1971 (y XVII)

Aquí lo tenemos. El añorado Rory, el campechano Rory. Un personaje que solo vivía para sus guitarras, sus cervezas y sus whiskies -irlandeses, por supuesto; el diablillo de la Fender Stratocaster, capaz de cambiar una cuerda rota mientras seguía tocando. Y esa suma de tópicos (es decir, datos reales pero manidos) tal vez obró en su contra: aunque ya con sus dos primeros discos en solitario es votado por los lectores de Melody Maker como el músico más importante de 1971, el fan medio seguirá citando a Clapton, Page, Blackmore o cualquier otro antes que a él (con gran alegría de “Rolling Stone”, que una vez más dio muestras de su clarividencia al menospreciarlo). Pero sintiéndolo mucho este es uno de los casos en los que la opinión “canónica” me trae sin cuidado, porque yo pienso que Clapton vive de rentas desde la disolución de Cream: sus discos en solitario de los años 70, con ser buenos, no llegan a la altura de los de Rory en esa misma época. Page es muy bueno, pero solo domina dos o tres estilos y busca más el efectismo que otra cosa; y Blackmore tampoco es manco, pero lo suyo es la velocidad y la contundencia antes que los matices, algo que el irlandés domina como nadie. Así que algunos seguimos creyendo que, si dejamos aparte al divino pero imprevisible Jeff Beck y con Peter Green desactivado, el guitarrista europeo más interesante en los primeros años 70 fue Rory (con permiso de Alvin Lee, con quien tiene unas cuantas similitudes). Pero no me hagan mucho caso: probablemente se trata de una manía de fan… o que los otros tres me caen mal; que también puede ser, porque en general los guitarristas no son santos de mi devoción. 

La baja de Taste se oficializa a finales de 1970 con su última actuación en Belfast: recordarán que la situación en el trío no presagiaba otra cosa, ya que Rory siempre fue muy individualista y sus compañeros actuaban como simples músicos ejecutando un repertorio creado enteramente por él, así que en realidad el cambio de líder de grupo a figura en solitario no es mucho más que un formalismo, o incluso un gesto de honradez. Y tras algunas pruebas, tal vez por la morriña, decide fichar a otros dos compatriotas: el bajista Gerry McAvoy y el batería Wilgar Campbell, ambos antiguos militantes de Deep Joy, una de las bandas irlandesas más populares y que con frecuencia habían sido teloneros de Taste. Es decir, que nuestro amigo seguirá de momento con el formato de trío; y su estilo musical será también el mismo, basado sobre todo en el blues rock y el folk además de algunas incursiones en el jazz, género por el que siempre tuvo devoción aunque a su manera. Nada ha cambiado, Rory comienza sus actuaciones muy poco después y, siguiendo con el mismo patrón de grabaciones rápidas que tanto le gustan (lo suyo es el directo), en tres semanas de Abril prepara su primer disco en solitario, que llega a las tiendas el mes siguiente. Que por cierto: también la producción corre a su cargo, como ocurrirá con todos los de su época dorada.

El disco, de título homónimo, demuestra claramente que los dos que grabó con Taste eran del todo suyos; aunque se nota una suave progresión sobre todo en el sonido general, que se hace un poco más denso, con un ligero eco que lo redondea. No hay muchas concesiones a la faceta más rockera, salvo por las piezas que abren y cierran la cara A: la vigorosa “Laundromat”, cuyo punteo es casi un ejercicio de estilo, y “Hands up”, donde una vez más demuestra su profundo conocimiento de las escalas bluseras pasadas por el tamiz isleño. Y sin embargo Rory no trata de resaltar su destreza con la guitarra como hacen otros, sino que la inserta delicadamente en un conjunto rítmico de gran altura con una digitación limpia y sin excesos. Por otra parte, el grueso del material es de tiempo medio e incluso pausado: hay composiciones acústicas deliciosas que van desde el folk al blues, como “Just the smile” o “Wave myself goodbye”, apoyada por el piano de Vincent Crane, lider de los Atomic Rooster y amigo suyo; hay blues de tiempo medio como “Sinner boy”, que abre la cara B, “It takes time” o la clasicista “Gypsy woman”, y hasta incursiones en el country (“It’s you”). Por tener, tenemos incluso una nueva demostración de las habilidades de Rory al saxo en “Can’t believe it’s true”… y dejo para el final “I fall apart”, probablemente mi canción preferida de este disco, que comienza al estilo de balada con aroma jazzy para ir acelerándose y dar pie a que la guitarra de Rory nos obsequie con un inolvidable desarrollo que me recuerda la cadencia del tren a buena marcha. En fin, que estamos ante un músico con una gran escala de registros y sin pretensiones de estrella, al estilo del americano Roy Buchanan, otro guitarrista injustamente tratado. ¿Se puede pedir más?

Pues sí se puede, porque antes de que acabe este año llega un nuevo disco, titulado “Deuce”. En apariencia no hay grandes cambios, pero se confirma su gusto por el sonido ambiental, lo más cercano posible al del directo, y la espléndida elección que hizo de sus dos músicos acompañantes, que ya están plenamente identificados con su estilo. No hace falta oir más que la primera, “I’m not awake yet”, un blues rock magnífico, para darse cuenta de ambas cosas y de otra más: en funciones de guitarra rítmica es igual de bueno que como solista. Entre las clásicas para el futuro tenemos “Crest of a wave”, una nueva exhibición con ese estilo de “cuerda blanda” que tanto le gusta a él y a nosotros; “Maybe I will”, un cruce entre rock, blues y jazz realmente majestuoso, o “Whole lot of people”, una lección de cómo se usa el cuello de botella en un mástil. Flipante. Y por supuesto las canciones acústicas nunca faltan en su repertorio, como la sorprendente “Used to be” en la que nos obsequia con unas escalas de inequívoco sabor español (mucho antes que muchos otros), o las más cercanas al country folk como “Don’t know where I’m going” o “Out of my mind”. Así que una vez más Rory nos demuestra su gran versatilidad, su amplio dominio de muchos estilos. Y aunque no alcanzará nunca las ventas de dioses guitarreros como los arriba citados, no importa: él disfruta con las giras y el profundo reconocimiento de mucha gente que admira a los músicos humildes pero exquisitos. Ah, y por si alguno de ustedes no ha agotado aún su paciencia tras este rollo, aquí tienen la hagiografía del muchacho. 

Y termina el paseo retrospectivo por 1971; otro de esos años fantásticos en la historia del rock clásico, al que ya no le quedan muchos. Pero como siempre digo, los discos seguirán ahí. Muchos de ellos son intemporales desde entonces. 

1971 (XVI)

Hoy nos visitan las dos últimas bandas que se dieron de alta en este tugurio el año pasado, nuestras dos últimas representantes de la época dorada del rock cuando ese género tenía una visión mucho más amplia e inventiva que ahora: Wishbone Ash y Badfinger. Y precisamente por esa variedad que caracterizó a la época, ninguna de ellas tiene que ver con los planteamientos de los zepelines, Purple, Heep y compañía. El rock era entonces un denominador común para todas, pero cada una tenía patrones distintos. Y si los Ash comenzaron partiendo de una estructura muy guitarrera aunque estilizada, ahora sus piezas de ritmo medio e incluso a veces acústico se están imponiendo; por su parte, Badfinger siguen siendo fieles a la querencia que los había distinguido desde diez años antes, cuando aún eran los Iveys: el pop más o menos “vitaminado”.

La carrera profesional de Wishbone Ash comienza gracias a la ayuda de Ritchie Blackmore, que les consiguió un contrato discográfico además de recomendárselos a Derek Lawrence (el productor en la primera etapa de los Purple). Y pronto se ganaron el bonito apodo de “los Allman Brothers británicos”: recordarán ustedes que esa definición se debía al hecho de que, como en el caso de los americanos, los Ash disponían de dos guitarras solistas, Ted Turner y Andy Powell. Pero salvo en el gusto por los desarrollos largos en lo demás no hay mucho parecido, ya que mientras el estilo de los Allman se basa en el blues y el country los isleños hacen rock blanco -ligeramente progresivo y por lo general más cercano al folk que al blues- aderezado por un cruce de punteos muy elegantes, que alternan con baladas de tono casi acústico. Ese juego de guitarras, de sonido limpio y cercano a veces al arabesco, los está haciendo progresar poco a poco pero con paso firme: su primer disco llegó al top 30, y aunque no son una banda de masas se agradece que una agrupación rockera tenga un estilo tan pulido y exquisito. Ambos guitarristas son fans del legendario Hank Marvin, y ese es su mejor aval. 

“Pilgrimage”, su segundo disco, inaugura el otoño de 1971 llegando al top 15, lo cual en una banda de este tipo es una verdadera hazaña. Y la progresión no se ciñe a las ventas sino también a su estilo, que gana en recursos y variedad sin que la producción de Lawrence necesite aplicar tratamientos invasivos: “Vas dis”, la originalísima pieza que lo abre, se distingue por su base ritmica mucho más cercana al jazz que a cualquier otra cosa, acompañada por unas guitarras que parecen limitarse a hacer acompañamiento en las mismas notas y escalas que la voz; una voz que, al más puro estilo scat, tararea esas escalas. Le sigue “The pilgrim”, otra pieza semi instrumental con su arranque casi atmosférico decorado por notas de cuerdas cercanas al folk que luego dan paso a una especie de rock con una línea muy firme pero aderezada con tonos jazzy, folk y todo lo que ustedes quieran, más las voces de nuevo tarareando. La cara A termina con la pieza más popular del repertorio Ash: “Jail, bait”, un rock de estilo boogie con una fantástica exhibición de guitarras que debería haber sido publicada en single. La cara B se abre con “Alone”, una instrumental de dos minutos y pico que es casi un ejercicio de estilo para sus guitarristas, aunque tanto el bajo (Martin Turner) como la batería (Steve Upton) son tremendamente originales: la base rítmica de los Ash, tal vez oscurecida por el brillo de sus solistas, parece un poco olvidada hoy en día, a pesar de que no tenían nada que envidiar a cualquier otra. Y el resto sigue en su estilo de medio tiempo, con tonos acústicos, que se hace realmente encantador. También esta cara termina con un boogie rock, aunque en directo: “Where were you tomorrow” nos muestra a los Ash más simples, sin un solo overdub, y suenan encantadores. Así que, en conjunto, estamos ante una mezcla de estilos muy original que nos hace pensar en un futuro radiante. 

