Fiesta 1966

Fiesta, sí señor. Y si buscamos material para fiestas, la música que se produjo entre 1965 y 1968 es tremendamente atractiva. Las canciones de categoría surgen a puñados, gracias a que ya no hay patrones estilísticos claros: el beat fue un invento isleño surgido como resultado de mezclar el rock and roll con el pop, el folk, el skiffle y lo que hiciese falta. Y en 1966 la naciente psicodelia es la guinda del pastel, ya que con ella pueden desdibujarse todo tipo de ritmos y géneros. Por otra parte estamos en plena edad de oro del single, un artefacto para el que parece haberse inventado aquella máxima de “lo bueno, si breve, dos veces bueno”. O sea, que todo es alegría, y la sucesión de obras fantásticas que hemos ido viendo en este trayecto anual lo resume perfectamente. Pero tales obras corresponden a los músicos que están en lo alto de la escala: hay mucho más, sobre todo en ese mercado del single (que a algunas de las grandes figuras ya comienza a hacérseles molesto). Y es esa teórica serie B la que solemos homenajear en nuestras fiestas; en las que, como ya saben nuestros sufridos parroquianos, recurrimos por norma al formato de 12+1 piezas, que podrán llevarse luego para gozar de nuevo en la intimidad de su hogar. Así que pongámonos a ello. 

Uno de los géneros más tradicionales en las discotecas de la Isla y de cualquier otro lugar es el soul: posee un gancho irresistible que incluso atrae a un buen número de músicos blancos, y en esta época hubo unos cuantos que consiguieron cierta popularidad. Un buen ejemplo son los Alan Bown Set, una banda de largo recorrido por la que pasaron futuras personalidades del negocio como Mel Collins, Robert Palmer o John Helliwell por citar solo tres. Bown procedía del mundo del jazz y el r&b, pero a lo largo de los años su banda desarrolló un buen número de estilos incluyendo la psicodelia e incluso un cierto toque progresivo en sus últimos años. En 1966 publicaron un single cuya cara A sonaba a todas horas tanto en las emisoras piratas como en las discotecas: “Emergency 999”, que con el tiempo se convirtió además en un estandarte del Northern soul. Así que abriremos con ella:

Teniendo en cuenta que el r&b fue mucho más popular en la Isla que en su país de origen, no es extraño que la mayoría de las nuevas bandas isleñas comiencen su carrera en esa onda: casi todas las que están visitando el bar durante estos años lo hicieron así, para luego ir adquiriendo su propia personalidad. Y aquí tenemos el embrión de lo que será en el futuro un nuevo clásico de la segunda oleada británica: son los V.I.P.S., que surgen en 1964 pero adquieren notoriedad a partir de 1966. Tal vez ese nombre no le suene a algunos de ustedes, pero… en 1967 serán los Art, que publicaron uno de los Lps psicodélicos más alabados de la época, y poco después se convertirán en Spooky Tooth, cuyos primeros discos están entre lo más florido de aquellos años. Sabiendo eso ya es más fácil ubicar al titular de esa magnífica voz, ¿verdad?: en efecto, es Mike Harrison, que se atreve aquí con una versión de Joe Tex y demuestra no tener nada que envidiarle.

Otro ejemplo de “banda escuela” británica son los Artwoods, que como el grupo de Alan Bown surgen a principios de la década y cuyos antecedentes musicales son también muy parecidos. Sin embargo la mayoría de sus miembros ya tenían un cierto pedigrí cuando se asociaron, en 1964: el cantante Art Wood, su creador, venía de la banda de Alexis Korner y pronto montó un grupo paralelo para el que había fichado al teclista Jon Lord, quien al igual que el batería Keef Hartley ya se había ganado un prestigio entre los músicos londinenses. La carrera de este grupo fue corta pero tuvo proyección, ya que por ejemplo Lord entró luego en Deep Purple y Hartley organizó su propia banda. En cuanto a Wood, junto a su hermano pequeño Ron y varios ex Small Faces creó Blind Melon, grupo fugaz que tras su marcha dio origen a los Faces. Aquí tenemos a aquellos “seminales” Artwoods haciendo una versión magnífica del “I feel good” de Benny Spellman.

