1972 (y fin)

Hoy nos despedimos por fin de este año tan productivo; y lo hacemos con una novedad de lo más interesante, porque parece que algo comienza a moverse en el señorial edificio del rock clásico. Con la llegada del glam se ponen en cuestión los planteamientos tanto musicales como estéticos, y este año surge una novedosa alternativa al rock machote o al progresivo circunspecto: Roxy Music. Una banda cuyo nivel creativo no tiene nada que envidiar a los grandes nombres y que además nos alegra la vista con su vestuario, tan arriesgado para la mentalidad del momento (salvo que se trate de Bowie). Porque tras los colorines psicodélicos y los excesos de los años 60, parece reinar en el ambiente algún tipo de mentalidad culpable que huye de cualquier signo de alegría: el uniforme de un músico serio ha de ser el pantalón vaquero y el jersey o la camisa de tonos oscuros. Y claro, si de repente aparece un grupo de individuos con las pintas que ven ustedes ahí arriba, la mayoría de los aficionados va a pensar que son una pandilla de horteras que se dedican al mercado adolescente. ¿O no? 

Pues no: las apariencias engañan, y lo que tenemos delante es a una banda que maneja estructuras musicales muy peculiares. De entrada resulta llamativo oír esa voz tan particular, de crooner antiguo, cantando melodías cercanas al estilo del music hall, cuyos apoyos tradicionales de guitarra, bajo y batería se refuerzan con un saxo o un oboe y una sección de teclados que va desde el piano al melotrón. Pero los instrumentos de viento suenan a veces sintetizados, se oyen cintas de vez en cuando y las escalas son un tanto extrañas. Si hacemos un repaso detenido se le ven las costuras al muñeco, porque ese tipo de recursos electrónicos ya los ha utilizado CAN o Van Der Graaf Generator; pero mientras aquellos andan cerca del progresivo free, estos se alimentan del art pop, mucho más alegre y chispeante. Y los ropajes glam son una leve mutación del vestuario usado por la farándula en los años 50/60, así que ya digo, no parece haber nada nuevo; en cambio, la fusión de todo ello es tan revolucionaria como Dean Martin encabezando una banda avant garde: estamos ante la invención del cabaret progresivo. 

Es precisamente su cantante quien da origen a esta extraña sociedad. Se trata de Bryan Ferry, cuya afición musical despierta durante sus estudios de Bellas Artes en Newcastle, y que tras participar en pequeños grupos llega a Londres a principios de la década con la intención de dar el salto junto a su amigo el bajista Graham Simpson. Su voz ya resulta atrayente por entonces: cuando King Crimson pierde a Greg Lake, nuestro amigo se presenta a una prueba para sustituirlo; y aunque Fripp considera que esa voz no cuadra en esa banda, lo recomienda a la agencia EG para que lo apoye (esa agencia ya está dirigiendo la carrera de T. Rex o E,L & P, además de los propios Crimson). Ferry, animado por tal apoyo, se apresura a buscar socios para su nueva idea y pone un anuncio buscando un teclista. Curiosamente, a ese anuncio responde un saxofonista que viene acompañado por un antiguo conocido de Ferry: el primero es Andy Mackay, un profesor de música sin experiencia en bandas; el otro es Brian Eno, alumno suyo y “ejecutante musical”, que posee un magnetófono y ha aprendido a manejar un sintetizador propiedad de Mackay. Qué raro, todo. Poco después, tras algunos cambios de personal, quedan fijados los puestos de guitarrista (el exótico Phil Manzanera, cuya infancia sudamericana fue acompañada por los boleros y a su vuelta a la Isla se pasó a la psicodelia progresiva) y batería (Paul Thompson, cuyo escaso pedigrí incluye su participación en los Influence de John Miles). 

Ferry tenía preparado material suficiente para un disco grande como mínimo, y tras solo dos meses de ensayos y actuaciones en locales pequeños convencen a sus padrinos de EG, que preparan y financian unas grabaciones producidas por Pete Sinfield, el ex letrista de los Crimson. Al cabo de una semana ya tienen todo hecho; muy ufanos, se presentan ante Chris Blackwell, el jefazo de la bendita Island Records, para que les dé su plácet -o sea, un contrato de grabación- pero… ¡oh, dioses caprichosos! Blackwell no parece impresionado por lo que oye y los rechaza. Sin embargo, pocos días después ocurre una de esas situaciones estrafalarias que nos hacen dudar de en qué manos está este negocio, aunque esas manos sean las del mismísimo Blackwell; quien una mañana entra en su refulgente edificio Island y ve al manager de los Roxy (al que conoce por serlo también de los Crimson y Cat Stevens, figuras señeras del sello) echando un vistazo a algunas fotografías aspirantes a portada de discos. Entre ellas está una glamurosa pin up estilo años 50, que capta la atención del señor Blackwell. Y entonces suelta la frase que pasará a la Historia: “¡Qué buena pinta! ¿Ya hemos fichado a esos?” sin saber, por supuesto, quiénes son “esos”... cuya afición por las señoritas de buen ver pasará a ser el tema central en las portadas de sus discos, por cierto. 

En verano, “esos” presentan en sociedad a esa primera señorita, y solo con escuchar la canción que abre el disco ya es suficiente para darnos cuenta de que estamos ante algo insólito: “Re-make/re-model”, que así se llama ella, arranca entre el lejano bullicio de una fiesta, con el piano dando la señal para un ritmo a medio camino entre rock and roll y caos, con inesperadas intervenciones de cada instrumento asomando la cabeza en el medio de un galopar incansable que la batería y el conjunto mantienen salvo en esos momentos en los que todo queda suspendido mientras el instrumento de turno suena solo, a su aire… Para mí al menos, esta pieza resulta inolvidable. Y luego llega la deliciosa “Ladytron”, una especie de balada electrónica con el sabor español que le dan unas castañuelas, en la que Ferry intenta seducir a ¿un robot femenino? y donde los manejos lunares de Eno acompañado por el oboe de Mackay son finalmente redondeados por la guitarra de Manzanera dando los trallazos definitivos para considerar a esta canción como otro clavo en la tumba del progresivo tradicional. Sí señor, el futuro ya está aquí. 

Para qué seguir, este tipo de música no es encasillable. Aunque… he de ser agradecido y destacar el entrañable homenaje que Ferry me dispensa con la última canción de la cara A. Su título es “To Humphrey Bogart”, resumido en “2HB”, y en ella dice cosas tan bonitas como “Tu muerte no podría matar mi amor por ti”, “La romántica situación del night club humeante”, etc. Es la ocasión perfecta para que Bryan luzca su piano eléctrico mientras canta mi señorial aceptación de que la chica se vaya, y esa aceptación es acompañada por el saxo de Mackay, quien por momentos recuerda vagamente el “As time goes by”: ya saben, la canción que tengo prohibida en mi tugurio. Snif… gracias, muchachos. Y dos meses después llega “Virginia Plain”, un verdadero cañonazo que aúna el glam con el art pop, que no está en el disco grande y obliga al personal a recordar que aún existe el humilde formato single; un single que alcanza el top 5 y tira de paso por el LP haciéndolo entrar en el top 10. 

En cierto modo se puede entender la desgana inicial que afectó al señor Blackwell: el disco es irregular, no hay precedentes en ese sonido y tanto la portada como el aspecto de los músicos, en esa época, puede jugar a favor o en contra. Probablemente la ventaja de que la grabación ya estaba hecha y pagada por EG influyó en su ánimo tanto o más que la encantadora señorita de la foto, pero la jugada ha salido redonda. Y con el paso del tiempo Roxy Music perderá su chispa, se convertirá en una tierna banda de baladas para toda la familia, su música será tan acomodada como sus trajes, la prensa británica apellidará “Ferrari” a Ferry (en el país del Aston Martin, ese es un insulto muy gordo), y del art pop no quedará nada. Pero aún en sus últimos años surgirá alguna buena canción de vez en cuando, del mismo modo que las primeras grabaciones de Ferry en solitario no eran tan horribles como la gente se empeña ahora en decir. No, el problema sigue siendo el mismo de toda la vida: si haces rock eres un tipo auténtico y estás autorizado a que tu carrera dure hasta que te entierren, aunque la trayectoria sea patética. Pero cuidado: como hagas pop, al primer fallo te vas a tu casa o te lapidaremos. Y eso es lo que hay, ahora y siempre. Este negocio está lleno de machotes muy auténticos, muy rockeros. 

Y aquí termina el año 1972. Ya falta poco para que una de las épocas más brillantes de la música popular desaparezca tragada por una pretenciosidad que la está llevando a la decadencia, pero seguramente aún quedan cosas por ver antes de que tal hecho suceda. Otro día nos pondremos a ello. 

1972 (XIII)

Ya queda poco para despedir el año, y hoy nos acompañan dos de nuestros más recientes fichajes: Wishbone Ash y Rory Gallagher. Hay un cierto parecido entre ellos, ya que siendo teóricamente músicos adscritos al rock su formación es bastante amplia y abarca desde el folk hasta el blues, pasando en algunos momentos por territorios cercanos al jazz. Incluso el sonido de las guitarras en la pareja solista de los Ash podrían llegar a recordar a veces al gran Rory: son igual de exquisitos y limpios que él. Por último, da la casualidad de que ambos están en lo mejor de su carrera. 

