Fiesta 1960-65

Como suele ocurrir en este tugurio, a la vuelta de un viaje hacemos fiesta: hemos estado visitando la hermosa Arcadia británica que constituye el primer quinquenio de los dorados años 60, y hoy terminamos ese viaje. Tras cumplimentar a la mayoría de las grandes figuras que poblaron aquel tiempo, ahora lo haremos con algunos de esos nombres que suelen pasar desapercibidos en este tipo de historias; también con otros que quizá sean muy famosos en un futuro próximo, pero que aún están empezando su carrera cuando esa época termina. Y como siempre, recurriremos al formato 12+1, tan querido en este local. Así que pongámonos a ello sin más dilación. 

En los primeros años 60 se consolida una figura que hasta entonces no había tenido unas atribuciones muy claras: la del productor discográfico, que tanta importancia va a tener a partir de ahí. Hasta entonces y bajo la difusa nomenclatura de “ingeniero de sonido” o cosas similares, una o más personas atendían al control de volúmenes en la grabación, el empaste de voces e instrumentos y poco más. Pero la situación ya había comenzado a complicarse con la llegada del rock and roll, porque la mayoría de los profesionales estaban acostumbrados a la música sinfónica o los baladistas con orquesta, y no sabían cómo tratar estos nuevos tipos de sonido. Y es en esa época cuando surge en la Isla un personaje fundamental: Joe Meek. Fue el primero que comenzó a experimentar ya a mediados de los años 50 con trucos de sonido y sistemas novedosos de grabación, tratando de exprimir al máximo los pobres equipos que había por entonces. De ese modo daba un salto de categoría, elevando un trabajo que hasta entonces era bastante cuadriculado y convirtiéndolo en una parte más del proceso artístico y creativo de una canción. Luego llegaron especialistas tan decisivos como George Martin o Phil Spector, pero él fue quien definió el futuro de la profesión. 

Meek era un visionario también en lo relativo a la propia música y, tras unos primeros años dirigiendo grabaciones de rock and roll y pop blanco, comenzó a desarrollar un estilo de sonido que daba a las grabaciones un aire fantasmagórico, casi espacial. De hecho una de sus obsesiones era la posibilidad de que hubiese otros tipos de vida en las galaxias (junto a su firme creencia en el Más Allá), y estaba convencido de que en el futuro la música popular estaría basada en la electrónica. Con ese planteamiento, no es extraño que los teclados fuesen sus instrumentos favoritos. Su mayor éxito llegó en 1962 produciendo a un grupo instrumental: los Tornados, que Meek solía utilizar como banda acompañante para muchas de sus grabaciones con estrellas solistas, y que convirtió en una especie de alternativa “electronico espacial” a los Shadows, que por entonces estaban arrasando. Para los Tornados compuso “Telstar”, un homenaje al primer satélite de comunicaciones para señal de televisión, que se había lanzado en Julio: el single se publicó tan solo un mes más tarde, y fue número uno en medio mundo durante mucho tiempo. La Decca, consciente de lo que tenía entre manos, se gastó el dinero haciendo que este fuese uno de los primeros singles grabados tanto en estéreo como en mono. Y los aficionados jovenes y no tan jóvenes se quedaron extasiados ante una pieza que está a años luz de todo lo que se grababa por entonces, con una melodía emocionante que recuerda en parte a la mítica de la música western pero con ese toque futurista que ilusionó a toda una generación.

En cuanto al pop vocal, otra de sus especialidades, uno de los grupos que dirigó anduvo por un tiempo en lo más alto de las listas. Se trata de los Honeycombs, que entre otras cosas destacaba por tener una de las primeras baterías femeninas (si no la primera) en la historia de los grupos poperos: la adorable Honey Lantree. El caso es que debutaron en verano del 64 con una canción titulada “Have I the right?”, que llegó al numero uno de las listas y que estaba producida por Meek, con ese sonido tan característico. Los Honeycombs publicaron algunas canciones más y un Lp realmente delicioso, aunque su popularidad fue decayendo pronto: la mayoría de los aficionados estaban descubriendo el beat y el r’n’b, mucho más actuales que ese pop “excesivamente” blanco que comenzaba a sonar pasado de moda. Y ese fue uno de los muchos problemas de Meek, no entender que el futuro estaba antes en una fusión con la música negra que en el tipo de aparatos que se usase. En cualquier caso, quien quiera indagar un poco más en la alucinante historia de este señor y conseguir absolutamente toda su obra, no tiene más que visitar al Archivero Mayor del Reyno, es decir, don José Kortocircuito. Ya verán, ya…

