Estados Unidos: los últimos 70s (XIX)

“ Vi mi pasado de rock and roll destelleando ante mis ojos. Y vi algo más: vi el futuro del rock and roll, y se llama Bruce Springsteen . Y en una noche en la que necesitaba sentirme joven, él me hizo sentir como si estuviese oyendo música por primera vez”. 

Jon Landau 

Estamos en 1974. Landau, a punto de cumplir los veintisiete años -una edad muy peligrosa en este negocio-, se siente cansado. Es un periodista musical de categoría, que incluso probó a ser productor: suya es la producción del primer disco de los MC5, ya en 1969, cuando tenía veintidós. Ese disco será famoso dentro de un tiempo, pero en su momento fue casi un fracaso comercial. Y las dudas existenciales lo agobian, porque en lo personal se enfrenta a un divorcio complicado y en lo artístico comienza a dudar sobre una música que ha dado sentido a su existencia pero que parece haber llegado a una situación terminal. Últimamente se refugia en las viejas glorias del soul y el blues buscando ánimo para seguir escribiendo unas crónicas que cada vez le aburren más. Hace poco escribió una sobre “The wild, the innocent and the E. Street shuffle”, el segundo disco de Bruce Springsteen, un chico de Nueva Jersey que comenzó a grabar el año pasado y que resulta ser una mezcla interesante de poesía urbana con apoyo de banda rockera, un cantante instrumentista -en este caso, guitarra- que dice ser fan de los personajes como Van Morrison o Joe Cocker y que ya lleva casi diez años en activo: ahora se presenta al frente de su E Street Band, pero no es más que un cambio de nombre porque algunos de sus músicos están con él desde hace tiempo. Y finalmente lo cazó CBS/Columbia: John Hammond, el mismo que había fichado a Dylan, lo fichó a él. Ha visto similitudes, claro; de hecho la primera campaña publicitaria trata de explotar la idea de “un nuevo Dylan”… aunque la imagen de Bruce es más atrayente, porque Bruce es tan rockero como poeta. Ese equilibrio es perfecto. 

Pero a lo que íbamos, que Jon ha escrito una reseña sobre ese segundo disco, muy similar al primero: son buenos, pero les falta algo. Él cree que la producción, demasiado plana, no le está haciendo justicia a un intérprete tan vitalista, frontal y honrado como Springsteen: hace poco hablaron en un bar de Cambridge, Massachusetts, donde vive Jon y donde actuaba Bruce, y esa fue la imagen que le dio. Bruce había leído esa crítica, por lo demás muy positiva, y estaba intrigado con el asunto de la producción, que ya le habían comentado otros. Un mes después Bruce vuelve a actuar allí como telonero de Bonnie Raitt, coincidiendo con uno de los momentos anímicos más bajos de Jon; y Jon va a verlo, y ve la luz, y días después escribe para una publicación de Boston párrafos como ese de ahí arriba. “Me dio vergüenza durante muchos años haber escrito una cosa tan sensiblera”, dijo, “pero lo escribí para mí, para los lectores y también para él”. Pero resulta que entre los lectores estaba la propia CBS, que decidió montar la nueva campaña publicitaria sobre esas frases de Jon. Y Bruce comienza a preparar las sesiones de grabación de su nuevo disco, y es consciente del tipo de sonido que quiere: “Como si Roy Orbison cantase canciones de Dylan pero con el sonido de Phil Spector”, dice, y para conseguir ese sonido sospecha que Mike Appel, su manager y productor de los dos primeros, no va a ayudar mucho: hay un contrato, y debe respetarlo, pero pronto llamará a Landau para que eche una mano y dé su opinión. 

