1967 (VI)

Para los Yardbirds la llegada de 1967 no augura nada bueno, tras la marcha de Paul Samwell-Smith y Jeff Beck: el primero era un bajista excelente que además entendía muy bien las técnicas de grabación e incluso llegó a coproducir parte del material, mientras que Beck ya era por entonces una de las guitarras más brillantes de la Isla. A eso hay que sumar el comportamiento errático de Giorgio Gomelski, el manager al que despidieron a mediados del año anterior y que con algunas de sus decisiones mermó el prestigio del grupo. Jimmy Page pasa a ser el guitarrista, tras unos meses en que coincidió con Beck y estuvo a cargo del bajo; teniendo en cuenta que ahora son un cuarteto, Chris Dreja abandona su guitarra rítmica y se encargará de las cuatro cuerdas. Había sido en la época de Beck cuando el grupo comenzó una transición entre blues y psicodelia que se está convirtiendo en la tendencia más popular del momento. Sin embargo las ventas no iban bien, en parte por esa pérdida de prestigio que Gomelski les había infligido y también porque, salvo unas cuantas excepciones, la psicodelia de tono experimental nunca consiguió verdadera popularidad. Y no olvidemos un problema añadido: la carencia de imagen, de ese carisma que distinguía a Cream o Hendrix. 

Una nueva baja que se produce a principios de 1967, pero que ya se daba por descontada, es la de Simon Napier-Bell, su manager y co-productor junto a Paul Samwell-Smith: la marcha de este hizo que perdiese interés en el grupo (con frecuencia se dice que fue despedido, pero ese despido en realidad fue una escapada). EMI ficha a Mickie Most para tratar de reflotar la carrera del grupo, aunque Jimmy Page y los demás saben que su estilo, un tanto pasado de moda, no les va a facilitar las cosas. Page, que ya había trabajado con él, decide junto al grupo que a partir de ahora los singles sonarán como quiera Most, pero en el directo irán a su aire. Por otra parte Peter Grant, otro conocido de Page que junto con Allen Klein y dos o tres más controlan el gran circuito de giras, ya está organizándolas para ellos desde finales del año anterior. Gracias a ellas los ingresos son satisfactorios, y además en Estados Unidos siguen teniendo mucho tirón; de hecho se están vendiendo muchos más discos allí que en la Isla. Otro de los escasos motivos de alegría fue la presentación de la película “Blow up”, en la que Antonioni desarrolla y transforma un cuento de Cortázar (“Las babas del diablo”) en una formidable crónica visual sobre el Swinging London. Para los fans del grupo no hay duda de que el momento más esperado es esa actuación interpretando “Stroll on”, una reescritura de su versión anterior de “Train kept a-rollin”, en la que vemos a Beck destrozando su guitarra contra un amplificador. Todo un icono. Por cierto, que esa canción será utilizada por Page más adelante para abrir las primeras actuaciones de Led Zeppelin. Aquí tenemos las dos versiones (la primera no se publicó en la Isla hasta mucho más tarde):

Pocos días después se presenta el nuevo single, que por otra parte será el último en la Isla: “Little games / Puzzles”. Aquí ya se ve la estrategia de Most, que trata de convertir a los Yardbirds en una banda de pop mainstream. La cara A, compuesta por dos futuros clásicos del negocio como Phil Wainman y su primo político Harold Spiro, es una pieza con una línea melódica bastante simple pero supuestamente con gancho. Lo más valioso en ella es la instrumentación, en la que por cierto no participan ni Dreja ni McCarty: Most considera que hay que “elevar” el nivel técnico, y de nuevo vemos a John Paul Jones a cargo del bajo y el cello mientras que Dougie Wright, otro todoterreno de los estudios de grabación, se encarga de la batería. La cara B es obra de todo el grupo, y aunque tiene un vago aire de folk rock americano es muy agradable; por otra parte es la primera vez que Page utiliza el arco de violín, y hay muchos fans que valoran más esta pieza que la A. Pero tras la brillantez psicodélica de sus anteriores grabaciones gran parte de ellos se desentendieron de este disco, que no llegó ni al top 50. Eso desanimó definitivamente a EMI: a partir de ahora, lo que publiquen será asunto de los americanos.

