1960-65: los años del beat (IX)

“Los Hollies vinieron una vez a vernos y a las dos semanas volvieron con el mismo look que nosotros. Llevábamos jerseys negros de cuello alto, y ellos hicieron lo mismo; cuando John comenzó a tocar la armónica, ellos también. Ya éramos una influencia para mucha gente”. 

Paul McCartney 

Manchester, a poco más de cincuenta kilómetros de Liverpool, es según sus habitantes la segunda ciudad en importancia del Reino Unido; aunque eso depende del criterio que se use, porque los de Birmingham piensan otra cosa. En conjunto es más “amigable” que Liverpool, tal vez porque cuando llegó la Revolución Industrial ya era uno de los lugares con mejor equilibrio entre trabajo y condiciones de vida. Así que la “rabia proletaria”, por decirlo así, no era tan latente como en la ciudad vecina, y esa puede ser una de las razones por las que, en lo tocante a la música popular, su época más brillante no comenzará hasta la llegada del punk, coincidiendo con la decadencia económica y social. Pero ya en los 60 hubo allí unos cuantos músicos que alcanzaron una fama relativa; y aunque procediesen de otro sitio, también allí comenzaron su carrera los Hollies, en esa época el grupo más importante del norte tras los Beatles. Un grupo que aún sigue en activo, además. 

Su historia comienza a finales de los años 50 en el colegio de Lancashire donde se hacen amigos Graham Nash y Allan Clarke: los dos cantan y están aprendiendo a tocar la guitarra. Siguiendo el ejemplo de sus admirados Everly Brothers, sus primeras actuaciones en la zona son como dúo, y se hacen llamar “Two Teens”. Pero pronto deciden integrarse en un grupo, que en 1963 y tras unos cuantos cambios de nombres y miembros, acaba por bautizarse como “Hollies”, en honor a Buddy Holly (del mismo modo que "Beatles" es un homenaje a los Crickets de Holly). Por entonces ya son residentes en Manchester, aunque su salto a la industria discográfica tiene lugar gracias a la Caverna de Liverpool, donde comenzaron a actuar ese mismo año; con frecuencia se les veía entre el público, espiando la evolución del grupo de moda, y de ahí viene el comentario de McCartney. La influencia de unos sobre los otros fue evidente; y eso, sumado a que la mayor parte de sus referencias anteriores eran comunes, da como resultado un cierto estigma de imitación que les perseguirá por mucho tiempo. Las conexiones entre ambos grupos son notables: también ellos fichan por Parlophone, adonde los lleva Ron Richards, que los había descubierto en la Caverna. Richards será su productor, y había comenzado en ese mundillo gracias a la ayuda de George Martin (de hecho fue Richards, subalterno de Martin, quien escuchó por primera vez la cinta de los Beatles, pasándosela al jefe. En esos tiempos su misión era hacer el “filtrado previo”, desechando las que no tuviesen valor alguno).

Cuando los Hollies llegan a grabar son un quinteto en el que teóricamente la voz principal es la de Clarke, aunque también Nash canta además de tocar la guitarra rítmica, y hay una tercera voz a cargo del ya por entonces veterano Tony Hicks, el guitarra solista; Eric Haydock es el bajista, y Bobby Elliott el batería. Los tres primeros son además los compositores principales (suelen firmar asociados bajo el seudónimo “L. Ransford” hasta mediados de 1966), aunque de momento habrá muchas más versiones que piezas originales. Debutan en 1963 con tres singles consecutivos que van progresando en las listas hasta que el tercero, una muy competente versión de “Stay”, los lleva al top 10. El primer disco grande llega a principios del 64, casi un año después del primero de los Beatles y siguiendo el mismo procedimiento que ellos: son sus piezas más trabajadas en directo. Se titula “Stay with the Hollies”, aprovechando (como habían hecho los Beatles) el título de su mayor éxito hasta entonces. Todas las piezas son versiones salvo una, “Little lover”, que se defiende bastante bien; esa escasez de originales los sitúa artísticamente en un peldaño inferior a la banda de Liverpool, pero nada más que a esa banda. En el mundillo beat, la diferencia de creatividad entre los Beatles y los demás es enorme. Sin embargo los Hollies son buenos técnicamente, y saben poner su propio acento a las versiones que hacen: esas son las dos principales cualidades que se exige a un grupo por entonces, y el disco alcanza un segundo puesto en las listas totalmente merecido. Tardarán en quitarse de encima ese sambenito de segundos en todo, pero es que el primero es inalcanzable.

Con la ayuda de Richards van perfilando un estilo propio. Y ese estilo se asienta en su esplendoroso juego de voces, que pronto se convierte en el más brillante de la Isla. EMI mete prisa a sus nuevas estrellas para que vayan preparando un nuevo disco grande (los singles del 64 no bajan del top 10 salvo su versión de “Lucille”, que ya estaba incluido en él), y lo publica a finales de otoño de aquel mismo año bajo el título de “In the Hollies style”. Haciendo honor a dicho título más de la mitad del material son originales, aunque posiblemente eso se haya debido a la presión que sentían por ser tan autónomos como lo eran ya “los innombrables”. Lo digo porque el segundo disco grande suele tener una importancia crucial, y este desilusiona un poco: las armonías vocales suenan casi perfectas -quedamos en que ese es su punto fuerte-, pero en la composición todavía están un poco verdes (por no hablar de las letras, que por momentos dan vergüenza ajena). Sí, ya sé que a estas alturas soy redundante, pero… suenan demasiado a unos Beatles de serie B; incluso me atrevería a decir que a veces da la impresión de que los imitan. Tampoco la portada ayuda, ya que no se sabe muy bien hacia qué tipo de público se están dirigiendo. Esa es también la sensación que dan a veces con un repertorio que por momentos suena inconexo: aunque a la larga tal vez esa pueda ser una virtud, el público de por entonces era bastante cuadriculado. En fin, que sin ser malo deja un sabor agridulce; el nivel de ventas hace estimar un puesto sobre el top 30, ya que por entonces no se cifraba más abajo del top 20. Aquí les dejo "Please don’t feel too bad”, una de mis preferidas de ese disco, y otra que debería haber figurado en él: “We’re through”, la cara A del single que cierra aquel año.

En el otoño de 1965 llega su tercer disco, de título homónimo. Para entonces ya resulta evidente que los más destacados competidores de los Beatles están todos en Londres. En consecuencia los Hollies han de caminar por una tierra de nadie que puede resultar frustrante, pero con un nivel de ventas bastante aceptable: aunque la evolución de los Beatles vaya por otro camino, queda una gran cantidad de fans que siguen disfrutando con el beat pop más tradicional (incluso hay un amplio sector que lamenta el giro que está dando la banda de Liverpool). Y ellos tratarán de mantener ese público mientras no se vean capaces de emprender una actualización, así que las versiones seguirán siendo fundamentales en su repertorio. Además recurren a compositores, tanto americanos como británicos, que les suministran piezas acorde con su estilo, y en ese año el equilibrio entre unos y otros es matemático: de los cuatro singles publicados, dos de las caras A están compuestas por leyendas estadounidenses y las otras dos por leyendas isleñas. La primera es de Gerry Goffin y Russ Titelman, mientras que la segunda, “I’m alive” (su único número uno), está compuesto por Russ Ballard Jr; la tercera es obra de Graham Gouldman, ese geniecillo isleño, y la cuarta… es una versión de “If I needed someone” de George Harrison, que se manifestó airadamente en contra de dicha versión. En cuanto al Lp, que solo trae cinco originales, alcanzó el top diez en parte por el rebufo de los singles -yo no lo veo ni mejor ni peor que el segundo-, y de esas originales he elegido “I’ve been wrong”. Por supuesto tampoco podía faltar aquel solitario número uno, que les va como anillo al dedo. Aunque hay una fea historia detrás: la canción iba a ser cara A del tercer single de los Toggery Five, un grupillo de la ciudad que llegó a grabarla antes que ellos. Pero su manager era Mike Cohen, es decir, el mismo que llevaba a los Hollies, y en vista del potencial de la canción… deduzcan ustedes lo que pasó.

Y así, entre luces y sombras, termina el primer quinquenio para los Hollies. Sin embargo y contra lo que pueda parecer, tal vez el segundo sea en conjunto más destacable aunque no necesariamente las listas de ventas lo reflejen: la época psicodélica, por ejemplo, les sentó bien. Pero ya iremos viendo. De momento, aquí quedan aquellos dos singles “británicos” del 65 tan distintos y a la vez tan reveladores, especialmente por la canción de Harrison: el camino andado hasta ese momento por los Beatles lo desandan los Hollies haciendo una versión muy de “academia beat”. Ya había pasado ese tiempo.