La confección de ese disco fue muy laboriosa: dejando aparte las frecuentes diferencias de criterio entre un declinante Appel y un emergente Landau, el propio Bruce tuvo que aprender a matizar su a veces excesivo parlamento y equilibrarlo con la gran potencia musical que atesoraba casi sin saberlo, porque su magnífica banda estaba siendo infrautilizada. A finales del verano de 1975, después de más de un año de trabajo, se presenta “Born to run” el disco que lanza a Bruce Springsteen a la fama mundial… y que consagra a Jon Landau como el productor que estaba necesitando. Por suerte es un disco tan conocido que no hace falta esforzarse mucho en el aspecto descriptivo: desde su arranque con “Thunder Road” hasta el glorioso final con “Jungleland” esta viene siendo una obra cumbre del rock épico americano, más allá de cualquier moda o gusto personal. Y el mérito es tanto de Bruce como de Jon y de los músicos de la banda de la Calle E, que acaban de dar el salto a la categoría estelar. Pero aún falta liberarse de las obligaciones contractuales con Appel, y es entonces cuando recuerda que aquel contrato lo había firmado prácticamente sin leerlo, y descubre que Appel tiene una empresa editorial que es la propietaria de todo el repertorio del Boss. Decidió no grabar nada hasta que se solucionase la demanda judicial, cosa que no ocurrió hasta mediados del 77, y a partir de ahí, libre ya de cargas, su nuevo manager y coproductor (junto a él mismo) será Landau hasta bien entrados los años 90. Bruce ha madurado, y al igual que los Stones ha aprendido la lección: a partir de ese momento nadie volverá a engañarlo. 

Tras aquel tercer disco llega en 1978 “Darkness on the edge of town”, una obra que hace honor a su título porque es la cara oscura del anterior: aquí nos enfrentamos a la decepción, a la amargura de comprobar cómo la realidad va destrozando la ilusión en una sucesión de canciones perfectamente resumidas en “Badlands”, con ese ritmo de marcha militar, de destrozo metrado. Bruce ha tenido tiempo para confeccionar un enorme repertorio durante el paro impuesto por los asuntos legales: que renuncie a canciones de la categoría de “Because the night” (una de las estrellas en el tercer disco de Patti Smith) por tratarse de “otra canción de amor” ya lo dice todo. Pero esa madurez también le ha dado un orden de prioridades: además de disfrutar con las giras quiere también vivir su vida privada sin agobios, y no publicará nuevo disco hasta que pasen otros dos años. Así que en 1980 lanza el doble “The river”, una especie de síntesis literaria y musical en la que la alegría y la tristeza van de la mano, y tanto su popularidad como su prestigio siguen creciendo, y por fin en 1981 llega la primera gran gira europea, en la que el momento álgido fue la actuación en Barcelona, y en 1982 Bruce vuelve a sorprender a la parroquia con “Nebraska”, esa colección de canciones acústicas grabadas con un magnetofón en su propia casa: su primera idea fue utilizarlas como maquetas para un disco “normal”, pero finalmente prefirió dejarlas así. Es una colección tan simple como oscura y realista, en la escuela de los grandes cantautores como Dylan o Woody Guthrie, y en cualquier caso la demostración de que Bruce ya puede grabar lo que quiera y como quiera, porque nadie va a rechistar. 

Y en 1984 la situación vuelve a dar un vuelco con “Born in the USA”, que mantiene un gran equilibrio entre unas letras no tan oscuras como en el anterior pero sí agrias y hasta combativas, junto a un sonido actualizado y contundente, muy de la época, que lo llevó a ser el más vendido de toda su carrera. Hubo un sector de fans que lo atacó por “caer en las garras del pop” y otro por “exceso de patrioterismo”; en lo primero no se debe olvidar que una cosa es el sonido (casi todas las bandas de rock de la época utilizaban ya apoyo de sonidos electrónicos) y otra el ritmo, claramente en su estilo de siempre. Y en cuanto al patrioterismo, tampoco confundamos: Bruce es radicalmente yanqui, de eso no hay duda; pero es un yanqui de izquierdas, por resumirlo de algún modo. Y la letra de la canción que da título a ese disco es la mejor prueba de que no la han leído antes de hablar, una letra sobre vergüenza y asco no por el país sino por sus dirigentes, desde Vietnam o incluso antes. Siempre lo ha dicho, que no se puede confiar en un líder, que cada uno debe pensar por su cuenta, ser uno mismo. Y ese criterio, aplicado a su trabajo, significa que seguirá grabando lo que le dé la gana y cuando él quiera. Es la bendita libertad que da el genio creativo, que en él siempre se ha expresado junto a un riguroso sentido de la ética y el coraje. Bruce no es de mis preferidos, de su obra me gustan más algunas canciones sueltas que discos completos (salvo el inconmensurable “Born to run”), pero es de los pocos artistas a los que respeto sin reservas. Y me alegro de que sea él nuestro último invitado en este viaje. 