Así que, por una vez y para dejar rematada la historia de una banda que merece un recuerdo a la altura de las mejores, podemos hacer un resumen de sus grabaciones al otro lado del océano a partir de este momento. No fueron muchas, porque era evidente que su tiempo estaba pasando, pero como curiosidad tenemos la publicación de un Lp que aprovecha “Little games” para su título y que por supuesto la incluye. Most sigue con ellos, y aunque no tiene el menor interés en ese formato se resigna porque Epic (el sello que los distribuye allá) sigue ganando dinero y es quien le paga ahora. A Most se le nota la desgana: en palabras de Page, “aquello era un desastre. Grabábamos a cien, sin segundas tomas, porque Most tenía mucha prisa”. La grabación se hizo en Londres en solo tres días; y aunque hay canciones buenas, la impaciencia por acabar cuanto antes hace que algunas suenen como si fuesen demos. De todos modos, hay momentos interesantes como por ejemplo la instrumental “White summer”, una variación que hace Page sobre una clásica del folk tradicional irlandés: ahí tenemos el germen de lo que luego será “Black mountain side”, o la intro de “Over the hills and far away”. Hay un viaje al pasado de la banda con algunos blues muy de sus primeros tiempos como “Smile on me” o “Drinking muddy water”, mientras que la psicodelia sigue presente en otras como “Glimpses”. Incluso hay alguna pieza eminentemente british, casi mod, como “Tinker, Taylor, soldier, sailor”, una verdadera exhibición de fuerza que podría recordar a los Who, sin ir más lejos; o una alternativa más poppy pero igual de vigorosa como “No excess baggage”. Pero tampoco en Estados Unidos les quedaba ya mucho, y el disco se hundió en el fondo de las listas; supongo que esa horrenda portada tampoco ayudó.

Publicaron tres singles más en el mercado yanqui hasta su desaparición. Los dos que corresponden a 1967 llevan versiones en su cara A, mientras que las B pertenecen al Lp anterior. El primero es “Ha ha said the clown”, una pieza de Tony Hazzard que habían hecho Manfred Mann poco antes: demasiado poppie, demasiado festiva, no fue de sus mejores momentos. Mejora bastante el single siguiente, para el que recurren a “Ten Little indians”, de Harry Nilsson. Es una pieza extraña pero muy atractiva: es un cruce canción de cuna y marcha militar, y los Yardbirds siguen escrupulosamente ese planteamiento añadiéndole un leve tono psicodélico que la redondea muy bien. El último, en la primavera del 68, es “Goodnight sweet Josephine / Think about it”. La primera es otra composición de Hazzard, uno de los compositores preferidos de Most y que no es mejor ni peor que la otra; aunque en este caso destaca sobre todo el gran trabajo de Page a la guitarra, empleando un phasing que le confiere a la pieza un aura irresistible entre psicodelia y freakbeat. La cara B es una especie de blues rock psicodélico bastante decente, en el que de nuevo el protagonismo lo lleva Page. Este sin duda el mejor single de los tres, una despedida muy digna para un grupo que ya por entonces el propio Page está convirtiendo en otra cosa.

Para entonces, solo Page tenía verdadero interés en continuar con el grupo y acercarlo hacia el heavy blues: Relf, McCarty y Dreja detestaban ese tipo de sonido, además de que Dreja se estaba aficionando a la fotografía. Cumplieron con las actuaciones pendientes y el 17 de julio del 68 hicieron la última. Por cierto, que en el repertorio llevaban piezas como “Dazed and confused”, de Jack Holmes: será la primera de las que Page intentará luego hacer pasar como suya en esa entidad conocida como Led Zeppelin. En oposición a Page, los demás estaban ahora muy interesados en la música folk en abstracto, aunque finalmente Dreja quedó fuera: como fotógrafo profesional, uno de sus primeros trabajos será un set del que saldrá la foto trasera del primer Lp de los zepelines. Relf y McCarty crean Renaissance, una de las glorias británicas del folk barroco, pero abandonarán la escena a principios de 1970: Relf se dedicará sobre todo a la producción, mientras que McCarty irá de grupo en grupo hasta una nueva refundación de los Yardbirds (en la que también estuvo brevemente Dreja). Y esta es a grandes rasgos la agridulce historia de uno de esos grupos a los que se reconoce plenamente con muchos años de retraso. El circo del rock está poblado de injusticias como esta. 