Wishbone Ash han llegado al momento que muchos músicos temen, el tercer disco grande: o te confirmas o te hundes. Pero su convicción en el estilo que desarrollan parece sólida, ya que el disco anterior se limitaba a perfilar muy acertadamente las bases del primero, y su público ha ido creciendo poco a poco aunque el sonido de esta banda no es para grandes masas. Incluso comienzan a ser muy respetados no solo como compositores sino también como técnicos; especialmente Ted Turner, que participó con sus guitarras acústica y eléctrica en el “Imagine” de Lennon el año pasado. Pero resulta evidente que ante un tipo de música que con sus largos desarrollos y ecos acústicos puede llegar a hacerse un tanto melancólica, es más importante la originalidad y los arreglos que cualquier otra cosa, así que cruzamos los dedos y damos la bienvenida a “Argus”, que ya solo con su portada (una de las grandes obras de Hipgnosis) nos hechiza: ese guerrero impávido -o no- contemplando la llegada o caída de un platillo volante, con esa niebla que da un aspecto irreal a la escena, se convierte al momento en una de las portadas más imaginativas en la historia del rock. Pero eso no es suficiente, ¿verdad? 

Les contaré mi propio caso: en aquella tienda, a pesar de que el grueso de su negocio eran las planchas, las bombillas y las lavadoras, había un pequeño cuartucho muy funcional en el que las cajas de discos estaban enfrente y a un lado del equipo, y a los asiduos se nos permitía usarlo libremente sin injerencias del encargado de la sección… Un autoservicio, vamos. Al otro lado había dos sillas y una mesa, pero creo que yo no las usé nunca: prefería quedarme de pie ante el plato, viéndolo girar, con los altavoces a medio metro de mis orejas. Después de un buen rato absorto en la funda saqué el disco rogando que fuese al menos un poquito bueno, solo un poquito, lo suficiente como para justificar el llevármelo a casa: sí, estaba dispuesto a comprarlo por esa funda, lo reconozco. Pero hubo suerte, porque se me pasaron las dudas en cuanto comenzó a asentarse “Time was”, la que abre el disco, que tras esa lánguida entrada acústica, un tanto larga, se despereza para transformarse en un folk rock con tintes progresivos, con un luminoso juego de punteos, un bajo en estado de gracia… y solo es la primera, y luego resulta que no es la mejor. Claro que aún hoy no sé cuál puede ser la mejor, teniendo en cuenta que en la cara B están las majestuosas “The King will come”´y “Warrior”, por no hablar del exquisito juego de cuerdas acústico en la lírica “Leaf and stream” o el cierre de la cara A con “Blowin’ free”, ese boogie rock que fue su mayor éxito en single. 

Estamos ante un disco de los que crean afición, y en el cual encaja todo: esa portada hace juego con las letras, que lo convierten casi en conceptual sin que los Ash se lo hayan propuesto (no es su estilo); su calidad técnica y musical es sobresaliente, con la única pega -como siempre- de la voz. Y el resultado es que el Melody Maker lo valora como el “El mejor disco británico”, algo parecido a lo que hace la Sounds Magazine considerándolo “El mejor disco de rock del año”. A veces se le ha comparado con los zepelines cuando se acercan al folk rock, aunque la mayor parte de los que dicen eso prefieren a los Ash -como yo, por cierto. Y por último hay que tener en cuenta que “solo” ha llegado al puesto 3 de las listas, lo cual confirma que si su calidad no es para un público de masas tal vez se deba a que ese público debería esforzarse un poco: en 1972 hubo muchos discos realmente grandes, y es curioso que dos de las revistas más importantes de la Isla coincidan en una banda supuestamente menor. 

En cambio a Rory Gallagher no hace falta alabarlo porque es sobradamente popular y su carrera ya está en lo más alto desde hace algún tiempo, aunque también a él le toque ahora sacar su tercer disco grande. En estos momentos tiene una actividad frenética encadenando una gira con otra, lo cual le impide tener a punto material nuevo para este año, así que ha decidido aprovechar el rebufo y publicar un directo. Hay que tener en cuenta que su sello publicó el año pasado otros dos de Taste, su antigua banda, y podría temerse un empacho; pero a la mayor parte de sus seguidores todo lo que publique el irlandés les sabe a poco. Lo cual resulta lógico: en Rory tenemos todas las escalas anímicas que dan los géneros tradicionales junto a una digitación sobria y luminosa, que por otra parte alcanza momentos de gloria en directo ya que su sonido limpio pero contundente consigue una gran nitidez. Por tanto “Live en Europe”, su primer directo en solitario, publicado a principios del verano, es recibido con los brazos abiertos por la clientela. 

Rory no quiere que esa grabación sea una especie de “grandes éxitos”, el truco más común en este tipo de discos, y solo ataca dos canciones de su repertorio. El disco se abre con una clásica entre las clásicas: la legendaria “Messin’ with the kid” de Junior Wells, que con el paso del tiempo ha sido recurrente en la carrera de muchos músicos y desde luego en la de Rory, porque ya en esta época parece suya; la soberbia entrada va seguida por “Laundromat”, que abría su primer disco en solitario y brilla a la misma altura. Esa altura se mantiene todo el tiempo, con deliciosas incursiones acústicas en “Pistol slapper blues” o “Going to my home town”, haciendo unas versiones que las recrean. A mí al menos este disco me hace recordar los directos de Cream y, sintiéndolo mucho, no hay color: también Rory, a veces, puede hacerse un poco aburrido con esos blues mastodónticos de diez minutos, pero aquí el trío se contiene, no hay excesos en la batería ni el bajo porque no los hay tampoco en la guitarra, que es la que manda. Y la prensa británica lo tiene claro: Rory es el guitarrista del año 72, al igual que sus dos primeros discos lo fueron también del año 71. 

Este fue el primer disco de oro en su carrera, pero más importante es el rastro que dejó. El ejemplo tradicional, el que siempre se cuenta, es el caso de dos escolares que tras oírlo decidieron ampliar sus estudios añadiendo la guitarra: se trata de Larry Mullen y Dave Evans, al que gusta que llamemos The Edge; aún no se conocen, pero pronto lo harán y luego ya saben ustedes a lo que han llegado (para bien o para mal, esa ya es otra cuestión). Rory seguirá ejerciendo su influencia con el paso del tiempo: años después, en una actuación berlinesa donde coincide con los circunspectos Curved Air, el batería de esa banda, un tal Stuart Copeland, ve la luz y decide abandonarlos. Pronto será uno de los fundadores de Police, que por supuesto suenan mucho más frescos y aireados que los Air. En fin, que estamos casi ante un profeta para algunos músicos del futuro. Y el futuro, como decía Radio Futura, ya está aquí. 

1972 (XII)

La nómina de solistas asiduos de este local se cierra hoy con las dos grandes voces de la época: Rod Stewart y Joe Cocker. Ambos se han trabajado su carrera con una perseverancia similar a la de Bowie, pero mientras Rod se hizo relativamente popular casi desde el principio alternando grabaciones en solitario con su participación en agrupaciones históricas como Steampacket, Shotgun Express o la primera banda de Beck, el pedigrí de Cocker no es tan lustroso. En cualquier caso los dos se consagraron definitivamente a finales de la década pasada, llegaron a la cumbre a principios de los 70 y se hallan ahora en un momento decisivo.

Rod tiene que batirse contra la memoria de “Every picture tells a story”, su disco del año pasado; un disco de sombra muy alargada, que dejando aparte su éxito comercial ha quedado también como el más brillante de toda su carrera. Y como buen conservador que es, decide que el disco siguiente ha de parecerse en todo lo posible, así que “Never a dull moment”, publicado en la primavera del 72, es una fiel continuación. Tanto que un hipotético disco doble, es decir, que contuviese el material de los dos, habría sido lo más lógico: tiene su mismo espíritu, el mismo sonido, casi los mismos músicos y un éxito de ventas parecido. No hay una nueva “Maggie May” porque eso es imposible, pero “You wear it well” (compuesta de nuevo, al igual que Maggie, por Rod y Martin Quittenton) se defiende bastante bien en su lugar. Y su homenaje periódico a Dylan se cumple esta vez con “Mama you been in my mind”, una de esas piezas de segunda fila que ni siquiera fue publicada en su época y que Rod hace suya, por supuesto. 

Hay que llegar hasta el final de la cara B para encontrar uno de los momentos más memorables del disco, la versión que Rod nos presenta de “Twisting the night away”: esa versión hace justicia a su pasado, le hace quedar en paz con una de las influencias más notables en toda su carrera hasta entonces. Una influencia que él mismo reconoció de este modo: “Años antes, hubo un momento en el que comprendí que no me parecía a nadie; bueno, sí, me parecía un poco a Sam Cooke. Así que me puse a estudiarlo”. Cooke es uno de los santos patrones de la parroquia mod, y no es extraño que un cantante conocido como “Rod el mod” diga eso: la historia del soul no sería la misma sin Sam Cooke, y la carrera de Rod tampoco. Volviendo al disco, quedan algunas joyitas como “Lost paraguayos”, uno de esos divertimentos creados a medias entre él y Wood, o la sorprendente versión del “Angel” de Hendrix, otro homenaje a un amigo muerto. En conjunto, y aun admitiendo que “Every picture…” es imbatible, esta es una continuación muy digna que confirma su estrellato y por otra parte complica su pluriempleo en los Faces: su relación con ellos va de mal en peor, su desgana es notable y casi no aparece por el estudio donde el grupo está preparando un nuevo disco, que saldrá el año próximo. La cosa pinta mal. 

Joe Cocker también tiene que batirse contra una sombra, la suya propia, que es muy grande: en solo dos años (1969/70), con dos discos en estudio más un doble directo legendario y algunas giras, entró por la puerta grande en la historia del rock gracias a una voz prodigiosa y a un espíritu que se entrega completamente en cada canción hasta extremos casi insanos. Y esa entrega, sumada al alcohol y otras substancias que lo mantuvieron en pie mientras tanto, casi acaba con él. Fue demasiado trabajo concentrado en muy poco tiempo: tras el shock anímico y físico que lo recluyó durante más de un año, es lógico que haya dudas sobre si su recuperación ha sido plena o no, si se ha domesticado o sigue dando zarpazos. Y “High time we went”, aquel single tremebundo que lanzó su sello a mediados del año pasado para entretener la espera, ha dejado muy buenos recuerdos, pero de eso ya hace tiempo: hasta finales de 1972 no llega su nuevo disco grande, titulado “Something to say”. Es decir, hay un período exacto de tres años entre su anterior trabajo en estudio y este. Muchas cosas pueden haber cambiado. 