Manchester no tiene mucho más que ofrecer en estos tiempos que pueda considerarse memorable, salvo algunos grupillos que, como en Liverpool, son rehenes de la época y las versiones (Wayne Fontana and The Mindbenders, por ejemplo). Hay también nombres de transición entre el beat y el pop más o menos chicle como los Herman’s Hermits, especializados en singles para listas de éxitos; un sector de la prensa, a la vista de su tremenda popularidad entre el 65 y el 67, llegó a considerarlos como “una seria alternativa a los Beatles”, lo cual era ridículo. Y hubo alguno indefinible como Freddie and The Dreamers, a medio camino entre pop, vodevil y la comicidad de una puesta en escena en la que frecuentemente iban disfrazados y hacían cabriolas. Hoy en día queda poco recuerdo de todos ellos, salvo que se sea muy fan y por alguna canción suelta. En cuanto a Birmingham y otros cuantos lugares está comenzando la carrera de varios músicos, pero ya llevan retraso con respecto a la capital. Por lo tanto el beat está en serio peligro: This is London calling...

1960-65: los años del beat (VIII)

“Dos días después de que “Please please me” se colocase en el número uno, todos los mánagers y agentes de Inglaterra aparecieron como una plaga a orillas del Mersey y no se marcharon hasta apresar al último de todos los posibles guitarristas. Eran puro Hollywood: fumaban puros, conducían escandalosos coches, agitaban en su mano relucientes contratos y engañaban a todo el que podían. Desprendían codicia por la garganta, avidez por los agujeros de la nariz, negocios sucios por los ojos, y al cabo de seis meses dejaron la ciudad limpia. No quedó nadie excepto mujeres, niños y ancianos”. 

Nik Cohn 

Si se toman ustedes la molestia de ir a la sufrida Wikipedia y teclean “Mersey beat”, verán una lista de veinte nombres publicada por esa revista a principios de 1962: se trata de los grupos y cantantes más populares de la ciudad en ese momento. Bien, pues dejando aparte a los Beatles dudo mucho que un aficionado medio conozca alguno más salvo, tal vez, los Searchers, Gerry & The Pacemakers y, de rebote, Rory Storm and The Hurricanes porque de ahí salió Ringo. Es cierto que, por la fecha en que se hizo la lista, faltan algunos (por ejemplo las risueñas Liverbirds, el primer grupo beat completamente femenino), pero pueden estar ustedes seguros de que son igual de “conocidos” para la mayoría: esa lista podría ser de treinta nombres, o cuarenta, y el resultado sería el mismo. Así que habrá que ir reconociendo que las cosas no son como parecen, y que Beatles solo hubo unos. De todos modos, y para que el supuesto fenómeno beat no se nos deshaga en las manos como un azucarillo mojado, debemos honrar como se merece a la ciudad y el ambiente que los vio nacer. Así que hoy recordaremos a cinco de los muy escasos grupos que, sin llegar a la altura de los Cuatro Fabulosos ni de lejos, tuvieron su momento de popularidad más allá del Mersey.

Empezamos con los Searchers, que durante un tiempo tuvieron una fama respetable. Son la cara melódica del beat (“muy americanos, muy profesionales”, decía Lennon), y en sus primeros años consiguieron unos cuantos éxitos tanto en media Europa como en Estados Unidos. Sin embargo su casi absoluta dependencia de las versiones pronto comenzó a pasarles factura; eso sí, pueden presumir de haber sido el primer grupo de Liverpool que grabó un directo en Hamburgo, en el Star Club, lo que hizo que el sello Pye se fijase en ellos. Comienzan su carrera a finales de la década anterior y, como la mayoría de los grupos de esa época, arrancan en el skiffle; sin embargo de ahí ya pasan casi directamente al pop, es decir, tienen poca conexión con el rock and roll. Su bienio dorado es 1963/64, con una sucesión de singles e incluso discos grandes que merodean por el top 5 y, al rebufo de los Beatles, forman parte de la Invasión Británica. Sin embargo su carencia de piezas propias y su excesiva inclinación hacia los juegos de voces un tanto trasnochados y dulzones, frente a la furiosa efervescencia de las bandas londinenses, les acaba relegando a los circuitos de la nostalgia. Pero como lo que queda es la obra, he aquí dos de sus piezas estelares junto con su versión de “Twist and shout” hecha tras la de los Beatles: comparada con la de ellos no hay color, aunque tanto Pye como la prensa intentaron venderlos como alternativa a Lennon y compañía. Entre el 63 y 65 el deporte de moda (a ambos lados del océano) fue buscar a los “sucesores” de los Beatles. Aún siguen buscándolos, creo.

Gerry & The Pacemakers eran mucho más “auténticos”, por decirlo así, con más garra. Es otro de esos grupos surgidos en el tránsito del skiffle al rock and roll, y sus inicios en el negocio fueron muy prometedores gracias a Brian Epstein, que le había cogido el gusto al trabajo de manager y decidió contratar a todos los grupos de la ciudad que le interesasen (de hecho ya lo había intentado con los Searchers; pero estos, muy dignos, decidieron que no querían ser “plato de segunda mesa” y se fueron con el veterano Tony Hatch). Epstein se los entregó a George Martin, otro que ya se apuntaba a lo que fuese y que les preparó “How do you do it?” para su debut. Se trataba de una canción de Mitch Murray, un conocido compositor pop, que ya había sido desechada por otros músicos; entre ellos los Beatles, que prefirieron arriesgarse con “Love me do”. Gerry y sus muchachos la publican en Marzo del 63 y el single llega al número uno. También llegaron sus otros dos singles de ese año, y el Lp correspondiente anduvo muy cerca. Sin embargo pronto comenzó la decadencia: sus grabaciones del 64 ya tuvieron un destino desigual. Gerry (el líder del grupo, además de frontman y guitarrista) intentó incrementar su producción de canciones propias, pero no tenía creatividad suficiente y el grupo se mantuvo otros dos o tres años gracias al mercado estadounidense más que al británico. Su estilo, entre rítmico y melódico, era fresco pero se quedó estancado. De todos modos siempre serán recordados en Liverpool por haber actualizado “You’ll never walk alone”, convirtiéndola en el himno de los seguidores del equipo de fútbol de la ciudad: fue otro de sus números uno del 63.

The Remo Four es otro de los grupos apadrinados por Epstein. Técnicamente, eran de lo mejor del gremio; sin embargo quedaron oscurecidos porque la mayor parte de su trabajo fue como banda de acompañamiento para cantantes de poco vuelo (llegaron a trabajar con cuatro distintos). En consecuencia el grueso de su producción discográfica figura a nombre de un cantante acompañado del grupo. Lógicamente eso implica que la mayoría de las canciones estaban elegidas para lucimiento de la voz, con lo cual mucha gente no se fijó en la categoría de los músicos. Por otra parte tenían el mismo problema que la mayoría, la falta de material propio salvo muy escasas excepciones. El caso es que escuchando algunas canciones sorprende la madurez de su sonido, que por momentos se adelanta a su tiempo, pero no les sirvió de mucho: como la mayor parte de sus coetáneos disfrutaron entre 1963 y 64 de breves presencias en las listas isleñas y luego pasaron la mayor parte del tiempo actuando en Alemania, donde eran más respetados. De hecho en 1967 el sello discográfico del Star Club de Hamburgo publicó un directo suyo en el que, además de un buen sonido, las piezas son realmente buenas. Ah, y George Harrison los eligió ese mismo año para acompañarle en la creación de la banda sonora de “Wonderwall”. La mayoría de ellos siguieron en la profesiòn después; dos de ellos, Tony Ashton y Roy Dyke, se unieron a Kim Gardner (veterano de bandas mod como Action o los Birds) y grabaron algunos discos en el tránsito de una década a otra con bastante apoyo de la crítica. Ashton, tras pasar por algunos otros grupos, acabó junto a los ex Deep Purple Lord y Paice.

Uno de los grupos más queridos entre los fans de Liverpool fueron -aún son- los Swinging Blue Jeans, tal vez por su fidelidad a los estilos tradicionales: nunca revolucionaron nada, pero eran ideales para disfrutar en directo. Son también de los más veteranos en la ciudad, ya que comenzaron más o menos a la par con Lennon y sus amigos del colegio haciendo también skiffle con tonos trad (ellos ya tenían un batería fijo y un músico que tocaba el banjo). Pero cuando llegó el rock and roll, pareció como si hubiesen nacido para ese estilo porque además de interpretar con mucha lucidez las piezas clásicas del género, tenían una vitalidad que solo los Beatles pudieron alcanzar. Desgraciadamente no supieron pasar de ahí: tenían algunas piezas propias, pero las que más alto llegaron en las listas fueron versiones. Como casi todos sus “congéneres”, tuvieron dos o tres años de fama relativa, tanto en la Isla como en Alemania y Estados Unidos, pero a partir de 1965 comenzó la decadencia. Y sin embargo, con una formación u otra, con períodos en blanco, siguen en activo: los Jeans se acabaron convirtiendo en una especie de “banda homenaje” que además es una escuela de músicos. No está claro cuántos han pasado por ahí, pero seguramente son más de los que pone la Wikipedia.

