España: la travesía del desierto (IV)

El rock and roll, que a mediados de los años 50 era el último grito en los States, no llegó a ser popular en España hasta finales de esa década: las principales casas discográficas del género, como Sun o Chess, eran de poca envergadura y no tenían distribución aquí. Solo Elvis, a partir de su ventajoso salto a la RCA, comenzó a ser oído con cierta regularidad, pero de los demás se sabía muy poco. Sin embargo, en la mayoría de los países hispanoamericanos hubo casi desde el principio unos cuantos músicos que estaban al tanto de las novedades gringas. Y aunque la mayor parte de su repertorio se basaba en los ritmos tradicionales de la zona, de vez en cuando se atrevían a intercalar alguna versión rockera. Porque esa era otra de las características por entonces: eran polifacéticos, atacaban varios estilos con la intención de abarcar el mayor número posible de oyentes. Varios de esos nombres prehistóricos llegaron a ser famosos en España, a donde se desplazaban con frecuencia, e incluso en algunos casos llegaron a residir aquí por un tiempo. Tenemos así una curiosa “invasión hispanoamericana” que nos permitió ir conociendo un poco más esa música diabólica: junto a los solistas clásicos como Antonio Machín o Luis Aguilé, por el medio vinieron algunos conjuntos que han pasado a la depauperada historia musical española. Y hoy hablaremos de los primeros, los precursores, los Llopis. Ya les aviso, la cosa va a quedar un poco pachanguera. 

Los Llopis son un cuarteto cubano que inició su carrera a principios de los años 50 en las salas de fiestas de su país. Por entonces (recuerden, Fulgencio Batista es quien manda) Cuba estaba llena de turistas yanquis que disfrutaban con el exotismo de las músicas caribeñas tales como el mambo, el merengue o el cha-cha-chá, los ritmos básicos en el arsenal de toda orquesta o grupo de la época tanto allí como aquí. Pero con el auge del rock and roll, el público más moderno comenzó a solicitar piezas de ese nuevo género; y ellos, que conocían los States por estudios y afición, ya estaban al día: en poco tiempo tuvieron preparadas unas cuantas versiones en español de los rockeros blancos como Elvis o Bill Haley, versiones que iban intercalando entre su repertorio más tradicional. Por otra parte resultaba muy novedoso ver a un grupo caribeño que, partiendo de los sones y los instrumentos tradicionales, se atrevía a añadir otros tan lejanos como la steel guitar (esa cosa que maneja Frank Llopis, el de la izquierda en la foto) para dar a su sonido un aire hawaiano de vez en cuando. Pronto llegaron a la cumbre de los grupos cubanos: ya contaban con varias grabaciones, y su novedosa incursión en el ritmo de moda los coronó definitivamente haciendo caer el mito de que “es imposible que el rock and roll suene bien en nuestro idioma”. Pero el 1 de Enero del 59 se acabó la diversión, llegó el Comandante y mandó a parar: los Llopis, que lo vieron venir, habían abandonado el país poco antes para establecerse en México, donde ya tenían un prestigio. 

1959 fue un año muy denso para estos señores. Antes de nada se pusieron a regrabar sus canciones más populares en un sello mexicano; con lo cual esas canciones, que no habían pasado aún de moda, vivieron una segunda juventud. A continuación ampliaron el rango de formatos concentrando el repertorio básico en dos Lps que salieron a la venta en un corto intervalo de tiempo: el primero se compone casi exclusivamente de boleros, mientras que el segundo, “Rockabilidad”, ya se pueden imaginar de qué va con ese título. Ahí se encuentra la mayor parte de las canciones gringas que fueron trasladadas al español por los Llopis, y en él vemos su predilección por la raíz rockabilly (“Rock-a-billy” es precisamente la pieza que ellos transforman en “Rockabilidad”: grabada en 1957 por Guy Mitchell, su éxito había sido enorme tanto en los States como en la Isla, donde llegó al número 1). Pero en aquella época de EPs y singles, un disco grande no tenía el espíritu de unidad que adquirió años después; por entonces se consideraba más bien como un cajón de sastre en el que podíamos encontrarnos con las piezas más insospechadas, y este no fue una excepción. Porque ahí viene incluido un título que no tiene nada que ver con el resto: “La pachanga”. Dios mío. Qué lejos estaban los españoles de sospechar lo que se les venía encima… 