Las piezas más bailables tienen sin embargo un problema: pocas veces su impacto en las discotecas se corresponde con una cifra de ventas satisfactoria. Hay muchos aficionados que no valoran ese tipo de música como digno de ocupar un sitio en su estantería de discos, y por lo tanto la mayor parte de estas bandas dependen antes de su directo que de los singles. Ese fue el caso de los Mike Stuart Span, que debutan en 1965 y publican su primer single el año siguiente: ni ese disco ni los siguientes consiguieron llegar muy arriba, a pesar de que tenían una buena parroquia de fieles en sus actuaciones y también acabarán flirteando con la psicodelia. Pero para la historia quedará aquel primer single que traía en la cara B otra futura clásica del Northern soul: “Still nights”

Uno de los grupos infaltables en las listas de éxitos pop de aquellos años fueron los Dave Clark Five, cuya popularidad fue por momentos superior incluso en Estados Unidos que en la Isla. Haciendo un cruce entre rock and roll y pop, el batería Dave Clark y su banda consiguieron mantenerse en la ola durante varios años, casi hasta el final de la década. Y aunque no estén a la altura de los Beatles, Stones y compañía, han dejado unas cuantas canciones memorables como esta “ I need love”, de 1966. Ocupaba una cara B, lo cual probablemente fue un error de estrategia, pero en las discotecas arrasó. Ah, y tiene vídeo propio: échenle un vistazo, porque vale la pena. Puro disfrute sesentero.

Otros grandes protagonistas del Swinging London fueron los Troggs, que entre 1965 y el 68 tuvieron su edad de oro (aunque duraron bastante más). Su cruce entre beat y pop muy rítmico les dio unos cuantos éxitos de entre los cuales traigo aquí su obra cumbre del 66: una versión de “Wild thing” que supera de lejos a la original de los Wild Things, una perlita a la que los grandes santones como Clapton o Page desdeñaron por “facilona” pero que luego reivindicó el mismísimo Hendrix, que no padecía de tanto estreñimiento como los otros. De hecho, esta canción llegó a ser incluso una de las tradicionales en las fiestas garajeras, porque en su estilo no tiene nada que envidiar a otras clásicas del género.

La efervescencia que hubo en esta época recuerda en cierto modo al Renacimiento, ya que muchos artistas se dedicaron a más de una disciplina por entonces: entre otros destaca el caso de Paul Nicholas, que con el tiempo se hizo una fama en el teatro, el cine y ocasionalmente en el pop. Nicholas, hijo de un abogado entre cuyos clientes estaban los Who, había empezado su carrera musical como pianista en la banda de Screaming Lord Sutch y luego sacó algunos singles de poco brillo; a continuación, con el nombre de «Oscar» y apadrinado por Robert Stigwood, graba en 1966 un nuevo single cuya cara A es «Club of Lights», otra clásica en las discotecas isleñas. Sin embargo ni ese ni los siguientes vendieron mucho, y durante unos años se dedicó principalmente al teatro: se le vio en “Hair” (producida por Stigwood) y luego como el tío Kevin en la película “Tommy”. Hubo algunos singles más hasta 1977, en que definitivamente abandona la música ratonera. Una pena, porque tenía muy buena voz.

Hasta los años 60 la mayor parte de los músicos basaban su repertorio en piezas ajenas, fuesen versiones o encargos; pero la situación cambia radicalmente a partir de esta década, y la ambivalencia da mucho prestigio (por no hablar del aspecto económico, claro). Y hoy tenemos aquí a uno de los personajes más respetados del pop británico, aunque su trayectoria haya sido irregular: el señor Graham Gouldman. Su carrera comienza como integrante de pequeños grupos, de los cuales el más popular fueron los Mockingbirds. Sin embargo ya estaba componiendo piezas para otros grupos desde 1965, a veces con resultados sorprendentes: ese mismo año los Yardbirds graban “For your love”, una obra suya que había sugerido para los Mockingbirds pero que su sello no quiso publicar. A partir de ahí, casi siempre vivió en una extraña dualidad en la que sus canciones para otros tenían más éxito que las que grababa a su nombre. Años después será ampliamente reconocido como uno de los líderes de los 10cc, pero de momento lo que tenemos aquí es su primer single como artista invididual, publicado en 1966 y con una clara influencia soul:

El tránsito del pop a la psicodelia e incluso el flower power está perfectamente representado en The Move, un grupo que recorre el segundo quinquenio de los 60 llegando a la década siguiente con bastante popularidad a pesar de que su mercado principal es claramente el formato single (su único Lp en esta década no llegará hasta 1968). Surgidos en 1965 publican el primero a finales de 1966 y casi llegan al número uno: “Night of fear” es una pieza en la que se toman prestadas algunas escalas del mismísimo Chaicovski a la que se le añade una letra con tintes alucinógenos, en la que participan las voces de los cuatro integrantes y que en conjunto tiene una viveza muy de aquel tiempo. Los Move son otro grupo escuela: ahí se hicieron conocidos Roy Wood y Bev Bevan, que años después junto a personajes como Jeff Lyne (que también pasó por esta banda) crearán la Electric Light Orchestra. Vamos, que las inclinaciones sinfónicas ya les venían de muy jovencitos.