Felicidades, pues: solo nos falta por celebrar la inevitable fiesta de fin de curso, y luego llegarán las ansiadas vacaciones de verano. Mientras tanto, aquí queda una breve colección de postales para recordar estos meses tan ajetreados.  

Estados Unidos: los últimos 70s (XVIII)

Hoy nos despedimos de la inabarcable California, y lo haremos con un breve recuento de las alternativas que comienzan a surgir aquí como respuesta a la invasión punk que se está viviendo en Nueva York. De entrada parece raro que el lugar donde años antes se estableció la capital de la Arcadia hippy sea en la actualidad un vivero de bandas ruidosas, pero hay que recordar el origen “anómalo” de aquellos primeros hippies -clase media con cierto bagaje cultural- y que la supuesta pureza de espíritu no duró mucho. Se palpa una extraña sensación, como si los ajenos llegasen buscando la categoría de artistas clásicos (Petty, Jones, Richman) mientras los jóvenes de la nueva generación nacidos aquí van a la contra. Tal vez se trata de un rechazo a la autocomplacencia de la generación anterior, el giro a posiciones mucho más conservadoras de los políticos, la crisis económica, el aburguesamiento de Laurel Canyon, lo que sea… pero California está a punto de convertirse en la cuna de los sonidos más contundentes que se escucharán en el país hasta que el Noroeste recupere su pulso. O sea, que al final va a ser cierto eso del “Salvaje Oeste”, porque además aquí no hay el poso cultureta de Nueva York o Cleveland, sino la contundencia del rock desgarrado al estilo Detroit. Ni las bandas arty como Talking Heads o Pere Ubu, ni el punk pop al estilo Ramones tienen cabida aquí; como mucho, esa sensación de mala leche generacional se tiñe a veces con una difusa ideología política de tono anarcoide. 

Los Angeles se está convirtiendo en una potencia del punk más visceral gracias a bandas precursoras como los Germs, que cumplen a la perfección casi todas las normas no escritas del género: son de los primeros en recurrir al “Háztelo tú mismo” al grabar su primer single en el 77 gracias a un sello creado justo para ellos; grabaron otro más en el 78, un Lp al año siguiente y desaparecieron. Pero la cosa tiene más enjundia, porque hay una historia tan macabra como novelesca que los inmortaliza, y que en resumen dice así: Jon Paul Benham es un chaval de diecisiete años criado en una familia muy accidentada; su ídolo es David Bowie, sobre todo por ese himno siniestro llamado Five years” (ya saben ustedes, a la Tierra le quedan cinco años de vida). A Jon no le importaría que todo se fuese al carajo en cinco años, o en menos, porque “No future” es una consigna que le cuadra perfectamente. Estamos en 1975, y Jon decide planear esos cinco años de modo que al menos estéticamente su vida tenga algún sentido: creará un grupo que entrará en la leyenda, grabarán un único disco grande (en todos los sentidos) y luego se suicidará junto a quien quiera seguirlo. Ah, y su nombre artístico será Darby Crash. Los Germs son el resultado, y el plan se cumple al milímetro: “(GI)”, su único disco grande, es uno de los primeros hitos en la historia del punk californiano; para llegar ahí han cruzado el rock de Detroit con el glam y añadido la novísima influencia isleña. El ahora llamado Darby Crash espera al 7 de Diciembre de 1980 para cumplir el último punto del plan junto a su novia y la heroína, su otra compañera desde la adolescencia: él muere, su novia se salva. Lo malo es que no contaba con que el día siguiente alguien iba a matar a John Lennon, y la noticia de esa muerte oscureció todas las demás. 

