un tío suyo que trabaja en montajes cinematográficos lo invita a asistir al rodaje de una película de Elvis en 1960, y esa experiencia le cambia la vida: en poco tiempo se convierte en un aficionado al rock and roll que consigue gracias a esa afición aislarse de una realidad que le hace daño. Cinco años después, al ver a los Beatles en televisión, se reafirma en su proyecto de dedicarse en cuerpo y alma a esa música aunque la relación con su padre sea peor cada día, y comienza a foguearse en pequeños grupos hasta que en 1970 crea Mudcrutch, su primera banda de cierta categoría, que se va haciendo popular en la ciudad aunque muy lentamente: tras una primera grabación en un sello local allá por el 71, aún han de pasar otros cuatro años enviando cintas a medio país hasta que consigan grabar en Los Angeles un single con la Shelter. Y aunque solo publicaron ese single, en un tono cercano al reggae blanco y sin la menor repercusión, eso fue lo de menos: lo verdaderamente importante es que Petty supo que esa era la tierra en la que quería vivir, “Vas por Sunset Boulevard y ves en lo alto de los edificios esos nombres de sellos discográficos con los que siempre soñaste, con la cercanía de Hollywood, la ciudad del cine y la televisión…”. 

A principios de 1976 Mudcrutch dejan de existir, aunque Petty convence al guitarra Mike Campbell y al teclista Benmont Tench para que sigan a su lado y buscan una nueva base rítmica: el bajista Ron Blair y el batería Stan Lynch, un viejo conocido de Gainesville al que se encontraron de nuevo en Los Angeles. Esa será la primera formación de Tom Petty and The Heartbreakers, y también la más duradera; para entonces Petty ya está lo suficientemente asentado como para dirigirla y ser el creador casi absoluto de su repertorio, salvo pequeñas y esporádicas aportaciones de Campbell. A veces se les define como una banda de rock de raíz sureña; es una buena aproximación, pero en su repertorio también hay influencias que van desde el country o el rock and roll tradicional hasta la escuela de los Byrds, y algunas piezas tienen un corte pop evidente. Todo ese cúmulo de estilos les da una solvencia que ya había impresionado al veterano Denny Cordell en la época de Mudcrutch y que ahora decide producir el primer Lp de la nueva banda, publicado a finales del 76 con título homónimo. 

El disco sorprende por su amplitud de registros desde el arranque, con “Rockin’ around with you”, esa mezcla de estilos entre country rock y un curioso juego de voces que recuerda al beat; luego llega “Breakdown”, que cambia completamente la perspectiva con un desarrollo de tiempo medio casi en la estela de un Van Morrison, y una perfecta conjunción de instrumentos. Es una de sus primeras clásicas, pero no la única: el gancho de “Anything that’s rock’n’roll” o “American girl” nos va amigando con la difícil voz de Petty, que cubre sus carencias con un tono alto pero muy sentido, mientras que las baladas como “The will one, forever” o “Luna” demuestran su categoría como compositor al mismo tiempo que su gusto por los arreglos y el trabajo en estudio. No se puede negar la maestría de Cordell, pero también queda claro que la banda está perfectamente conjuntada y tiene ya una notable madurez. No fue un gran éxito de ventas por no poder encuadrarse claramente en un estilo concreto, pero la mayoría de sus compradores estaban en la franja entre veinticinco y treinta años, que suele ser la más fiel a los discos con un alto grado de elaboración tanto en Estados Unidos como en Europa (en la Isla llegó al top 30, aunque en su país no pasó del 60). 

En verano del 78 llega “You’re gonna get it”, el segundo disco, que mantiene las pautas del primero (incluyendo la producción de Cordell) y que por supuesto aporta nuevas clásicas como “When the time comes”, “Magnolia”, “Too much ain’t enough”, ”I need to know”… en fin, media docena por lo menos. Es la confirmación de una carrera que ya está solidificándose también en las listas yanquis, donde llega a rozar el top 20 aunque bajó un poco en la Isla. Pero no todo son alegrías: el sello ABC, que distribuía a Shelter, pasa a MCA, y Petty se enfrenta a sus nuevos “dueños” exigiendo la cancelación de su contrato. Después de un complicado proceso judicial que casi acaba con la banda, se llega a una solución más o menos razonable: un nuevo sello llamado Backstreet será el que publique sus próximos tres discos… aunque ese sello también es propiedad de MCA. En todo caso lo importante es que consigue recuperar todos sus derechos de autor y su contrato se mejora sustancialmente. Esa victoria parece dar nuevos bríos a Petty, porque en otoño del 79 se publica uno de los discos más populares de su carrera: “Damn the torpedoes”, que alcanza el segundo puesto en Estados Unidos aunque en la Isla no llega al top 50. La razón parece clara: este es uno de sus discos más americanos. 