De todos modos el sonido más o menos “futurista” no era patrimonio exclusivo del señor Meek: en todo Occidente hubo una fiebre por los grupos instrumentales entre la época del rock and roll y la llegada del beat, y en la Isla hubo unos cuantos aparte de Shadows y Tornados. Por ejemplo los Dakotas, que de un modo u otro siguen en activo (o al menos la “franquicia”). Al igual que los Tornados, trabajaron también durante un tiempo como banda acompañante de un solista -en este caso Billy Kramer-; pero tienen una pequeña discografía que resulta encantadora, con muchas piezas propias, y fueron comparados con las bandas surf americanas (los Ventures hicieron versión de algunas piezas suyas). A veces sorprende su visión tan moderna del sonido, como en esta “Oyeh” de 1964.

El beat, que había sido el punto de arranque para la revolución de la música popular, tuvo su momento álgido entre 1961 y el 64, más o menos: a partir de ahí, los Beatles fueron los primeros en darse cuenta de que el género ya no daba más de sí y comenzaron a evolucionar. Sin embargo a su sombra intentaron prosperar una buena cantidad de grupos, especialmente en Liverpool pero también en otras ciudades, y algunos ya pasaron por aquí. La mayoría de ellos no llegaron muy lejos, pero algunos consiguieron acabar convertidos en una especie de “bandas temáticas” de las cuales algunas todavían andan por ahí. Por ejemplo, los Merseybeats: nombre de grupo más beat que ese, imposible. Su producción discográfica no es muy amplia, pero en su momento tuvieron bastante popularidad. Por otra parte ha sido una escuela de músicos, ya que bajo la batuta del inmutable guitarrista Tony Crane han pasado por ahí decenas de ellos. Parte de su repertorio era propio, aunque por lo general destaban por sus versiones; especialmente esta magnífica interpretación de la clásica “Fortune teller”, un bonito cruce entre beat y r'n'b.

Porque ya en el 62/63 comienza a consolidarse la afición por el r’n’b. Y por supuesto también en ese estilo hay unos cuantos grupos que, sin llegar a la altura de los grandes, han quedado en la memoria de los aficionados. Por ejemplo los Nashville Teens, que habían comenzado su carrera junto a las bandas beat haciendo giras por Hamburgo. Comenzaron siendo una banda de rock and roll blanco (su nombre es bastante revelador), pero luego se fueron adaptando a al r’n’b y, aunque su mejor época terminó a mediados de la década llegaron hasta principios de los 70. Eran otra de esas bandas que sabía imprimir carácter propio a sus versiones, como se puede comprobar ya en su debut con “Tobacco Road”. 

 

Una de las características de las nuevas bandas dedicadas al r’n’b era su potencia en directo, que en ocasiones llegaba a términos cercanos al salvajismo: pronto se hicieron famosas las trifulcas que montaban en el escenario los Kinks, Who o los Pretty Things. Estos últimos, con un estilo cercano al de los Stones, pasaban por ser mucho más “violentos” que ellos; pero pronto surgió otro grupo que, en ese mismo estilo, llegó a superar incluso a los Things: los Downliners Sect, a los que por supuesto una parte de la prensa disfruta etiquetando ahora como “protopunk”. En el aspecto creativo nunca fueron muy destacados, pero no se les puede negar una enorme pasión en lo que hacían, y sus fans lo eran a muerte. Ah, y son otra de esas agrupaciones incansables que siguen funcionando hoy en día, aunque supongo que sus directos ya no son tan incendiarios.

Otro grupo que sigue en activo son los Sorrows, tan clásicos como los Sect. Tras ganarse una fama en su Coventry natal bajaron a Londres y comenzaron trabajando con Joe Meek, pero pronto los fichó el sello Pye y allí se labraron una fama de banda contundente, a medio camino entre r’n’b y un beat muy vitaminado que está en el origen de lo que hoy en día se considera “freakbeat”. Su primer Lp, titulado “Take a heart”, del 65, contiene la mayor parte de las grandes canciones de sus singles, y es uno es uno de los infaltables en cualquier listado de discos memorables de aquella época. Tras unos cuantos años de baja, dos de sus componentes originales levantaron el grupo de nuevo y ahí siguen, adorados por unos cuantos fans, tanto mayores como jóvenes (eso del freakbeat tiene mucho gancho, pueden creerme). Y de aquel magnífico disco grande, aquí tenemos la canción que le da título.