Los antiguos Iveys también tuvieron padrinos, y de altura: ya vimos el año pasado que Mal Evans consiguió que los Beatles se interesasen por ellos y los fichasen para Apple Records con el nuevo nombre de Badfinger. Sin embargo este tipo de padrinazgos suele ser un arma de doble filo porque con frecuencia origina prejuicios, y durante mucho tiempo tuvieron que cargar con el sambenito de ser una “fotocopia” de los Cuatro Fabulosos en su última época. Y aunque no hay duda de que las influencias son claras e incluso las voces suenan parecidas, también hemos de reconocer que poco a poco consiguieron encontrar su propio camino, más cercano al pop que sus mentores. Otro problema fue la situación financiera de Apple, que con frecuencia retrasó la aparición de sus discos, y por último la propia desgana de McCartney o Harrison, los más implicados inicialmente en apoyar a Badfinger y que luego, agobiados por su propia carrera y sus problemas personales, fueron olvidándolos. Ya dije el año pasado que la historia de este grupo es larga, conflictiva y dramática, pero no nos pongamos tristes: después de casi un año de trabajo en estudio, de cambios en la producción, de cintas perdidas y otros cuantos incidentes, por fin consiguen sacar a la calle su tercer disco, “Straight up”. 

El fantasma de los Beatles sobrevuela el disco, como en los dos anteriores: las influencias son claras en la mayor parte de las canciones, y francamente evidentes en piezas como “Take it all”, la que abre el disco; “Money”, “I’d die babe”, “Sometimes” y algunas más, que en conjunto dan la impresión de “actualizar” la obra que crearon los de Liverpool en sus últimos años. Hay algunas que se apartan un poco de ese camino, como “Day after day”, aunque se hace reconocible la guitarra de Harrison en algunos pasajes (George fue además uno de los que pasó por la mesa de producción para luego “olvidarse” del asunto). Y hay otras que ya son totalmente Badfinger: la encantadora “Baby blue” por ejemplo, un power pop que representa muy bien el espíritu del grupo, pasando a ser una de sus clásicas que influenciará a finales de los años 70 a algunas bandas de la new wave y baladas poperas (esa escala de cuerdas que hacen Nacha Pop en “La chica de ayer”… ¿de dónde la habrán sacado?); o la casi acústica “Perfection”, que es ciertamente perfecta. Así que esta es otra de esas delicias de unos señores que, sin olvidar sus influencias, demuestran un gusto exquisito por las melodías, tan fuera de tiempo por entonces. Y las ventas seguirán siendo discretas, aunque superiores en los States que en la Isla; tal vez por esa vocación clásica que tienen los americanos a veces, de mantener lo bueno: los isleños en este sentido, tengo que reconocerlo, a veces se pasan de modernos. 

Y ya casi hemos terminado nuestro paseo por el año 1971. Casi. Falta por llegar un señor al que ya conocemos desde hace tiempo, pero que ha abandonado a su grupo para seguir en solitario y vendrá la semana que viene a tomarse una cerveza, que es lo suyo. 

1971 (XV)

Llegados a los agrestes dominios del rock contundente, las dos bandas más recientes que lo representan en este local son Deep Purple y Uriah Heep. Ambas, junto a Black Sabbath, se dieron a conocer el año pasado aquí, aunque recordarán que la primera ya llevaba unos años de trabajo antes de llegar en 1969 a la formación conocida como Mark II -la formación de gala, digamos; hasta entonces su estilo inicial, un batiburrillo en el que se mezclaba el rock con el progresivo e incluso un leve tono pop, había conseguido un resultado poco más que discreto a pesar de que algunas canciones sueltas eran realmente buenas. ¿Y los sabáticos?, dirán ustedes... pues, sintiéndolo mucho, tras reseñar sus dos primeros discos del 70 ya no volverán a estar con nosotros: el resto de su obra me aburre, me parece estar oyendo los mismos ritmos machacones una y otra vez. Defecto mío, por supuesto. Si tienen tantos millones de seguidores por algo será.

Los Purple presentan “Fireball”, su tercer disco de la época Mark II. Tras el éxito del anterior este los asienta definitivamente como los jefazos del “metal”, una etiqueta que parece haber sido creada para ellos aunque muchos incluyen ahí a los zepelines: las fronteras hard/heavy/metal eran muy borrosas por entonces, y seguramente aún lo siguen siendo. Las canciones están firmadas por todos los miembros del grupo, y como mandan los cánones del género la que abre el disco ha de ser un cañonazo que en este caso además le da título: ahí tenemos a la banda en su estado puro, haciendo un rock acelerado, anfetamínico, que por supuesto pasa a ser una clásica inmediata. Pero salvo esa, el tono general del disco es un poco más apaciguado e incluso a veces encontramos resabios casi progresivos de su época anterior, como en algunas fases de “Fools” o “The mule”, además de una curiosa “Anyone’s daughter”, que por momentos recuerda el folk rock que a veces desarrollan los zepelines aderezada con escalas de piano y algunos dibujos de guitarra. En conjunto el disco tal vez sea el menos brillante de la época Mark II (dicen los comentaristas que es su disco más "progresivo"), pero aun así resulta agradable. Y por otra parte no descuidan el mercado del single: “Strange kind of woman”, que no está incluida en el LP y viene siendo una especie de variación sobre su predecesora “Black night”, es otro éxito tremendo, otra histórica de la banda. 

En aquella época, cuando éramos muy jóvenes, considerábamos a Uriah Heep como una variante menor de los Purple. Sin embargo, con el paso del tiempo a algunos se nos ha modificado la perspectiva: hoy en día prefiero a los Heep porque, sin descuidar las piezas rockeras, su carga melódica está mucho más trabajada y su amplitud de registros es mayor. Esto se debe a un cambio importante en la dirección del grupo: mientras en el primer disco la mayor parte de sus canciones son de Mick Box y David Byron -guitarra y cantante-, muy cercanos a los planteamientos metaleros de Blackmore y sus amigos, en “Salisbury”, el segundo, comienza a notarse una mayor influencia de Ken Hensley, el teclista. Y la diferencia se hace evidente comparando “Bird of prey”, la canción que lo abre, compuesta por todos los miembros y que pertenece a las sesiones del primero, con el resto del material: esa denota claramente su época, mucho más simplificada y marchosa que las siguientes. Lo cual, ya digo, no significa que hayan abandonado el tono rockero ni mucho menos, y la prueba la tenemos en “High Priestess”, de Hensley, o “Time to live”, compuesta por los tres; sin embargo, también esas tienen un tono más trabajado, más denso. Pero además también hay algunas que mezclan el folk con los arreglos progresivos, como “The park”o “Lady in black”. El disco remata con una pieza larga, que da título al disco y aun siendo claramente progresiva no llega al aburrimiento que nos causan otros. Así que la cosa promete. 

Y la confirmación de esa promesa llega a finales de año con la publicación de “Look at yourself”, que muchos comentaristas citan como el mejor de su carrera aunque, como suele suceder, la cosa no está tan clara para los fans irredentos, que dudan entre este y el que aparecerá el año que viene. Se confirma también la predominancia de Hensley como compositor, ayudado en algunas piezas por Box y Byron: la tendencia metalera de la que hablaba antes se matiza incluso en las piezas más marchosas, como la que abre y da título al disco -una de esas clásicas imprescindibles de los Heep- o “Tears in my eyes”, que inaugura la cara B y es otra exhibición. Pero también David Byron, que a veces es una cabra loca, se contagia de la tendencia progresiva de Hensley componiendo a medias con él “July morning”, una pieza de diez minutos que se hace muy variada con sus frecuentes cambios de ritmo, o “Shadows of grief”. En resumen estamos ante su obra más brillante hasta ese momento, una obra en la que se precibe claramente lo bien que funciona la interacción entre sus compositores ya que aun siendo Hensley el motor principal resulta muy difícil averiguar de quién es cada pieza, y esa dificultad es la mejor señal de la salud de un grupo porque indica una línea definida: también en eso se parecen a los Purple. 

Estas son las dos bandas más puramente rockeras de nuestro catálogo personal: músicos que, cada uno a su modo, son verdaderos solistas, con desarrollos ajustados a su virtuosismo y una voz potente (tanto monta Ian Gillan como David Byron) que redondea el conjunto. El próximo día nos visitarán otras dos un poco más sosegadas -y por supuesto menos populares- pero muy interesantes al menos para un servidor. 

1971 (XIV)

Nuestra plantilla de solistas se completa hoy con la presencia de Rod Stewart. Un personaje que corresponde a la escuela de los cantantes puros, es decir, aquellos cuya voz y figura tienen un carisma particular que destaca incluso sobre la mayor o menor calidad de sus canciones. Lo mismo pasa con Joe Cocker, otro crooner rockero y asiduo de este tugurio, pero 1971 es un año casi de convalecencia para él: ya vimos que las giras americanas del año pasado lo dejaron maltrecho, y de momento se limita a preparar grabaciones en el estudio para el lanzamiento de un nuevo disco el año que viene (en este año solo se publica un single como adelanto). De todos modos con Rod ya hay materia suficiente, puesto que sigue compaginando su trabajo en solitario con su presencia al frente de los Faces. En total, tenemos tres discos para disfrutar. 

La carrera de Rod, después de casi diez años en los que ha pasado por el pop, el blues, el soul (la época en la que se ganó su apodo de “Rod el mod”) y su consagración en la banda de Jeff Beck, llega a su momento más brillante con la publicación de su tercer disco en solitario, “Every picture tells a story”, en pleno verano del 71. Y aunque “brillante” no siempre es lo mismo que “popular”, en este disco se aúnan ambos conceptos; la cosa llegó a tal extremo que cuando apareció en España, con muy poco retraso, su portada ya lucía las etiquetas “Nº 1 USA” y “Nº 1 GB”. También aquí vendió a montones, y con razón: estamos ante un disco perfecto, con una gran variedad de estilos y unas canciones que, originales o versionadas, lentas o rápidas, alcanzan la exquisitez. Obras con este nivel hay pocas, muy pocas. Resulta descorazonador que, como en el caso de Elton, Rod fuese a caer tan bajo pocos años después. 