Tal vez MCA decidió aceptar la mejora económica de su díscolo artista porque pensaron que Petty podía ser una alternativa a Bruce Springsteen. En este disco hay momentos en los que se nota su sombra, como en la carga épica de “Even the losers”, e incluso melodías de tiempo medio que nos lo recuerdan: “Don’t do me like that” es un buen ejemplo. Parece evidente que se ha buscado ese tipo de sonido, y no hay más que recordar que Jimmy Iovine, el nuevo productor, había trabajado con el Boss en “Born to run”. Pero también hay piezas memorables que son claramente propias de Petty, como “You tell me”, “Louisiana rain” o ese rock and roll envenenado de “Century City”, así que todos contentos. Y aunque en Europa su puesto medio en las listas quedará fijado entre el top 30 y el 50 salvo contadas excepciones, en Estados Unidos no bajará del top 10 durante casi toda la década que comienza. Pero nosotros lo dejamos aquí de momento, deseando que sepa combatir esas rachas melancólicas que le afectan a veces sin demasiadas ayudas químicas. No es buena solución, y él mismo es el primero que lo reconoce. 




lunes, 14 de mayo de 2018

Estados Unidos: los últimos 70s (XIII)


Seguimos nuestro viaje por el este del país, la zona más activa en el final de la década de los 70 y buena parte de los 80. Lo cual tiene su lógica, ya que esa interacción que vemos entre Estados Unidos y la Isla suele comenzar por Nueva York (la ciudad más “europea” del nuevo continente) y se va extendiendo a continuación: salvo California, que lleva su propio ritmo y hace contrapeso artístico y geográfico con la otra punta de la Unión, la mayor parte de las grandes novedades procederán de la zona atlántica hasta que el Noroeste vuelva a despertar. Hoy hemos bajado a Georgia, donde parece que la rigidez moral que hizo huir al bueno de Wayne County en la década anterior se ha ido relajando; por otra parte la ciudad que vamos a visitar es Athens, zona universitaria, así que no se asusten ustedes porque aquí estamos seguros. La mejor demostración de que esta es una ciudad muy apacible es la especial naturaleza de una de las bandas más entrañables en la historia de la new wave americana: los B-52’s, que toman su nombre de un aparatoso peinado-colmena femenino muy popular en los años 60 e inspirado en el morro de los tristemente famosos bombarderos. Sí, es ese peinado que lucen las dos encantadoras señoritas de la fotografía. Y por el aura que irradian tanto ellas como sus compañeros, parece evidente que estamos ante otro de esos grupos con mucho sentido del humor. El humor, ese bendito rasgo del espíritu que nos salva tantas veces en la vida pero que tan mal visto está entre algunos exquisitos del gremio que confunden el vinagre con la categoría, que si no pones cara de mosqueo no te consideran un artista completo (un Lou Reed, digamos). En las artes, el gesto torvo parece ser un elemento primordial. 

Empecemos pues por las señoritas: Kate Pierson es una multinstrumentista cuya preferencia son los teclados, y también canta; Cindy Wilson, la voz femenina principal, a veces toca percusiones y cuerdas. En cuanto a los chicos, Ricky (hermano de Cindy) es el guitarrista; Keith Strickland es el batería, aunque también domina las cuerdas, y la voz masculina es la de Fred Schneider, que además hace percusiones variadas. Llama la atención que, siendo prácticamente novatos, su nivel técnico es alto e incluso con características muy personales: la magnífica digitación de Ricky recuerda a los guitarristas de surf, mientras que el fraseo que usa Keith lo lleva a un curioso campo intermedio entre la canción y el tono recitado. Todos ellos componen y no conceden mucha importancia a las letras, aunque tienen su gracia porque andan entre el puro kitsch y las aventuras de tebeo. Sumando unos detalles y otros podríamos considerar a los B-52’s como una banda que lleva el revival de los años 60 tanto a lo musical como a lo visual, aunque saben retorcer el género dándole un tono extraño pero chispeante; su pop tiene un claro trasfondo rockero con momentos muy rítmicos, mientras que otras veces suenan sincopados o envueltos en una atmósfera vagamente demencial. Esa mezcla medio marciana pero cautivadora encandila a un colega suyo para crear un pequeño sello local (DB Records) en el que graban un single con dos de sus canciones más legendarias: “Rock lobster” y “52 girls”. Ese single se publica a finales del 77, vende toda la tirada (casi dos mil copias), se reedita en la primavera del 78 y llega a Nueva York; y allí, claro está, los espera el CBGB y el Max’s Kansas City. 