Para entonces ya han surgido en la zona otros grupos con la misma vocación agresiva de los Germs pero modificando la esencia del punk original, es decir, diluyendo la influencia británica al añadir un tono más denso, más cercano al heavy, poniendo así las bases de lo que ya comienza a llamarse “rock alternativo” y que pronto será el exitoso hardcore (un producto netamente yanki). El nombre más importante y representativo de esa transición es Black Flag, cuya carrera se extenderá hasta mediados de la década siguiente; se trata de una creación del guitarrista Greg Ginn, que además es el compositor principal. Pero no terminan ahí sus habilidades, porque Ginn también es el creador de SST Records, un sello que en poco tiempo se convierte en fundamental para la historia del hardcore: además de los Flag, ahí grabaron Minutemen, Overkill L.A. ,The Dicks, Meat Puppets y otros cuantos grupos cuya sola enunciación ya hace que los fans caigan en trance. Tras cinco años de actuaciones y únicamente dos o tres singles la banda se revitaliza con la entrada del cantante Henry Rollins, un verdadero icono, y graban su primer disco grande ya en 1981. Black Flag dieron muchos bandazos a lo largo de su caótica existencia, con una discografía un tanto inconexa, pero al igual que los Germs son un referente fundamental para esa ensalada de etiquetas que vino luego: el noise, hardcore punk, etc. 

En cuanto a la zona de San Francisco, antaño capital hippy, de aquel buenismo lisérgico hemos pasado a una situación en la que el deterioro social y económico ha cambiado el espíritu de la ciudad, igualándola al resto del país. Y es justo aquí donde surge una de las agrupaciones más trascendentes de todo este ruidoso movimiento: los Dead Kennedys, cuyo concepto sobre la provocación arranca ya con el propio nombre de la banda. Son la mejor síntesis que puede hacerse sobre una época en la que fluyen en paralelo la resignación y la rabia, porque saben reflejarla mejor que todos sus coetáneos. Jello Biafra (Ray Pepperell), cantante y compositor principal tiene una formación intelectual y política muy superior a la media, y expresa su desdén con unas letras tan cínicas como irónicas, frecuentemente de mal gusto (una de las armas de la sátira) y sin respetar ni una sola de las convenciones tradicionales, con un sentido del humor muy particular. Pero lo que nos importa es lo musical, y además de que su voz es de superior categoría (su tono sarcástico se aleja del cabreo desesperado de la mayoría de sus colegas) vemos que tras ese sonido denso, crudo y aparentemente simple hay vocación por la melodía, que se busca una interacción entre los instrumentos, que hay algo más que el puro ruido. No resulta extraño que sienta un interés similar por el punk británico que por los Ramones, ya que en cierto modo su banda es la fusión de ambos estilos.

También el señor Biafra crea su propio sello, llamado Alternative Tentacles: entre 1980 y 1986 los Dead Kennedys grabarán cuatro discos oficiales (aunque hay una buena colección de piratas y grabaciones de lo más variado). El primero de aquellos cuatro discos se titula “Fresh fruit for rotting vegetables”, que se convierte casi al instante en un éxito subterráneo tanto en los Estados Unidos como en Europa. Un buen resumen sobre el tono general de las letras lo tenemos ya en “Kill the poor”, la canción que lo abre: vivimos en una época maravillosa, con esas armas tan potentes y limpias como la bomba de neutrones; podemos borrar del mapa los barrios obreros, liquidar a esos millones de parados que deslucen la situación; no más impuestos solidarios, no más zonas feas… Demoledor. O “California über alles”, dedicada al pro conservacionista Jerry Brown, gobernador del estado por entonces, y así sucesivamente; aunque la controversia puede surgir incluso desde las propias filas de sus seguidores, que a veces no entienden el doble sentido de las letras. Y admitiendo que a los de nuestra quinta ya nos costaba digerir según qué tipo de sonidos, aquí todavía podemos reconocernos: para muchos de nosotros, los Dead Kennedys son uno de los últimos nexos de unión entre dos mundos que se van separando cada vez más, el nuestro y el de las nuevas generaciones cabreadas que se inclinan casi exclusivamente por la alternativa noise, hardcore y demás variedades ruidosas. Habrá otro años después con la aparición de los Pixies (para mí la última gran banda de la historia), pero esa es otra categoría. 