Estos años centrales de la década están repletos de grupos que parecían tener un futuro grandioso, pero que por unas razones u otras han quedado como pequeñas leyendas solo recordadas por los muy fans. Y aquí hemos de hacer referencia a un estilo fantasmagórico que muchos años después será bautizado como “freakbeat” y que en esencia consiste en un cruce entre el pop/rock más genuinamente isleño (es decir, una evolución del beat) con la naciente psicodelia. Ese cruce dio origen a unos cuantos singles majestuosos que fueron rescatados del olvido gracias al nacimiento del CD, y que por consecuencia rescataron también a sus creadores. Suele tratarse de pequeños pero míticos grupos como, por ejemplo, Les Fleur De Lys: entre 1965 y el 68 publicaron unos cuantos singles de los cuales el primero fue producido por el mismísimo Jimmy Page, pero nunca llegaron al gran público a pesar de que en directo tenían una masa de seguidores muy amplia y la mayor parte de sus miembros siguieron luego en el negocio. Aquí tenemos una buena prueba de su poderío:

Otro de esos grupos históricos encuadrados ahora en el “freakbeat” fueron los Creation, otra fuerza de la Naturaleza. La mayor parte de su formación original viene de los Mark Four, y como les pasó a otros cuantos de esta hornada fueron más famosos en el continente que en su país. Lo cual demuestra que el mercado isleño estaba saturado, porque de otro modo no se explica cómo no llegaron más alto. Ya su debut es arrasador: se trata de “Making time”, una pieza de verdadero art pop compuesta por ellos mismos y que como curiosidad figura como la primera en la que se usó un arco de violín en la guitarra eléctrica. La formación original de Creation duró tres años, pero algunos de ellos se han reagrupado más de una vez. Y su influencia es mucho mayor de lo que puede parecer, por cierto: sin ir más lejos, Peter Townshend la reconoce abiertamente y fue el segundo en atacar la guitarra con arco… antes que Jimmy Page y otros cuantos.

Hablando de los Who resulta inevitable citar a los Eyes, también pertenecientes a esa mágica cosecha de maravillosos perdedores. Duraron casi cuatro años, pero su momento glorioso fue entre el 65 y el 66: en ese período grabaron cuatro singles que a día de hoy están considerados como de lo más notable de aquel momento. Resulta difícil elegir una sola canción, pero no hay más remedio: a ver qué les parece esta “You’re too much”, que no pasó de ser una cara B; lo cual claramente fue un fallo de estrategia, porque “Man with money”, la A, con ser buena, no llega ni de lejos a su altura. Aquí tenemos uno de los primeros ejemplos de lo que luego se bautizará como “protopunk”, y que probablemente, por esa fuerza cruda que despliega, vaya unos años por delante de su tiempo. Si hubiese salido a finales de la década, seguro que el resultado comercial hubiese sido bastante más satisfactorio.

Y por fin la selección 12+1, como siempre fuera de programa. Esta vez la razón es que no estamos ante un grupo británico, sino español: los Bravos, que en 1966 publican un single cuya cara A es “Black is black” y que tuvo una amplia difusión gracias, sobre todo a Radio Caroline, una de las legendarias emisoras piratas de la época. Ese empuje los llevó al segundo puesto en las listas británicas, en verano, y los mantuvo casi dos meses en el top 10. Aunque bueno, eso de “español” habría que matizarlo: el productor es Ivor Raymonde, un clásico isleño, mientras que su manager durante toda la era dorada del grupo fue el franco suizo Alain Milhaud, que también participó en la producción. La canción es obra de tres compositores mainstream también isleños, y el cantante es el alemán Mike Kogel (luego Kennedy). Y el resto del grupo, españoles ellos… no participaron en la grabación, ya que el poderoso Sindicato de Músicos británico obligaba a utilizar músicos del país o soltar un buen dinero. Milhaud entonces decidió emplear ese dinero en sobornar a Radio Caroline, lo cual era mucho más efectivo. Así que esta pieza, tristemente, de española no tiene nada. Como la mayor parte del repertorio clásico de los Bravos, por otra parte.