Como siempre, Chris Stainton y su amplia nómina de músicos están presentes, lo cual parece indicar una continuidad. Sin embargo llama la atención el hecho de que solo hay tres versiones: la mayor parte de las piezas son propias, a diferencia de los discos anteriores; esto tiene su lógica, ya que tanto tiempo en el dique seco ha permitido a Cocker y Stainton concentrarse en la escritura. La cara A, donde todas son originales, se abre con “Pardon me sir”, una pieza de medio tiempo, muy agradable, y tras ella viene la ya conocida “High time we went”; las otras tres son un tanto cansinas, muy americanas, entre la balada y el blues con un vago aroma a Nueva Orleans. En la cara B es donde se hallan las versiones, de las cuales dos son en directo tal vez para recordarnos que ahí sigue estando su fuerza; se trata del “Do right woman, do right man” que popularizó doña Aretha Franklin cinco años antes, y “St. James Infirmary”, una standard cuyos orígenes parten del siglo XIX y que salta a la fama a finales de los años 20 gracias a Louis Armstrong. La primera, que ya era formalmente un góspel en la voz de Aretha, se lentifica y se hace más intensa, más desgarrada; la segunda, cuyo título original incluía el término “blues”, se renueva totalmente con respecto a las versiones tradicionales para convertirse en una balada blues rock. Y la versión en estudio resulta un tanto decepcionante al menos para mí, aunque tal vez sea debido a que se trata de “Midnight rider”, una de las canciones bandera de los Allman Brothers: me recuerda un poco a Feeling alright”, la pieza de Traffic que había versionado años antes, y tampoco aquella me acabó de convencer. Emparedada entre las versiones encontramos una original, “Woman to woman”, una especie de funky muy contundente con una escala de viento que se repite de forma obsesiva y convierte a la canción en una de sus clásicas. 

En resumen yo diría que nos hallamos ante un buen disco, pero que la memoria de los anteriores lo oscurece un poco: hace tiempo leí una crítica donde se decía que casi sonaba como un veterano que ya hubiese pasado su época dorada. Tal vez hay algo de eso, tal vez el agotamiento que le causó esa época lo haya marcado. Las ventas en los States siguen a toda marcha, mientras que en la Isla parece cundir la decepción. Pero posiblemente no le importe mucho: oyendo el disco de nuevo es evidente que no quedan influencias británicas, si es que alguna vez las hubo. Cocker parece tener claro que su futuro tanto artístico como económico está al otro lado del charco. Y eso mismo le pasará muy pronto a Stewart, por cierto. Incluso el aspecto de las portadas de los dos discos, un tanto desdibujadas, casi nostálgicas de otro tiempo, parecen tener una intención oculta que no conseguimos descifrar. 

1972 (XI)

El término “solista” no siempre se ajusta a la realidad, y el caso de Bowie es un buen ejemplo ya que concede un alto grado de autonomía a las Arañas de Marte para conseguir su sonido actual (¿alguien se imagina en esta época a otro guitarrista que no sea Ronson a su lado?). Otras figuras en cambio controlan totalmente su obra, desde la composición hasta la ejecución, y por lo tanto sus acompañantes resultan casi intrascendentes, intercambiables: se les exige una altura técnica pero nada más, aunque por supuesto conviene que no haya muchos cambios de personal. Este es el caso de los dos señores que nos visitan hoy: Elton John y Cat Stevens, dos músicos casi autosuficientes. 

Elton ha sabido compaginar la raíz europea tradicional, uno de cuyos cimientos es la orquestación romántica, con su interés por la música norteamericana, sobre todo en su vertiente country ejecutado bajo la perspectiva de grupos como The Band; y esa mezcla le ha dado muy buenos resultados especialmente en los States, donde ya vende más que en la Isla. Es la estrella principal del sello DJM, que muy pronto le permitió la elección de un productor de su gusto: Gus Dudgeon, que lleva a su lado desde el segundo disco. Pero a cambio ha estado transigiendo con la exigencia de los directivos del sello, deseosos de que todo funcione como un reloj, de que en las grabaciones se usen músicos de estudio en vez de los que acompañan en las giras. Esto es un arma de doble filo: los discos suenan impecables y las ventas le benefician tanto a él como al sello; pero en directo tal vez no esté a la altura, y ese hecho puede perjudicarle a largo plazo (todo lo que sube baja: más tarde o más temprano vivirá de la nostalgia, de las giras antes que de los discos, como le pasa a casi todo el mundo). 

Su cambio de estrategia es consecuente con esa situación: a partir de ahora los arreglos serán mucho más simples, y de las piezas orquestales pasará al sonido de grupo. Una vez más The Band son el ejemplo, aunque no siga necesariamente ese camino. Por tanto, la casi treintena de músicos que llegó a acompañarle en algunas grabaciones se reduce básicamente a tres, además de su piano: el batería Nigel Olsson y el bajista Dee Muray están con él casi desde el principio de su carrera en solitario, y ahora se oficializa el alta del guitarra Davey Johnstone, que ya participó en algunas grabaciones anteriores. Queda constituido el trío conocido como Elton John Band, que será reforzado con algunos acompañantes ocasionales en el estudio pero que figura como la estructura musical primaria desde entonces. El sello acepta su exigencia, ya que el margen de beneficio será mayor si las ventas siguen subiendo como hasta ahora: si su nivel compositivo no decae es de suponer que esa simplificación ampliará el número de seguidores, ya que el sonido orquestal ahuyenta a mucha gente. 

La publicación de “Honky château”, su quinto disco grande, en la primavera del 72, demuestra que la jugada ha salido redonda: un número 1 en los States y 2 en la Isla no necesitan más comentario. El título es un homenaje al Château d’Herouville, donde ha ido a grabarlo; se trata de un castillo francés que se puso muy de moda entre los músicos por sus especiales condiciones de sonoridad desde que Gong lo descubriese el año anterior (aunque no todos lo alabaron: Ian Anderson, muy descontento con el equipo técnico, lo rebautizó como “Châteu D’Isaster” después de echarse unos cuantos días intentando crear las bases de lo que luego sería “A Passion play”). Dejando aparte su éxito comercial estamos ante uno de los discos más notables de Elton, que solo de vez en cuando usa algunos instrumentos ajenos al trío, como la sección de viento en “Honky cat”, una especie de boogie adorable. Lo sorprendente es que parece haberle sentado muy bien esa simplificación, porque las canciones ganan en densidad aun siendo muy accesibles. Este disco es un perfecto ejemplo de que el mainstream puede ser muy respetable si se tiene talla para ello, y no hay más que poner a “Rocket man” como ejemplo: el single más popular de toda su carrera es al mismo tiempo el de más calidad, comparable al “Starman” de Bowie por tantas razones. 

Vamos ahora con Cat Stevens, al que curiosamente también nos encontramos transitando por el castillo. Qué raro… ¿para qué necesita alguien como él un sonido tan “elitista” siendo como es un enamorado de la simplicidad? Pues la contestación es que ese amor se está quebrando: Cat sigue exactamente el camino contrario a Elton, y el castillo parece ser el punto de cruce entre esas dos trayectorias. Hasta ahora le había sido suficiente con una estructura básica formada por guitarra acústica, bajo, piano y pequeños arreglos de percusión, pero ha decidido ampliar su sonido con teclados electrónicos que le darán un realce muy potente a sus canciones. Lo cierto es que siempre ha sido un músico de los pies a la cabeza, incluso en su época folk pop; y aunque muchas de sus canciones se mantienen con una simple guitarra acústica, su originalidad es admirable. 

En otoño se publica “Catch bull at four”, que nos da una nueva perspectiva en la carrera del Gato: muchas de sus canciones parecen ganar en carácter, en nervio, gracias a esos teclados y a un uso más marcado de la batería. La pieza que abre el disco se convierte inevitablemente en otra clásica: “Sitting”, donde lo oímos cantando con tono orgulloso, casi altivo, con un ritmo muy nítido, unas estrofas que muestran a una persona en mitad de un nuevo cambio: “Voy de camino, lo sé, a algún sitio que no está muy lejos. Todo lo que sé es todo lo que siento ahora mismo, siento el poder creciendo en mi pelo…” y ese contraste de “No necesito usar los ojos para ver” con aquella frase con la que había definido su vida antes de la enfermedad: “sentí que había estado viviendo con los ojos cerrados” (a mí este tipo de frases simbolistas me pueden, qué le voy a hacer). Sigue habiendo piezas deliciosamente simples como “Boy with a moon and star on his head” o “Silent sunlight” junto a otras mucho más trabajadas pero efectivas; incluso hay una incursión en el latín con “o Caritas” un magnífico ejercicio de voces alternando esa lengua con el inglés. Las ventas siguen subiendo, pero nos queda la incertidumbre: en un músico como él sacrificar lirismo por contundencia está bien si se tienen buenos argumentos, y tal vez este disco en su conjunto sea un tanto irregular. 

Parece claro que ambos músicos están en uno de sus momentos más dulces; aunque tanto en el caso de Elton como en el de Cat surgen algunas dudas sobre esos cambios de estrategia, y habrá que esperar a sus próximos discos para saber si todo sigue bien o hemos de preocuparnos. 

1972 (X)

“Voy a ser enorme; y en cierto modo resulta bastante aterrador, porque cuando me derrumbe el trastazo será gordo”. 