El disco arranca con la canción que le da título, compuesta a medias entre Rod y su compinche Ron Wood. Dura seis minutos, pero podría durar diez y aún se quedaría corta: esa sucesión entre las fases de tiempo medio con las cuerdas y la marcha que coge luego, creciente, te arrastra. Un comienzo soberbio. El resto de la cara A son versiones de medio tiempo, y es muy difícil destacar una o dos porque Rod las hace suyas: oigan sino esa “Seems like a long time” o su recreación de la inmemorial “Amazing graze”. Pero si la cara A es fantástica, la B es mejor aún: ahí viene “Maggie May”, y con eso ya estaría dicho todo. Aunque podemos añadir que esa canción salió también en single, con la cara B ocupada por la versión que hace Rod de “Reason to believe”, de Tim Hardin (lo siento Tim, no hay color): otro número uno en medio planeta. Recuerdo aquellos momentos de recogimiento en el bar, ante la máquina de discos, cuando entre los Creedence, Deep Purple y lo que fuere, alguien seleccionaba ese single -las dos caras- y todos nos quedábamos absortos; la reacción más frecuente era gastarse otro duro y que volviese la ensoñación a posarse sobre nosotros. Podríamos seguir y hablar de más canciones, de ese piano, la mandolina… pero para qué. Por favor, si no lo conocen denle una oportunidad: no saben ustedes lo que se están perdiendo. 

Otra cosa son los Faces, la banda por horas en la que Rod y Ronnie se divierten acompañados por los ex-Small Faces Lane, McLagan y Jones. Un grupo favorecido por el revisionismo histórico: aunque ahora se leen algunos artículos y entradas de blogs en los que parece que hayan sido la octava maravilla del mundo al mismo tiempo que, sospechosamente, olvidan los primeros discos de Rod en solitario, lamento reiterar que la cosa fue exactamente al revés, que las mejores canciones se las reservaba para él y que la capacidad de los otros como compositores no estaba a su altura (¿se lo imaginan publicando “Maggie May” o “Every picture tells a story” junto a ellos?). Faces era una banda muy buena en directo pero previsible en estudio, cercana al sonido de los Stones más “industriales”, que deben gran parte de su fama a ser el grupo de apoyo para el jefe: en aquella época se les solía llamar “la banda de Rod”. Y precisamente por ese hecho surgen los mosqueos que comienzan a reinar en el grupo: creo que ya dije alguna vez que Lane -un buen compositor, pero desubicado- se merecía una banda a su estilo, y no aguantar la tiranía de Rod.

Pero no adelantemos acontecimientos. A principios de este año llega su segundo disco, “Long player”, mejor que el primero; “Bad’n’ruin”, la que lo abre, está escrita a medias entre Rod e Ian McLagan, el teclista (que no suele prodigarse en las tareas de composición) y es un rock muy representativo tanto de Rod como del grupo. Otra buena muestra del estilo es “Had me a real good time” -Rod, Wood y Lane-, y las lentas se defienden con la voz de Rod: solo hay que oir “Seeet lady Mary” o “Tell everyone” -que la canta él aunque la compone Lane. De todos modos y en cuanto a producción 1971 resulta ser el mejor año del grupo, ya que antes de que acabe se publica el tercero; su título, uno de los más largos en la historia del rock, es “A nod is as good as a wink… to a blind horse”. Pues muy bien. Suele considerarse la mejor obra de los Faces, y creo que en este caso estamos todos de acuerdo ya que solo con “Too bad” (mi preferida de toda su carrera), “Stay with me”, “Miss Judy’s farm” y “That’s all you need” ya valdría la pena comprar el disco: se trata de cuatro piezas rockeras que, aun manteniendo algunas deudas con los Stones, suenan muy frescas; y muy propias del estilo de Rod y Ronnie, que son sus compositores. También es muy agradable “You’re so rude”, de Lane y McLagan, aunque no lo puedo evitar: echo de menos la voz de Rod; que deja su impronta en la magnífica versión de “Memphis, Tennessee” del maestro Berry. Una gran versión. En conjunto, es un disco realmente bueno. Y ya sé que soy un pesado, pero añado que refleja perfectamente el estado de gracia del señor Stewart en estos momentos. 

Bueno, pues ya que estamos metidos en el rock, por ahí seguiremos el próximo día; hemos terminado con los grandes solistas, pero nos quedan unos cuantos grupos que ya son familiares a este local. 

1971 (XIII)

Hoy nos visitan otros dos señores muy respetados aquí: Kevin Ayers y Cat Stevens. Kevin, orgullo de la escuela de Canterbury, es asiduo casi desde que se abrió este local, allá por la época de Wilde Flowers y luego con Soft Machine; su trayectoria en solitario, que comenzó en 1969, sigue llenándonos de alegría. El Gato en cambio es un “fichaje” del año pasado, ya que su carrera estelar, su madurez, es la consecuencia directa de la tuberculosis que lo tuvo postrado durante el tránsito de una década a la siguiente: antes de esa enfermedad, cuando era un cantautor folk-pop, solo destacan algunas canciones sueltas. Pero está claro que últimamente anda fuerte, muy fuerte. 

Kevin es un bohemio que prefiere tener tiempo para vivir antes que acumular dinero en giras muy prolongadas, que lo cansan. Por otra parte su estilo musical es mucho más ajustado al estudio, con una gran cantidad de arreglos que en directo pierden encanto o son imposibles de transcribir: teniendo en cuenta que sus canciones andan entre la psicodelia y el ensueño, su circuito de actuaciones cuadraría más en teatros, con la gente correctamente sentada y silenciosa, que en el bullicioso ambiente rockero. Como consecuencia, The Whole World, el grupo que le acompañó el año pasado, se disuelve: la mayor parte de ellos ya están trabajando en otros proyectos, aunque colaboran en su nuevo disco, el tercero de su carrera. Se llama “Whatevershebringswesing” y llega a las tiendas a finales de este año. Los comentaristas suelen considerarlo como su mejor obra, pero los fans opinamos que tanto los dos anteriores como los dos siguientes están a su altura. Para nosotros la cosa es más simple, no necesitamos destacar uno: Kevin sigue en estado de gracia desde que abandonó a los Machine. Porque su estilo es muy personal, y de nuevo estamos ante una colección de canciones, más o menos extrañas pero siempre exquisitas en su rareza, con las que empatizamos inmediatamente. Nosotros, digo. Sus fans. Los demás, allá ellos. 

Solo con el comienzo de “There is loving/Among us” ya nos sentimos transportados de nuevo al mundo de Alicia y sus amigos: la entrada podría ser la banda sonora de una tira clásica de dibujos animados, con ese juego de cuerdas y por el medio algunas escalas de viento que nos recuerdan a Pink Floyd en “Atom heart mother”. Siempre hay espacios reservados para la melancolía, tan clásica en Kevin, como sucede con “Margaret” o la que da título al disco, y por supuesto las piezas deconstruidas al estilo de las que había creado en los antiguos Soft Machine: “Song from the bottom of a well” es un buen ejemplo, mientras que “Lullaby” tiene un aire a los King Crimson de esta misma época. Por tener, tenemos incluso una canción para la discordia: “Champagne cowboy blues”, compuesta a trozos -que no a medias- entre Kevin y Mike Oldfield, su guitarrista y bajo. La melodía suena a Kevin, pero muchos sonidos de cuerda anticipan lo que hará Oldfield luego. Y los fans de este último la reivindican como suya, apoyados en una declaración del interesado afirmando que Kevin se había limitado a componer la letra. Nunca lo sabremos, pero nuestro amigo insiste en que acabó harto de Oldfield porque tanto en estudio como en directo solía ir a su bola, tocando escalas que no estaban en el menú, y que luego descubrió la razón: a lo tonto, había ido organizando las líneas maestras de “Tubular bells”, el disco con el que comenzará su carrera en solitario. Pero el paso del tiempo suaviza los mosqueos, ya que no será este el último disco de Kevin en el que participe Mike. Y he dejado para el final una clásica entre las clásicas: “Stranger in blue suede shoes” (“ah, bueno”: me sé de más de uno que, aliviado, estará pensado esto ahora). Sí, claro, cómo no. La estrella del disco, al menos a efectos de popularidad: fue uno de sus singles más vendidos, junto con “May I”. Es un ejemplo de la particular idea que mister Ayers tiene sobre el rock and roll, con su tono medio derrengado, las cuerdas rasgueando, ese teclado en plan honky tonk, esa voz burlona… una delicia, vamos. Una de esas canciones que solo se le pueden ocurrir a él. 

Cat Stevens tiene puntos de similitud con Kevin: tampoco le cuadran mucho las grandes giras ni los ambientes populosos, porque su música es un manjar digno de ser paladeado con delectación, tranquilidad y silencio. La tuberculosis cambió su carácter, que ahora es introvertido pero mucho más enérgico: sus canciones pueden ser muy populares, masivas incluso, sin necesidad de doblegarse ante las exigencias de la industria. Es la pura belleza la que consigue abrirse paso en las listas de ventas, aunque el mercado esté supuestamente en manos de los rockeros. En este principio de década, tan oscuro y al parecer dominado por ese género, es curioso que personajes como él, Kevin, Elton o Bowie se mantengan a flote… ¿la venganza del pop, que se ha hecho adulto y ahora busca la exquisitez? Podría ser. Lo que está claro es que no todo el mundo comulga con el nuevo disco de los jevis de turno, y eso es un alivio. 