“La pachanga”, compuesta en ese mismo año por un músico cubano, es básicamente un cruce entre cha-cha-chá y merengue. Su popularidad, tanto en Hispanoamérica como en España, fue arrasadora, y se desconoce el número de versiones que llegó a tener. Los Llopis la incluyeron en ese disco tal vez por ser lo más reciente de su repertorio, que ellos equipararon a “lo más moderno”: otra explicación no hay. Pero el caso es que fue esa canción la que los trajo a España, donde actúan por primera vez en la sala Florida de Madrid. Y en esa misma actuación son contratados por la casa Zafiro para grabar de nuevo algunas de sus piezas más famosas: les llevó una mañana, lo cual hizo más barato eso que pagar los derechos de las grabaciones mexicanas para su distribución en España (en aquella época la exclusividad de los sellos discográficos con los artistas era muy elástica). Mientras tanto, en Cuba como en los demás países caribeños, “La pachanga” llegó a formar parte del patrimonio nacional convirtiéndose además en un nuevo género, y aquí nos topamos con otra tontería filológica: en aquellos tiempos y aquellos lugares, “pachanga” acabó siendo un buen modo de reflejar el carácter de esos pueblos; y así lo entendió el mismísimo Che Guevara cuando definió el régimen político de los barbudos diciendo que “lo nuestro es un socialismo con pachanga”, o cuando García Márquez describió la isla como “una pachanga fenomenal”. Pero en España la cosa fue muy distinta: al principio nuestros padres la bailaban en las fiestas patronales o las que hubiere, amenizadas por la orquesta del pueblo (si una orquesta no tenía esa pieza en el repertorio, no era una orquesta). Esa furia pachanguera duró varios años; los bebés se hicieron niños, los niños adolescentes… y la nueva generación, hastiada de tanta pachanga, comenzó a darle otros significados que ustedes ya conocen. Ah, y por si alguien no la ha oido nunca… a mí no me miren: está en Youtube. 

En los primeros años de la nueva década los Llopis se hincharon a hacer giras por toda Hispanoamérica, pero su producción discográfica comenzó a escasear: el grueso de su repertorio ya estaba hecho. Y gracias a ellos el público español moderno se enteró con más claridad de lo que era ese extraño rock and roll, del cual aquí se sabía tan poco mientras en el país de origen ya casi estaba pasado de moda. Su estela siguió proyectándose hasta mediados de los 60 y, dejando pachangas aparte, su valor como pioneros es innegable. Como muestra de ello, aquí les dejo dos versiones magníficas: “Rock-a-beatin’ boogie”, compuesta en 1952 por Bill Haley (cuando, teóricamente, aún no existía el rock and roll) y “All shook up”, la inolvidable pieza de Elvis que ellos bautizan como “Estremécete”. En ambos casos se hace notar la gran empatía que demuestran: no solo están bien hechas sino que suenan totalmente creíbles, como si fuesen suyas, y el modo de cantar se ajusta a las originales. Aún diría más, y perdónenme el sacrilegio: casi superan la de Elvis, enriquecida con esa steel guitar y el tono pasional del cantante (Manolo Vega, un enorme "vocalista", como se decía antes. Y no solo por su estatura). Eso, en un grupo pachanguero, no es frecuente. 

España: la travesía del desierto (III)

A ver si hoy acabamos de perfilar la situación y los “condicionantes socio-históricos” de la década: aunque suele ser la parte más pesada de estas historietas, comprenderán ustedes que sin una composición de lugar se hace difícil valorar el mérito que tuvieron los músicos españoles de entonces. Es evidente que ninguno de ellos llegó a la altura de los americanos o británicos, y que especialmente el rock no es un género para los europeos del sur (salvo muy honrosas excepciones); pero con todo lo que tuvieron en contra hay que reconocer que su lucha fue heroica. 