David Bowie

 “La ascensión y caída de Ziggy Stardust y las Arañas de Marte” es un título que te obliga a darlo todo: si tu disco es muy bueno, estamos ante la guinda del pastel; si es malo, el ridículo será espantoso. Así que hemos de reconocerle a Bowie una gran valentía, que en cualquier caso está cimentada en un buen conocimiento de sí mismo, de sus posibilidades y su situación actual. Esa frase de arriba resume su equidistancia entre la falsa modestia y el engreimiento, un término medio muy difícil de alcanzar y que me recuerda a Lennon cuando en los comienzos del estrellato Beatle dijo aquello de que “sí, podríamos ponernos chulitos y decir que vamos a durar otros diez años, pero nada más decirlo piensas: “tendrás suerte si duras tres meses”. Este tipo de pensamientos es el que distingue a las verdaderas estrellas de los cantamañanas, tan abundantes en este negocio. 

El camino de Bowie hacia la “enormidad” es largo, muy trabajado y lleno de sinsabores; comenzó diez años antes, pero hasta principios de esta década no ha pasado de ser una figura minoritaria cuyo único gran éxito a día de hoy fue un número uno en singles con “Space oddity” y un top 10 en Lps con “Hunky dory”, su cuarto disco grande, el anterior a este. Ha cumplido veinticinco años, una edad ya casi inconveniente para este tipo de músicas: o te consagraste hace tiempo, o trabajas en los circuitos menores o estás pensando en cambiar de profesión. Pero él confía en sí mismo y tiene voluntad; esa voluntad le lleva a dominar todos los aspectos artísticos, musicales -su último viaje a los States- y también “colaterales”, como demostró en su época de aprendizaje de escenografía y mímica junto a Lindsay Kemp. Así que puede haber sido una larga espera por el tren que a él le convenía, pero ese tren por fin ha llegado. 

Su reciente viaje a los States nos muestra un buen ejemplo para entender cuál es realmente el grado de asimilación de Bowie. Todos coincidimos en que es una esponja, un as del reciclaje, y sus detractores van más allá diciendo que se limita a hacer simples copias, pero eso no es cierto: no confundamos a Bowie con Jimmy Page. La visita de David a la Factoría de Warhol, sumada a su admiración por Lou Reed e Iggy Pop, los dos nombres contraculturales del momento, le reafirman en la idea de que el rock “post-garage”, por decirlo así, es uno de los estilos que acabará triunfando a corto o medio plazo; y el glam isleño, contemporáneo, es en cierto modo una visión alternativa de ese estilo. Es lógico que asuma algunos de sus planteamientos musicales, pero no olvidemos que ya en 1972 está en condiciones de aportar sus propias ideas: el reverenciado “Transformer” de Reed está producido por Bowie (ayudado por Mick Ronson), y lo mismo sucede con “Raw power” de Iggy, al margen de que nos guste más o menos su sonido. Por tanto hay un feedback entre esos personajes, que viene dado por una situación de igual altura. 

Pero será Bowie quien ha de tener una carrera más regular e intensa, porque esa facilidad para el reciclaje viene dada por su condición de poppie: a diferencia de Reed e Iggy, rockeros ellos, muy seguros de sí mismos, sobrados, sin nadie que les tosa, Bowie tiene humildad y aprende. Esa cualidad es imprescindible en el pop, un género que ya de entrada es sospechoso de ligereza (ya saben, el pop es insustancial, no es auténtico como el rock… Qué será eso de “auténtico”, que lo llevo oyendo toda la vida…). Bowie es puro pop, esa es su arma definitiva, y tiene gracia que su momento triunfal llegue precisamente en pleno reinado del rock: un reinado serio, elevado, progresivo, en el que no cuadra mucho la historia de un personaje como Ziggy, un personaje que según el propio Bowie “es un Mesías marciano que toca la guitarra, un personaje simplista que fue arrojado aquí abajo, rebajado a nuestra manera de pensar y acabó destruyéndose”. Eso suena a pop. 

Y una de las grandezas de este disco es que mantiene un equilibrio perfecto entre los dos géneros; Bowie llega a su momento más alto gracias a ese equilibrio y a la prodigiosa capacidad compositiva que tiene en esta época. Desde la tristeza solemne de la melancólica “Five years”, donde se nos anuncia el plazo de vida que le queda a la Tierra, hasta la despedida acústico-electrónica de la grandiosa “Rock and roll suicide” y sus coros, vamos de una a otra maravilla con total soltura y sin darnos cuenta de que todos los géneros se funden en uno solo: Bowie. Es una cumbre del rock tanto como del pop, da igual si estamos ante una deliciosa balada cósmica como la sin par “Starman” o nos sacude un terremoto como “Sufragette City”, ese prodigio de ingeniería que rechazó Ian Hunter para nuestra mayor satisfacción. Y no voy a seguir nombrando canciones, para qué: ¿hay alguien que no conozca este disco? 

Las consecuencias fueron de todo tipo: es uno de los discos totémicos de los años 70, imprescindible para entender la decadencia de una época, la llegada del glam, el nacimiento de una nueva corriente; pero es también un momento peligroso para la integridad de Bowie, que según sus propias palabras “llegué a creérmelo: yo era Ziggy”. Las giras sin fin, las entrevistas constantes, la adulación, el asombro maravillado de sus fans, el fenómeno mundial que llegó a ser este disco casi acaban con su salud mental, que tal vez no recupere del todo hasta mucho tiempo después. Aunque por supuesto los terrícolas seguiremos admirando la producción musical del extraterrestre que ya se ha constituido en uno de los referentes principales para toda la década. 

1972 (IX)

Hoy toca soltarse la melena y ondearla al viento: Deep Purple y Uriah Heep, dos de los representantes más notables del rock machote, nos visitan: ambos pasan quizá por sus momentos más brillantes, van sobrados, el mundo se les queda pequeño, es su momento cumbre… lo cual significa que a partir de ahí comienza el descenso, pero a quién le importa eso ahora. 

Los Purple ascendieron a la primera división rockera a finales del año 69, cuando quedó definido el quinteto clásico conocido como Mark II (Blackmore, Gillan, Glover, Lord y Paice, por orden alfabético para que nadie se enfade). A partir de entonces, la combinación de piezas contundentes con estribillos reconocibles más otras con desarrollos un tanto progresivos (tal vez herencia de su época anterior), resulta imbatible. Su estilo no ha variado desde entonces: salvo muy pequeñas diferencias, cualquiera de los discos publicados hasta ahora por esta formación podría ser anterior o posterior a los demás. Y eso mismo pasa con “Machine head”, presentado en la primavera de este año, aunque ya entonces se le consideró como el más brillante porque si la cara A comienza con “Highway star” y la B con “Smoke on the water”, ya me contarán: parece que estuviésemos ante un “grandes éxitos”, ¿no? Bueno, pues sumen a esas dos otras clásicas como “Lazy”, “Space truckin’”, “Never before”… la repera, vamos. Que estemos o no ante su mejor disco tal vez sea objeto de discusión para sus seguidores, pero este es otro caso en el que no hace falta ni comentar las canciones, para qué. 

Y un nuevo ejemplo de lo sobrados que van es la publicación, a finales de año, de uno de los directos más brillantes en la historia del rock: “Made in Japan”. La banda llevaba un tiempo grabando sus actuaciones para estudiarlas y perfilar el sonido, que no acababa de gustarles; pero a los fans no les importaba comprar sus discos piratas, que comenzaron a aparecer ya en 1970, y eso era mucho peor. Llegaban precedidos de una gran fama, su representante discográfico nipón insistió en que las grabaciones se usasen para publicar luego un directo aunque solo fuese promocional y restringido al país, y aceptaron. Solo hubo dos actuaciones en Osaka y una en Tokio, pero fueron suficientes para convencerlos de que tenían la calidad mínima necesaria para lanzar poco después un doble a precio reducido que casi desde el primer día de su aparición se convirtió en una especie de biblia de los directos rockeros. Y ya ven, todo ello sin que la propia banda le diese mucha importancia, sin confiar en el producto... Resulta curioso. En cuanto al contenido digo lo de antes, para qué comentarlo; la mitad del repertorio procede de su ultimo disco en estudio, y claro, tampoco podía faltar “Child in time”, por ejemplo. Con ocasión de su 25 aniversario se publicó un doble CD que redondea la maravilla, y esto es todo. Ah, y en unas semanas llegará a las tiendas su próximo disco en estudio: decididamente, estos muchachos están con toda seguridad en la fase más hiperactiva de toda su historia. 

Algo parecido sucede con Uriah Heep, que tienen varias similitudes con los Purple aunque su carrera parece ir un poco más lenta y sin tanto brillo. Entre las similitudes, dejando aparte su estilo y su sonido, está el hecho de que por fin consiguen una formación estable que por otra parte será la clásica, una especie de Mark II de los Heep: al trío principal formado por Box, Byron y Hensley se une el bajista Gary Thain, que se ha hecho famoso en la banda de Keef Hartley, y el veterano Lee Keerslake, procedente de varias bandas progresivas de corto alcance (entre ellas los Gods, grupo “seminal”, como se dice ahora, para unos cuantos músicos conocidos). Entre las diferencias está el hecho cada vez más evidente de que Ken Hensley es el verdadero cerebro de la banda y compositor casi en exclusiva salvo algunas excepciones, mientras que los Purple componen a cinco manos. Pero de momento la cosa va perfectamente: al igual que los Purple, en la primavera presentan su nuevo disco, titulado “Demons and wizards”. Y a finales de año, “The magician’s birthday”, tan bueno o mejor aún que el precedente. Es decir, que también los Heep están en su momento de más creatividad y potencia. 

“Demons and wizards” se abre con “The wizard”, una de las piezas más reconocibles de la banda y que resume bastante bien uno de sus puntos fuertes: las entradas acústicas, casi en tono folk, para luego ir cogiendo fuerza y acabar en baladas rockeras magníficas, con coros y todo. Por otra parte en este disco viene contenida “Easy livin’”, que publicada en single fue un éxito arrollador en toda Europa: la idea exacta de lo que es el rock and roll para los Heep (aunque ya he leído que ahora está considerada como “heavy”: decididamente, tengo que repasar la terminología). Hay una nueva clásica al final de la cara A que también es definitoria: “Circle of hands”, con ese órgano catedralicio y su grandioso desarrollo que como era de esperar termina en otra apoteosis rockera. O heavy, no sé; como ahora todo es heavy o protopunk, me remito a lo de antes. Ah, y la cara B, sin llegar a tanto brillo tiene algunos momentos notables como el trasfondo progresivo que se percibe en piezas como “The spell”, que cierra el disco. 