Y la fiesta termina. Pero no se entristezcan, porque tras 1966 viene el 67, que por supuesto será otro festival de luces y alegría. Mientras esperamos a que llegue ese momento, aquí les dejo el paquetillo de costumbre y les recomiendo echen un vistazo al fantástico mundo del freakbeat, donde podrán conseguir un buen puñado de canciones inolvidables. A seguir bien.

Freakbeat (y II)

Bueno, pues aquí estamos. Pero antes de ponernos a ello insisto en que "freakbeat" es un término de conveniencia (todos los que se inventan cuando un estilo ya ha pasado lo son), y que por lo tanto podemos "rebautizar" este material según el particular albedrío de cada uno: ya dije que hay varias canciones reivindicadas al mismo tiempo por garajeros y psicodélicos, o mods, o lo que cuadre. O sea, un sindiós alimentado por la codicia de las casas discográficas. De todos modos, supongo que cuando Smee pensó en posibles rasgos distintivos que diesen cobertura a una definición como "beat friki", llegaría a la conclusión de que el único defendible es su esencia pop, es decir, europea (aunque también incluya entre sus preferencias algunos grupos australianos o de los States): a diferencia del sonido mod o gran parte del garajero, no suele haber rastros de r'n'b. Eso sí, a veces rozan la psicodelia (blanca también). Y ya saben que otras veces los jóvenes igual se ponen a gritar enloquecidos cuando las guitarras suenan muy alto, para hacer juego.

También podrán suponer que, como ya vimos con la psicodelia y el northern soul, casi todo es grabación mono de calidad discutible: la época (1964-69) y la poca confianza de las discográficas hacían que, salvo para los ya consagrados, los presupuestos fuesen bastante rácanos. Y el sonido estéreo no se generalizó en formato single hasta principios de los años 70. Como es lógico muchos músicos empezaron en esto y luego pasaron a bandas mayores, que citaré solo cuando valga la pena. Y como es costumbre, oirán ustedes doce más una. Vamos allá:

Empecemos con una excepción, para no entrar a saco en el "género": esta pieza podría pasar por garaje americano tranquilamente, y además es una versión de Bill Haley. Fue uno de los momentos más brillantes de los Renegades, unos muchachos de Birmingham que comenzaron en 1964 haciendo beat y que por una pirueta del destino muy pronto se establecieron en Finlandia (!). Allí se convirtieron en una leyenda, e incluso hicieron giras por media Europa (también en Italia tuvieron algunos éxitos), pero en su país natal solo llegaron a publicar cuatro singles sin la menor repercusión. "Thirteen woman" es una de esas canciones, en concreto la cara A de su segundo single (del 66, tanto allí como en Finlandia), y supongo que el plácido Bill se habrá llevado un susto si llegó a oírla.


Liverpool, la madre del beat, está muy presente: la sombra de los Beatles es alargada. Uno de los cientos de grupitos beat de esa ciudad fueron los Cryin' Shames, que tuvieron un relativo éxito con su primer single (Brian Epstein se interesó por ellos, pero declinaron su oferta) para hundirse luego con el segundo y último. Paul Crane (voz) y Ritchie Routledge (voz y guitarra) decidieron abandonar la banda y crear otra, pero no fueron muy originales con el nombre: "Paul and Ritchie & The Cryin' Sames" sacaron un único single, que fracasó. Eso sí, por primera vez se atrevieron a componer algo propio; para la cara B, claro. Y esto fue lo que salió:


Vamos ahora con una de esas bandas que solo tienen un single pero no sabes qué cara elegir, de lo buenas que son las dos: los Favourite Sons. Y en estos casos se impone la racionalidad; así que aceptando las demandas de los mods sobre la cara A, elegiremos la B: esa tiene quizá un aire más garajero-pop que mod. Los Sons eran de Hatfield, y a pesar de múltiples cambios de nombre y músicos no llegaron a nada (aunque quedó material en el estudio para un LP, publicado hace poco). Pero algunos triunfaron luego: John Glascock por ejemplo, que en el momento de su muerte era el bajista de Jethro Tull.