Y, sin relación alguna con todo lo dicho hasta ahora, como demostración de que hay otros mundos pero están todos en este, nos cabe el honor de hacer referencia a un grupo de alienígenas procedentes de Louisiana que decidió establecerse en San Francisco: los Residents. Su carrera comienza ya a finales de la década anterior, pero podría considerarse que viven en una realidad temporal paralela a las tres últimas décadas del siglo pasado. Podrían definirse como una especie de colectivo avant garde con vocación teatral en el que las personalidades no importan, sino la obra de conjunto: nunca se ha sabido quiénes son o fueron, dónde viven ni cómo se llaman porque desde el principio de su carrera han actuado con disfraces (el más famoso, el ojo con sombrero; así actuaron en España en el mítico concierto de La Edad de Oro). Tienen su propio sello discográfico, como era de esperar: se llama Ralph Records, y en él han publicado más de cincuenta discos, unos conteniendo música más o menos “normal” y otros como fondo de ambientación para obras de escenario. En el caso de que alguien que no los conozca decida arriesgarse, le recomiendo justamente su primer disco, que es de los más accesibles. 

Aquí terminamos nuestro viaje a California. Queda ya muy poco para coger el avión de vuelta a Europa, pero para eso debemos partir desde la costa atlántica: allí nos espera nuestro último invitado. 

Estados Unidos: los últimos 70s (XVII)

Si hablamos de la década de los años 70 California es la alternativa natural a Nueva York por varias razones, desde el clima hasta la gran variedad de oferta que hay allí: Tom Petty lo resumía perfectamente, en aquella frase sobre los sellos discográficos y el mundo de la imagen. A fin de cuentas es un estado con varios centros neurálgicos, mientras que Nueva York solo tiene un área de influencia que como mucho abarca a Nueva Jersey (no digamos ya Detroit o Boston, que son “micromundos” aislados, por mucha influencia que ejerzan en algunas épocas). Y además de esos solistas que llegan allí desde todas partes del país para buscarse la vida, hay también bandas que por esa variedad pueden sobrevivir aunque su propuesta musical no cuadre mucho con el momento en el que surgen, como fue el caso de Jonathan Richman con los Modern Lovers. Lo mismo pasa con las Runaways o los Rubinoos: aunque parezcan estar al margen de la actualidad, acabarán siendo otros dos referentes para el futuro.

Las Runaways son la primera banda femenina realmente popular a escala internacional. No se puede negar que su condición y su actitud son parte del encanto, pero su música es un magnífico compendio de rock and roll enriquecido con las influencias del glam británico de los primeros años 70, e incluso la escuela de Detroit; hasta cierto punto podrían considerarse como la versión californiana de los New York Dolls aun admitiendo que la raíz de estos últimos son los Stones. Hay momentos en los que se distingue la sombra de Suzi Quatro, y resulta curioso recordar que Suzi había comenzado su carrera en Detroit a mediados de la década anterior con las Pleasure Seekers, otra banda femenina, que ni de lejos llegó a la altura de estas sucesoras suyas. Parte del mérito corresponde a Kim Fowley, ese personaje todo terreno que además de grabar sus propios discos lanza y produce a otros músicos: a través de él se conocen en 1975 la guitarrista Joan Jett y la batería Sandy West, que son las creadoras del grupo. Muy poco tiempo después Fowley les consigue un contrato con Mercury, que publicará “The Runaways” en verano del 76. Para entonces, la formación se completa con Lita Ford como guitarra solista, Jackie Fox al bajo y la cantante Cherie Currie. Jett y Currie son las compositoras de la mayor parte del repertorio, con ayuda de Fowley. 

“Cherry bomb”, un cruce entre glam y hard rock, es la canción que abre ese primer disco y sintetiza su contenido; en un primer momento puede sonar un poco desfasada teniendo en cuenta la época, pero pronto se convierte en otra de esas piezas que conforman el saco sin fondo llamado “protopunk”. Y a continuación dejan claro que no solo han escuchado a Suzi, sino también a Slade o a Sweet: si hubiese sido publicado en 1972 en la Isla, sería plenamente contemporáneo (no es de extrañar que tuviese más ventas en Europa o Japón que en su tierra). A principios del 77 llega “Queens of noise”, que abandona la esencia glam y nos muestra a una banda hard con ramalazos heavy, e incluso hay alguna balada en ese tono. La evolución hacia un sonido más denso y complejo es deseo de las Runaways contra el criterio de Fowley (con el que comienzan a tener problemas musicales, personales y de gestión económica), y aciertan porque superan sus ventas en Estados Unidos y las giras son continuas. Es de resaltar el caso de los fans japoneses, que las adoran: su presencia allí es recibida con una euforia sorprendente ya en el aeropuerto, y Joan recuerda que “aquello fue alucinante… como la Beatlemanía, o algo así”. 