1967 (V)

La situación de los Who a finales de 1966 es un tanto confusa. Su punto fuerte es la enorme calidad del grupo en directo, porque han llegado a ser un cuarteto de solistas: al margen de los recursos circenses que emplean a veces destrozando material, técnicamente ni los Stones ni los Kinks llegan a su altura. Sin embargo el propio Townshend reconoce que en el aspecto creativo tiene carencias. Por ejemplo, está el asunto de la psicodelia: salvo los Kinks, que viven en otro mundo (y a los que él reverencia), los demás están viviendo una intensa fase lisérgica. Como él mismo dice, “No veía la manera de escribir sobre ese tipo de cosas. Ni cómo podrían ser los Who admirados el día de mañana por su calidad musical, aparte del efectismo, las alusiones al art pop o la agresividad… Nada de ello era suficiente. Algo nuevo y peligroso se estaba cociendo, y yo quería formar parte de aquello”. Dicho de otro modo: también él había probado ya el LSD, pero no conseguía sacarle partido. Además era consciente de que “A quick one”, el segundo Lp, no podía compararse con los que ese mismo año habían publicado sus competidores, a pesar de que no le había ido mal en las listas de ventas. Townshend se conoce bien a sí mismo, y su capacidad para la autocrítica le ha ayudado mucho en su carrera. 

El debut del grupo en 1967 es un single que llega en abril: “Pictures of Lily / Doctor, doctor”. Es también su primera grabación para el nuevo sello Track, el invento de sus managers Lambert y Stamp, que han conseguido poco antes fichar a Hendrix; como ya es norma desde la marcha de Shel Talmy, las labores de producción también van a cargo de Lambert con frecuente apoyo de Stamp. Townshend define la cara A como “power pop”, un término que ha hecho fortuna y que le sienta muy bien, porque tiene garra. Y para sintetizar el contenido de la letra, un tanto conflictiva, también se basta él mismo: “la cosa va sobre un chaval rescatado de su creciente frustración sexual por medio de unas postales guarras que le regala su padre”. La cara B es una composición típica de John Entwistle, que por supuesto la canta también, con ese inequívoco falsete suyo; su omnímodo bajo es casi el “personaje central” y la letra va a juego con el personaje, una especie de friki hipocondríaco que va enumerando sus males al médico. El disco alcanzó el top 5 con todo merecimiento, aunque el formato single comienza a ser visto con displicencia por las nuevas glorias como Cream o el propio Hendrix: Townshend comienza a sentir algo parecido a un complejo de inferioridad.

Precisamente junto a Cream emprenden la primera gira por Estados Unidos, en primavera, y el éxito es enorme. En el caso de los Who el público americano admira su concepto de la violencia escénica, y de un modo u otro, a partir de entonces será uno de los más fieles; más incluso que los propios británicos. Poco después, en junio, tiene lugar el festival de Monterey, donde actúan con un equipo de alquiler: el sonido se resiente, aunque su interpretación de “My generation” con efectos de humo y el consiguiente destrozo de instrumentos enloquece a la afición. Y luego sale Hendrix (recuerden, la otra estrella de Track Records), quien al final de su actuación termina quemando la guitarra. El sello y sus dos protagonistas se hicieron los reyes de la noche. Días después se publica un single con dos versiones: “The last time / Under my thumb”. Se trata de un homenaje a los Stones, que por entonces andan metidos en los famosos líos judiciales en los que, como Townshend dice, “se les está utilizando como chivos expiatorios por el problema de las drogas”. Teniendo en cuenta que se hicieron a toda prisa y que ni siquiera está Entwistle (anda en viaje de bodas), el resultado final es bastante aceptable.