“The magician’s birthday” sigue el mismo patrón, aunque los fans insisten en que es un poco más progresivo. Hensley es de nuevo el compositor principal, salvo por las piezas más cañeras como “Spider woman” o “Sweet Lorraine”, que son obra del resto del grupo; mientras tanto, él se concentra en sus baladas acústicas y sus desarrollos organísticos. De ese modo tenemos un buen equilibrio entre una tendencia y la otra: “Sunrise”, la que abre el disco, es una canción de tiempo medio con un crescendo que la lleva a tonos casi épicos -esas escalas son ya una especialidad de Hensley- y que por mucho tiempo será también la que abra las actuaciones del grupo, mientras que otras como “Blind eye” hacen un entretiempo acústico pero con un nervio rockero muy agradable. Más discutible es la pieza que lo cierra y le da título, más de diez minutos un tanto deslavazados en los que tenemos una mezcla extraña de momentos marchosos con excesos en el punteo de Box y algunos gorgoritos de más en Byron: para mí, lo más flojo del disco; que de todos modos es de los mejores de su producción. 

Como ven, la trayectoria de estas dos bandas es bastante similar en muchos aspectos. Probablemente su futuro también, tal y como van las cosas: podrán vivir durante muchos años de la marca comercial. 

1972 (VIII)

Si algo bueno tuvo el rock progresivo fue su gran variedad: había grupos de todos los pelajes, con ingredientes que iban desde el folk hasta el jazz. Y un caso aparte lo constituyeron los músicos radicados en Canterbury, una entrañable reserva patafísica con carácter propio. Su alto nivel artístico era el resultado de una formación extensa combinada con unos espíritus creativos, muy originales, con sentido del humor y que al mismo tiempo demostraban no haber perdido la visión fantástica que da la infancia. De aquella comuna de niños grandes son asiduas a este local las entidades conocidas como Caravan y Gong; pero estos últimos andan muy ocupados con el tránsito de su planeta a Britannia, donde comenzarán a grabar a partir del año que viene, así que por esta vez solamente nos visitan los primeros. Que también viven un momento azaroso, como veremos. 

El año pasado finalizó con la marcha de David Sinclair a los Matching Mole de Robert Wyatt; ahí dije que la banda seguiría pisando fuerte de todos modos, aunque esto hay que matizarlo porque si a efectos comerciales y de popularidad es cierto, no lo es menos que la situación interna se enrarece un poco. En teoría Steve Miller, su sustituto, es el indicado por ser un viejo conocido desde los tiempos de Canterbury; por otra parte su habilidad con los teclados no tiene nada que envidiar a la del primo Sinclair, e incluso podría ser al contrario. Bueno, pues tal vez sea ese precisamente el quid del asunto: con Miller el sonido del grupo se hace más instrumental, más técnico, se acerca en algunos momentos al jazz rock, otros al estilo orquestal y pierde un poco de su encanto. 

Hay un nexo común -o al menos bastante frecuente- entre los miembros originales de Wilde Flowers, de Canterbury en general: la mayoría de ellos acaban, de un modo u otro, acercándose al jazz vanguardista, por muy abierta que sea la concepción que tengan de él (a veces cercana al dadaísmo). Porque los Mole -el grupo al que ha marchado David y que dirige Wyatt- son de ese jaez al igual que Soft Machine, hay reminiscencias en Gong y solamente se aparta del género Kevin Ayers, que es un espíritu libre. No sabemos qué significa eso. Pero parece que se está convirtiendo en una seña de identidad que los diferencia del resto de las escuelas progresivas isleñas: los Crimson comenzaron sonando así al principio de su carrera, pero ya están en otra cosa; los Floyd no tienen nada que ver, y menos aún Yes o Genesis, en la onda sinfónica. De entre los grupos más o menos grandes solo Colosseum siguió ese camino, y ya no existen (o, a ratos, los Van Der Graaf, que tampoco). Solamente vemos pequeñas bandas del tipo Bakerloo, Greenslade y algunas más, sin mucha repercusión; lo mismo que le pasa, por cierto, a los mismos Soft Machine o las agrupaciones de Wyatt. La vocación minoritaria está muy bien, pero reconozcamos que ese género es un poco aburrido. 

De todos modos Caravan tiene un sello de identidad con mucho carácter, y su sonido fuertemente anclado en el pop barroco sigue siendo reconocible sin la menor duda: a principios del verano nos encontramos con “Waterloo Lily”, una de esas delicias que dignifica a Canterbury por siempre jamás. Es cierto que la influencia de Miller se nota, que este disco es el más, digamos, “técnico” de la banda, pero el resultado vale la pena ya solo con oír la canción que le da título y lo abre; esa canción, con su melodía casi popera y luego un “renacimiento” en plan jazz funky, es una de las clásicas del repertorio. Y algo parecido sucede con la siguiente, una composición instrumental articulada que comienza con “Nothing at all”, basada de nuevo en un ritmo de bajo funky que se adentra en el jazz rock para dar paso a “It’s coming soon”, una breve fase apacible con un único teclado que precede al reprise de la primera completando un círculo fantástico. La cara A termina con uno de esos juegos de voces tan entrañables en los chicos de la caravana: “Songs and signs”, abrigada luego por los teclados de Miller. La cara B arranca con otra pieza que podría figurar en cualquier disco de Caravan: “Aristocracy”, de nuevo un lujo de armonías y estribillos. Luego llegamos a la parte más discutible del disco, una incursión de tono orquestal en varias fases que por momentos es brillante y en otros no tanto; aun así tiene la altura suficiente para no desentonar en el conjunto de un disco tan exquisito, que se cierra con otra de esas piezas ensoñadoras que solo estos chicos saben hacer: “The world is yours”. 

La conclusión es que estamos ante una de las obras más brillantes de Caravan, pero a veces los fans pensamos de una manera y los músicos de otra: tras unas cuantas discusiones el grupo se parte y solo quedan a bordo Richard Coughlan y Pye Hastings, que han de buscar nuevos acompañantes; mientras tanto, Richard Sinclair y Steve Miller más su hermano Phil (que estaba en Matching Mole) se unen al batería Pip Pyle (ex Gong) y crean Hatfield and The North, una nueva banda canterburiana que se inclinará claramente… al jazz rock. Y el trasiego de músicos no termina, porque dentro de poco veremos a David Sinclair volviendo a Caravan en plan hijo pródigo. Pero esa ya es otra historia.

Termino con una gozosa noticia española: Columbia, la distribuidora nacional de Deram, acaba de enterarse de que en la Isla hay una banda llamada Caravan que por lo visto está consiguiendo vender una aceptable cantidad de discos con cierta regularidad. Así que, ni corta ni perezosa, engalana las tiendas del Imperio con un doble LP barato titulado “In the land of grey and pink”. Pero… ¿ese no era el tercer disco de la banda? Y, sobre todo, ¿ese disco era doble? Pues no, pero los cerebros grises del sello patrio han decidido publicar dos discos usando la portada de uno solo: el primero resulta ser “If I could do it…”, es decir, el segundo del grupo, de 1970; y el otro es efectivamente “In the land of…”. Magnífico. Y como ese doble se vendió bastante bien (por no hablar de lo contentos que se pusieron los coleccionistas foráneos una vez más), dentro de dos años veremos otro con el título de “Caravan 2” conteniendo “Waterloo Lily” más un directo. Como ven, la imaginería nacional no conoce límites. 

1972 (VII)

Hoy llegamos a la parte más seria y circunspecta del negocio, es decir, el temible rock progresivo. En ese sector comenzaremos, como siempre, por King Crimson, Yes y Genesis. Los Crimson ya saben ustedes que en realidad son una sola persona, Robert Fripp, siempre envuelto en problemas de altas y bajas con sus empleados y que bastante tiene con mantener la marca en activo mientras esa situación no se solvente al menos a medio plazo; los otros dos siguen creciendo, cada uno a su modo. 

Vamos con Fripp. Recordarán que a finales del año pasado despidió a Pete Sinfield, el único veterano que quedaba. Y los demás músicos no parecen muy contentos con la radicalización que don Roberto está imprimiendo a su sonido; incluso se permiten el lujo de hacer comentarios a la prensa que el jefe, muy diplomático cuando quiere, parece ignorar pero de los que toma nota. Y en estas condiciones comienza su tercera gira americana, una gira que se lleva a cabo porque ya estaba comprometida de tiempo antes: de no ser por eso estaríamos ante una nueva desbandada general, y como resultado este año no hay nuevo disco. Pero Island exige algo, lo que sea, para poner en el mercado, y la única solución es grabar algunas piezas que se están interpretando en la gira; la grabación se hace a toda prisa en una platina de cassette estéreo, y con un repertorio caótico que refleja las tiranteces que hay en la banda. 

Ese directo se titula “Earthbound”, y hasta el propio Fripp reniega de él (en Estados Unidos ni siquiera se publicó). Casi no lo recordaba: después de muchos años criando polvo, le he echado una oreja y sí, es para renegar. Lo he devuelto misericordiosamente a su rincón, preguntándome cómo llegué a comprarlo en su día; fanatismo adolescente, supongo. Quizá lo único que se salva –a medias- es la interpretación del Hombre Esquizoide, que abre el disco, dura once minutos y… bueno, el saxo de Collins tiene un pase. Luego ya el resto es un horror incluso para los que disfrutábamos de esta banda: hay una improvisación de siete minutos con el título de “Peoria”en honor a una población de Illinois donde actúan el 10 de Marzo, y la cara A termina con una “versión libre” de “The sailor’s tale”. La B es más insoportable todavía: se abre con “Earthbound”, una improvisación colectiva de siete minutos que viene siendo una especie de free jazz -por llamarle algo- y el despropósito termina con una versión de un cuarto de hora de “Groon”, uno de sus primeros singles, perfectamente evitable. Y luego, a la vuelta de esa gira, la banda salta en pedazos de nuevo. Bueno, pues el año que viene ya hablaremos. 