En lo relativo a los medios de comunicación, ya hemos visto que el más popular fue la radio: dinámica, muy accesible y directa. La televisión, que había comenzado a emitir a finales del 56, será todavía un instrumento caro y casi elitista hasta mediados de esta década, y su papel dinamizador fue mucho más pequeño: dejando aparte su apoyo a los festivales de raigambre protagonizados por cantantes solistas, pocos programas hay que destacar en el primer quinquenio salvo “escala en HI-Fi”. Dicha escala, nacida temerosamente en 1961 y “camuflada” hasta el 65 en el interior de “Teledomingo”, uno de los primeros “programas magazine” en España, venía siendo una colección de éxitos del momento “interpretados” en play back por personajes que no tenían nada que ver con los artistas originales. Hubo sin embargo algunas caras conocidas entre esos “mimos” (no se les puede llamar de otra manera): el mismísimo Juan Pardo, por entonces en los Teleko, fue uno de ellos entre 1962 y 63; Juan Erasmo Mochi o Karina se hacen famosos ahí; e incluso otros cuya carrera no tiene la más mínima relación con la música, como Concha Cuetos o María José Goyanes, pasaron por ese programa, que duró hasta 1967. La cosa había mejorado un poco el año anterior con la aparición de “Tele-Ritmo”, aún con la mayoría de su contenido en play back pero donde incluso se atrevieron a invitar a grupos de jazz (estos en directo, claro): terminó en el 69. Y por último podemos añadir que a finales de la década, con la implantación de la UHF (la que ahora se conoce como La 2), aparecerán algunos programas vanguardistas como “El último grito”, realizado por el prometedor Iván Zulueta: surgido a mediados del 68 pero demasiado avanzado para la época y el país, llegó hasta principios del 70. 

La prensa musical es también muy primitiva. En primer lugar no hay verdaderos especialistas que se atrevan a escribir un artículo sobre grupos foráneos o nacionales con verdadero conocimiento: el patético sistema de “corta y pega” que se hacía a base de notas promocionales suministradas por las casas discográficas era lo más frecuente; sumando algunas frases pilladas al vuelo -a veces mal traducidas- en alguna revista foránea, el resultado solía ser penoso. Era frecuente leer comentarios del tipo “Fulanito es el que tiene el pelo más largo del grupo” o “A Menganito le gustan más las rubias que las morenas”. Por otra parte el número de aficionados a los nuevos ritmos era pequeño, lo cual las convertía en un batiburrillo que no contentaba a nadie: una breve reseña sobre “esos melenudos Beatles” podía resultar lo único interesante en un grupo de hojas donde el protagonista era Raphael, seguido a corta distancia por Rocío Dúrcal o los nuevos jerseys de Sylvie Vartan. Porque al menos en el primer quinquenio, la mayor parte de las revistas apoyaban claramente a los cantantes melódicos nacionales o extranjeros: los grupos seguían siendo sospechosos. Esta situación se mantendrá casi hasta finales de la década, con la aparición de publicaciones más serias como “Mundo Joven” y sobre todo “Disco Express”. 

Muchas de esas revistas pioneras nacieron y murieron en un corto lapso de tiempo, pero algunas como “Discóbolo”, “Fans” o “Fonorama” duraron unos cuantos años. Y gracias a ellas descubrimos curiosidades sorprendentes, como el origen del adjetivo francés “yé-yé” y su degeneración española en “yeyé”: en el año 63 “Fonorama”, una especie de clon de la francesa “Salut les copains”, informa de la irrupción en aquel país de una serie de cantantes muy modernas y guapas a quienes la prensa gala comienza a llamar “yé-yé” (una herencia afrancesada del “yeah” sajón): Françoise Hardy, la Vartan… y algunos cantantes masculinos también muy agraciados, como Johnny Hallyday o Richard Anthony. El término hace fortuna en España; pero aquí somos muy machotes, y de la inicial alegría por ver en las calles a algunas jovencitas desenfadadas con esos peinados y las medias de colores… pasamos al desagrado porque también aparecen jovencitos vestidos “como músicos” (definición peyorativa muy de la época) y con el pelo demasiado largo. Justo por entonces esos otros melenudos chillones, esos Beatles, suenan en todas partes interpretando “She loves you” (yeee yee ye): también esa canción se hace popular aquí, para bien y para mal. Y digo para mal porque la gente de orden asocia inmediatamente a los ye-yés (en España cae el primer acento, como es lógico) con los maullidos y el aspecto de los isleños, con lo cual la suerte está echada: quitemos el guión y ya tenemos nuestra propia palabra española para definir a esos individuos. Poco después, “Fonorama” publica un artículo en el cual lamenta haber introducido el término: “Ye-yé” comenzó siendo una palabra simpática, y así lo entendimos nosotros… ye-yé eres tú, lector amigo. Pero ahora se emplea con ironía, y quien lo hace puede estar pensando en “cursi”, “ridículo”, “afeminado”, “snob”, “retrasado mental” y cosas parecidas. Pero un ye-yé no es un gamberro. Hoy sin embargo, a “Fonorama” le gustaría quitar del mapa la dichosa palabra”. Ya sé, esta tontería filológica no viene a nada. O sí. Pero me apetecía contarla. 