Es de suponer que en un ambiente como aquel, tan “protopunk”, los B-52’s vendrían a representar el papel del pulpo en el garaje (algo parecido, en otro estilo, a lo que le pasaba a Willy DeVille), pero precisamente esa lejanía es la que los hace más visibles: Island Records anda de cacería por Estados Unidos, y el mismísimo Chris Blackwell se encargará de ellos (concediendo los derechos de publicación en América a la Warner). Poco después produce su primer Lp, lo cual significa que esa banda va a sonar prácticamente igual en el disco que en directo: si ustedes se fijan en cómo produjo a un Bob Marley por ejemplo, verán que Blackwell es un productor muy poco "invasivo" al que le gustan los músicos con carácter propio y el suficiente dominio de los instrumentos como para no tener que hacer “cosmética” en el estudio. El disco se publica en verano del 79 con título homónimo y, además de la regrabación de las dos piezas de aquel single primerizo, la fiesta se prolonga con otras maravillas anfetamínicas como “6060-842” o más reposadas como “Planet Claire”, “Lava” o “Dance this mess around”, además de una deliciosa -por naif- versión del “Downtown” de toda la vida (y que los B-52’s rindan homenaje a doña Petula Clark con un sonido en aparente directo es uno de esos rasgos que acaba por derretir a los poppies como yo). En resumen: el mundo se hizo más agradable gracias a ese disco, que aún encima tuvo muy buenas ventas en casi todas partes. Sí, hasta en España.

El grupo y Blackwell repiten la jugada justo un año después con “Wild planet”, su segundo disco. La mayoría del material ya estaba compuesto en la misma época y el sonido varía muy poco, aunque se nota más profundidad de matices en graves y medios; por lo tanto estamos ante la misma brillantez, y piezas como “Private Idaho”, “Give me back my man” o “Devil in my car” se convierten inmediatamente en clásicas. Pensándolo bien tal vez este disco sea incluso más completo que el primero, lo cual evidencia una buena estrategia: mantenerse es más difícil que llegar. Así que los B-52’s entran en la nueva década por todo lo alto; y esa primera época de esplendor se culmina en 1981 con “Party mix!”, un recopilatorio que no se limita a presentarnos algunas de sus canciones más populares simplemente para hacer caja, sino que están regrabadas e incluso superan a las originales. Estamos ante otro éxito de ventas, ya que ese disco es igual de interesante para sus primeros seguidores como para los nuevos aficionados, que se encuentran con una especie de “grandes éxitos” vitaminado y con las piezas casi fundidas para escuchar -o bailar- de un tirón aunque falten hitos como “Rock lobster”. Y a partir de ahí comienza su segunda época, pero esa ya es otra historia. Ni que decir tiene que los B-52’s serán de nuevo invitados en este tugurio cuando volvamos en los 80 a visitar su país: es una década convulsa para ellos, aunque con momentos tan brillantes como en sus principios. 

Y ahora nos toca saltar al vecino estado de Florida. Esperemos que no haya huracanes… 



lunes, 7 de mayo de 2018

Estados Unidos: los últimos 70s (XII)