Yes siguen su camino imperturbable hacia la Grandeza Absoluta, plenamente imbuidos de esa vocación tremendista que a mí me recuerda a Led Zeppelin, no sé por qué (¿o será porque ambos graban en Atlantic?). Y en esa línea se presenta su nuevo disco, “Close to the edge”, que pasa a ser un nuevo éxito transoceánico. La portada es de Roger Dean, una vez más; las canciones siguen aumentando su extensión y esta vez son tres, aunque subdivididas. Todo suena muy bien, muy grandioso. La canción que le da título, o al menos algunos de sus fragmentos, es probablemente lo que más me gusta del disco. He ido a mirar y resulta que llegó a ser platino en todo el orbe cristiano. Lo cual significa que soy yo el que se equivoca, pero me da igual: no son la idea que tengo sobre la música popular, así que decido abandonar definitivamente a esta banda. Sintiéndolo mucho, la hartura me sobrepasa. Los rockeros irredentos me aburren muchísimo, pero los progresivos sinfónicos que se acercan a Dios y nos lo van contando me aburren más todavía: ya estoy echando de menos a los punkis, y eso que aún falta. Ah, sí: Bill Bruford, que también parece harto, se marcha poco después; irá a parar a King Crimson, porque Fripp será lo que sea pero desde luego su música está mucho más pegada a la tierra. Y el año que viene Yes publicará un doble con una canción por cara, y se irá Wakeman (también diciendo que “suenan vacíos” ¡y lo dice Wakeman!), y… me trae sin cuidado lo que hagan a partir de ahora. 

Genesis podrían caer en la misma afectación que Yes a poco que se descuiden, porque aparentemente proceden de una escuela parecida. Sin embargo, hay matices muy notables que diferencian a estos dos grupos; para empezar y al igual que Fripp, Gabriel es mucho más “real” y sobre todo tiene sentido del humor, algo de lo que la gente tan pagada de sí misma como Jon Anderson carece: Gabriel, de algún modo, sabe reírse de sí mismo. Se nota, por ejemplo, en el tono circense que muestran los montajes en directo de esta banda: mientras en Yes todo son túnicas blancas, iluminaciones astrales y brillos (una especie de glam catedralicio), en Genesis tenemos a un bufón vestido con ropas inverosímiles que incluso a veces buscan la repugnancia, siempre entre luces tenues y tinieblas. Y en cuanto a la música, aunque por momentos podría recordar a los otros, el sonido es mucho más cálido, más controlado y tremendamente original: no necesita tanto coro ni tanta elevación. 

Este año, en otoño, llega “Foxtrot”. Poco a poco Genesis comienza a alternar las piezas melancólicas, intimistas, con otras de mucha garra, al mismo tiempo que su sonido se va volviendo más nítido: John Anthony ha sido sustituido por David Hitchcock, el productor de Caravan; ese cambio, muy necesario, se nota. La apertura corre a cargo de “Watcher of the skies”, una clásica en la que tras la introducción Gabriel comienza invocando, respaldado por el melotrón y un bajo magnífico, para seguir luego con un ritmo que por momentos es casi rockero. Viene luego “Time table”, en la onda de los discos anteriores y sin embargo muy animada, con esas escalas tan de casa de muñecas que a mí por lo menos me arrebatan. “Get’em out by Friday”, la siguiente, resulta ser una buena mezcla de estilos entre las dos anteriores. La cara A se cierra con la deliciosa “Can-utility and the coastliners”, que oscila entre el intimismo de la voz apoyada por un juego de escalas de cuerda y luego una fase casi orquestal, marchosa y elegante: imagínense a Yes pero en humano. Y en la cara B, tras una diminuta “Horizons”, un simpe ejercicio de estilo con guitarra acústica, llega “Supper’s ready” que sí, que dura más de veinte minutos, pero que no llega a cansar porque la subdivisión en siete partes nos proporciona un abanico encantador de ritmos cruzados; si “Musical box” fue su primera obra maestra, esta pieza la supera en vigor, en vitalidad, y define perfectamente el espíritu de un disco que parece señalar un futuro radiante. Y aunque no lleguen a las ventas cósmicas de Yes, ya andan por el top 15… superando a King Crimson, que rara vez pasa del top 30: el progresivo de calidad no suele llegar a los primeros puestos de las listas. 

1972 (VI)

El trienio 1967/69 fue uno de los más prolíficos en la historia del rock británico; y el último de los tres resultó tener además un espectro muy variado, que abarca desde el progresivo hasta el folk. Es el año en el que se presentan al público las dos bandas segundonas más apreciadas en este local, Mott The Hoople y Humble Pie, a las que seguimos desde entonces y que ahora, en 1972, están viviendo una de sus mejores épocas tras un período tormentoso. 

Lo de Mott The Hoople es una verdadera odisea, ya que tras la muerte anunciada llega una épica resurrección. Recordarán ustedes que a finales del año pasado ya se rumoreaba un fin muy cercano, y la baja llega a hacerse oficial en Marzo de este año. Pero la vida a veces da segundas oportunidades, y el caso de esta banda es una buena muestra: poco antes de comunicar esa baja, les había llegado una cinta conteniendo una canción que David Bowie, fan a muerte del grupo, ofrece por si fuera de su interés; la canción se titula “Sufragette City”, es un rock endiablado y David considera que podría servirles para relanzar la carrera del grupo. Sin embargo Ian Hunter sigue con su vocación de cantautor rockero, en la estela de su amado Dylan, y no le parece ajustada a sus gustos. Tras anunciar la disolución, quedan algunos detalles como… vaya, alguien tendrá que llamar a Bowie, por lo menos para darle las gracias, ¿no? Bueno, pues a ello se ofrece Pete Overend Watts, que de paso… estooo… oye David, ¿no necesitarás un bajista, eh? Bowie demuestra aquí que su afición por los Hoople debe de rayar en el fanatismo, ya que otro los habría mandado al carajo tras rechazar un regalo del calibre de “Sufragette City”. Pero él no: para la historia queda la escena del Duque sentado en la habitación de un hotel londinense componiendo una canción al estilo de las que le gustan al soberbio Hunter, y ante él en persona. Lo que hubiéramos dado por ver eso… 

Esa canción se titula “All the young dudes”, es una especie de himno (un “contrahimno”, más bien) de espíritu glam que inevitablemente convierte en glam a todo lo que toca; y como resultado estamos ante unos nuevos Mott The Hoople, renacidos y apadrinados por Bowie hasta tal punto que él se encarga de buscarles un nuevo sello (CBS) y produce el primer disco de esta nueva banda. No se puede negar que la canción es claramente Bowie, tanto en la letra como en su estructura, pero también es verdad que a Hunter le sienta bien y lo refresca un poco. La letra, por cierto, fue definida por Bowie como una especie de continuación de “Five years”, y por eso digo lo del contrahimno: es el lamento sarcástico, por desesperado, ante la proximidad de un apocalipsis. En Julio de este año se pone a la venta el inevitable single, que llega al puesto 3 de las listas, y a finales de verano el LP que se elabora a la sombra de esa canción, con el mismo título. 

El disco se abre nada menos que con una versión de “Sweet Jane”, posiblemente impuesta por Bowie pero en la que también Hunter demuestra su ductilidad, y que al final fue otro single en algunos países (entre ellos ¡España!). A medida que nos vamos internando en él se nos va haciendo evidente que el influjo del señor Starman es milagroso, porque la capacidad compositiva de Hunter y sus amigos parece haber mejorado; y por otra parte, quizá como consecuencia lógica de su nuevo estilo, las influencias de Dylan casi desaparecen salvo en algunas escalas aisladas (en “Momma’s little jewel”, por ejemplo). Dentro de un tono rockero de tiempo medio, hay piezas muy dignas como “Jerkin’ crocus” o “One of the boys”; y cuando llegamos a los escasos momentos de quietud que ofrece esta obra, como el cierre con “Sea diver”, la escuela es más Bowie que cualquier otra, mientras que en “Ready for love/After lights”, escrita por Ralphs, a mí al menos me da la sensación de que está avanzándonos algunas de las líneas maestras que desarrollará en Bad Company. Así que estamos ante uno de los mejores discos de los Hoople o, para ser más exactos, ante un gran debut de una nueva banda glam. En cuanto a Bowie, ha perdido una canción para su “Ziggy Stardust” pero no nos importa: “Sufragette City” estará presente. Y grabará la otra en las sesiones de “Aladdin sane” aunque, salvo por dos o tres piratas que circulan por ahí, no la oiremos de modo oficial hasta su directo del 74. Ah, por cierto: Hunter aún se permitió el lujo de despreciar otra pieza del Duque poco después. Sí señores, y esta vez fue “Drive in Saturday”. ¿No es para matarlo? 

Con Humble Pie tenemos la ventaja de que su situación está consolidada y no es necesario emplear mucha literatura para describirla. La marcha de Frampton significó una radicalización en el sonido del grupo, ya que ahora Steve Marriott no tiene contrapesos: el rock pasado por el tamiz del boogie, el soul y el blues dejarán pocos resquicios a las canciones suaves que tanto le gustaban al bello Peter. La prueba definitiva es la publicación de “Smokin’”, el quinto disco -el primero sin él-, que llega a las tiendas en la primavera del 72. Y aunque algunos maniáticos prefiramos “Rock on”, el anterior, la verdad es que no hay muchas diferencias, porque ya en aquel se notaba que la tirantez entre Marriott y Frampton se estaba resolviendo a favor del primero. Digamos que aquel es la antesala de este, un bosquejo de lo que Marriott tenía en mente pero no se atrevía a desarrollar en su plenitud por miedo a que Frampton se marchase. Y ya que al final lo ha hecho de todos modos, ahora no hay nada que perder.