Parecía muy difícil superar el nivel que el Gato demostró en sus dos primeros discos, publicados el año pasado, pero ya ven: de pronto, en otoño -como debe ser- nos encontramos con “Teaser and the firecat”, el tercero. Y aquí vale lo mismo que dije con Kevin, ya que “el mejor disco de Cat Stevens” no existe. ¿Qué criterio podemos usar para destacar uno u otro? Porque si es el más vendido, yo creo que se debe a la inercia provocada por los dos anteriores: el próximo venderá más aún, y no es mejor ni peor. Así que olvidémonos de las listas y oigamos “The wind”, la primera, cortita, simple, solo voz y cuerdas. A continuación “Rubylove”, con esos rasgueos, esos coros, cantando en inglés y en griego; y luego la vuelta a la simplicidad con “If I laugh”, y luego… bah, no tiene ningún sentido comentar canciones como estas: hay que oirlas y dejarse llevar por la emoción. Por decir algo, diré que su versión de la gaélica “Bunessan”, que él convierte en “Morning has broken”, fue uno de sus mayores éxitos en single; y no menos lo fue “Moonshadow”, inspirada por una noche de vacaciones españolas en la que vio la luna con ese imponente tamaño que luce a veces en Andalucía. Snif… gracias, Cat, por la parte que nos toca. 

En fin, habrá que bajar de la ensoñación y volver a la realidad. Pero que el hechizo dure otro poco más: prisa no hay.

1971 (XII)

A finales de la década pasada asistimos a la resurrección del artista individual, es decir, del músico, cantante o ambas cosas que se anuncia a título propio. Se trata de una opción que había estado oscurecida desde el nacimiento de los Beatles, puesto que con ellos se inauguró una época de dominio mayoritario de los grupos salvo personajes aislados como Hendrix o Mayall y su escuela (y aun esos casos son discutibles). Esta nueva generación viene muy reforzada, ya que a diferencia de los que les precedieron, por lo general intérpretes que trabajaban sobre material de otros aportando su mayor o menor originalidad, los actuales suelen componer su propio repertorio; eso les da una mayor confianza en sí mismos, ya que lógicamente las piezas están ajustadas al estilo de cada uno y potencian su proyección. De los habituales en este tugurio, a los dos que hoy nos visitan les falta poco para adquirir la categoría de estrellas: David Bowie y Elton John. 

David Bowie, tras largos años de indefinición en los que ha pasado por el pop, el folk, la psicodelia e incluso el cabaret, se asienta con “The man who sold the world”, el disco con el que comienza su época dorada. Ya hemos hablado de ese disco, porque se publicó en los States a finales de 1970; sin embargo no aparece en las tiendas de la Isla hasta la primavera de este año, y nuestro amigo sospecha que es más querido al otro lado del océano (donde Mercury le organiza un gran tour publicitario) que en su propia casa, regida por una caduca Philips que parece no tener las ideas claras. Es entonces cuando decide buscar un nuevo sello (recordarán ustedes el famoso patinazo del que les hablé hace poco a cargo de la naciente Chrysalis), una búsqueda que resulta ser breve gracias precisamente a los yankis: la potente RCA se fija en él y compra los derechos de Mercury/Philips, iniciando una relación con David que durará toda la década. Pero aquel tour organizado por Mercury, a principios de 1971, fue decisivo en su carrera: visita la Factory de Andy Warhol y se encuentra con Lou Reed e Iggy Pop, dos perfectos exponentes del rock underground; dos personajes que por la leyenda ganada en la Velvet y los Stooges -bandas que, cada una a su modo, son la expresión más cruda y actualizada del sonido garajero- se han convertido en verdaderos mitos “contraculturales”. Y Bowie, como siempre, toma nota y aprende. 

Pero el resultado de ese aprendizaje no se verá en todo su esplendor hasta el año que viene, porque ahora ya tiene preparado el material para su nuevo disco: “Hunky dory”, que en teoría viene siendo una continuación del anterior… o quizá solo en teoría: no vemos piezas afiladas salvo “Queen bitch”, un rock que puede tener influencias de los Velvet y que Bowie lleva a su estilo, con mucho rasgueo tanto de acústicas como eléctricas (Ronson debió de aburrirse en este disco); pero el resto es una formidable sucesión en tiempo medio de melodías inolvidables, como las legendarias “Changes” -que abre el disco de un modo soberbio- o “Life on Mars?”, que a través de su canto apoyado por el piano se va desarrollando hasta adquirir un tono épico. Hay un reconocimiento hacia uno de sus maestros, “Song for Bob Dylan”, y pasa lo mismo que en el caso de “Queen bitch”, ya que podría recordar al estilo del viejo cascarrabias… pero no: es Bowie (y ahora me viene a la cabeza Ian Hunter: esta canción es buena muestra de la diferencia entre un músico corriente y uno de primera línea). También rinde homenaje a Andy Warhol, uno de sus nuevos y valiosos hallazgos, con la acústica en tono folk pero con ese punto nervioso tan típico en David. Y piezas apoyadas al piano que se convierten casi en himnos, como “Oh! You pretty things”, y una deliciosa cancioncilla pop que dedica a su hijo Zowie con el título de “Kooks”, y… uf… qué bonito es este disco. Ya se distinguen algunos signos de lo que vendrá el año que viene, pero “Hunky dory” es una perla que, me parece, ha quedado un poco olvidada en su larga carrera: por favor, denle un repaso. Y sí, crece la provocación con esa portada tan Marlene Dietrich, con sus poses y sus ropas femeninas, con declaraciones escandalosas de las que luego renegará; pero lo que cuenta, como siempre, es la obra. 

Y otra perla es la que nos presenta Elton John este año: “Madman across the water”, su cuarto disco. En él queda muy equilibrada la herencia mélodica europea -especialmente en la cara A- con las influencias americanas, más notables en la otra pero sin llegar al tono de “Tumbleweed connection”, su obra anterior, lo cual significa que Elton ya tiene un carácter propio. Como siempre, hay un buen lote de músicos participantes, aunque ya habíamos visto el año pasado que Nigel Olsson quedaba fijo como batería oficial para las giras, y a ese nombre añadimos ahora al guitarrista Davey Johnstone (dentro de poco tendremos un cuarteto fijo para mucho tiempo). Pero a lo que íbamos: ya con “Tiny dancer”, la canción que abre el disco, hay que quitarse el sombrero. Es una de esas canciones que solo pueden crearse en estado de gracia, con su exquisita línea de piano inicial, su desarrollo orquestal, los inesperados cambios de escalas vocales… hasta esa guitarra steel queda bien, aunque parezca extraño un sonido tan americano en una pieza tan europea. Y a continuación nos encontramos con “Levon”, que no tiene nada que envidiarle (esta y la anterior fueron las dos caras A de los singles extraidos del disco): corre la leyenda de que fue dedicada a Levon Helm, batería y uno de los miembros fundadores de The Band, aunque la letra no lo sugiere (algunas letras de Bernie resultan casi incomprensibles); y la música podría recordar vagamente a ese grupo, pero de nuevo tenemos una estructura similar a la de “Tiny dancer”: otra delicia llevada en este caso por los compases arrebatadores de los violines y un tono casi airado de la voz en algunos pasajes. Estas dos canciones ya serían suficientes para reivindicar el disco, pero también sobresalen piezas como “Razor face”, la más americana de la cara A (sí, recuerda a The Band). Esa sensación se mantiene en “Holiday Inn”, con unos coros magníficos y deliciosos arreglos de cuerdas; y en general toda la cara B, que de todos modos sigue manteniendo las diferencias gracias a unos arreglos orquestales soberbios. 

En resumen estamos ante un disco exquisito, aunque no haya sido de los más populares de Elton porque, como suele suceder con las obras muy trabajadas, exige dedicación por parte del oyente: aquí no hay éxitos inmediatos, y su densidad puede resultar excesiva para el cliente poppie o el rockero machote. Sin embargo, y aunque en su época tuvo unas ventas poco más que regulares, el paso del tiempo lo ha reivindicado (como a toda su obra de los primeros años, por otra parte). Hay algunas similitudes de carácter con el “Hunky dory”de Bowie: son dos discos casi intimistas, de tono medio, poéticos, y resulta curioso que dos personajes tan relacionados con el naciente glam presenten unas obras tan distantes de aquel sonido. Nos hacen dudar de si había algo más que una pose en ellos, si no sería que aprovecharon únicamente la estética del momento para consolidarse: con todo el cariño que le tengo a ese “subgénero”, he de reconocer que tanto David como Elton están muy por encima de la media. 

Bueno, pues el próximo día seguiremos con otros dos personajes no tan glamurosos -aunque el criterio sobre lo que pueda ser el glamour es muy discutible- pero igual de respetados en este local: a su modo, también son estrellas. 

1971 (XI)

Como dije el otro día, Canterbury es el sitio ideal para relajarse un poco después de tanta seriedad, de tanta cara larga y circunspecta: sus músicos, crecidos en plena ola psicodélica, tienen un peculiar concepto de la vida y de la música, proveniente del espíritu de comuna intelectualizada que puso en marcha aquella deliciosa agrupación llamada Wilde Flowers. El primer vástago de dicha comuna fueron los Soft Machine de Daevid Allen, Kevin Ayers y Robert Wyatt; pero los tres abandonaron pronto el grupo, que en la actualidad se dedica al free jazz vanguardista y se encuentra fuera de nuestro campo de acción. Allen, la célula primigenia de los Machine pero el primero en irse obligado por problemas de papeles, es miembro honorífico de este local desde 1969, fecha en la que el fastuoso planeta Gong se da a conocer a los humanos. Y la misma categoría tienen desde un año antes los primos Sinclair (Richard y David), Pye Hastings y Richard Coughlan, todos ellos antiguos Flowers y ahora integrantes de mis amados Caravan. 