Hoy hemos llegado a Cleveland, la ciudad que alberga el Rock and Roll Hall of Fame. Aunque ese hecho puede resultar engañoso: allí fue donde Alan Freed, que había comenzado su carrera radiofónica en Akron, popularizó el término “rock and roll” a través de sus legendarios programas y sus sesiones de baile (las “Moondog matinee”, precursoras del espíritu de las discotecas), pero en los años 60/70 aquella zona pareció vivir en un letargo del que solo algunos grupos esporádicos como James Gang conseguían librarse. “Los guais, los fans de Detroit por ejemplo, decían que Cleveland era un coñazo, tan seria, tan cultureta. Y a mí me parecía una ciudad cojonuda, así que escribí “Cleveland rocks” en su honor”, nos cuenta Ian Hunter, personaje de lo más respetuoso con las tradiciones rockeras. De todos modos Hunter tardó bastante en llevar esa idea al pentagrama, puesto que en 1977, cuando la canción se publicó por primera vez, Cleveland ya había despertado. Y aunque la cercanía de Nueva York y Michigan (o sea, Detroit) ejercen una influencia innegable, esta ciudad tiene su propia esencia -su propio microclima, como Akron- porque el rock incendiario en combinación con ese poso “cultureta” suele dar como resultado una mezcla un tanto desquiciada, pero a veces muy interesante: no olvidemos que algunas etiquetas tan raritas como “punk dadá” o “avant garage” se inventaron allí. 

Hay un grupo de personajes que suelen asociarse para actuar en algunos locales pero que no se estructuran en una formación estable hasta mediados de la década, cuando David Thomas (voz), Eugene O’Connor (guitarrista, más conocido como Cheetah Chrome), Peter Laughner (guitarra rítmica) y el batería John Madanski (a.k.a. Johnny Blitz), entre otros, crean Rocket From The Tombs, una de esas bandas que ahora se definen como “protopunk” y que en realidad son el cruce entre las dos tendencias principales que los distinguen tanto a ellos como a la propia ciudad: el poso cultureta desquiciado lo pone el canto enfermizo de Thomas -que compone a medias con Laughner-, mientras que la querencia por el rock incendiario corre a cargo de Cheetah Chrome y Johnny Blitz . El grupo no duró mucho (entre 1974 y 75), y no llegaron a publicar discos oficiales; aunque hay varias demos y directos en los que llega a percibirse, a través del caos, una cierta lucidez y una clara diferenciación entre las dos tendencias. Cuando la banda desaparece, por pura lógica esas dos tendencias se solidifican en dos grupos distintos: los Dead Boys son el sector salvaje, mientras que Pere Ubu representa la facción más experimental. Tanto unos como otros recuperarán algunas canciones de su primera época, e incluso se han reunido más de una vez para grabar de nuevo bajo aquel nombre: la publicación en 2015 de “Black record” es un buen modo de acercarse a ellos, con las matizaciones temporales que se quiera. 


Los Dead Boys son, por decirlo de algún modo, la respuesta de Cleveland al rock de Detroit y de Nueva York fusionando ambas escuelas. Cheetah Chrome y Johnny Blitz reclutan como cantante a Stiv Bators, un amigo común que también es fan de los Stooges; la segunda guitarra corre a cargo de Jimmy Zero y el bajo es Jeff Magnum. La mayor parte de su carrera estuvo oscilando entre Cleveland y Nueva York, ya que también ellos acabaron siendo otra de esas bandas inevitables en el CBGB; de hecho, si no hubiese sido por esa alternancia, habrían durado muy poco (el salto se debe a Bators, que es amigo de Johnny Thunders; este les busca acomodo en su ciudad). Antes de que termine 1976 ya son un grupo muy popular, y protegidos de los Ramones (Joey sobre todo). Bators se confirma como una de las figuras escénicas del punk yanki de la primera hornada, como lo puede ser un Richard Hell, por ejemplo; uno y otro son alternativa a los isleños Pistols, pero su formación es más completa. Sire los ficha y publica su primer LP, “Young, loud and snotty”, en otoño del 77: además de piezas legendarias como “Sonic reducer”, un verdadero canon del género que ya formaba parte del repertorio de Rocket from the Tombs (compuesta por Cheeta Chrome y Thomas), hay unas cuantas como “What love is”, “Ain’t nothin’ to do” y otras tres o cuatro más que no tienen nada que envidiarle. Es otro de esos discos que hacía mucho que escuchaba, y que aún hoy sorprenden tanto por su frescura como por su vigencia. 