Y por último, un homenaje al poder femenino: sí señores, las Liverbirds. Es uno de los primeros grupos en el mundo del pop en el que todas sus componentes son señoritas. Y además, radicalmente fieles a su ciudad: “Liver bird” es el animal mitológico, cuyo aspecto en general recuerda a un cormorán, que engalana el escudo de Liverpool; pero además es también el apodo que lucen las chicas de allí. Se trata de un cuarteto surgido a finales de 1962 y que con algunos cambios llegó hasta 1968. Y aquí viene lo mejor: un comentario machista de John Lennon, expresando sus dudas de que las chicas tuviesen habilidad para tocar una guitarra eléctrica, las encorajinó hasta tal punto que le demostraron su equivocación, entre otras cosas, convirtiéndose en uno de los grupos fijos de Hamburgo, actuando en el legendario programa de televisión “Beat Club” y llegando a grabar varios singles y dos Lps en el sello del Star Club. Es cierto que la mayor parte de su repertorio son versiones, pero tienen también piezas propias y en, conjunto, nada que envidiar a la mayoría de sus competidores masculinos del momento. Por cierto, que don José Kortocircuito, el Archivero Mayor del Reyno, dispone de la discografía completa del grupo en su blog: aquí la tienen.

Y aquí terminamos este breve paseo por las calles de Liverpool. Ya se habrán dado cuenta ustedes de que todos estos grupos comenzaron a grabar tras el primer número uno de los Beatles, así que ese comentario del señor Cohn no es tan exagerado como parece. En fin: nosotros nos despedimos de esta ciudad y seguiremos nuestro viaje por el norte de la Isla antes de bajar a la capital, donde ya están rumiando una contundente respuesta a esa insolencia provinciana del beat. Pero eso será tras las vacaciones veraniegas…

1960-65: los años del beat (VII)

1963 fue el primer año frenético en la historia de los Beatles, que antes de llegar a las navidades ya serán la mayor sensación en el negocio musical de medio mundo: habían recorrido un largo trecho para llegar hasta aquí, pero ahora los acontecimientos se desarrollaban a toda velocidad. Tras el bombazo de “Please please me”, publicado en Enero, Martin consideró que debían aprovechar el rebufo y publicar el primer disco grande cuanto antes, para asentar la posición. Los primeros sorprendidos por tal planteamiento fueron los propios Beatles, en unos tiempos en que el LP era todavía un artefacto poco frecuente en el mercado del pop, un formato propio de orquestas, cantantes maduros ya muy establecidos o si se usaba como recopilatorio. Así que, también en eso, Martin fue un adelantado. Por otra parte EMI aún no conocía el calibre de su nuevo fichaje y no iba a consentir mucho gasto, lo cual era un buen argumento para grabar en el menor tiempo posible. Ah, y el título sería el de su primer número uno, muy reciente, fresco en la memoria de la clientela potencial. 

Se decidió una selección de su repertorio en directo, es decir, una mezcla de piezas nuevas y versiones (de hecho su primera idea había sido grabar una actuación en la Caverna, pero no le convencieron las condiciones del local ni la destreza del grupo, que aún estaba un poco verde para esa responsabilidad). Así que, dejando aparte las cuatro canciones ya conocidas, hay otras cuatro propias y seis versiones, todas grabadas en un solo día. El gancho de las nuevas es “I saw her standing there”, y entre las versiones destaca “Twist and shout” (lo cual no desmerece la calidad de las demás, por supuesto): Martin coloca la original abriendo el disco y la versión cerrándolo. Por otra parte fue la última en grabarse, ya que tanto Martin como Lennon sabían que luego su voz iba a quedar inservible para unos cuantos días. Y ya solo falta la portada, esa pose en las escaleras de las oficinas de EMI en Manchester Square, que será uno de los primeros fetiches visuales en la historia del grupo. Como es lógico aquí van los dos ganchos, a los que he añadido la evolución de “Twist and shout” porque refleja muy bien la personalidad de unos músicos y la visión del productor que te toque en suerte. La primera versión fue grabada en 1961 por los veteranos Top Notes, que entonces “manejaba” Phil Spector: la canción tiene su marchita, pero con ese estilo y esos arreglos ya entonces sonaba un poco viejuna y no llegó a nada. Bert Berns (Russell), uno de sus compositores, se cabreó, echando la culpa a Spector por no haber hecho algo más actual, y se la ofreció a los Isley Brothers; estos la graban el año siguiente bajo la producción de Berns, que le da un vuelco y la lleva al top 20 estadounidense. Es de ahí de donde parten los Beatles para hacer la suya, y ambas tienen su mérito: Berns y los Isley por rescatar una pieza que de otro modo hubiese pasado desapercibida, y Martin con los Beatles por hacer una versión eléctrica, genuinamente británica, fortaleciendo ese punto enfebrecido tan distintivo del grupo. Eso sí, hay gente que prefiere la de los Isley…

El éxito fue arrollador. “Please please me” llegó a las tiendas a finales de Marzo, y hay algunas listas en las que figura como número uno hasta la publicación de “With the Beatles”, ocho meses después. Ocho meses en los que el mundo aceleró el paso: en Abril se publica “From me to you”, su tercer single, que ya solidifica las bases de la “beatlemanía” (las chicas comienzan a suspirar y dar gritos, indistintamente; los chicos se debaten entre la envidia y la admiración); “She loves you” se presenta en Agosto, pero poco antes hubo un Ep de Polydor tratando de rentabilizar las grabaciones con Sheridan y otro con cuatro canciones del primer Lp que llegaron igual al número uno. Por otra parte ya estaban arrasando en media Europa, pero en Estados Unidos la cosa iba un poco lenta por la resistencia de Capitol, que aun siendo la subsidiaria de EMI en aquel país quiso anteponer sus intereses con los Beach Boys y trató de frenar la nueva sensación británica con el argumento de que “esos Beatles no tienen nada que hacer aquí”. Es una curiosa intrahistoria que no hace falta repetir ahora: quien sienta interés, que lea el emocionante episodio de Marsha Albert. Y a finales de noviembre, “With the Beatles” seguido por la inmediata publicación del single con “I want to hold your hand”, los asienta definitivamente en la cumbre del mundo pop. En ese disco figura “Don’t bother me”, la primera canción que le dejan meter a Harrison, que demuestra estar a la altura de sus colegas teniendo un carácter propio (es el menos beat de los tres) pero muy bien adaptado al espíritu del grupo. También el “I wanna be your man” que luego regalaron a los Stones (y que probablemente les sienta mejor). A partir de ahora viene lo más difícil, mantenerse; pero pronto se verá que los Beatles pueden con todo. El propio Martin está asombrado: “estos chicos son un pozo sin fondo de canciones maravillosas”. Pues eso.

A finales de aquel año la perspectiva en Capitol estaba cambiando por la evidencia del éxito del grupo en Europa, la entrada en escena de Brown Meggs (un ejecutivo del sello con bastante más visión que sus predecesores) y las presiones de una pequeña pero creciente masa de fans. Tras la publicación de “I want to hold your hand” y el reportaje de Walter Cronkite en la CBS, la marea se hizo imparable y en Febrero del 64 los Beatles aterrizan en Nueva York: nadie se lo imagina por entonces, pero esa es la señal de partida para la Invasión Británica. Ya antes habían comenzado la grabación de “A hard day’s night”, su primera película con la banda sonora correspondiente. La película, para estar hecha a su mayor gloria (una especie de “reportaje” fantasioso sobre el grupo), es bastante mejor de lo que podría parecer y las canciones siguen luciendo a un nivel estelar, tanto las que forman parte de la banda sonora (en la cara A) como las demás. Tal vez las más populares fueron las que dan título a la película y “Can’t buy me love”, pero mi preferida es “Things we said today”, una de las que ya está adelantando un nuevo sesgo en la carrera del grupo (y a la que veo una vaga semejanza con “Don’t bother me” de Harrison). De índices de ventas ya ni hablamos, claro.