El planeta Gong, una locura psicodélico-progresiva con tintes hindúes que sigue manteniendo el espíritu de comuna y cuyos habitantes, en palabras de Allen, “bajan de vez en cuando al planeta Tierra para alegrar a sus moradores con sus cánticos y su alegría”, es una dimensión perfectamente estructurada: los pot head pixies (es decir, los PHP) se desplazan por el espacio en teteras voladoras al ritmo de su emisora preferida, Radio Gnome, y su principal interés es el sabroso queso terrícola (francés, preferentemente). Como ya dije alguna vez, el asunto es serio. Y a esa seriedad se añade el alto nivel técnico de sus músicos: el trío básico está formado por Allen (guitarrista principal y voz, que en estos momentos se anuncia como Bert Camembert) junto a su pareja Gilli Smyth (también conocida como Shakti Yoni -la “vagina cósmica”-, chanteuse susurrante y compositora de la mayor parte de las letras) y el saxofonista-flautista Didier Malherbe, al que la pareja encontró cómodamente instalado en una cueva de Mallorca y que prefiere usar su nombre iniciático “Bloomdido Bad de Grasse” (siendo “Bloomdido” una clásica de Charlie Parker y “Bad de Grasse” una modificación chusca del inglés “bad grass”, o sea, “Malherbe”, o sea, mala hierba). Durante este año, el “bajo escafandra” estará en manos del Capitán de Submarino Christian Tritsch; la “batería y destrozos” generalmente a cargo de Pip Pyle, y los sonidos electrónicos los produce Francis Moze (a.k.a.Virgin de Luxe). Casi todos ellos proceden de pequeñas bandas francesas de jazz, lo cual implica un fuerte conocimiento del género; los problemas de aduana que tuvo Allen en el 68 les obligan a domiciliarse y grabar sus discos en el país del queso, donde la mayor parte de las salas están en manos de mafiosos poco aficionados a las músicas extraterrestres. Y aunque la situación cambiará pronto, de momento esos discos circulan por la Isla casi de tapadillo, apoyados por algunas actuaciones aisladas. 

En 1971 llega “Camembert electrique”, el segundo, una perfecta continuación del primero: un duendecillo de Radio Gnome presenta al grupo y este nos introduce en “You can’t kill me”, una pieza a medio camino entre jazz rock y lo que sea, animada por los fraseos de Allen doblando las escalas de los intrumentos y un ritmo que por momentos es furioso. Va seguida por “I’ve bin stoned before”, afirmación sobre la que no nos cabe duda alguna: comienza con un hermoso canto que podría parecer casi eclesial de no ser por el extraño tono de las voces, seguido por un ejercicio de jazz rock psicodélico, o algo así. Y como el “algo así” resulta ser la definición más comprensible para este tipo de tonadas, aquí lo dejo: en conjunto nos hallamos ante un ramillete de cánticos espaciales, ritmos deconstruidos y siempre una perfecta ejecución técnica que se sobrepone a la maravillosa locura reinante en ese planeta y que nos hace admitir que la psicodelia electrónica de Gong no es para todos los gustos… pero los que hemos sido abducidos ya no tenemos más remedio que seguirlos. Pienso que Gong mantiene las esencias de los primeros Soft Machine, una banda que en la actualidad no guarda relación con sus inicios. Y vuelvo al principio: Allen, Ayers y Wyatt fueron los “ideólogos” de la Máquina, y los personajes que siguieron adelante -la mayor parte, discípulos de Allen desde los primeros años 60- son músicos de jazz-rock sin un “cuerpo de doctrina” personal y existencial como sus fundadores tenían. Esos personajes, si hubieran sido consecuentes, habrían liquidado la marca Soft Machine y creado una nueva banda… pero da igual, tal vez esta sea una simple pataleta mía. En cualquier caso, los aromas que emana el planeta Gong comienzan a sentirse en la Isla: su próximo disco ya será grabado allí. 

La Caravana, haciendo honor a su nombre, va despacio pero segura: a finales de este año publican “In the land of grey and pink”, su tercer disco y uno de los más recordados. Al igual que Gong, su estilo no varía con el paso del tiempo sino que se reafirma y adquiere más poso; es esta una de las características del sonido Canterbury, la fidelidad a una escuela que guarda poca relación con el resto de las propuestas progresivas de la Isla. De nuevo destaca el gusto por las melodías y la exquisitez de los arreglos, que combinan una especie de pop progresivo con los desarrollos casi oníricos suministrados por el órgano de David Sinclair y algunos detalles inesperados: “Golf girl”, la delicia que abre el disco, comienza con una entrada de metales que podría recordar a un orquestina tradicional dando paso a una de las canciones más características de este grupo, entrañable pero medida, con esa voz tan amigable que tiene el primo Richard (“…luego, en el curso de golf, después de tomar el té, empezaron a llover pelotas de golf: ella me protegió.... En el curso de golf hablamos en morse"), dejando claro que el sentido del humor, tan británico, es otra de las señas inconfundibles en la fauna de esa zona de la Isla. También tenemos la melancólica “Winter wine” seguida por “Love to love you”, una de esas canciones que debería haber sido un éxito en single, con su marchoso ritmillo coronado en su despedida por una flauta que parece llevarnos alegremente por un florido sendero poblado por mariposas y saltamontes… Alicia está presente, aunque no la veamos. Y ya se habrán dado cuenta de que no soy yo el más indicado para comentar este tipo de músicas, porque me puede el cariño. Aunque bueno, la cara B se pone un poco más seria: “Nine feet underground”, una pieza dividida en ocho “actos”, es una sucesión de cambios de estilo que abarcan desde el jazz rock hasta el rock puro, con desarrollos de órgano en varios tonos, dando como resultado una pieza ensoñadora que obliga a sentarse en el sofá y dejarse llevar. Claro que… ¿se hace eso todavía hoy? 

Poco después de la publicación de este disco, David decide unirse a Robert Wyatt en Matching Mole, una banda de jazz rock progresivo bastante oscura cuyas querencias vanguardistas recuerdan a los nuevos Soft Machine (nombre que traducido al francés sería “Machine Molle”: un nuevo juego de palabras), para luego crear Hatfield and The North -otra leyenda canterburiana- y, más adelante, volver a Caravan. Su puesto será cubierto por Steve Miller (nada que ver con ese muchacho de Wisconsin tan famoso), que procede de pequeñas bandas de jazz y se ha hecho un nombre como músico de estudio. Sin embargo y a pesar de esta gran pérdida Caravan siguen fuertes, ya lo verán. 

Y este es el estado actual de la encantadora escuela de Canterbury. Gente así da gusto, y me parece el mejor modo de despedir un género tan “trascendente”: tomándoselo todo de coña. Se vive más y se ahuyentan las enfermedades. 

1971 (X)

Charisma es un pequeño sello creado por Tony Stratton-Smith, un fan total de las “músicas raras”, que en su época fue referente muy importante en el sector progresivo más cercano al sinfónico (aunque también se ocupaba del mercado folkie, como ya vimos con Lindisfarne y String Driven Thing). Hay que recordar un hecho curioso pero que a la larga tuvo mucha importancia: uno de sus primeros fichajes fueron los Nice de Keith Emerson, que además de llegar al top 5 con su último disco en la Isla tuvieron un éxito considerable en Italia; y ese éxito hizo que algunas de las bandas de este sello se encontrasen con una recepción magnífica allí. Mientras en Alemania, la segunda potencia musical tras la Isla, se impone el progresivo free de CAN o NEU! junto a la psicodelia oscura de Amon Düül II, en Italia la tendencia sinfónica, más dulce, se adueña del mercado a gran velocidad, y muy pronto se harán conocidas en toda Europa bandas como la Premiata Forneria Marconi, Banco del Mutuo Soccorso, Quella Vecchia Locanda (¡qué nombres más largos!) y otros cuantos; que por cierto, en su gran mayoría serán fichados por sellos británicos: sin ir más lejos, la PFM o el Banco, tras hacerse un nombre en su país, pasaron al catálogo Manticore (propiedad de los ELP). Bien, pues en estos momentos es el mercado italiano (y en conjunto el continental) antes que el isleño, el que más popularidad otorga a las dos bandas de Charisma que estamos siguiendo desde su creación: Van Der Graaf Generator y Genesis, verdaderos referentes para los músicos de aquel país. Sus trayectorias son contrarias, ya que los generadores desaparecerán pronto de escena y por un largo período de tiempo mientras que Genesis, despacito pero sin pausa, se están asentando en la élite de este estilo. 

Como ya dijmos en otras ocasiones, Van Der Graaf Generator es el grupo protegido de Tony Stratton-Smith, que era su manager y los convirtió en la primera referencia del sello Charisma. En la Isla son una banda de culto, es decir, de mucho respeto y pocas ventas, mientras que en el continente las cosas les van relativamente mejor. Siempre se les ha considerado como un cruce entre King Crimson y Genesis; a lo cual yo añadiría que más cerca de los primeros que de los segundos, ya que a pesar de la fuerte carga lírica de Peter Hamill, su líder, el sonido es menos empalagoso que el de Gabriel y los suyos, e incluso un tanto crudo a veces, cercano a los postulados de Fripp: si existiese un género llamado "jazz-rock progresivo/melódico", sería una aproximación a lo que ellos hacen. A diferencia de los Crimson, la formación de este grupo es bastante estable desde hace un tiempo: junto a Hamill (voz, guitarra y ocasionalmente teclados) vemos al saxofonista David Jackson, al organista Hugh Banton y el batería Guy Evans. En otoño de 1971 publican su cuarto disco, que será el último de su primera época aunque ellos no lo sepan aún: “Pawn hearts”. 

Sé que la mayor parte de los parroquianos que acuden a este tugurio no son muy fans del género, así que me limitaré a detallar que el disco se compone únicamente de tres piezas: en la cara A tenemos “Lemmings”, con un vigoroso arranque muy típico del grupo, y luego un desarrollo mucho más suave donde se luce la voz de Hamill. Va seguida por “Man erg”, una balada progresiva donde una vez más Hamill demuestra tener el gancho suficiente como para convertirse en el protagonista. Y en la cara B hay una pieza única, aunque desarrollada en partes, con el título genérico de “A plague of lighthouse keepers”: son más de veinte minutos, que no recomiendo a quienes no se sientan verdaderamente atraidos por estos señores. A mí me gusta, pero a trozos, y reconozco que en la mitad de tiempo habría quedado mucho más atractiva. En todo caso, el disco tiene unas ventas muy pobres salvo en Italia, donde llega al número 1 y convierte a la banda en verdaderos ídolos. Pero a cambio se ven obligados a una diabólica tanda de giras por aquel país que los agota; y por otra parte hay tensiones entre Hamill y los demás, así que, el año que viene, aprovechando el cansancio y el poco éxito que tienen en la Isla, deciden separarse: Hamill seguirá una carrera en solitario irregular pero muy interesante, y reunirá el grupo de nuevo tres años después. 