Pero también hay problemas entre ellas: poco después de volver de Japón (con disco en directo incluido) se marcha Jackie Fox a causa de unos “encontronazos” con Fowley. Jackie abandona el mundillo musical para dedicarse a sus estudios, y en su lugar entra Vicky Blue. También se da de baja Cherie Currie, que ha tenido unas cuantas broncas con Lita Ford; Cherie se asocia con su hermana y seguirán en el negocio por un tiempo. Joan Jett pasa a ser la voz principal del ahora cuarteto, que publica “Waiting for the night” antes de que termine 1977; y además de un trasfondo hard hay un ligero aroma a boogie rock en muchas canciones que nos muestra su carácter, porque ahora es ella la compositora principal. En todo caso el fenómeno Runaways comienza a decaer, y su último disco “And now… The Runaways” publicado en 1978 es casi anecdótico: para entonces cada una ya estaba preparando su futuro; un futuro en el que solo Joan Jett conseguirá una cierta relevancia (aunque Lita Ford llegó a ser una especie de icono en el mundo heavy). Su herencia no es solo musical, sino que deja un poso: gracias a ellas llegaron luego unas cuantas muchachas a las que les resultó un poco más fácil ocupar su sitio en un negocio que tal vez sigue manteniendo algunas actitudes machistas a día de hoy. 

Si las combativas Runaways comienzan actualizando el hard glam, los Rubinoos se internan en los años 60 y rescatan el pop melódico mezclándolo con ingredientes tan diversos como el beat isleño, el rock and roll tradicional, algunos momentos de r’n’b e incluso funk; la suma de todo ello cuadraría, más o menos, en ese término tan difuso y opinable llamado “power pop”. Y aquí debemos hacer referencia a los Raspberries, el grupo de Cleveland que tuvo una relativa popularidad en el primer quinquenio de la década, ya que los Rubinoos son claros sucesores suyos. Las dos bandas surgen casi en la misma época -sobre 1970- pero la inspiración de los Raspberries estaba en el tiempo inmediatamente anterior: salvo algunas piezas rockeras su principal referencia eran los Beatles de la época “Let it be”, y tenían predilección por los arreglos orquestales; su repertorio es de categoría, aunque un tanto dulzón y recargado a veces (a quien conozca a Badfinger yo le diría que son la versión yanqui, al menos en sus primeros tiempos, y tal vez por eso estaban en Capitol/EMI). Los Rubinoos en cambio van más atrás y consiguen tener más mordiente, por decirlo así: hay momentos en que parecen los Flamin' Groovies haciendo pop. 

El grupo, creado y dirigido durante toda su existencia por el cantante y guitarra rítmica Jon Rubin junto al guitarra solista Tommy Dumbar, no se consolida hasta mediados de la década. En los primeros años llevan una trayectoria itinerante, y la mayor parte de su repertorio son versiones del rock and roll tradicional e incluso éxitos del chicle pop; aunque ya tienen un cierto prestigio como teloneros, hasta 1977 solo graban un single, que pasa desapercibido. Pero se han ganado unos cuantos amigos como Jonathan Richman y algunos miembros de Earth Quake, que los fichan para el sello Beserkley. Para entonces la formación se ha estabilizado con el bajista Royse Ader y el batería Donn Spindt, que a veces también canta; y el “nuevo primer single”, una versión de la incombustible “I think we’re alone now”, se convierte también en el primer éxito local del sello. Poco después se publica el primer disco grande, a su nombre, que se abre con esa versión y en el que el rango va desde piezas tremendamente poderosas como la irónica “Rock and roll is dead” hasta las baladas pop de ritmos contagiosos como “I never though it would happen” o “Make it easy”, que en cierto modo son el nexo de unión entre los Raspberries -el pasado- y las nuevas glorias isleñas como Nick Lowe o Elvis Costello. La crítica lo ensalzó, aunque las ventas fueron discretas: malos tiempos para la elegancia. Hoy, a salvo ya de las urgencias de la época, da gusto revisitar una obra así. Que por cierto, fue publicada en España también. 