Antes de que termine 1964 publican “Beatles for sale”, que confirma la evolución sugerida ya unos meses antes. Suele decirse que su tono general, más apaciguado e incluso reflexivo, se debe en parte al agotamiento por el exceso de giras y exposición pública, lo cual es probablemente cierto. Sin embargo también su creatividad está madurando gracias, entre otras cosas, a su encuentro con Bob Dylan. Dejando aparte detalles teóricamente accesorios como el “descubrimiento” de la marihuana (Dylan creyó que ya estaban acostumbrados y los invitó a fumar como algo cotidiano, cuando para ellos no lo era en absoluto), su admiración por el músico estadounidense era inmensa, sobre todo por parte de Lennon y Harrison. No hay duda de que su influencia se acrecentó en aquel encuentro, y pronto se notará ese influjo. Además la relación entre ellos y Martin es muy estrecha, con lo cual se enriquece el trabajo en estudio: ellos son curiosos y les gusta experimentar con texturas e instrumentos inusuales para un grupo pop, lo cual a Martin le va como anillo al dedo. Por otra parte la capacidad decisoria del grupo ya es mucho mayor y ahora ya nadie impone el material que se va a grabar, sino que se va consensuando. Por último, incluso la funda del disco marca un nuevo hito: es la primera portada abierta de los Beatles, algo poco frecuente por entonces, con un buen trabajo artístico tanto por las fotografías como en el pequeño collage interior. Curiosamente la mayor parte de las canciones más “alegres” son versiones de clásicos del rock and roll, como si se tratase de un último homenaje antes de pasar a otra etapa de su carrera.

En 1965 los Beatles son ya un grupo experimentado, muy profesional y con una densidad notable. Su aspecto más “comercial” (es decir, transigiendo un poco ante las presiones del engranaje) queda cubierto de sobra con una nueva película y su correspondiente banda sonora: “Help”. Esta ya es en color y tiene un argumento bastante "naif", con un anillo que por supuesto luce Ringo y que una secta hindú quiere arrebatarle. El propio Ringo decía que lo mejor de la película quedó fuera: solían andar dando tumbos, partiéndose de risa, gracias al novedoso acicate de la marihuana (eres un inconsciente, Bob). Como en la anterior, la mitad de las canciones pertenecen a la película y la otra mitad es independiente. Pero ya la canción que le da título es más de lo que parece: Lennon decía que era una verdadera llamada de socorro, porque se sentía agobiado. En cualquier caso, unas y otras saltan de sobra el altísimo listón que ellos mismos se han puesto: además de “Help”, piezas como “The night before” o “Ticket to ride” son fantásticas. En la cara B está “Yesterday”; es una de las canciones que más controversia ha creado, ya que cuenta probablemente con tantos millones de adoradores como de detractores. Ah, y el cierre con esa fantástica versión de “Dizzy Miss Lizy” es para nota. En resumen, que una vez más da igual que el disco figure oficialmente como “medio” porque el otro medio sea banda sonora: si uno se olvida de ese detalle, no hay diferencias de calidad con los demás. Aun visto hoy, resulta sorprendente.

Y por fin, “Rubber soul”. El documento sonoro que liquida la era beat. Se publica en Diciembre, así que hace juego también con el fin de quinquenio. La portada muestra a cuatro personas que parecen mayores de lo que realmente son. Para llegar aquí han vivido una ilusionante primera época de mucho trabajo en las peores condiciones, luego un reconocimiento a pequeña escala seguido de una explosión que los ha llevado al cielo, pero que está pasándoles factura. No pueden salir a la calle sin protección, las giras y el trabajo de promoción son continuos, las actuaciones son frustrantes porque casi no se escuchan por culpa del griterío y las malas condiciones de sonido, etc. Están agotados. Y eso debería notarse en las canciones, aunque este grupo es tan grande que lo único que vemos es una continua progresión que da como resultado unas canciones menos “alegres” pero mucho más trabajadas, casi experimentales. Es ahora cuando definitivamente se comprueba la gran diferencia que hay entre ellos y los demás: cualquier otro músico, si su estilo funciona, trata de prolongarlo para sacarle un rédito, pero ellos terminan de grabar un disco y ya están pensando en cuál será su nueva dirección. Y por último lo más importante: para ellos el estudio es su mejor refugio. “Rubber soul” es otra joya que parece no relucir tanto como las anteriores porque tal vez no tenga piezas con el gancho inmediato de su repertorio anterior, pero es un trabajo muy sólido. Me encanta esa apertura con “Drive my car”, un extraño y tremendamente novedoso cruce entre folk rock y r’n’b, o el destello periódico de Harrison que esta vez es la fabulosa “If I needed someone” (la interacción Beatles/Byrds en uno de sus mejores momentos). También es verdad que aquí vienen “Girl” y “Michelle”, que automáticamente pasan a formar parte del sector “las amas o las odias” junto con “Yesterday” y algunas más, pero en fin: eso también es variedad.

Lo dicho, que aquí termina la época beat de los Beatles, y su carrera posterior ya es para contarla en otra ocasión. De momento a nosotros nos queda buscar más representantes de ese estilo norteño tras cuya estela llegará la “revancha” londinense, pero para eso aún falta un rato. Seguiremos informando.

1960-65: los años del beat (VI)

“¿El quinto Beatle..? Si alguien se ganó ese título, fue George. Era un verdadero caballero, y como un padre para mí”. 

Paul McCartney 

 “Felicidades, caballeros. Acaban de grabar ustedes su primer número uno”. 

Comentario de George Martin a los Beatles tras la grabación –en una sola toma- de “Please please me”.

Si la diferencia entre los Beatles y Brian Epstein era la clase social, de George Martin les alejaba la edad: poco antes de escuchar la famosa cinta de Decca, Martin había cumplido treinta y seis años. Y esa edad, en esos tiempos, ya era de plena “madurez”, signifique lo que signifique esa palabra. En cambio sus orígenes eran tan humildes como los de estos chicos de Liverpool y podía enseñarles, entre otras cosas, superación personal. Venía de una familia proletaria del norte de Londres, y desde niño destacó por su excelente oído; llegado a la adolescencia estudió composición y orquestación, al mismo tiempo que se especializaba en piano y algunos instrumentos de viento. Terminada la guerra, en la que no llegó a entrar en combate, estuvo un tiempo en la BBC y pasó a EMI como ingeniero de sonido (el concepto de “productor” era todavía muy abstracto). En 1955 se jubiló el director de Parlophone, un pequeño subsello dedicado a grabar tanto sinfonías clásicas como jazz o piezas de music hall, y EMI nombró a Martin como su sucesor; los primeros tiempos fueron muy agradables, mientras se aclimataba al puesto e iba dejando su impronta en las grabaciones, pero a finales de la década comenzaba a aburrirse. 

Martin era un tipo muy formal y elegante (“siempre mantuvo los modales y el acento de la BBC”, según dicen quienes lo conocieron). Había conseguido establecerse en una especie de “interclase”, que en la Isla era por entonces algo muy difícil de conseguir, pero tanto su oído como su vocación aventurera le estaban pidiendo algo más. Ya había fichado a algunos músicos de skiffle y rock and roll, con un resultado aceptable. Pero eso tampoco importaba mucho a los jefes de EMI, para quienes Parlophone era una vetusta y prescindible herencia alemana de mucho tiempo antes; de hecho, cuando daban con algún idolillo del pop solían meterlo en Columbia, como ya vimos con Cliff y sus colegas. Martin, para entretenerse, grababa por su cuenta algunas composiciones de tipo vanguardista en las que de paso ensayaba también con sonidos electrónicos (tal vez influenciado por el visionario Joe Meek); pero lo que él deseaba era dar con un grupo de rock and roll (o pop, o lo que fuese) que le resultase mínimamente atractivo. Así que cuando uno de sus ayudantes le informa de que hay un fulano muy pesado con una cinta de un grupo protegido suyo, y que pide que la escuche, Martin le contesta: “Por supuesto, estoy deseando escuchar lo que sea”. En resumen, que Martin seguía vivo a pesar de sus treinta y seis años. 