Y hablando de Jethro Tull, aquí tenemos a los Penny Peeps. Son el caso típico de manager que se empeña en hacerlos sonar blanditos y acaba con ellos: algunas demos tenían más fuerza que sus dos únicos singles. Pero al menos les dejó una cara B a su elección, la del primero: "Model village". Una preciosidad que pasó inadvertida. Tras un nuevo fracaso con el segundo, y a la vista de que ya llevaban tres cambios de nombre en tres años, algunos miembros del grupo abandonaron; los demás se dispusieron a intentarlo de nuevo bajo el nombre de "Getsemaní", pero hubo otra baja que acabó con sus expectativas: el muchacho que años antes tocaba saxo y flauta y ahora era ya un notable guitarrista, fue fichado por una banda con mucho futuro. Ese muchacho era Martin Barre; que hizo bien abandonando la flauta, un puesto que ya estaba cubierto en su nuevo destino.


Los londinenses Hi-Fi's fueron uno de los muchos grupos que emigraron al continente, en vista de que en la Isla no tenían sitio: tras cinco singles a medio camino entre el soul y el beat sin la menor repercusión, saltaron a Alemania en el año 66 para aprovechar el embrujo que las bandas británicas ejercían en todo el orbe cristiano, fuesen grandes o pequeñas. Y tras curtirse en el legendario Star Club, sus dueños les ofrecieron un contrato de grabación para su recién creada rama discográfica. De ahí salió un LP bastante olvidable pero en el cual venía contenida esta canción, publicada también en single; un single que luego algunos isleños se apresuraron a importar. Representa muy bien la, digamos, rama "teclística" del freakbeat:


Doug Gibbons era un cantante de baladas para bailes de tarde, y llegó a sacar un single en 1965 con dos versiones en ese estilo. Pero de pronto se nos volvió friki: procurando que sus antiguos fans se olvidasen de él cambió el nombre a Thane Russall; y junto con sus Three se puso en manos de Paul Raven (a.k.a. Paul Gadd), un cantante fracasado que prueba fortuna en la CBS como productor y que luego también cambiará de nombre (mi yerno, por ejemplo, lo conoce como Gary Glitter). Raven le preparó una versión de Otis Redding que llegó a ser popular en Australia pero no en la Isla, a pesar de que esta canción lo tiene todo y el año es 1966, justo cuando debía. Publicó otro single más, de vuelta al pop orquestal aunque con el mismo resultado que este, y se mudó a Italia, donde hizo una pequeña carrera. Verán que esta "Security" tiene un aire a los Stones, pero tampoco: ya les gustaría a los Stones.


Al igual que Gibbons los Majority también cantaban beat meloso para bailes, y llegaron a grabar ocho singles perfectamente olvidables entre 1965 y 1968 (su mayor relevancia fue la de acompañar a Barry Ryan en la monumental "Eloise"). Ya metidos en 1969 parecen caer en la cuenta -ya era hora- de que los ritmos actuales son otros, se establecen en Francia y amplían su nombre a "Majority One", donde tuvieron un relativo éxito con su primer single gracias a la fascinación continental que dije antes. Y su mejor canción fue la cara B, en 1970, del segundo; seguido luego por otros dos sin la menor repercusión. Más tarde, entre unas piezas y otras se elaboró un LP (francés también). Y fin. Lástima que esta no se les hubiese ocurrido tres años antes y en la Isla…


"I'm not your steppin' stone" es otra de esas piezas americanas de las que hay varias versiones, pero nunca he oído ninguna con la contundencia que le dieron los Flies. Y teniendo en cuenta que en su origen es una canción "chicle" (fue compuesta para los Monkees, que no pasaron de hacer una cara B con ella), hay que reconocer que tiene su mérito. Los Flies fueron un ejemplo clásico de banda cuyos escasos seguidores lo eran más por sus salvajes directos que por sus singles (que solo contenían versiones), y al final cayeron tras publicar tres. Esta es la cara A del primero, cuya fuerza no llegaron a igualar en los siguientes.


A Dave Davies, el hermano pequeño de Ray, se le ocurrían a veces canciones que no cuadraban mucho con el repertorio de los Kinks; o eso decía el hermano mayor, que todo puede ser (tal vez celoso por haber sido Dave quien inventó el riff de "You really got me" en esa misma época). Y una de ellas es "One fine day": buscó a un cantante con una voz más apropiada que la suya y se la encomendó. El cantante era Shel Naylor (Rob Woodward), cuyo único historial era un single del montón con "La Bamba" como cara B. Consiguió un pequeño éxito cantando la canción de Dave, pero su inclinación era otra: bajo el apodo de "Lieutenant Pigeon" se lanzó luego a una carrera a medio camino entre la orquesta y el humor circense ("novelty", le llaman los sajones) que lo hizo relativamente popular durante toda la década de los años 70.