De todos modos, ni el single ni el disco grande tienen mucha venta y Sire los aprieta tratando de que se domestiquen un poco. Aunque por el título de su segundo disco no parece que se hayan rendido: “We have come for your children”, que así se llama, aparece en verano del 78 y en apariencia no hay un cambio significativo. Pero no se sienten los “zarpazos” que sentíamos con el primero, hay una mayor uniformidad tanto en los temas como en el sonido, y aunque sigue siendo un buen disco parece que han perdido parte de su personalidad: podrían parecer una banda de rock callejero neoyorkina. Ellos le echan la culpa a Felix Pappalardi, que es su productor, y tal vez tengan razón en parte porque tanto en Cream como en Mountain buscó siempre el sonido compacto pero con esencia clásica, y eso no va con el espíritu de los Dead Boys. Sin embargo recordamos que el primer disco lo produjo Genya Ravan, la ex cantante de Ten Wheel Drive, y eso resultaría mucho más difícil de explicar... así que a lo mejor resulta que el problema está en el material. De todos modos, la cosa no duró mucho más: sin apoyo real por parte del sello, ventas escasas y un público fiel pero minoritario, los Dead Boys se dieron de baja en 1979. La mayor parte de sus miembros siguieron en el negocio, en solitario o bajo otras marcas (Bators fue el más popular, al frente de los Lords of The New Church), y algunos de ellos se han reagrupado más de una vez. 



David Thomas y Peter Laughner son la esencia de Pere Ubu hasta la muerte de este último en 1977; a partir de entonces hay una formación más o menos estable hasta principios de los 80, cuando Thomas disuelve la banda por un período de seis o siete años. Con un frecuente trasiego de músicos, y aunque por lo general la composición corre a cargo de casi todo el grupo, resulta evidente que él es el “director espiritual”, por decirlo así. Thomas, que dice detestar el punk, es fan del dadaísmo (el nombre del grupo ya lo dice todo), y en las primeras entrevistas se saca de la manga también esa idea del “avant garage” que por lo visto es su perspectiva musical. No sé hasta qué punto semejante etiqueta puede ser viable o no, pero la publicación entre 1975 y 76 de sus primeros singles, en su propio sello y compuestos en parte por regrabaciones de material que había creado en la época de Rocket from the Tombs despeja bastante la duda: odas apocalípticas o sarcásticas como “30 seconds over Tokyo”, “Heart of darkness” y especialmente la magistral “Final solution” muestran un origen casi “artesano” que podrían hermanarlos con las bandas de garaje o el rock callejero, pero cuya estructura es cualquier cosa menos sencilla. Las bases rítmicas suelen marcar una vida propia con respecto a las guitarras y los sonidos electrónicos, pero todo acaba combinándose con una rara perfección; y por encima va la voz atormentada, chillona, histérica, antiestética incluso, de Thomas, dando un contrapunto que al mismo tiempo lo explica todo. Sí, tal vez tenga razón con eso del “avant garage”. 

Su primer Lp llega en 1978, bajo el título de “The modern dance”. Hay una considerable mejora tanto en el sonido como en los arreglos, pero el espíritu sigue inmutable: desde el arranque con “Non-alignment pact” hasta la despedida con “Humor me” somos pasajeros en un viaje que nos lleva por instantes cercanos a una especie de punk intelectual muy bien estructurado, fases de inquieto sopor, chispazos cercanos al rock de vanguardia (magnífica “Street waves” o la que da título al disco), y en resumen un trayecto insospechado de piezas que no se parecen a nada de lo que hubiésemos conocido antes: solo por esa razón ya valdría la pena comprar el disco. Y como es lógico sus ventas fueron diminutas en Estados Unidos mientras que en la Isla nació casi inmediatamente una cofradía de adoradores, de Joy Division en adelante, que proclaman a Pere Ubu como la luz que dio sentido a sus vidas, o poco menos (y muchos músicos yanquis posteriores también caen en su embrujo: los Pixies, por ejemplo). A partir de ahí, algunos discos como “Dub housing” (el siguiente) amplían la perspectiva y otros se pasan de vanguardia resultando francamente aburridos, pero tanto en esa época como luego, a finales de los 80, con un estilo más cercano al estándar, son una banda de referencia para los aficionados a las aventuras sónicas: si alguno de ustedes es fan de los Residents, también lo será de los primeros años de Pere Ubu. Una banda a la que Thomas, que es muy bueno haciendo frases, define como “el fracaso más duradero en la historia del rock”. Y añade: “Agradezco que algunas estrellas hayan dicho que somos muy influyentes, pero creo que eso es una leyenda urbana; de ser cierto, nos habría ido de otra manera”.