La cinta no le impresionó. Tal y como habían dicho todos lo que le precedieron en su escucha, el material era mediocre: algún momento brillante, pero poca cosa. Sin embargo le sorprendió una cierta crudeza en el sonido, un fondo de vivacidad que no tenían los Shadows, mucho más formalistas y predecibles; había algo tangible, aunque no tenía muy claro qué era exactamente. Así que, sin nada que perder, accedió a que hiciesen una prueba en estudio. Estábamos en Junio del 62: el sonido y la técnica del grupo habían mejorado, pero tampoco la cosa era como para echar cohetes. De todos modos, y espoleado por ese “sonido áspero” que los distanciaba un poco de la media, decidió arriesgarse y contratarlos. Con una salvedad: el batería no le interesaba. El directo era asunto de ellos, ahí podrían hacer lo que quisieran, pero para los discos utilizaría un profesional de la casa. En realidad no les estaba diciendo nada que no supiesen ya: si habían recurrido a Best fue únicamente porque tenían prisa, y él era propietario de una batería completa. Así que la decisión no fue difícil… y además el encargado de comunicárselo fue Epstein, que para eso era el mánager (“a nosotros nos resultaba un poco violento, y Brian dijo que se encargaría él. Fue un alivio”, dijo John). Como era de esperar, a continuación ofreció el puesto a Ringo: además de que en esos momentos era probablemente el mejor batería de Liverpool y que ya había tocado con ellos en varias ocasiones, mantenía amistad con los tres; especialmente con Harrison, que ya había sugerido este cambio mucho tiempo antes. 

Y por fin, en septiembre, llega la hora de grabar el primer single. Un momento en el que ambas partes supieron ceder: se graban dos tomas, y en la primera edición Ringo no está en la batería porque Martin no parece aún muy convencido de su nivel. A cambio, Martin cede en algo más importante: su primera idea había sido publicar alguna versión, contra el criterio del grupo, pero finalmente accede a que debuten con dos piezas originales. Puede ser una decisión arriesgada, pero en la prueba que les había hecho -una mezcla de versiones y originales- comprobó que al menos dos ya las tenían muy perfiladas y eran defendibles. Se trata de “Love me do”, una de las primeras composiciones de McCartney, y “P.S. I love you”, posterior pero también mayoritariamente suya. En todo caso, desde el principio resultó evidente la magnífica interacción entre él y Lennon, por lo que tomaron la decisión de publicar todas sus canciones a nombre de ambos, independientemente de quién hubiese sido el creador de las líneas maestras o de la letra. Esa especie de muro que crearon a su alrededor dejaba fuera a Harrison, a quien le iba a costar mucho colocar las suyas, como luego se vio.

El resultado comercial del single fue relativamente satisfactorio, ya que en las listas de la prensa musical anduvo sobre el top 20/30 de media; teniendo en cuenta que el grupo no pudo hacer promoción, ya que en esa época estaban cumpliendo su quinta y última gira alemana, la cosa tiene su mérito. Y al menos consiguieron asentar su situación como primera banda de Liverpool… gracias, entre otras cosas, al valiente gesto (aunque ignorado por la prensa de entonces) de Brian, que compró diez mil copias para conseguirlo. También empapeló media ciudad con carteles, y por supuesto se encargó de que “Mersey Beat” llevase el grupo a su primera plana. Lástima que por entonces las portadas de los singles en la Isla no fuesen personalizadas: hubiera sido un espectáculo ver los escaparates de la tienda. Así que, todos ya un poco más relajados, grabaron el segundo single a finales de noviembre. Esta vez la cara A iba ocupada por “Please please me” y la B por “Ask me why”, ambas de Lennon esencialmente. Aquí ya hay que destacar la influencia de Martin: “Please please me” en origen era prácticamente una balada, una pieza mucho más lenta y tranquila de lo que luego se grabó. Pero él insistió, ante la sorpresa del grupo, en que había que arreglarla para que sonase al doble de velocidad. Y acertó, claro: ahí es cuando los Beatles empezaron a comprender la categoría de su productor, y lo mucho que podían aprender de él si se dejaban aconsejar. Y esa entrada, y Lennon con la armónica… Quedaba inaugurada la edad de oro del beat.

Como todo el mundo sabe, “Please please me” es el primer número uno de una larguísima lista que acabará situando a los Beatles en un mundo aparte. Encauzados por Epstein y Martin, dos personas cuya más destacada cualidad era la honradez (algo poco frecuente en este negocio), su carrera los convertirá no en el mejor grupo en la historia del rock, o el pop, o como quieran llamarle (el mejor no existe), sino en el más importante e influyente. De todos modos, el próximo día veremos cómo se van asentando al mismo tiempo que comienza su maduración.

1960-65: los años del beat (V)

“Probablemente los Beatles llegarían a formar parte del ejército de parados de Liverpool de no ser por el entusiasmo que despertaron en Brian Epstein, que llevaba una tienda de discos, descendiente de una acomodada familia judía. Atraído sexualmente por el mundillo de adolescentes vestidos de cuero, se consagró a la causa del grupo con total ingenuidad (“No creo que los Beatles me ocupen más de un día por semana”). 

Diego A. Manrique 

Tras el primer viaje a Hamburgo, los Beatles comenzaron a marcar diferencias con la mayoría de los grupos de Liverpool: las versiones eran la única forma de ampliar conocimientos y adquirir soltura técnica, pero también era lo único que hacían casi todos sus competidores. Hay un comentario de McCartney que lo resume muy bien: “Creo que desde el primer momento comprendimos que si no éramos diferentes no llegaríamos a nada, porque al final te quedabas encallado. Así que empezamos a componer; al principio solo nos atrevíamos a tocar nuestras canciones en la Caverna, y luego en Hamburgo”. Y entonces comprobaron que eso mismo era lo que quería la mayor parte de los aficionados que iban a verlos: sorprenderse con canciones que no conocían, bien porque ningún otro grupo había hecho una versión o porque, sencillamente, la canción era nueva. Los Beatles por entonces ya tenían más repertorio que la mayoría, y la inclusión de canciones propias fue la vuelta de tuerca que necesitaban para comenzar a tomarse en serio a sí mismos: serían mejores o peores, pero ya estaban por encima de los demás. 

En su segundo viaje conocieron a Tony Sheridan. Era un guitarrista y cantante británico afincado por entonces en Hamburgo, pero relativamente conocido en la Isla por haber trabajado como acompañante de Cochran o Vincent en sus giras británicas; incluso había tenido ya bajo sus órdenes a algunos músicos de Liverpool (como Ringo, por ejemplo: finalmente también los Hurricanes andaban por Hamburgo). Sheridan se encariña con ellos y les enseña unos cuantos trucos, aunque la cosa no da para mucho más porque esa estancia se ve interrumpida: un dueño de sala, en venganza porque los Beatles se han pasado a la competencia, los denuncia aprovechándose de que Harrison es todavía menor de edad. Así que tendrán que esperar a 1961 para volver, y entonces Sheridan los ficha como acompañantes para grabar material para su debut en la Polydor alemana, con la promesa de que les dejará grabar dos canciones de su gusto; habían grabado poco antes un acetato con Ringo, pero esto era más serio. En octubre de ese año llegará a las tiendas un single con dos versiones de piezas clásicas: “My Bonnie” y “The saints”, a nombre de Tony Sheridan & The Beat Brothers (nombre de conveniencia, ya que en varias grabaciones de Sheridan son otros músicos con ese mismo nombre los que le acompañan). Pero para ellos, en ese momento, es más importante la “segunda parte” del acuerdo: también graban la instrumental “Cry for a shadow”, propia, y una versión de “Ain’t she sweet” cantada por Lennon. De momento quedan ahí, guardadas en un cajón. Pero quedan.

Stuart ya no estaba con ellos en esas grabaciones. En el primer viaje había conocido a Astrid Kircherr, una fotógrafa que casi desde el primer día de su encuentro pasó a integrarse en el círculo del grupo: fue ella la que hizo la mayor parte de las fotografías artísticas de los Beatles en esa ciudad, y también la que les recomendó abandonar los flequillos rockeros y echarse el pelo hacia delante. A finales de 1960 ya se habían comprometido, y se casaron en verano del 61. Esa sucesión de hechos, su pérdida, resultó desgarradora para Lennon, que tenía a Sutcliffe como su mejor amigo y que pronto había comenzado a sentir celos de Kircherr; concretamente, echaba en cara a Stu “haber metido a una mujer por el medio del grupo y darle más importancia a ella” (ay, John, qué rastrera es la vida: luego hiciste tú eso mismo con Yoko, ¿verdad?). Por desgracia la felicidad no les duró mucho, ya que Stu murió en 1962 por una hemorragia cerebral cuyo origen estuvo probablemente en un coágulo causado años antes por una pelea en Liverpool. El caso es que McCartney pasó a ser el bajista del ahora cuarteto: como solista no podía competir con Harrison, y como músico entregado a una causa no quiso discutir con Lennon -segunda guitarra pero gallito del grupo-. Así que, a regañadientes, entró en una tienda de Hamburgo y se compró su primer bajo.

- Buenas. ¿Tienen “My bonnie"? 

- Perdone... ¿My qué? 