En 1979 llega “Back to the drawing board”, del que su tema estrella “I wanna be your boyfriend” fue asiduo en las emisoras de radio de medio mundo. Aunque en esencia mantiene el estilo de su primer disco se nota la interacción con la Isla, y el resultado es una colección de canciones con más nervio: el tono yanqui de “Operator” o “Jennifer” se equilibra con el aroma british de “Arcade queen” o “1,2,3 forever”. Resulta lógico que la gira estadounidense de Costello en ese año se complete con los Rubinoos como teloneros: eso se llama justicia poética. Sin embargo el público yanqui sigue interesado en otras cosas y no les presta mucha atención. En 1980 comienzan a grabar el repertorio para un tercer disco que finalmente no se publica, así que los Rubinoos parecen haber llegado a su fin ante la indiferencia de la mayoría de sus paisanos. En 1983 Rubin y Dumbar quedan solos y fichan por Warner, que publica un Ep de cinco canciones titulado “Party of two”. La producción ejecutiva corre a cargo de Todd Rundgren, con el resultado esperable: todo suena muy bien pero no son los Rubinoos, vampirizados en un intento por entrar en el juego del pop tecno tremendista tan de aquellos años. Ahí termina su segunda época; mucho después, ya en los 90 y bajo el dylaniano título de “The basement tapes”, saldrán a la luz las grabaciones “perdidas” de diez años antes, que le dan mil vueltas a aquel pestiño. Así es la vida. 

Los Rubinoos -o sea, Rubin y Dumbar junto a otros- se han reagrupado varias veces desde entonces, y de su escasa discografía posterior tienen al menos un disco que vale la pena recordar: se titula “Paleophonic”, es del 98 y suena tan clásico, tan suyo, que no parecen haber pasado veinte años desde su mejor momento. 

Estados Unidos: los últimos 70s (XVI)

Siguiendo con los personajes “alternativos”, hoy nos visita Jonathan Richman. Es un músico con una trayectoria curiosa, ya que comenzó su carrera en 1970 partiendo de un estilo melódico sencillo, contrapuesto a la creciente complejidad de entonces, y tardó mucho tiempo en alcanzar una relativa estabilidad en el negocio. Pero ya hemos visto que a finales de la década es precisamente la sencillez uno de los rasgos más vanguardistas, y el señor Richman pasa a ser uno de sus inspiradores. Su afición por el rock and roll se matiza con una estructura preferentemente acústica, y el tono simple pero emocional que le imprime ha dado a luz una nueva y curiosa etiqueta: el rock de guardería. 

Jonathan es un adolescente aficionado a componer y cantar que ve la luz cuando descubre a Velvet Underground; el embrujo se consuma cuando ese grupo actúa en Boston, y poco después corre a Nueva York para estar cerca de ellos. Pero lo curioso del asunto es que admira exclusivamente sus líneas melódicas, no sus letras: Jonathan no tiene nada que ver con el espíritu oscuro, sórdido, de Reed y sus socios, sino todo lo contrario. A Jonathan le gustan las estructuras musicales casi minimalistas, y en ese sentido su devoción por la banda neoyorkina resulta explicable; pero también suele ser muy humano en lo literario y prefiere hablar de los sentimientos básicos: el cariño, los pequeños disfrutes de la vida. Una de sus primeras canciones -que a la larga ha sido probablemente la más popular- lo refleja muy bien: se trata de “Roadrunner”, grabada por primera vez en el 72 y en la que queda clara esa dualidad, ya que en lo musical se inspira en la Velvet (la influencia de “Sister Ray” es evidente), mientras nos canta su alegría por ir en coche cruzando Massachussets a buena velocidad y oyendo música en la radio. Entre eso y que gran parte de su repertorio se basa en las piezas acústicas, tenemos ante nosotros a un personaje que podría considerarse hasta cierto punto un cantautor con tendencia rockera. 