Este mundillo nos muestra a veces personajes pintorescos, que acabaron siendo músicos profesionales como podían haber sido cualquier otra cosa. Un buen ejemplo es Dave Clark, un tipo alto y robusto que comenzó trabajando como doble en películas y jugaba al fútbol como semi aficionado. En 1958, cuando tenía diecinueve años, su equipo necesitaba financiación para viajes y material, así que Clark decidió montar un grupo en el club para tocar en fiestas y recaudar dinero. Él mismo se compró una batería y aprendió a tocarla por su cuenta; y así a lo tonto, en poco tiempo ya estaban trabajando como banda de acompañamiento para solistas de Tottenham, su ciudad. Bien, pues a principios de los 60 decide abandonar todas sus aficiones anteriores y dedicarse exclusivamente a su grupo, los Dave Clark Five, que en poco tiempo se convierten en uno de los fenómenos pop más destacados en la Isla y Estados Unidos. Los Five son una organización muy profesional que Clark dirige con mano de hierro; él es ademas el productor, manager principal y compositor de la mayoría del repertorio. Un repertorio bastante “fiestero”, muy al gusto americano, que de todos modos ha dejado unas cuantas canciones de éxito que no estaban mal del todo. Por ejemplo…

Otros por el estilo son los Herman’s Hermits, a los que una buena parte de la preclara prensa británica llegó a considerar por un momento la alternativa más sólida al poderío de los Beatles. Comenzaron a grabar en 1964 y su frontman era Peter Noone, un estudiante de Artes escénicas que entró en el grupo con solo quince años; pero ya era conocido por algunos trabajos para la televisión, y pronto su cara se hizo popular en las revistas musicales. Los Hermits eran de Manchester, y bien dirigidos por el veterano empresario Harvey Lisberg consiguieron estar en lo alto de las listas británicas y estadounidenses durante tres o cuatro años. La mayor parte de sus éxitos eran versiones o piezas escritas para ellos, y a finales de la década comenzaron a pasar de moda: entonces Noon prosiguió una carrera cinematográfica y televisiva que fue alternando con una discreta producción discografica como solista. En fin, que al igual que los Five probablemente ganaron más dinero en Estados Unidos que en la Isla (su pop era también muy americano, muy estándar) y dejaron unas cuantas canciones bastante agradables. Pero vamos, de ahí a los delirios de unos cuantos periodistas "especializados" hay un buen trecho.

Volvemos a la “ortodoxia” con un cantante de la categoría de John Baldry, que a causa de su altura (dos metros, más o menos) pronto se ganó el apodo de “Long John”. Fue uno de los primeros intérpretes británicos de blues, y pronto se hizo conocido gracias a su pertenencia a la banda de Alexis Korner; en esa época llegó a actuar con prácticamente todas las figuras del naciente r’n’b británico, y organizó una banda alternativa para dar cobijo a unos cuantos de ellos (Jones, Jagger y Richards, por ejemplo). En 1963 se puso al frente de la banda de Cyril Davies tras la muerte de este (ahí debutó Rod Stewart, entre otros), y en 1964 grabó su primer Lp como figura solista. Para entonces ese estilo ya estaba superado por las bandas emergentes y su carrera se fue manteniendo mal que bien, pasándose a las baladas pop y dando algunos bandazos de vez en cuando. Hoy se le recuerda poco, pero en su tiempo tuvo tanta importancia como los demás veteranos del circuito blusero: gracias a él destacaron unas cuantas futuras estrellas.