Y ahora llega el momento de dar el salto. Supongamos que un aficionado decide aprender a tocar algún instrumento eléctrico, o una batería. Ahí empieza su calvario: los instrumentos son caros y de mala calidad, muchas veces fabricados de forma artesanal. Porque, a menos que seas de buena familia, marcas como Gibson o Fender son mitos inalcanzables. Si ya el precio original es altísimo por la diferencia de nivel de vida y el cambio de la moneda, la importación de esos artefactos está fuertemente gravada por impuestos de todo tipo (entre ellos el famoso “impuesto de lujo”, que ya lo dice todo). Por eso vemos tantos hijos de altos ejecutivos, militares o diplomáticos en la génesis del rock español (como en la de muchos países latinoamericanos), porque tener una guitarra y un equipo de amplificación decentes no está al alcance de la clase trabajadora. Pero sigamos suponiendo: ese aficionado, que ha conseguido a base de sangre, sudor y lágrimas una cierta destreza con algo remotamente parecido a, por ejemplo, una guitarra eléctrica, se reúne con otros de su misma condición y decide crear un grupo (que por entonces y en España no se llamaba grupo, sino “conjunto musical”). Es posible que algún familiar tenga un garaje o cualquier otro bajo disponible para ensayar, o que algún propietario menos receloso que otros acceda a alquilarles uno, y que esos aficionados tengan aptitudes para componer o versionar piezas actuales. Pero les costará trabajo demostrarlo ante el público, porque tampoco hay muchos locales aptos para una actuación. 

Llevando las suposiciones casi hasta el delirio, imaginemos que han conseguido un sonido de conjunto aceptable; que en su repertorio hay algunas piezas que valen la pena y tienen un manager que realmente se preocupa por ellos, sabe de qué va el negocio y no les roba. Y llegan ante una casa discográfica, que en esos tiempos es una verdadera lotería: por lo general los equipos de grabación no están pensados para grupos eléctricos sino para cantantes con o sin orquesta, y sus ingenieros de sonido tienen una mentalidad acorde con esos planteamientos. Por otra parte, muy pocas discográficas suenan decentemente: en ese momento solo EMI, en Barcelona, tiene un nivel aceptable (gracias a la ayuda de su casa matriz británica, que le suministra los equipos y mesas de mezclas -de dos pistas- que les van sobrando). Los sellos radicados en Madrid no se preocupaban tanto. Y sus directivos no confían en los grupos españoles, dudan de su talla creativa, lo cual implica que los productores rara vez les consienten una pieza propia: la mayoría del material en los primeros años de la década son versiones. Pero en fin, han llegado hasta ahí; incluso es posible que consigan un relativo éxito… y justo en ese momento toca hacer la mili. Sí señores, el servicio militar obligatorio, que por entonces duraba dieciséis meses. Si estabas en la Universidad podías ir esquivando la llamada de la Patria a base de prórrogas hasta los veinticinco años más o menos, pero al final te cazaban. Y esa llamada fue el golpe que hundió a muchos “conjuntos musicales”: a un ritmo de cuatro levas al año, podía ocurrir que dos o tres miembros tuviesen que abandonarlo todo y ponerse el uniforme en un corto plazo de tiempo. Y posiblemente a la vuelta ese grupo ya no existía, ni quedaban ganas de intentarlo de nuevo. La mili te había hecho un hombre. 

Esta es, a grandes rasgos, la situación que debían afrontar los valientes -o inconscientes- aficionados que se atrevían a meterse en el proceloso mundo de la creación musical en España. Por eso, volviendo al primer párrafo, digo que fueron verdaderos héroes; y que si su talla creativa por lo general no era como para echar cohetes, su decisión y amor por esa música ratonera les ha honrado para siempre. Y aquí lo dejo, que me está saliendo la vena patriótica y yo soy un tío muy serio, muy comedido.