- Sí hombre, el single de Tony Sheridan con los Beat Brothers. Es alemán, pero lo han puesto en la radio. Y esos Beat Brothers en realidad son los Beatles, los de aquí. 

- ¿Los Beatles..? Pues lo siento, pero no me suena. De todos modos tomo nota y trataré de buscarlo.

“Sí Brian, haces bien tomando nota. Porque ya es la segunda vez que preguntan en la tienda por ese disco. Posiblemente no se haya publicado aquí, puede que algún DJ lo haya traído para ponerse la medalla, pero esto es NEMS y tú eres el jefe. Así que espabila y compruébalo”. Pronto lo verificó, y tenía razón: ese single no estaba en el mercado británico. Pero… ya puestos… igual conviene ir a ver a esos Beatles, porque Mersey Beat (la revista musical de moda en la ciudad) ya los ha citado alguna vez y Sheridan tiene cierta altura, no grabaría con unos inútiles. Así que muy poco después, el 9 de noviembre, entra en la Caverna: tocan allí casi siempre, ya se ha enterado de que son uno de los grupos oficiales del local. Lo dicho, que malos del todo no deben de ser. Días después volvió, y cada vez se sentía más atraído por aquella banda: no es que fuesen una maravilla, pero eran simpáticos y tenían encanto. Pronto consiguió entablar conversación con ellos, y pronto también tomó una decisión: ofrecerse como manager. Lo cual indica muy bien su grado de empatía, ya que nunca había tenido relación alguna con ese tipo de trabajo. 

Brian no había cumplido aún los treinta años, y trataba de estar al día en cuestiones musicales y sociales (incluso había escrito algún comentario en Mersey Beat), pero era un muchacho de muy buena familia. Venía de la saga Epstein & Sons, dueños de la mayor mueblería de la ciudad desde principios de siglo, y que recientemente habían creado North End Music Stores, una tienda de artículos eléctricos de todo tipo (también musicales, por supuesto), incluyendo una gran sección de discos: al frente de esa tienda estaba él, y le iba muy bien. De hecho, como descendiente de tal linaje y titular de la tienda, era un personaje bastante conocido: “hoy nos visita gente distinguida”, anunció Bob Wooler, el DJ de la Caverna, por los altavoces del local el primer día que entró allí con su impoluto traje de rayas, acompañado por su ayudante. El caso es que los convenció, y poco después comenzó su trabajo; a corto plazo no tenía que preocuparse por conseguirles actuaciones, ya que entre la Caverna, Hamburgo y algún sitio más tenían el calendario cubierto. Su idea, y la del grupo también, era llegar cuanto antes a un sello londinense y grabar. Y aquí es cuando todo el mundo recuerda la famosa frase de Dick Rowe, el cazatalentos de la Decca: "Lo siento, mr. Epstein, pero no veo nada especial en estos chicos. Por otra parte, los grupos de guitarras ya no se llevan”. Visto ahora, podríamos entender la primera parte de ese comentario: es verdad que los Beatles, en ese momento, tal vez ofrecían más encanto que calidad musical, pero… ¿los grupos de guitarras ya no se llevan? 

Porque ese comentario y esa persona en concreto han pasado a la historia de las grandes meteduras de pata, pero la sucesión de negativas fue bastante numerosa. Un Lennon cabreado afirmaba: “Pagamos quince libras por grabar una cinta en Decca y Brian se dedicó a enseñársela a todo el mundo, sin resultado; entonces ya éramos amigos, y se sentía dolido. Le aterraba decirnos que nos habían rechazado de nuevo” … “Eran unos idiotas. Cuando escuchaban la cinta escuchaban a los Shadows. Es decir, no escuchaban nada, ya sabes cómo es esa gente, son incapaces de escuchar algo nuevo”. En otras palabras: a finales de 1961 la época dorada de los Shadows comenzaba a declinar, y estaban volviendo los cantantes (el propio Cliff ya había abandonado el rock and roll, apoyándose desde entonces más en la orquesta de Paramor que en la banda de Marvin y compañía). Y los sellos discográficos pensaban que esa situación iba a ser duradera: los grupos de guitarras ya no se llevan. Y punto. 

Hasta que un día, estando en Hamburgo, les llegó un telegrama: “EMI solicita sesión de grabación. Ensayad material nuevo”. Era una media verdad, o una media mentira: en realidad Brian solo había conseguido convencer a un productor llamado George Martin para hacer una audición. Pero después de tantos viajes a Londres sin el menor resultado, esto era casi una victoria. Así que el próximo día conoceremos al señor Martin, a ver de qué va. Mientras tanto aquí quedan tres muestras de la famosa cinta grabada en Decca el 1 de Enero de 1962. Mal día para una cosa tan importante: como dijo Lennon, “llegamos a la ciudad justo a tiempo para ver a los borrachos saltando en la fuente de Trafalgar Square”.

1960-65: los años del beat (IV)

“Liverpool es una ciudad extraña, se obsesiona con todo lo que hace. Es un puerto de mar, y su población está compuesta de muchas razas distintas… Tiene un cierto estilo negro muy particular, una fuerza, un humor y un estar alerta muy especiales, verdadera violencia y mucha fealdad… Es América en Inglaterra: una noche fuera acaba casi inevitablemente con un puñetazo en la nariz. En un ambiente así, el pop no podía fallar. Explotó. Lo arrasó completamente todo, fanatizó a todo el mundo…” 

Nik Cohn 

América en Inglaterra. A Liverpool se le llamó durante un tiempo “La Nashville del norte”, por su gran afición al country & western (y hace dos o tres años se publicó una historia musical de la ciudad con ese mismo título). Por otra parte, de todos los rockeros clásicos estadounidenses, para los músicos de Liverpool el más grande era Buddy Holly: un adolescente John Lennon usó la palabra Beetles varias veces, para los continuos cambios de nombre de su grupo, en honor a los Crickets de Holly. Y eso que los Vincent, Cochran y demás personajes del rockabilly eran también muy queridos allí, pero Holly tenía un trasfondo pop y por lo tanto más complejidad, más materia de estudio. Una cosa es ser un simple rocker callejero y otra es la profesión. E incluso antes de todo eso Liverpool había sido la entrada del skiffle a la Isla, y el número de pequeños grupos locales que se dedicaron a aporrear cachivaches fue enorme. Liverpool ha sido siempre la entrada de casi todo lo que venga por barco, y no solo los estilos blancos: aunque la medalla se la lleve Londres, también el jazz y el blues entraron por allí; otra cosa es que esos estilos resultasen tal vez ajenos para una ciudad de “camorristas”, pues esa era la fama que tenían en la capital. Ah, y también entraron el r’n’b o el soul, con mejor fortuna que el jazz. Porque además del puerto, a veinte kilómetros está Burtonwood, “La América del noroeste”, una base militar que compartía la RAF con un destacamento del ejército americano: o sea, más discos de todos los colores. Así que, resumiendo, en Liverpool tenía que pasar algo más tarde o más temprano. 

En ese ambiente, ya a finales de los años 50 hay unos cuantos grupillos que comienzan a hacerse conocidos, más por tener una cierta habilidad con los instrumentos que por otra cosa. Los dueños de los locales solamente exigen eso, que no desafinen mucho; y si tienen un cantante guapito, más chicas habrá entre el público. Eso pasaba con Rory Storm and The Hurricanes: en 1959, tras abandonar el skiffle y cambiar de nombre varias veces, eran el grupo de moda en la ciudad. Su líder, Alan Cadwell, se había “rebautizado” poco antes como Rory Storm y era un frontman realmente atractivo, mientras que Richard Starkey, su batería, era el más competente en ese instrumento (por cierto, a Richard todo el mundo le llamaba “Ringo”, por su afición a los anillos). Un día les llegó la oferta para trabajar en Hamburgo, una especie de Meca para los pequeños grupos británicos -de Liverpool la mayoría-, ya que además del dinero se curtían profesionalmente: tocar todos los días un mínimo de ocho o nueve horas, sobreviviendo a base de anfetaminas con whisky, atacando todo tipo de repertorios, o te mata o te hace más fuerte. Por unas razones u otras (ellos adujeron que tenían compromisos anteriores) decidieron declinar la oferta; pero poco después el promotor ofreció el viaje a los Beatles, otro grupillo que comenzaba a destacar: esos dijeron que sí. 