Sobre algunas joyas de la corona freakbeat hay litigios planteados por psicodélicos fundamentalistas, y ese es el caso de "Father's name is dad", de los Fire. La disputa se origina porque el único LP de este grupo, un trabajo conceptual aparecido en 1970 bajo el título de "The magic shoemaker", viene siendo una amalgama entre psicodelia y progresivo que se ha hecho una fama entre los coleccionistas (un original en buen estado no baja de los mil euros). Pero dos años antes habían grabado dos singles pop, y esta es la cara A del primero. No hubo suerte, a pesar de que el mismísimo Paul McCartney se enamoró de ella y les recomendó regrabarla: ni siquiera una fuerte promoción en la radio sirvió de nada (y los cambios, en realidad, eran muy pequeños). El segundo, con un sonido infantilizado por su productor, fue peor aún. Huyeron de ese clan, cambiaron de discográfica y de planteamiento, pasaron casi dos años y grabaron el LP antes de desaparecer. Pero esta canción seguirá siempre ahí.


Si el mismísimo Phil Smee afirma que esta canción es una de sus dos preferidas, no seré yo quien le lleve la contraria. Volvemos al año 66: fue tal vez el momento cumbre de este sonido en la Isla, y justo entonces una banda de Birmingham que ya iba por su tercer nombre consiguió por fin un contrato de grabación: su productor, Larry Page, había decidido que se llamasen los "Craig" (y no es la única canción producida por él en esta lista: Larry es uno de esos alquimistas de los que habría que hablar un buen rato; o de Joe Meek, o de… pero no se puede estar a todo). Aunque al principio puso pegas con el batería (¿a que ese tipo de conflicto les suena?), al final transigió y se dispusieron a grabar su primer single: flojito, la verdad. No llegó a las listas. Y el dubitativo Page, que les había impuesto la cara A de ese primer single con una versión sin substancia, aceptó que las dos del siguiente fuesen suyas: ya lo había sido la cara B del otro, y peor que la A no era. Y esta vez Geoff Brown, su cantante y compositor, se puso las botas en ambos frentes: si ustedes aún no tienen clara una definición para el beat friki, este joven y sus amigos se la dan hecha con "I must be mad" (¡qué buen título, además!). Y aunque la cara B ya era mucho más normalita, la única explicación para el hecho de que este single no triunfase fue, como otras, que salió antes de tiempo. El caso es que la banda se disgregó y pocos siguieron en el negocio: Brown y su guitarrista Richard Pannel crearon luego Galliard, un grupo con dos LP's raritos pero buenos, entre folk-rock y soul progresivo, que fracasaron por mucho que John Peel los alabara; pero la sorpresa la dio el batería dudoso, llamado Carl Palmer.


Y claro, ahora toca "la otra preferida de Phil Smee" (no seré yo, etc.) Ya les aviso, es otra historia triste: o nos va el drama o nos gustan los perdedores, una de dos. Otros perdedores que ya nunca serán olvidados del todo gracias a Smee y unos cuantos como él son los Wimple Winch. De Liverpool. Cosecha del 66, aunque empezasen antes y con otro nombre haciendo beat del Mersey. Hasta que un día comprenden que los Beatles ya están muy lejos, que a ese género se le acaba el tiempo si no se endurece, y a ello se ponen: tras un saludable cambio de discográfica y nombre publican tres singles en este año, pero ninguno llega a nada. Visto ahora se puede entender que fracase el primero, muy afectado todavía por el sonido anterior del grupo; pero las caras A del segundo y el tercero son otra incógnita como la de Craig y unos cuantos más: aun aceptando que por lo general las casas discográficas no se gastaban mucho en promoción, hay que suponer que salieron antes de tiempo. Y especialmente "Save my soul", la del segundo single, es otro Grial para los frikis de esto. La desgracia se cebó con los Winch, ya que poco después de ser despedidos por su discográfica ardió su equipo en el club donde estaban contratados como banda fija. Y ante tal panorama, hartos, la mayor parte de ellos acabaron abandonando el negocio. Esta canción y la anterior de Craig me parecen hermanas. Y no sé cuál de las dos es mejor, ni me importa.