A principios de otoño llega uno de los momentos cumbres del grupo, con la presentación de un single donde la cara A es “I can see for miles”, el “as en la manga” que tenía preparado Townshend desde un año antes: en aquel momento les iba bien en las listas, y decidió guardarla para más adelante. Ahora, dejando aparte el single de homenaje a los Stones, llevaban seis meses sin publicar nada y aún no tenían rematado el Lp que debía salir antes de que terminase el año, así que esta era la ocasión ideal. La letra es una especie de venganza por los celos que sentía cuando su novia Karen andaba tonteando con otros, pero eso es lo de menos: lo importante es esa monumental exhibición, esa muestra de poderío. Es un contraste estelar entre la potencia rítmica y la suavidad vocal; el ritmo en sí, casi contrahecho, con una batería atronadora pero nítida, el bajo sosteniendo la estructura y la guitarra con feedback son los verdaderos protagonistas, antes que la voz. Nunca se había escuchado algo así, tan al margen de las estructuras tradicionales, y aunque puede considerarse cercana a la psicodelia aquí se nota también la afición de Townshend por las estructuras del jazz, porque algo de eso hay. La cara B, “Someone’s coming”, es otra de esas divertidas ocurrencias de Entwistle, una canción más o menos pop acompañada de su querido corno, y por supuesto otra clase magistral de cómo se maneja un bajo; la voz es la de Daltrey. Pero la cosa no salió como se esperaba Townshend, que considera la cara A como su mejor obra, ya que el single no pasó del top diez, lo cual resulta francamente asombroso. Aquí tenemos las dos piezas, por supuesto en su bendito sonido mono original:

Y por fin, a mediados de diciembre, “The Who sell out”, el tercer disco grande. Aquí definitivamente los Who se hacen mayores, comenzando ya por el mensaje irónico que lanzan tanto el título como la funda, en la que cada uno de los cuatro hace de hombre anuncio. Las letras van a juego, con ese tono socarrón tan propio de Townshend (conviene reiterar de vez en cuando que, en lo referente al “mensaje”, Ray Davies es su guía). Pero hay también un homenaje a las emisoras piratas, que desaparecen este año y que se simbolizan en Radio London: gran parte de las canciones van unidas por pequeños jingles a mayor gloria de la emisora. La suma de todo ello nos da un cruce entre pop art conceptual y psicodelia que hace a este disco una irregular pero encantadora rareza. Ya el arranque resulta inusual, con una voz robótica, metalizada, enunciando los días de la semana para dar paso a “Armenia City in the sky”, la pieza más psicodélica del disco, que además no es suya sino del insospechado Speedy Keen: se trata de uno de los conductores del grupo, que además era músico de estudio por entonces; también él, junto a Daltrey, protagoniza las líneas vocales. La canción evoca un ambiente somnoliento y tiene mucho trabajo de estudio, pero el resultado es cautivador. Tras el cómico sketch publicitario de las legendarias judías Heinz, llega Marie Anne con esa mano “temblorosa” que, al igual que la buena de Lily, induce a placenteras sensaciones a los muchachos que se dejan manejar; es otra de las joyitas de este disco, con ese ritmo de medio tiempo, entre pop y latino, cantada a medias entre Daltrey y Townshend. La canción va fundida al final con un nuevo sketch que nos lleva a “Odorono”, otra delicia a cargo de Townshend, mucho más compleja de lo que parece. Y luego “Tatoo”, una burlona “reflexión” sobre la masculinidad que lleva al protagonista a tatuarse: “Bienvenido a mi vida, tatuaje: ahora soy un hombre, gracias a tí”. De nuevo la fusión entre la melodía casi ensoñadora y la letra, todo ello rematado por ese sketch de Radio London que nos introduce en “Our love was”, otra preciosidad, y tras el sketch de rigor surge la ya inmortal “I can see for miles” para cerrar la cara A, lo cual por otra parte demuestra la importancia de saber elegir bien el orden de las canciones en un disco: “Sello out” es un ejemplo perfecto de cadencia impecable, al menos en la primera cara. Quizá la B no llegue a su altura, aunque sigue habiendo grandes momentos (resulta intrigante ese cierre a cargo de “Rael”, una fallida ópera rock que sin embargo ya está preludiando “Tommy”). De todos modos estamos ante uno de los discos más gloriosos de este año, aunque tuvo el mismo destino en las listas que el single precedente: el público es muy caprichoso.

El año que viene será de tránsito a efectos discográficos, ya que solo publicarán dos singles. Pero nos visitarán de todos modos, porque una banda de este calibre siempre tiene algo que contar. O mucho…