Genesis, la segunda referencia del sello, tampoco ha tenido grandes ventas hasta este momento. Por otra parte, poco despues de grabar “Tresspass”, su segundo disco, pierden a dos de sus integrantes: el batería John Mayhew, que en realidad no se sentía a gusto con ellos, y el guitarrista Anthony Phillips, cuyo médico le aconseja dejar el grupo a causa de un grado muy alto de miedo escénico que lo hace psíquicamente inestable. En sus puestos entrarán Phil Collins, ex-batería de Flaming Youth, un grupo de pop psicodélico casi orquestal y un tanto tremendista (en la onda de los Moody Blues) que solo llegó a grabar un LP, aunque “Guide me Orion”, la pieza que lo abre, es una clásica del género; y como guitarrista tenemos a Steve Hackett, que junto a su hermano John se había hecho conocido en una breve asociación llamada Quiet World, una “fase” flower pop de los hermanos Lea y John Heather, que luego se dedicaron a los musicales y composiciones para el cine. A finales de 1971 la banda publica “Nursery cryme”, su tercer LP, que definitivamente los asienta como una de las más importantes dentro del género. 

El disco se abre con “The musical box”, que en poco tiempo se constituye en una standard del progresivo sinfónico y simboliza con exactitud la verdadera talla de la banda: esa primera parte cantada, envolvente, lírica, seguida por una fase de gran viveza y ritmo, la transforma en una pieza épica muy difícil de superar; otra clásica será “The return of the giant Hogweed”, con un ritmo muy marcado y vigoroso, así como “The fountain of Salmacis” -aunque esta podía haber durado un poco menos: el exceso de minutaje es un defecto muy común en este tipo de grupos. Y aunque luego hay alguna pieza flojita por medio, no cabe duda de que han superado de largo a su anterior disco. Las ventas, poco a poco, van subiendo; y en el continente pasa lo mismo que con los generadores, puesto que ya son figuras. La única pega, además de la ya citada largueza de algunas piezas, es el sonido, que resulta un tanto pobre, apagado. Esto ya pasaba con su disco anterior y mejorará un poco, aunque no mucho, con el siguiente: John Anthony, que ha sido el productor de “Trespass” y este, se marcha para dar paso a Dave Hitchcock, que está trabajando con Caravan entre otros. Sin embargo el sonido de los de Canterbury es mucho más brillante, lo cual nos hace sospechar que el problema está en la equipación de Charisma. En fin, a ver si la cosa va mejorando. 

Y precisamente es en Canterbury donde finalizaremos nuestro viaje progresivo, para alegrarnos la vida un poco después de tanta seriedad: ya saben, los músicos de esa zona viven entre gnomos y ardillas. 

1971 (IX)

Hoy nos adentramos en el proceloso mundo progresivo, cuyo origen es una de las consecuencias directas del sarampión psicodélico del que hablaba el otro día: si los géneros tradicionales llenaron el mercado isleño de bandas blues, rock, folk e incluso baladistas, la psicodelia mostró a otros la posibilidad de romper todos los esquemas clásicos y deconstruirlos para crear mixturas por lo general poco definibles. Esto hace que el carácter de cada uno de esos grupos sea muy personal pero por otra parte los aboca a un riesgo evidente, que es el de estar siempre en cuestión: la diferencia entre una gran obra y un gran fiasco es a veces muy fina, y hay que andar con cuidado. De las bandas surgidas entre 1968/69, de momento las dos más populares siguen siendo King Crimson y Yes, así que con ellas comenzamos el paseo por el lado inquietante del negocio. 

King Crimson ya tiene a estas alturas el dudoso honor de ser la banda isleña con más cambios de plantilla en su corta historia: el parte de altas y bajas es continuo. Las especiales características del grupo lo hacen muy apetecible para los músicos vanguardistas, pero al mismo tiempo la férrea dirección de Robert Fripp resulta desilusionante. De los primeros tiempos solo queda Peter Sinfield, cuyo trabajo principal son las letras (ahí no suele entrar Fripp), y junto a ellos está Mel Collins, que se unió para completar la grabación de “In the wake of Poseidon” y aún sigue: el resto de sus integrantes es de nuevo un enigma a finales del año 70. Este hecho explica que los Crimson no hayan podido hacer giras durante ese año, aunque a cambio tuvieron tiempo para componer y grabar dos discos de los cuales uno completa la primera pareja temática (“In the wake…”) y el otro inicia la segunda (“Lizard”). Ahora Fripp tiene como tarea fundamental buscar músicos estables, ya que necesita las actuaciones para mantener viva la memoria del grupo y perfeccionar el sonido (además de ganar un dinero, claro); la tarea se solventa con el fichaje de Boz Burrell, un cantante de voz oscura pero muy personal que procede de pequeñas bandas de blues y jazz del este de la Isla, y que se había hecho conocido por sustituir brevemente a Daltrey en los Who durante una gira del año 66. Como bajista no era más que un simple aficionado, pero ante las prisas de Fripp hace un rápido “cursillo de perfeccionamiento” y queda fichado para ambas labores. El titular de la batería será Ian Wallace, de similares antecedentes que Burrell aunque más orientado al jazz. Durante todo este año la formación será invariable, lo que ya es un triunfo. 

En Noviembre llega su cuarto disco: “Islands”, que completa la segunda pareja temática iniciada con “Lizard” y que refuerza esa perspectiva melódica, intimista, con el matiz heredado de los tonos free jazz que Fripp admira en Miles Davis. Es el disco más “humano”, digamos, de los Crimson, y uno de los preferidos por los fans (un buen forofo tiene el corazón partido entre “In the court…”, este y el futuro “Starless and bible black”). Al igual que en el disco anterior, vuelven a participar el teclista Keith Tippett y el trompeta Mark Charig; su aportación es imprescindible, ya que son precisamente ellos los que marcan la diferencia en el actual sonido Crimson: Charig es quien, por así decirlo, hace el papel de Davis en piezas como la que cierra y da título al disco, una progresión creciente que se constituye en una de las más reconocibles de la banda. Y Tippett es el autor de esas imaginativas escalas de piano que lucen en “Formentera lady”, por ejemplo. Hay también una sorprendente y hermosísima pieza de cámara titulada “Prelude: song of the gulls”, que nos lleva al siglo XVIII por lo menos; “Sailor’s tale”, con su desarrollo un tanto caótico, parece anticipar el sonido que marcará al grupo dentro de un tiempo, y “Ladies of the road” es una buena muestra del jazz rock más conectado con su primera época. En resumen, yo sigo pensando que es uno de sus discos más valiosos, aunque la crítica se mostró muy dividida en la época. Claro que también habría que ver si en esa apreciación influyó negativamente el carácter un tanto atrabiliario del jefe... quien por cierto decide despedir a finales de año a Sinfield por “diferencias irreconciliables sobre el estilo Crimson”. Bueno, pues ya veremos si los demás aguantan mucho tiempo o el año que viene volvemos a las andadas. 

Y ahora vamos con Yes, que tiene el futuro más despejado. De momento la asociación de Anderson, Squire, Howe y Brudford es bastante sólida; su único punto débil son los teclados, el puesto más volátil de la banda. Este año es el de la consagración definitiva, ya que publican dos nuevos discos que son un éxito total de ventas tanto en Europa como en los States: su estilo sinfónico tremendista está arrasando. El primero es “The Yes album”, que se publica a principios de año y resulta ser una transición entre el espíritu de su primera época y lo que vendrá luego: “Yours is no disgrace”, la que lo abre, es una de mis preferidas de siempre, con esa afortunada escala de cuerdas resaltada por la batería y acompañada por la solemnidad del teclado que dan entrada a un magnífico desarrollo y que a pesar de su duración no cansa; “The clap” es un saludable e inesperado ejercicio de estilo a cargo de Howe y su guitarra acústica; la cara A termina con “Starship trooper”, una “pìeza en tres actos” bastante conseguidos. La cara B comienza con “I’ve seen all good people”, con una fase acústica inicial engalanada por el cántico de Anderson que luego va transformándose en un desarrollo eléctrico a través de una melodía muy vigorosa, y tanto “A venture” como “Perpetual change” mantienen ese estilo. En conjunto es un disco muy equilibrado: aunque tal vez cansan un poco esos largos desarrollos tan típicos suyos, aún hay una cierta contención. 

Tony Kaye, el teclista, decide marcharse: no le gusta el uso de melotrones, y además se lleva francamente mal con Howe. El nuevo fichaje es Rick Wakeman, un ex-Straws que no pegaba mucho en ese grupo pero que en Yes será un verdadero espectáculo con sus torres de teclados y sus túnicas (al más puro estilo de Keith Emerson: parece que la grandiosidad teatral de los héroes guitarreros comienza a contagiarse). Y poco después se publica “Fragile”, que definitivamente eleva al grupo a los cielos: ya solo su arranque con “Roundabout”, sus coros y su ritmo vitaminado, es suficiente para que los fans corran alborozados a las tiendas. Y sin embargo no han llegado aún al exceso, ya que los pequeños divertimentos como “Cans and Brahms” (la primera reinterpretación que aporta Wakeman al grupo) o “Mood for a day” (otro ejercicio de estilo a cargo de Howe y su acústica) consiguen atenuar un poco la grandiosidad de “Heart for the sunrise” (Yes a tope: once minutos) o “South side of sky” (algo parecido). El grupo sigue creciendo más y más en “grandeza” tanto por lo tremebundo de su propuesta como por la duración de las piezas, y eso nos llevará al dilema de siempre: los amas o los odias. Pero ya iremos viendo. 

Y el próximo día tendremos aquí las novedades que nos ofrece el famoso sello Charisma, que en el mundo progresivo ya es una referencia inevitable a pesar de su pequeño catálogo. 

1971 (VIII)

Hoy nos visitan dos de esas bandas que hace tiempo bautizamos como “respetables segundonas” y a las que estamos siguiendo desde su aparición en 1969: Mott The Hoople y Humble Pie. Ya hemos dicho alguna vez que cuando los géneros clásicos completaron su función “educativa” y tras haber pasado el sarampión psicodélico, las actuales bandas grandes lo son por tener estilo propio y una elevada creatividad. Pero siempre habrá público dispuesto a seguir disfrutando de la tradición, y para eso está el muy popular blues de John Mayall y sus discípulos (Groundhogs, Chicken Shack, Savoy Brown, etc), o los grupos a medio camino entre el rock y la balada como Spooky Tooth y compañía. La vocación generalista de este local hace imposible destacar a todos los que lo merecen, y si en su momento elegí a estos dos nombres como representantes de esa segunda fila es porque consiguieron unas ventas aceptables, una ligera evolución a la que otros no llegaron y fueron posiblemente los más populares en directo, que suele ser el medio principal de vida para este tipo de grupos: ante la avalancha de discos que hay en la tienda, se prioriza lo innovador antes que lo ya conocido… salvo en el caso del heavy, el ritmo de moda entre las masas, un estilo machacón y repetitivo pero cuyos seguidores comprarán a ciegas todo lo que publiquen Black Sabbath y similares. Aunque a mí, con todos los respetos, me parecen muy aburridos. 