Los Beatles también llevaban ya unos cuantos cambios de nombre. Se trataba de un quinteto surgido alrededor de John Lennon, un muchacho en el que convivía el espíritu de la contradicción: era uno de esos adolescentes problemáticos con tendencia a las peleas, un personaje con un fondo de amargura, tal vez por su dramática situación familiar (entre unas cosas y otras prácticamente no tuvo relación con su padre, los servicios sociales acabaron retirando la potestad a su madre y creció al amparo de una tía), pero al mismo tiempo pronto comenzó a mostrar interés por la música y por otras artes. Su adolescencia transcurrió entre el skiffle y el rock and roll: aprende a tocar la guitarra acústica lo justito y en 1956 organiza su primera banda, The Quarry Men, junto con otros compañeros del colegio Quarry. Algunos no saben tocar ningún instrumento, pero se benefician de la facilidad que ofrece el skiffle para hacer música con simples artilugios domésticos y en pocos meses tienen ya una cohesión suficiente como para atreverse a actuar en público. Comenzaron en pequeños recitales al aire libre, y a mediados del 57 ya habían llegado a locales de jazz como el legendario Cavern, que todos los miércoles tenían sesión de skiffle. Hay que aclarar que, por sus orígenes, el skiffle se consideraba un género menor entre los aficionados al “trad”, una especie de pariente pobre; pero incluso esos aficionados -muchos de ellos personas ya maduras- disfrutaban con las “pequeñas tonterías” que hacían estos jovenzuelos. Era una especie de vuelta a la infancia, ese cruce entre dixieland, country y lo que fuese aquello; lo malo para estos señores empezó poco después, con la llegada del rock and roll. 

A principios de Julio, en una actuación al aire libre, Lennon conoce a Paul McCartney, que siendo dos años más joven que él ya domina bastante bien la guitarra, y en 1958 este le presenta a George Harrison: Lennon pone objeciones a su edad, ya que no pasa de los quince años, pero ya es mejor guitarrista que ellos. Las entradas no se van compensando con las salidas, porque en ese momento los Quarry Men son ya exclusivamente esos tres muchachos, que del skiffle se están pasando al rock and roll. El paso siguiente es buscar un bajista: en 1959 Lennon invita a unirse al grupo a su amigo Stuart Sutcliffe, cuyas preferencias artísticas están entre la pintura y la fotografía (aficiones que también interesan, de un modo u otro, al propio Lennon). Por la amistad y porque “es mejor tener un bajista que no sabe tocar el bajo que no tener ninguno”, lo convence para que se compre uno y vaya aprendiendo sobre la marcha. Resumiendo: tras un montón de pequeñas aventuras que podrán encontrar ustedes profusamente detalladas en la Wikipedia y otras muchas páginas más, en verano de 1960 y ya con el nombre de Beatles reciben la oferta que no deben rechazar. Necesitan un batería, así que reclutan a Pete Best (su madre es la propietaria de un local en el que ya han tocado algunas veces) y se lanzan a la aventura que los hará hombres. Será la primera vez que van allí, de un total de cinco; la semana que viene los tendremos de vuelta, pero de momento aquí les dejo unas muestras del amplio repertorio que llegaron a dominar:

1960-65: los años del beat (III)

“La verdadera herencia de los Shadows fue que legitimaron el concepto de grupo. La industria de Londres prefería vocalistas maleables y, de cualquier modo, no simpatizaba con el sonido áspero de los grupos… Eran una verdadera secta que se distinguía por una pasión desmesurada por todo lo norteamericano, y que se fortalecía ante el desprecio que la BBC sentía por aquella música... En Liverpool y otras ciudades las pandillas juveniles aportaban dinero para que saliese adelante el grupo del barrio, al que seguían con fervor”. 

Diego A. Manrique 

Efectivamente, el sonido. Esa es la madre del cordero. Cuando comienza el declive del rock and roll, mientras Cliff y en general los “vocalistas” de la época se concentran en las baladas, son los grupos los que mantienen el sonido eléctrico. Curiosamente los cantantes parecen no darse cuenta de que están viviendo una involución, ya que su actitud implica que las orquestas recuperan el protagonismo, como pasa también en los Estados Unidos con el highschool, y esa una de las causas de su próxima decadencia: en 1960/61 puede que no lo parezca, pero el futuro es de los grupos. Y aunque pocos se hayan enterado aún a este lado del océano, justo por entonces comienza el boom de la música surf al otro lado; no alcanzarán ni de lejos las ventas de los crooners (de hecho ese estilo es una especie de “indie” de la época), pero van abriendo camino. En cualquier caso, está claro que los instrumentistas no están dispuestos a seguir dependiendo de un frontman: quien cante, si es que canta alguien, será uno más, y no la figura principal ni quien elija el repertorio. Esa es la idea que mueve a los Shadows, y por eso su importancia no es menor que la de Cliff: son ellos quienes definitivamente hacen comprender a las casas discográficas que un grupo puede ser una alternativa defendible.

Los directivos de EMI, tal vez impresionados por el éxito de “Move it”, compuesta por Sammwell para Cliff (es decir, demostrando que el grupo tenía músicos con capacidad para componer), decidieron curarse en salud y, por si acaso, ficharlos en 1959 al margen del contrato con el cantante. Por otra parte pasan a ser una de las bandas “residentes” del programa “Oh, Boy!” (recuerden que Jack Good, su director, había sugerido que aquella canción fuese la cara A del primer disco de Cliff). Por entonces aún eran los Drifters, y sus dos primeros singles –de composición propia- se publican bajo ese nombre. Las dos canciones del primero son cantadas, y especialmente “Feelin’ fine”, la cara A, ya nos hace sospechar que uno de sus ídolos tiene que ser Buddy Holly: tanto el modo de cantar como la melodía son un cruce entre rock and roll y pop que se parece mucho al estilo del divino Buddy (el rockero con más visión de futuro de todos los rockeros clásicos; su muerte fue una trágica ironía). En el segundo single ya tenemos la formación legendaria, con Hank Marvin a la guitarra solista, y las dos son instrumentales: “Jet black”, la cara A, está compuesta por Harris y es un tanto ambiental de más, con vocecillas un tanto peliculeras que repiten el título; me gusta más la B, compuesta por Marvin y titulada “Driftin”. El esquema rítmico lleva un ligero barniz country –influencia que la mayor parte de los músicos británicos de la época habían heredado del skiffle-, pero ya tiene un carácter más personal. Las ventas no fueron muy allá, entre otras cosas porque los grupos sin frontman aún eran una especie de “exotismo”.

La cosa va mejorando con el tercer y último single grabado en 1959, ya a nombre de los Shadows, aunque ambas canciones son cantadas y muy del estilo del primero. Pero en verano de 1960 llega “Apache”, la que será pieza instrumental más famosa en la historia del Reino Unido y que cayó en sus manos casi por casualidad. Tal vez les interese la historia de esa casualidad: su creador es Jerry Lordan, que había comenzado dos años antes intentando alternar carrera como cantante y compositor al mismo tiempo, pero que después de tres singles de mediano éxito (algunas de cuyas canciones fueron versionadas luego por otros, con mejores resultados), decidió concentrarse exclusivamente en la composición. Y aquí surge en escena el veterano Bert Weedon, uno de los primeros grandes guitarristas británicos, de formación clásica y de reconocida influencia en muchos principiantes de los años 50/60, empezando por Hank Marvin. Lordan le ofrece “Apache”, que dice haber escrito pensando en la tragedia y la dignidad del personaje que representa Burt Lancaster en la película del mismo título, de 1954. Weedon la graba pero su interpretación no satisface a Lordan, que la considera un tanto arcaica y sin grandeza. Por otra parte el single aún tardará unos meses en ser publicado, por razones de intendencia, y mientras tanto Lordan coincide en una gira con los Shadows, a quienes se la da a conocer tocando un ukelele. Marvin y compañía no lo dudan: tan solo un mes después su versión llega a las tiendas, y el resto es sobradamente conocido. Comparen ustedes.

El single llega de inmediato al número uno en las listas de media Europa, sobrepasando en aquella época los éxitos del propio Cliff, y demostrando que hay un buen sector de público al que no interesan las baladitas de los solistas (lo cual no implica que no les gusten las voces: también los Shadows volverán a grabar piezas cantadas de vez en cuando). Como en Estados Unidos, gran parte de ese sector corresponde a los jóvenes que habían vivido su primera adolescencia en el rock and roll, y que ahora se encontraban huérfanos; bien, pues si los americanos habían descubierto el surf los isleños tenían a los Shadows. Ahí arranca su época dorada: hasta mediados de la década, casi todos sus singles alcanzaron el top 10 como mínimo. Al mismo tiempo y también como Cliff, fueron ampliando su repertorio haciendo versiones de piezas clásicas; pero en general esa táctica no fue bien recibida por los aficionados más exigentes, que ante la pujanza de las nuevas bandas, mucho más “callejeras”, comenzaron a verlos como un vestigio del pasado. Su primera separación fue en 1968, pero volvieron en los 70 y duraron otros veinte años. Aún ahora, de vez en cuando, se les ve en alguna reunión pactada, como viejas glorias que son.