Y llegamos a la 12+1, que también aplauden algunos frikis isleños aunque sean pocos. En aquella época no había muchos grupos continentales que llegasen a publicar en Britannia, pero algunos lo consiguieron. Y hay al menos tres españoles que figuran en las listas de buscados: los Canarios (por "Get on your knees") entre los seguidores del "northern soul", los Bravos (que llegaron a publicar un LP allí, aparte de los singles que ya ustedes se suponen) y los Brincos. Sí señores, los Brincos. Su tema estrella es "El pasaporte", como no podía ser de otro modo: para mí es de lo mejor que hicieron en su vida. Y la regrabaron -un poco más garajera pero al mismo tiempo más suave que la española, pienso-, la cantaron en inglés y la echaron a volar: cayó a plomo. Una pena. Pero ya digo, algunos isleños le tienen cariño.


Creo que como introducción a esta marca comercial es suficiente. Como en el caso de la psicodelia o el northern soul, hay otras cuantas joyas escondidas; no tantas como dicen los mercaderes, pero las hay. Ustedes verán. En todo caso, creo que al menos estas merecen ser recordadas, ¿verdad? Bien, pues aquí las tienen reunidas, para no tener que ponerse a pescarlas una por una.  

Actualización Mayo 2015: 

Don José Kortocircuito ha publicado una entrada que le va como un guante a esta ligera aproximación al "genero": aquí la tienen.

   

  

Freakbeat (I)

Creo que ya hemos hablado alguna vez de lo arbitrarias que pueden llegar a ser las etiquetas. Su utilidad es puramente comercial: los rockeros, en aquella caja; los punkis en esta otra. Y poco más. Lo que tan pomposamente solemos definir como "géneros" es una colección de categorías muy volubles: a un grupo como los Who, por ejemplo, ya lo he visto clasificado como banda de garaje, mod, r'n'b, art rock, pop-rock... y ya no es la primera vez que veo su primera época definida también como freakbeat.

Desengañémonos, señores: las etiquetas no fueron suministradas por Dios a Moisés en el monte Sinaí. Muy al contrario, suelen ser creadas por algún astuto zorro del marketing para colocar en el espacio visible a nuevos grupos con "nuevos" sonidos, o a un paquete de canciones que se rescatan de los archivos para revender a los aficionados que buscan entre las telarañas del tiempo. Y esta última opción ha dado a luz unas cuantas denominaciones comerciales: nunca en mi vida he visto tanta etiqueta como ahora. Aunque hay veces en que tienen su lógica, como muy bien entendió Alan Freed: a principios de los años 50 el término "rhythm'n'blues" solo era aplicable a una parte del mercado estrictamente negro, y al rockabilly le pasaba lo mismo por la otra banda. Se hizo necesario buscar un nombre que definiese a aquella música infernal que tenía puntos en común con ambas raíces, que unía dos razas en su frenesí: el rock'n'roll había nacido, y en este caso no hay nada que objetar. Pero el mercado crecía, se iba ramificando, y en los años 60 hubo que inventar más etiquetas para los nuevos géneros o subgéneros que se desarrollaban como la hiedra. Y fue en esa época cuando comenzó a reinar el descontrol.

Una de esas etiquetas arbitrarias es la de "garaje". Desde finales de los años 50, influidos primero por el rock and roll, la música surf y luego la invasión británica, surgieron grupos como setas por todo el mapa de Estados Unidos y Canadá: se trataba en su mayoría de pandillas de chavales aficionados al rock que intentaron hacerse un hueco en el mercado con unas cuantas "ideas luminosas" que a veces lo eran y a veces no. Algunas triunfaron, pero la mayoría no pasó de uno o dos singles y algunas actuaciones en su zona que tal vez sean de grato recuerdo para ellos, sus amigos y poco más. Bien, pues a esa maraña de grupitos se le adjudicó el nombre de "bandas punk" (o sea: una porquería de bandas), y la versión de "Louie, Louie" por los Kingsmen está considerada como la pieza prototipo de ese género. Pero luego llegó el rock "serio", y el término pasó a mejor vida hasta que en 1970 fue rescatado por Dave Marsh (un afamado escritor musical) para definir la obra de Question Mark and the Mysterians: un clásico grupo punk de los años 60, dijo.