Mott The Hoople están en apuros: “Mad shadows”, su disco del 70, aun siendo aceptable ha hecho surgir la sospecha de que ya no volverán a alcanzar la altura de su magnífico debut. Y esta no es una cuestión de puestos en la engañosa lista de éxitos: si nos fijamos únicamente en ella, el primero (cuando eran desconocidos y casi sin promoción) no pasó en su momento del top 70 mientras que el segundo llegó al top 40; pero en poco tiempo los papeles se invirtieron, y ese debut siguió disfrutando de unas ventas regulares mientras que el segundo cayó en el olvido. En la primavera del 71 se publica “Wildlife”, que gracias a los fieles seguidores de sus actuaciones en directo consigue unas ventas similares al anterior, pero que en realidad solo empeora las cosas: es una colección de piezas decentes, agradables, pero sin substancia. Están compuestas por Ian Hunter y Mick Ralphs, y cada uno canta las suyas salvo “Lay down”, de Melanie, que Hunter versiona con pulcritud y nada más. Hay alguna destacable, como “Whisky woman”, de Ralphs, que abre el disco; se nota su querencia country, del mismo modo que la de Hunter por Dylan. Parece que buscan la complicidad con el mercado americano, pero a diferencia de otras bandas isleñas los Hoople no la han conseguido aún. Y el disco se cierra con una versión en directo del “Keep a’knockin” de Little Richard, supuestamente para demostrar lo bien que se defienden en el escenario… pero qué quieren: a mí me parece larga de más (diez minutos son muchos), y sin una estructura definida. 

Las críticas son oscuras, la situación interna del grupo no lo es menos e Island, decepcionada, les pide un nuevo disco para concluir su contrato. Ellos han ido juntando un grupo de canciones que pensaban autoproducirse y publicar cuanto antes para sacarse el compromiso de encima; pero al final será una vez más Guy Stevens, su productor y guía desde el principio, quien tenga que tirar del carro. En menos de dos semanas consigue una selección decente y un título: “Brain capers” (y no “AC/DC”, como ellos pretendían). Bueno, hay dos que recuperan el antiguo poderío del grupo: la rockera “Death may be your Santa Claus” (título sin sentido que Stevens le otorga para que, según él, “suene extravagante”), compuesta a medias entre Hunter y Allen, y “Sweet Angeline”, que de nuevo nos recuerda a Dylan con The Band. Es de Hunter, claro: la fijación de este hombre con el viejo Bob resulta casi enfermiza. Y también tiene un pase “The moon upstairs”, compuesta a medias entre Hunter y Ralphs. Pero la fijación de Hunter sigue con la versión de “Your own backyard”, que es de Dion pero recuerda… a Dylan. Y hay otra versión más, la inolvidable “Darkness, darkness” de los Youngbloods: prefiero la original mil veces. La portada parece de circunstancias, el disco llega a la calle en Noviembre y pasa completamente desapercibido; algunas giras se suspenden por falta de aforo, en los States la situación es la misma. Al parecer los Hoople están acabados, y ya corre el rumor de que pronto anunciarán su disolución. Pero la confirmación de ese rumor se le anuncia personalmente a un notorio fan del grupo, un fan llamado David Bowie... y hasta aquí puedo leer. El año que viene, ya veremos lo que pasa. 

Humble Pie también tienen problemas, pero distintos: son otra de esas bandas nacidas para el directo, y aunque no venden discos en grandes cantidades sus giras americanas les compensan de sobra. Todo iría perfectamente de no ser por ese resquemor que arrastra Peter Frampton desde que dieron el salto de la desaparecida Immediate a la pujante A&M, ya que su peso como compositor de piezas acústicas, suaves, intimistas, ha decaido mucho en favor del hard rock con tonos boogie que tanto gusta últimamente a Steve Marriott, el otrora príncipe mod. Pero de momento la situación se contiene y, tras pasar por los Olympic Studios, en la primavera del 71 publican “Rock on”, cuyo sonido general trata de evocar al directo, con los instrumentos y las voces “alejados”, dando un leve tono de eco. Marriott, consciente del resquemor de su amigo Frampton, procura agradarlo haciendo que el disco comience con una pieza suya: “Shine on”, una gran canción de tiempo medio con coros, muy de su estilo. “Sour grain”, la siguiente, está compuesta a medias entre ellos pero ya suena completamente a Marriott; y su última aportación personal, “The light”, parece un cruce entre ambas filosofías. Una de las clásicas del disco viene firmada por los cuatro miembros del grupo: “Stone cold fever”, que representa como ninguna la esencia actual de los Pie. Tenemos una gran variedad de estilos, que van desde una versión del “Rolling stone” de Muddy Waters, un poco larga, hasta “Song for Jenny” una nueva dedicatoria de Marriott a Jenny Rylance, su amada esposa, en plan balada (supongo que para compensar el tono épico de la fantástica “Tin soldier” que le dedicó en su época mod con los Small Faces. No te quejarás, ¿eh Jenny? Tienes donde elegir). En conjunto estamos ante un gran disco, de lo mejor de su carrera. 

Poco después comienzan una nueva gira americana en la que se incluye el Fillmore East de Nueva York, el histórico local que cierra sus puertas en junio de este año; un mes antes graban sus actuaciones allí para publicar un doble que saldrá en Noviembre: “Performance rockin’ the Fillmore”, destacado integrante de la élite de los directos rockeros, que por supuesto se ha convertido en el santo y seña de la banda; lo cual es lógico, ya que con el estilo de los Pie y su destreza instrumental bastó con que se limitasen a ser ellos mismos. El sonido es impecable y, a diferencia de la mayoría de los discos de esta clase, no hay aquí la típica reinterpretación de éxitos del grupo sino una especie de homenaje a algunos históricos del blues y el r’n’b: salvo su reciente “Stone cold fever”, el resto son versiones de piezas cuyos autores forman parte del aprendizaje de Marriott. Así, el disco comienza con un homenaje a la gran Ida Cox y su “Four day creep”; y luego vienen Willie Dixon, Doctor John, Muddy Waters, Ray Charles… la alegría de los fans llegó a extremos apocalípticos hace solo seis meses, cuando apareció en las tiendas la grabación completa de estas actuaciones en un cuádruple CD, así que ya saben. Es verdad que a veces este tipo de bandas se pasa con sus posturas autocompacientes (una cara entera -más de veinte minutos- para ”I walk on guilded splinters” me parece excesivo), pero también eso forma parte de la mística del rock. 

Por desgracia, poco después ocurre lo que ya nos estábamos temiendo: Peter Frampton se marcha para seguir una carrera en solitario (Marriott, que tiene una gran amistad con él, intenta retenerlo hasta el último momento, pero es evidente que sus estilos musicales son cada vez más distantes). Su querencia hacia el soft rock le compensará a partir de mediados de la década, cuando comiencen las radiofórmulas y el rock para adultos, pero sus primeros tiempos serán un tanto grises: no es hasta “Something’s happening”, su tercer disco, que comienza a ser realmente popular; una popularidad que llegará al delirio con “Frampton comes alive!”, su doble directo del 76, una verdadera plaga. En cuanto a los Pie, la excelente guitarra de Peter será sustituida por la de Dave Clempson, que tras hacerse conocido al frente de Bakerloo (un solo disco, magnífico pero minoritario) viene de participar en los últimos estertores de los alabados Colosseum. Técnicamente, ese cambio es impecable. Que haya suerte. 

Como ven, este año ha sido bastante convulso para nuestra pareja de corredores de fondo. Pero no se preocupen, ya verán cómo en el 72 están pletóricos. Dicen que los rockeros nunca mueren… ¿o era la mala hierba? 

1971 (VII)

Aquí estamos, metidos en el mundo Chrysalis. Una nueva disquera que, como dije el otro día, se ha edificado sobre la experiencia que Chris Wright y Terry Ellis adquieren fogueándose en el mundo de la producción y dirección de dos grandes bandas como TYA y Jethro Tull (entre otras). Su filosofía es muy parecida a la que atesora la bendita Island Records, es decir, un sello independiente dirigido hacia un público con un medio/alto grado de afición, exigente pero por eso mismo fiel… si se le trata bien. Vamos, que esa es la idea, la fidelización de clientes. En sus primeros años Chrysalis será otro de esos sellos que, solo con ver su logo en un disco, incita a oirlo (a diferencia de los grandes, que por su vocación generalista nunca se sabe por dónde van a salir). Y por esa transición entre management y sello autónomo que se está produciendo este año, los fans tenemos el corazón partío, ya que algunos de sus integrantes figuran aún distribuidos por Island aunque en las fundas la etiqueta ya está ocupada por la mariposa. 