Marriott se está “oscureciendo” hasta tal punto que “C’mon everybody”, uno de los hitos del rockabilly, aparece en este disco convertida en puro boogie rock arrastrado, lo cual significa que de su estructura inicial queda poco. Entre las de producción propia hay al menos dos clásicas totales, no solo porque fuesen publicadas en single; se trata de “Hot’n’nasty” y “30 days in the hole”, que abrían la cara A y B respectivamente, y que nos muestran a los Pie en estado de gracia, aunque otras de estilo parecido como “The fixer” no tienen nada que envidiarles. Es meritoria la conversión de otra clásica como “Road runner” en un blues con su medio jam a continuación; pero ya puestos en plan blues, impresiona la versión de “I wonder”, una humilde pieza tradicional de dos minutos y pico convertida en un monstruo de casi nueve con sus guitarras, su armónica y sobre todo un canto desgarrado de Marriott que una vez más nos demuestra que ha nacido para esto. Es, definitivamente, uno de esos blancos con el alma negra que tanto honran a la Isla. Y el mercado supo agradecérselo: “Smokin’” es el disco más vendido en toda la carrera de los Pie.

1972 (V)

Nuestra muy acendrada vocación periodística se reafirma en el día de hoy, como pueden ustedes comprobar. Pero sin alharacas, jactancias ni vanaglorias pasamos de inmediato a informar sobre los asuntos de actualidad, comenzando en esta ocasión por el parte de altas y bajas: Clive Bunker se ha ido. Y, conociendo un poco la mentalidad de mr. Anderson, no era tan difícil acertar en nuestras previsiones del año pasado: su sustituto es Barriemore Barlow, el antiguo batería de aquella banda escocesa llamada John Evan Smash. O sea, que tenemos de nuevo a la pandilla de Blackpool reunida al completo más Martin Barre, el guitarrista, que por su plena identificación con el espíritu del grupo es como si hubiese pertenecido siempre a él. En cuanto a Bunker, afirma que su marcha se debe a que le basta con tener una pequeña banda de andar por casa -June-, casarse y formar una familia. Pero aún sigue en la brecha: no hace mucho estuvo en España al servicio de Jacqui McShee, legendaria cantante de los desaparecidos Pentangle, uno de los más grandes grupos folk británicos. 

El año 71 fue agotador, con giras y actuaciones en radio y televisión. Pero los Tull iban a ritmo de factoría: a pesar de alternar ese trajín con la preparación del nuevo disco grande, aún les queda tiempo para editar un artefacto fantástico tamaño single. En ese formato lo usual era como mucho el llamado extended-play, que contenía dos canciones por cada cara y que había pasado de moda porque con otras cuatro o cinco más ya teníamos un LP: este razonamiento, puramente comercial y un tanto megalómano, hundió a muchos grupos cuya originalidad no daba para tanto. Anderson amplía el contenido y nos ofrece cinco artificios de los cuales sólo con el primero, “Life is a long song”, ya hay razón suficiente para comprarlo: un trino de guitarras acústicas, el piano luego, la batería entrando de puntillas, la voz cálida, el aliento de la flauta en compañía de la orquestación de cuerdas… el resultado es cautivador y parece estar anticipando un nuevo sesgo en la carrera de Jethro Tull. Los indicios se confirman en la primavera del 1972 (verano aquí) con la publicación de “Thick as a brick”, ese disco envuelto en la legendaria funda de periódico provinciano que automáticamente pasa a convertirse en otro fetiche (nueva obra de CCS, una de las casas más populares por entonces en este tipo de arte gráfico, siguiendo directrices de Anderson y Ellis, al igual que había ocurrido con “Aqualung”). El periódico es una parodia, a veces marciana, de ese tipo de prensa. 

El fulano de Phonogram viene los martes, lleva tres diciendo que esta vez no hay problema con la censura, que el disco ya va a salir, ya no sé cuántos llevo yo saltándome la clase de las once para estar como un clavo en la tienda, y nada. Coño, ya sale, ya se va… me ha mirado con cara de cómplice… “corre chaval, que solo hay uno”… el corazón me da un vuelco… Dios, que sea cierto… corro al cajón, busco, busco, busco… ¡Está aquí, es verdad, solo hay un ejemplar del St. Cleve Chronicle & Linwell Advertiser! Quieto idiota, no hagas gestos, ten serenidad. Parece que no hay sospechosos cerca, no han debido de enterarse aún; lo agarro, lo siento vibrar tan cerca de mí, de quién era esa canción, de Julio Iglesias creo, sé que hoy cambiará algo en mi vida, para bien o para mal. Vuelvo a mirar alrededor, no hay ningún listo circundante que intente nada, voy a la caja, pongo cara de póker, pago y salgo; sin oírlo, por supuesto. Hace sol. No hay censores agazapados en la puerta.

De vuelta al colegio ojeo ese periódico del 7 de Enero de 1972, el único periódico atrasado que va a acompañarme toda mi vida, para este tipo de cosas estamos estudiando inglés algunos, con esa fotografía donde se muestra la entrega de algún premio local de poesía infantil a un niño de ocho años llamado Gerald Bostock, compositor del poema épico titulado “Thick as a brick”. Luego resulta que se lo quitan porque muchos honrados conciudadanos consideran blasfema dicha composición. Vale. Dos hojas más adelante viene el poema, que supongo será lo que nos canten: así, de pasada, parece un poco raro y tal vez escabroso para la censura nacional, que no sé si se habrá enterado bien. Pero el niño… ¡qué niño! Sí, en la galleta del disco pone “I. Anderson – G. Bostock”, pero un niño no ha podido escribir eso ni loco... claro, no hay niño. Truquitos del flautista. Una vez más me río de Jordi Sierra i Fabra, el comentarista más enterado del país (del suyo), que ha preferido creérselo porque, como siempre, ha pasado de contrastar las fuentes. Gran periodista, este Jordi. Bueno, y ahora Matemáticas. Y ahora lo que sea, hoy ya me da igual todo. 

¡Ah, que me olvidaba de la música..! Pues… bueno, este disco lo conoce todo el mundo, ¿no? Los necesitados de etiquetas lo tuvieron fácil esta vez: si “Aqualung” ya les había parecido conceptual a los señores comentaristas, “Thick as a brick” parece serlo por la clara voluntad del autor (¿No queríais concepto? ¡Tomad concepto!). Algunos críticos y seguidores expresaron sus dudas sobre la conveniencia de una canción de más de cuarenta minutos, con lagunas; sumado a lo anterior, la sospecha de que Anderson se estaba volviendo megalómano, pretencioso. Puede ser, pero esta facción no era distinta en espíritu a los primeros puristas, los de Abrahams: esta banda es nuestra, no se toca. Las ventas en el resto del mundo quizá no hayan sido tan astronómicas como las de “Aqualung”, pero en España sorprendieron a su propia distribuidora, la criminal Phonogram, que de momento no se atrevió a la amputación de la funda en las constantes reediciones. Lógico, lo de las reediciones: desde aquel día corríamos a comprar una copia nueva en cuanto había un surco defectuoso en el disco o indicios de deterioro en la funda. Ah, y no podemos pasar por alto un cotilleo que trae al pueblo de cabeza: Julia Fealey, la muchacha de catorce años que ven ustedes en la fotografía y que colabora con Gerald en la escritura de poemas, está embarazada. Pero no es de Gerald, contra lo que ella insinúa: resulta evidente, afirman los padres del chico, que Julia trata de proteger al verdadero padre (¡quién será!). Julia no es trigo limpio, ese tipo de guapas no suele serlo: Mrs. Daphne, la madre de nuestro amigo, asegura al periodista del St. Cleve’s que “siempre ha estado celosa de mi Gerald”. 

1972 (IV)

Una de las primeras señales de que el edificio del rock clásico comienza a agrietarse es la situación de las bandas que comenzaron sobre 1968 partiendo del blues, el sustento básico al menos en sus inicios de buena parte de los grandes nombres isleños. Sobre Led Zeppelin no tenemos noticias frescas porque este año andan muy ocupados con sus giras planetarias, pero muchos otros grupos que mantienen todavía un espíritu afín a ese estilo flojean a ojos vista. Este es el caso de las dos bandas que nos visitan hoy, Free y Ten Years After: ambas conocieron tiempos mejores. 

El caso de Free es curioso, ya que en teoría esta banda dejó de existir el año pasado, y no solo por una cuestión de creatividad: recordarán ustedes que Paul Rodgers y Andy Fraser casi no se hablaban, mientras que los problemas de Paul Kossoff con la heroína eran muy evidentes. Pero es justo la situación de Kossoff la que reúne al grupo de nuevo. Estamos ante un guitarrista fantástico, muy personal, extremadamente sensible y con una rara habilidad para “entender” y hacer cantar a su guitarra, pero con tendencias depresivas y autodestructivas; incapaz de soportar una situación de soledad prolongada, había logrado convencer a Simon Kirke, el batería y su amigo más longevo desde que se conocieron en los Black Cat Bones, para crear una nueva banda junto al teclista americano John “Rabbit” y el bajista japonés Tetsu Yamauchi (ambos llegarán pronto a ser populares en la Isla). Y en otoño del 71 entran en los estudios para grabar un disco bajo el poco original título de “Kossoff, Kirke, Tetsu & Rabbit”. La falta de originalidad se contagia a la obra, correcta pero sin brillo, en la que se nota mucho la falta de Rodgers entre otras cosas. 