Y aquí entra en escena Lenny Kaye, guitarrista de Patti Smith y columnista en publicaciones de rock, entre otras muchas cosas. De Lenny ya hemos dicho, en la cita sobre los MC5, que popularizó el término "punk rock": tras leer el comentario de Marsh y comprobar que otros compañeros suyos en la revista Creem lo usaban también, decidió que esa era una buena etiqueta para definir lo que muchos grupos neoyorquinos estaban haciendo a principios de los años 70, y la idea hizo fortuna. Pero creó también un problema: cuando comenzó a publicar la legendaria serie "Nuggets", en la que se rescatan cientos de pequeñas bandas de los años 60 -es decir, las antiguas bandas "punk"-, resultó evidente que no cuadraba mezclar en las tiendas a esas bandas con las nuevas, meterlas en la misma caja. Y entonces se recurrió a una etiqueta alternativa que también se había usado en los años 60: garage rock. Así, las nuevas bandas punk se consideran desde entonces hijas de las antiguas bandas de garaje, y todo arreglado.

Bueno. Pero a mí me entra una duda, y supongo que a ustedes también: entonces… las bandas rockeras como los Stooges (ahora llamadas "protopunk"), o los Velvet, o los GFR, o cualquier otra (sea rock o pop, o lo que les venga en gana)… ¿dónde empezaron a tocar? ¿Aparecieron sobre un escenario, sin más?, ¿ensayaban en una nave industrial, en las arenas del desierto, dónde? Pues en un garaje, seguramente. Y por esa lógica, la mayor parte de las bandas de rock (por no extendernos) deberían ser consideradas "de garaje", ¿verdad? Pero no es así: las bandas grandes están en otros compartimentos.

Ah. Las bandas grandes. O sea, que esa definición original de "punk" para las pequeñas era más ajustada a la Filología que la de "garaje", ¿eh? Y por pura necesidad comercial se cambió la etiqueta: acabáramos.

Así que ya ven, todo es un fingimiento. Bueno, pues los isleños también tuvieron su época "de garaje", también hubo allí cientos de grupitos a los que hoy nadie recuerda. Y cuando comenzó la época nostálgica, a principios de los años 80, las casas discográficas de la Isla se aprestaron a desempolvar sus archivos en vista del éxito de los americanos con los suyos. Pero no quisieron llamar "garage" a esas piezas: los hijos de la Gran Bretaña, siempre tan solventes, no podían rebajarse a bautizar a sus compatriotas caídos en los años 60 con un término americano, no señor; y por otra parte la esencia pop del beat lo aleja un poco de ese espíritu, así que otro comentarista musical, británico por supuesto, se puso manos a la obra para crear uno nuevo: se trata de Phil Smee, que además es un notable coleccionista, diseñador y factótum de Bam-Caruso, el sello que ha rescatado gran parte de las joyas perdidas. Fue el bueno de Smee quien se sacó de la manga la luminosa etiqueta "Freakbeat", que desde 1984 (año en que comienza la publicación de la serie "Rubble") nos hace babear a algunos. Ah, y en esa serie comenzaron a aparecer también algunos grupos no británicos, con lo cual el término trasciende la Isla para hacerse mundial.  

Como es lógico, las casas grandes vieron el éxito de Bam-Caruso y se pusieron a buscar como locas entre su viejo arsenal "basura": gracias a eso tenemos hoy en el mercado la grabación directa de las cintas de gran parte de las piezas que originariamente fueron publicadas en condiciones defectuosas. Y esto es todo. El "freakbeat", como el "garage", va desde el pop hasta la psicodelia; lo cual nos lleva a situaciones tan curiosas como que algunas canciones aparezcan tanto en recopilatorios psicodélicos como freakbeat o incluso "british garage" (otra más). Ya digo que, de no ser por esa necesidad compulsiva de la industria por diferenciar los discos en la tienda, estas etiquetas no existirían. Pero también hay que reconocer que ese juego nos permite orientarnos un poco ante lo que no conocemos... y luego ya lo llamaremos nosotros como queramos. El caso es dar el grito de júbilo cada vez que se descubre uno de esos pequeños diamantes olvidados. Y muchas veces preguntarse cómo es posible que tal canción o tal otra no hubiesen arrasado en aquella época.

Y claro, ya se pueden imaginar que, al igual que la psicodelia o el Northern soul, esto es un "género" de singles. Así que el próximo día oiremos algunos: pueden ir preparando las orejas, si quieren.