Sin embargo esa no era precisamente la tónica general por entonces, y aunque intentó sobrevivir en Nueva York bajo la protección del mismísimo Steve Sesnik (el manager velvetiano) al final tuvo que volver a Boston. Más dramática aún resulta la suerte de aquellas grabaciones del 72: ya en Boston reúne un grupo al que bautiza como Modern Lovers y con el que graba una colección de demos para presentar ante los sellos; consigue el apoyo nada menos que de John Cale, que incluso aporta dinero y le produce algunas completamente gratis (junto a otros colegas suyos), pero esas cintas no se publicarán hasta cinco años después. Y lo mismo pasa en 1973 con otras cuantas que se graban en California bajo la supervisión del gran Kim Fowley: la mismísima Velvet habría fracasado en esa época, y Richman disuelve la banda al año siguiente. Pero en 1975 vuelve a California con un contrato como cantante compositor en el sello Beserkley, una especie de empresa familiar dirigida por Matt Kaufman y donde el dinero no era el primer objetivo. Allí publica un primer single en el que se contiene una regrabación de “Roadrunner” con los Earth Quake como banda de acompañamiento, y en 1976 resucita el nombre de los Modern Lovers con nuevos músicos que le acompañan en el siguiente single. Por fin, después de tanto tiempo dando tumbos, en verano de ese año se publica “Jonathan Richman & The Modern Lovers”, el primer Lp oficial. 

Lo primero que destaca en ese disco es que su afición por la música simplista de la Velvet lo ha llevado a las esencias de las que partía aquella banda: el rock and roll melódico, las guitarras eléctricas con el sonido de los años 50/60 (se comprende que Buddy Holly sea otro de sus ídolos) y una base rítmica suave pero muy marcada. La sucesión de delicias de otro tiempo comienza con “Rockin shoppin’ center”, un ejemplo perfecto de lo “desfasada” que podía resultar para el gran público la obra de Jonathan dos o tres años antes y de lo extremadamente vanguardista que puede ser ahora para ese mismo público: él ha cambiado muy poco, pero la situación ha dado un vuelco y aquí tenemos la esencia de lo que será el nuevo rock americano dentro de unos años, cuando comiencen a ser conocidas y apreciadas las bandas como Dream Syndicate o Violent Femmes. El disco no es un éxito, pero gran parte de la crítica se da cuenta de que aquí hay una oferta perfectamente compatible con el punk y la new wave, que a fin de cuentas también son una vuelta a las raíces. Y Beserkley aprovecha la estela publicando tres meses después “The Modern Lovers”, la colección de cintas que llevaba cinco años durmiendo el sueño de los justos; ahí es donde ya la sucesión de estrellas que le otorgan los comentaristas se salen de madre, con alabanzas tales como “uno de los más grandes discos de rock’n’roll art de todos los tiempos”, o cosas parecidas. No es para tanto, pero hay que admitir que (reconociendo también el gran mérito de Jonathan) la Velvet, por persona interpuesta, ha ganado otra batalla después de su muerte: esas escalas, esos rasgueos, esos tonos de voz…

Su época más popular llegará hasta principios de la década siguiente. En 1977 se publica “Rock’n’roll with The Modern Lovers” con una variedad sorprendente que incluye géneros tan dispares como el reggae o las escalas hawaianas o asiáticas; en ese sentido, Richman se comporta casi como un explorador de músicas de todo el mundo. Dos años después llega “Back in your life”, su último disco al frente de los Lovers (aunque aquí hay ya unas cuantas canciones que interpreta él solo), y poco después se retira; tras unos años de descanso seguirá grabando con el nombre añadido del grupo, pero sin una formación estable. A partir de 1989 sus discos ya figuran en solitario: dejando aparte su afición por los tonos intimistas y emocionales, hay que añadir algunos problemas auditivos que le obligan a basar la mayor parte de su trabajo en directo con el formato de cantautor, lo que lo convierte en un artista minoritario. Y aunque es uno de esos personajes encantadores que ya no sabes si lo escuchas por sus valores musicales o porque te cae bien, no se puede negar su influencia: al menos sus primeros discos me parecen necesarios para entender -y repito lo de antes- el llamado Nuevo Rock Americano de los 80/90. Y no solamente en su país, ya que personajes británicos tan dispares como Bowie o Siouxsie han hecho versiones de este muchacho tan infantil.