Pero en Enero del 72, ya antes de que ese disco llegue a las tiendas, Rodgers y Fraser deciden firmar la paz: el primero había creado una nueva banda, Peace, sin muchas pretensiones, y lo mismo le había pasado al otro con Toby. Por sus diferencias personales se sentían en cierto modo responsables de la situación de Kossoff, aunque el mal lo llevaba dentro él mismo: Fraser recuerda que era descorazonador verlo en el escenario, somnoliento, casi ido, mientras “una buena parte del público lloraba o pedía -como si estuviesen rezando- que Paul se pusiera bueno”. El propio Fraser sabía que “eso era imposible: desde la muerte de Hendrix, que lo dejó tocado, y por otras muchas razones que solo él entendía, aquello era un suicidio lento. No tenía ganas de vivir, solo de escaparse, de perderse entre el caballo y el Mandrax”. Y aun así, la banda se reagrupa a principios del 72 para grabar un nuevo disco, para que Paul se sienta abrigado. El disco se titula “At last” y resultó ser uno de los más populares en la carrera de Free: siguiendo con el estilo ya marcado en su predecesor "Highway”, predominan las canciones de tiempo medio; e incluso las piezas marchosas como “Catch a train” o “Little bit of love” -un cañonazo europeo en single- tienen un ligero tono pop. Es un buen disco, si olvidamos que tiene poco que ver con el estilo original de Free, reconvertidos ahora en una banda de rock “tranquilo”, con un piano muy bien trabajado y con una presencia menor, casi testimonial de Kossoff, que en los primeros días de grabación parece ilusionado pero pronto vuelve a las andadas. Poco después Fraser ya no aguanta más y se marcha definitivamente, siendo sustituido por Tetsu… seguiremos informando.

Ten Years After viven una situación incómoda: después de haberse ganado una etiqueta para ellos solos a finales de los 60 (“blues and roll”), la fusión con el folk e incluso el sonido progresivo que muestra “A space in time”, su disco del año pasado, ha puesto el listón muy alto. En teoría deben seguir ese camino, ya que volver atrás, como si nada hubiese pasado, es imposible; pero mantener ese nivel tampoco es fácil, y el resultado queda a la vista con la publicación de “Rock & roll music to the world”, un buen disco… si no recordásemos los anteriores. De todos modos la canción que lo abre se convirtió inmediatamente en otra clásica del grupo: “You give me loving”, al estilo de dos o tres años antes pero con algunos arreglos contemporáneos que la hacen perfecta. Luego ya el resto del material decae un poco, con ocasionales pero preocupantes apariciones de tecladitos casi tecno, como ocurre en “Convention prevention” o “Standing at the station”, que sin ser malas canciones sorprenden un poco con esos extraños arreglos que no vienen a nada. Hay también alguna canción himno como “Choo choo mama”, de esas que olvidando su calidad se tararean enseguida. El conjunto, ya digo, es aceptable. Pero poco más. 

En este año Decca, su anterior sello discográfico, trata de rentabilizar las escasas grabaciones que no habían llegado a ser publicadas o que solamente lo habían hecho en single. Esas grabaciones se reúnen en un LP que bajo el nombre de “Alvin Lee & Company” se convierte en uno de los más populares de la banda. Se trata de un caso poco frecuente, ya que por lo general los discos “de relleno” solo interesan a los completistas, pero este era bueno de verdad: están las dos canciones de su primer single, que no se incluyeron en ningún LP; y en concreto “The sounds”, que había pasado casi desapercibida como cara B, resulta ser un sorprendente avance de lo que serán dos o tres años después. El resto no pierde interés, sobre todo por ”Boogie on”, una especie de mini jam que dura casi un cuarto de hora y aun así no cansa. En conjunto es una recopilación muy digna, que en ese momento significó un buen contrapunto a la actualidad tormentosa de la banda: Alvin Lee ya comienza a estar harto de tantas giras, de tanta exigencia; de haberse convertido, como él dice, en una jukebox andante. Cuando un músico llega a ese extremo, cuidado. 

1972 (III)

Hoy nos visitan dos de las bandas que proceden de la cosecha del 67, es decir, la psicodélica. Recordarán ustedes que en este local tenemos a tres: Family, Traffic y Pink Floyd. Pero Traffic pasarán gran parte de este año en el dique seco, ya que el bueno de Winwood está de baja por peritonitis. En cuanto a los otros dos, Family ya comenzaron a preocuparnos el año pasado porque su producción, antaño tan diversa y florida, parece estancarse en un estilo concreto; aunque más previsibles son los Floyd desde hace tiempo, y a sus seguidores se les ve encantados. 

Family han perdido parte de su magia, y en la actualidad son "simplemente" una buena banda de rock. Lo cual no es poco, pero a los fans nos desilusiona porque, como ya dije entonces, estamos muy mal acostumbrados: aquellas mezclas extrañas que solo ellos podían inventar, aquellos recursos tan extensos que iban desde el lirismo más puro hasta los berreos enloquecidos a cargo de Roger Chapman -que, no me cansaré de decirlo, es una de las voces más importantes de la Isla, sin nada que envidiar a Cocker o a quien sea- se han ido diluyendo. Y ya que la creatividad decae, es en el directo donde hay que mantenerse; lo cual en su caso no es difícil porque también ahí fueron una banda imbatible desde el principio, cuando corría la leyenda de que el mismísimo Hendrix con sus Experience les tenían miedo y trataban de evitarlos en los festivales. Y eso que por entonces Family prestaba mucho interés al estudio (parte de su repertorio era imposible de desarrollar o sonaba pobre en un escenario).

Así que la táctica que se inició en 1971 sigue siendo la misma: canciones decentes pero sin sorpresas, y que puedan sonar con toda su contundencia en directo. Con ese criterio llega a las tiendas “Bandstand” en otoño del 72. Al igual que su predecesor, sería un gran disco si fuese de otros, pero suena a poco en el caso de Family: “Burlesque” o “Broken nose” son una demostración de la potencia de esta banda, que sigue brillando a una altura técnica envidiable; “Bolero babe” nos devuelve a su primera época, con esos efluvios psicodélicos tan característicos, mientras que piezas como “My friend the sun” recuerdan la gran delicadeza que pueden llegar a mostrar cuando quieren; incluso en el caso de Chapman, que ante un micro es lo más parecido que he visto en mi vida al binomio Jekyll y Hyde. En todo caso es evidente que hay problemas internos, ya que el tránsito de músicos no cesa: John Wetton finaliza la grabación y se marcha por fin a King Crimson, tras haber hecho esperar a Fripp durante casi dos años; le sustituye Jim Cregan, que se había hecho famoso en los Blossom Toes para luego convertirse en un todo terreno (ha trabajado con Julie Driscoll y los Stud antes de llegar aquí). Poli Palmer se irá también a finales de año para dar entrada a Tony Ashton, que de sus comienzos beat en los Remo Four se ha convertido en un excelente músico de r’n’b. 

Pink Floyd siguen a su ritmo, en todos los sentidos del término. No sorprenden a nadie ni parece que lo intenten, ya que su fórmula funciona perfectamente en las tiendas a base de sonidos progresivos con inclinaciones un tanto espaciales, enmarcados en un tono general casi apacible con tendencia a la languidez incluso en la voz de Waters, que me sigue sonando tan depresiva como su música. Siempre tienen unas cuantas piezas agradables, e incluso algún sobresalto que aparece de vez en cuando está muy medido, pero el conjunto resulta un tanto cansino: no sabemos cuánto tiempo podrán resistir con esa fórmula. Y sin embargo los franceses, por ejemplo, están encantados con ellos: junto con Gong, tratan de apropiárselos como “nacionales” aprovechando sus frecuentes estancias en ese país. Uno de sus fans más notorios es Barbet Schroeder, director de cine para el que ya habían compuesto en 1969 la banda sonora de “More”, que resultó ser uno de sus obras más recordadas (teniendo en cuenta además que fue lo primero que grabaron tras la marcha de Barrett). Parece que el sonido floydiano le va mucho al cine, puesto que también Antonioni había recurrido a ellos para acompañar a Grateful Dead, Kaleidoscope y otros cuantos en la banda de “Zabriskie point”, otra historia de desconsuelo post-hippie: “suenan muy tristes”, decía Antonioni… qué razón tenía. 

Schroeder vuelve a llamarlos para que compongan la música de “La Vallée”, su nueva película, en la que la tristeza desesperada de “More” es sustituida por el misterio ominoso que vivirán unos cuantos exploradores internándose en una zona selvática oculta por nubes en los mapas. Las tres películas -de culto, por supuesto- fueron vistas con mucha frecuencia en España, en los circuitos del “cine de arte y ensayo”, como se decía antes, y aunque en aquella época nos tragábamos lo que nos echasen y casi nos las sabíamos de memoria (Franco acababa de cascar y todo era una fiesta), dudo mucho que hoy me atreviese a verlas de nuevo. Pero en fin: los Floyd aprovechan ese “Obscured by clouds” que figura escrito en los mapas para titular la música que inicia la película y finalmente el disco, que aparecerá casi al mismo tiempo. No es un mal disco, o no es una mala banda sonora: muy en el estilo Floyd, y aunque se nota en algunas piezas que el minutaje podría ser más o menos extenso dependiendo de las necesidades escénicas (es el caso de “Obscured by clouds”, “When you’re in” o el cierre “étnico” con “Absolutely curtains”), tenemos curiosidades inesperadas como “Free four”, una alegre canción de base acústica pero con un fondo de melotrón impresionante, o la muy rockera “The gold it’s in the…” que en cierto modo nos reconcilian con otros momentos más espesos de su carrera. Y añado: aunque parece que sus fans lo tienen por una obra menor, a mí me parece superior a unas cuantas cosas que hicieron luego, mucho más alabadas. Pero esto es una opinión personal, ¿eh?