Por último conviene recordar que la primera grabación de los Beatles, allá en Hamburgo (y la única compuesta por Harrison y Lennon), es “Cry for a shadow”, una instrumental-homenaje en la que al menos Harrison demuestra ser fiel seguidor de Hank Marvin (como lo será la mayoría de los guitarristas europeos surgidos en esta década). Aquella elegancia suya con el trémolo manteniendo las notas, la finura de sonido que conseguía resulta embriagadora… Y sí, tiene un aire con el malogrado Holly. Ah, por cierto: cuando leí que Cliff era el tercero con más ventas en la Isla, me enteré también de que Madonna ocupaba el cuarto puesto… seguida por los Shadows.

En fin, ya nos va siendo hora de dejar Londres por un rato y viajar a provincias: dicen que Liverpool se está poniendo de moda.

1960-65: los años del beat (II)

“Move it” fue el primer single de rock and roll británico. De hecho, Cliff y su banda eran lo único que valía la pena escuchar por entonces en Gran Bretaña”. 

John Lennon

Si a finales de los años 50 alguien le dijese a un aficionado medio que el Reino Unido iba a ser pronto el centro mundial del pop, este pensaría que su interlocutor se había vuelto loco. Porque recordando el panorama general en aquella época, tal predicción resulta inverosímil: las listas estaban pobladas de cantantes acartonados, muchos de ellos procedentes de las antiguas orquestas de baile, que cantaban unas melodías aún más pringosas que la mayor parte de sus equivalentes highschool americanos (Paul Anka o Neil Sedaka a su lado eran gigantes). Había unos cuantos más jóvenes, guapitos pero inertes, que solían estar en manos de managers sin escrúpulos, que en el fondo los despreciaban, y los exprimían aprovechando el tirón de dos o tres canciones de éxito regular, sin la menor visión de futuro y por lo general abusando de ellos en todos los sentidos, ya que el gangsterismo y el acoso sexual eran lo común entre los managers de por entonces. 

En esas circunstancias resultaba muy difícil destacar con proyección de futuro; pero hubo alguien que lo consiguió plenamente, y ese fue Cliff Richard. Desde el principio tuvo disciplina y el verdadero deseo de llegar arriba. Hace poco leí que Cliff es, aún hoy, el tercer artista de más ventas en la Isla tras los Beatles y Elvis Presley. Y esa situación de privilegio es acorde con su papel en la historia de la música popular británica: Richard partió de Presley para dar luego paso al fenómeno que constituyen los Beatles. Él es, sin habérselo propuesto, el puente entre el rock and roll británico y el beat. Ya su nombre artístico refleja muy bien la actualidad del momento: había empezado en el mundo del skiffle con su nombre real, Harry Webb, pero a principios de 1958 adopta el rugoso “Cliff” (acantilado, peñasco) como “tangencial” referencia a “rock”, y “Richard” como homenaje al gran Little. El nuevo Cliff había escuchado a Presley, Vincent, Cochran y demás familia, y lo tuvo claro: a diferencia de la mayoría de los guapitos, él quería ser un rocker aunque también le gustasen las baladas. Y como el gesto más vanguardista era el de formar parte de un grupo, lo hizo también: muy pronto, Cliff Richard y los Drifters estaban ya operativos. 

El gigante EMI los ficha inmediatamente, los ubica en el subsello Columbia y a finales del verano de ese mismo año publica su primer single: “Move it”, compuesta por Ian Samwell, guitarrista que pronto abandonaría el grupo para dedicarse a la composición y management (y que había sugerido el “apellido” Richard). El éxito fue inmediato -llegó al número 2 en las listas-, y un buen ejemplo de que los tiempos estaban cambiando. La idea inicial del legendario Norrie Paramor (uno de los directores musicales de EMI, por resumir; en la práctica, mucho más que eso) era publicar como cara A una pieza con acompañamiento orquestal, una baladita muy de la época, titulada “Schoolboy crush”, apoyado por el hecho de que su compositor era el laureado Aaron Schroeder (que ya había escrito unas cuantas canciones para Elvis). Pero ese plan dio la vuelta: la versión oficial dice que Jack Good (director de “Oh, boy!”, uno de los primeros programas magazine musicales de la BBC) escuchó las cintas con las dos canciones y sugirió que “Move it” sería ideal como cara A, para presentarla en la televisión. Claro que la leyenda siempre es mucho más atractiva: míster Paramor hizo una copia de las cintas, se las llevó a casa para que las oyese su hija -o sea, la clientela potencial- y ella no tuvo la menor duda: “Move it” casi la hace enloquecer. La suerte estaba echada. Y ya puestos, ustedes... ¿cuál hubieran elegido?

Aún hubo otro single ese año, y aunque no llegó tan arriba apuntaló definitivamente la carrera de Richard. Entrados ya en 1959, su éxito fue el que dio alas a nuevos aspirantes rockeros como Johnny Kidd & The Pirates, Vince Taylor y otros cuantos; hay que reconocer que la mayoría eran más “auténticos”, pero él tuvo desde el principio una gran ventaja, la misma que tendrían luego los Beatles: era consciente de que el tiempo pasaba muy rápido, estaba en buenas manos y sabía dejarse aconsejar. EMI era un monstruo amable, dentro de la amabilidad que puede tener este tipo de monstruos. Así que por el sistema de soltar cuerda y dar tirones de vez en cuando, el sello y Richard iban entendiéndose. El primer disco grande, publicado ese año, refleja perfectamente el equilibrio: hay algunas piezas de rock and roll de cantante y grupo por el medio de otras de corte baladista clásico acompañado de orquesta (dirigida por Paramor, claro), y de esa manera atendía a dos tipos de público. Su punto débil, como el de la mayoría en esa época, es que no era compositor: prácticamente todo su repertorio está formado por versiones o piezas compuestas por profesionales (algunas, en esta primera época, por miembros de su grupo). Pero durante tres o cuatro años fue el amo y señor de las listas isleñas, e incluso a pesar de la aparición de los Beatles su poder se fue desvaneciendo muy lentamente. Dejando aparte las baladitas orquestales, he elegido dos clásicas de aquel primer disco: en “Blue suede shoes” se le nota mucho la devoción a Elvis, pero en “Pointed toe shoes” ya hay mucha distancia entre Perkins y él. Esos arreglos son británicos, y lo mismo que en otras cuantas canciones de su repertorio es fácil deducir que Lennon y McCartney (futuros artistas de EMI) estaban tomando nota.

Pero 1959 es relevante también por el hecho de que hay cambios en los Drifters: Paramor no está conforme con la escasa habilidad de algunos, y elige músicos de estudio para las grabaciones (vaya, lo mismo que le pasará a los Beatles cuando entren a grabar en ese sello). Por otra parte les llega una advertencia del otro lado del Atlántico: los Drifters, el famoso grupo de duduá, no ven con buenos ojos que los músicos de Richard se llamen igual que ellos, por lo que habrán de buscar un nuevo nombre. Así surgen los Shadows, cuya sección de cuerda será invariable por mucho tiempo: el solista Hank Marvin (el primer “guitar hero” británico) y el rítmica Bruce Welch; junto a ellos está el bajista ‘Jet’ Harris (hasta 1962) y el batería Tony Meeham (que se marchará en 1961). Ya figuran como Shadows en el primer Lp de Cliff y tendrán además carrera aparte como grupo, que irá creciendo a medida que se vaya reduciendo su trabajo con él: serán nuestros próximos invitados, porque su importancia no es menor. Aquí quedan dos piezas propias correspondientes a “Me and my Shadows”, un Lp de 1960 en el que Cliff todavía está en fase de transición:

A partir de aquí, los asesores le dejan claro a Cliff que el rock and roll es un estilo en decadencia, y la cantidad de baladas aumenta. Siguiendo la estela de su adorado Elvis, en poco tiempo se habrá convertido en un crooner que además intenta hacerse fuerte también en los mercados europeos con sus discos de versiones de canciones clásicas del repertorio hispanoamericano, alemán o italiano. Su trabajo como pionero ya está hecho y ahora toca ser un profesional serio, con todo un futuro por delante: desde habaneras hasta la legendaria “Congratulations”, que mereció ganar el festival de Eurovisión en el 68 (digan lo que digan los fans de Massiel), ha cantado de todo. Con más o menos popularidad, aún hoy sigue en el escenario. Y eso, nos guste o no lo que canta, es una hazaña al alcance de muy pocos: Cliff viene siendo como el Raphael de los británicos.