Este es el caso de Jethro Tull, que irrumpe en la primavera de 1971 con “Aqualung”, su cuarto disco. Es también la cuarta de las bandas grandes que procede de la escuela blusera y que, como las otras tres, ahora tiene su estilo personal. Ya hemos visto que, partiendo de una primera época folk-blues (“This was” y “Stand up”, su consolidación), el año pasado cambiaron de tercio con “Benefit”. Ahora son una banda difícil de clasificar, aunque su esencia está entre el rock progresivo y el folk con pinceladas bufonescas muy representativas del cárácter de Ian Anderson, su líder. “Aqualung” demuestra que, al igual que King Crimson, el sonido de los Tull se desarrolla en “parejas temáticas”: es evidente que este nuevo disco parte del anterior para desarrollar un sonido parecido pero con más brillo. Por otra parte la “literatura” adquiere un mayor protagonismo, y a los clientes españoles nos entra miedito: cuidado Ian, que aquí tenemos Censura… pero Ian no nos hace caso. Al ver la hoja que trae las letras comprobamos que hay un título propio para cada cara: “Aqualung” es la A, donde se nos muestra un variado abanico social; y la B, “My God”, hace frecuentes referencias a la divinidad y sus representantes en un tono poco conciliador. Lo mismo pasa con la portada, que en su exterior nos muestra al tal Aqualung (de sospechoso parecido con Anderson) y en su interior al grupo en recinto sagrado y en plan sacrílego. No hay una conexión clara entre las letras, pero tal vez por esas denominaciones genéricas (que son además el título y tema de la pieza que abre cada cara), la crítica consideró que estábamos ante un disco conceptual. Una etiqueta que, como la de “progresivo”, al señor Anderson le sienta como un tiro y acrecienta su animadversión hacia la crítica, así que… no, “Aqualung” no es conceptual. Si algo bueno tiene este hombre es su agrado por la sencillez de los términos: es un disco de rock, y ya está. 

“Aqualung” y “My God”, las piezas que abren cada cara, son dos clásicas sobradamente conocidas. La primera, esa historia del pordiosero (cuyo extraño nombre se debe a su dificultosa respiración reumática) sentado en un banco del parque mirando a las niñas con malas intenciones, es un desarrollo circular que comienza con un riff rockero, entra en una fase acústica apoyada por el piano de John Evan (miembro ya oficial del grupo), alcanza su éxtasis con el duelo guitarra-piano y termina como empezó. “My God” es una construcción también circular y un cierto aire barroco que se inicia con estilo de cántico, su centro presidido por una exhibición flautística de Anderson casi en escalas de jazz y vuelta al principio. Son dos canciones que simbolizan muy bien el estado actual del grupo, diferente a todos los demás, en ese filo de la navaja que ya dije otras veces: los amas o los odias. Yo los amo, es mi banda. Y amo también a Mary la Bizca, y a Mamá Oca, y al Himno 43, y a la Respiración de locomotora… en fin, lo dicho: este disco fue y es aún hoy el más popular de los Tull, así que cada uno ya tendrá su opinión. Solo queda por matizar el asunto de las letras: si se leen detenidamente parece obvio que la queja de Anderson está dirigida contra la Iglesia como institución antes que contra la propia divinidad. Y esto entronca con la infancia de Ian, mediatizada por sus religiosos y rectísimos padres: Glenn Cornick, despedido de forma ignominiosa al terminar la última gira americana de 1970 (tuvo que decírselo Terry Ellis en pleno aeropuerto JFK de Nueva York mientras los demás, callados como putas, salían por otra puerta para coger el vuelo de vuelta a la Isla), piensa que las razones de su despido por “conducta desordenada” reflejan muy bien el puritanismo del jefe en aquella época. Y, básicamente, el “pecado” de Glenn es que le gustaban demasiado la fiesta, las cervezas y las chicas: Glenn es poco profesional. Pero en fin, aquí viene Jeffrey Hammond a sustituirlo… Qué curioso: Jeffrey es ese muchacho que tiene una canción en cada uno de los tres primeros discos de los Tull, es un antiguo colega de Ian en Blackpool; ellos dos, junto a John Evan y otro más formaron la base de la John Evan Band, donde todo comenzó… no me extrañaría que ese “otro más” acabe apareciendo de nuevo, porque da la impresión de que Ian quiere volver a sus compañías de adolescencia. Parece que su espíritu es muy de “Living in the past”... 

Ah, que me olvidaba de España: sí, el disco fue prohibido. No se publicará hasta 1976, aunque todo aficionado medianamente serio se agenció una copia procedente del país que fuese (la mía era alemana, no recuerdo por qué): estamos ante una obra "ilegal" con más circulación que muchas otras publicadas sin trabas. Pero cuando llegue ese momento, de nuevo daremos ejemplo al mundo con nuestra inventiva: aunque Franco ya está enterrado, la censura sigue melindrosa y detiene a “Locomotive breath”. Ariola, su distribuidora en España, decide sustituirla por “Glory row”, una sobrante de las sesiones de “War child” (publicado a finales del 74), con lo cual se mantiene la unidad temática de las letras pero no la musical: esa pieza no pega ni con cola en este disco. Claro que lo más alucinógeno del asunto es que “Locomotive breath” ya estaba incluida en “Living in the past”, un doble recopilatorio del 73 que fue publicado en España a su hora y sin problemas. Asi que hemos de exclamar un “¡hurra!” por los señores censores, que una vez más brindan una nueva joya a los coleccionistas compulsivos (“Glory row” no había sido publicada hasta entonces en ningún país del mundo). 

Y tras los Tull hay una saga: Anderson, a pesar de su carácter despótico pero tal vez por ese poso de rectitud y un cierto sentido de honestidad que le queda como herencia paterna, quiere proteger a sus antiguos compañeros (para él, familiares; descarriados, pero familares). De hecho, se han visto algunas reuniones de la formación original para tocar en directo, algo que en otras bandas sería impensable. Tanto él como Terry Ellis facilitarán cualquier intento de Mick Abrahams (el primer guitarrista de los Tull) y Glenn Cornick por seguir adelante en el negocio, y por tanto ambos pertenecen a la escudería Chrysalis: 

Abrahams, otro tipo muy complicado de tratar, creó en 1968 Blodwyn Pig, su primer grupo a medio camino entre blues rock y puro rock and roll con sección de viento, cuyos dos discos alcanzaron una mediana popularidad sobre todo en los States. Y según la leyenda, tan complicado es este señor que sus músicos decidieron abandonarlo. Así que acaba de formar otro bajo el nombre de Mick Abrahams Band, que se presenta a mediados de este año con “A musical evening with Mick Abrahams” y que como “Aqualung” es distribuido por Island pero ya luce la mariposa. Es un disco considerablemente mejor que los de su época con los Pig: la sustitución de los instrumentos de viento por los teclados de Bob Sargeant da una profundidad a su sonido que lo acerca al r’n’b con tonos progresivos, acompañado de piezas acústicas con intervención de guitarras slide y steel que dan como resultado una obra realmente encantadora aunque minoritaria: “Greyhound Bus”, “Winds of change”, “Big Queen” y sobre todo la acuosa y atmosférica “Seasons” son buenos ejemplos. Sin embargo sus ventas son reducidas, y aunque sabe que no tendrá problemas con la mariposa volverá al estilo de su primera época con “At last”, el próximo disco, que tampoco irá muy allá. Los próximos años de Mick serán grises, con varios trabajos de subsistencia, hasta que el circuito de la nostalgia le permita hacerse un hueco a base de reuniones y giras tanto bajo el nombre de unos reformados Blodwyn Pig como de otra Mick Abrahams Band... y en ratos libres acudirá a la llamada de Anderson para que los cuatro primeros Tull se den un homenaje en alguna actuación suelta, de esas que aceleran el ritmo cardíaco de los fans hasta extremos insanos. Ian, por la razón que fuere, necesita hacerlo aunque sea muy de vez en cuando. 

A sugerencia de Terry Ellis, que consuela y anima a Glenn Cornick tras su despedida de los Tull, este no tarda mucho en reunir gente para su propia banda, Wild Turkey, cuyo primer disco será la afortunada segunda referencia del catálogo Chrysalis tras los TYA. Se titula “Battle Hymn” y es de calidad, aunque con poco gancho comercial… salvo para los fans de la familia Tull, claro. Trabajan el rock con tintes progresivos y hacen algunas incursiones en las baladas, que acompañan con piano o con acústicas limpias; su técnica es muy buena, sobre todo por la talla de Cornick al bajo y la original guitarra de Alan “Tweke” Lewis (acompañado por el discreto Jon Blackmore). La canción que abre el disco, “Butterfly”, o la que le da título, ambas compuestas por él, son una buena pareja para hacerse una idea del mundo Turkey. Como nueva demostración de que entre Anderson y sus antiguos colegas no suele haber rencores, Glenn y sus muchachos fueron teloneros de los Tull en los States (y de Black Sabbath, tanto allí como en Europa). Sin embargo, pronto se vio que la cosa no tenía mucho futuro: el continuo trasiego de músicos y la falta de creatividad dieron como resultado un decepcionante segundo disco en 1972 y la desaparición de la banda a mediados del 74. Cornick abandonó la Isla y estuvo en Alemania durante un año como bajista de Karthago para luego crear algunas bandas de poca vida como Paris, junto a Bob Welch (el de Fleetwood Mac). Luego dejó el negocio durante varios años. Y más tarde, ocasionalmente, aparece en algún grupo pequeño o en esas reuniones fantasmagóricas con los viejos colegas, tanto de los Tull como de los Turkey. Es un hombre apacible, todo se lo toma con calma. 

La mariposa inaugura 1972 con su tercera referencia, que será el “Thick as a brick” de los Tull. Poco después presentará a Procol Harum, que ya eran dirigidos por Chrysalis y que acaban de abandonar a Polydor: su disco con la sinfónica de Edmonton, la cuarta referencia, tendrá un notable éxito especialmente en los States. Y tras la quinta (el “At last” de Abrahams) llega un trío de ofertas folkies: los irlandeses Tír Na Nóg, un dúo exquisito que también fue telonero de los Tull durante una buena época (sus tres primeros discos son altamente recomendables); la cantautora Laurie Styvers, una americana que aterriza en Londres en 1968 y tras algunas grabaciones con el trío Justine entra en Chrysalis para dejar dos únicos discos intimistas que pasaron sin pena ni gloria, a pesar de su calidad y de su dulce voz. La pobre Laurie se volvió a su país natal y abandonó el negocio. Y por último los grandiosos Steeleye Span, que dan el salto definitivo con “Below the salt” y que serán uno de los nombres más rentables del sello. De ahí en adelante, muchas cosas: desde el folk británico o americano hasta la new wave e incluso el punk, Chrysalis fue durante muchos años un sello de lo más fiable. Luego fue perdiendo su carácter, como casi todos. 

Y ya está bien de tanta mariposa, que me pongo tonto y ese no es mi papel. Me bajo al bar a tomar un whisky doble. O triple, o lo que sea... Venga, Sam: tócala otra vez.