En general, el estatus de los cantantes solistas se verá comprometido por el tremendo auge de los grupos, aunque siempre habrá algunos con personalidad suficiente para mantenerse arriba. Por ejemplo Joe Cocker, que debuta en 1964 con un primer single de versiones totalmente opuestas, como si estuviese probando suerte entre dos públicos distintos. La idea no fue suya sino del sello, pero resulta chocante: estaban convencidos de que esa voz tenía futuro, pero al parecer no sabían dónde “colocarlo” e hicieron un experimento que no salió bien. En la cara A Cocker interpreta el “I’ll cry instead” de los Beatles, reforzando el tono blanco y llevándola casi hasta la órbita rockabilly (el estilo en el que había comenzado a cantar de adolescente) con ese contrabajo que se oye de vez en cuando. Y al dar la vuelta al disco nos encontramos con “Precious words”, que habían publicado poco antes los Wallace Brothers: o sea, soul. Y muy bien llevado además, en la onda de su admirado Ray Charles. La voz de Cocker en esta pieza ya es sobresaliente, pero tal vez por esa esquizofrenia de estilos el disco pasó desapercibido y Decca prefirió dejarlo ir. Así que aún pasarán dos o tres años hasta que, tras una particular travesía del desierto, su carrera comience a despegar.

Y aquí tenemos otro solista cuyos inicios fueron bastante dubitativos: su debut tiene lugar en 1964, pero aún pasarán algunos años antes de que comience a despuntar. Se trata de David Jones, otro que tampoco tiene muy claro por dónde tirar. Del coro en su colegio pasó a cantar rock and roll con sus amigos, y con diecisiete años consigue su primer contrato discográfico en el vetusto sello Vocalion acompañado por los King Bees, su segundo grupo más o menos serio. La cara A, “compuesta” por su manager, se titula “Liza Jane” y en realidad es una modificación de una pieza tradicional que habían versionado pesos pesados como Nina Simone, por ejemplo. Jones y sus amigos la convierten en un r’n’b bastante decente, pero el disco pasa sin pena ni gloria (en la cara B había una versión del “Louie go home” de Paul Revere, pasable sin más). Jones abandona ese grupo, entra en otro, graba otro single al año siguiente, pero el quinquenio termina sin que su situación haya mejorado. En enero del 66, ante las posibles confusiones que puedan surgir con otro David Jones que está también en el negocio, nuestro Jones decide cambiar su apellido y pasa a presentarse como “Bowie”. Pero esa ya es otra historia y será contada en otra ocasión.

Llegamos por fin a la selección 12+1, que como siempre está fuera del menú. Esta vez se trata de un grupo de músicos que no llegó a publicar un solo single: sus escasas grabaciones en estudio, en diciembre de 1965, quedaron guardadas y no se volverá a saber de ellas hasta quince años después. La historia arranca cuando Long John Baldry decide reunir un nuevo grupo en el que incluirá otras dos voces además de la suya: la de su protegido Rod Stewart y la de Julie Driscoll, una señorita que no tiene nada que envidiarles. Driscoll había sido descubierta por Giorgio Gomelski, que la empleó como administradora del club de fans de los Yardbirds para tenerla cerca: se había dado cuenta enseguida de su maravilosa voz, y desde el primer día comenzó a insistirle en que debería emprender una carrera como cantante profesional. Otro de los personajes que también destacarán pronto es el teclista Brian Auger, que ya comienza a ser uno de los fijos en el mundillo mod (como lo es también Stewart y lo será pronto Driscoll). Baldry busca tres buenos profesionales para la base rítmica y la guitarra, y bautiza el grupo como The Steampacket. Llegaron a actuar en varios locales, pero en pocos meses la agrupación se disolvió por problemas a la hora de grabar: el conflicto por derechos entre los sellos discograficos de unos y otros más las diferencias entre sus managers liquidaron esa posibilidad. Pero las cintas se han reeeditado ya varias veces y son una muestra inestimable del sonido que ambienta toda una época.

Bien, pues se acabó la fiesta y, como es costumbre, aquí les dejo el paquetillo correspondiente para que lo disfruten ustedes en la intimidad de sus hogares y en compañía de sus seres queridos, o no. Por nuestra parte, seguiremos informando…

1960-65: Londres despierta (XX)

“La historia ha reservado para los Small Faces el dudoso galardón de la autenticidad: a diferencia de los Who, reciclados en mods por astuta sugerencia de sus managers, ellos eran genuinos, de pulcras vestimentas y cuidadas melenitas, adeptos a las anfetaminas y el soul negro. Hubo muchos grupos que intentaron reflejar aquella agitación juvenil, pero ellos fueron los únicos que conquistaron las listas regularmente, con discos rotundos e impetuosos”. 

Diego A. Manrique 

Tras la consagración a nivel mundial del beat y el r’n’b británicos, y casi en paralelo con el arranque del blues boom, comienzan a surgir algunos músicos a los que se podría considerar como primeros referentes del “pop rock”, por llamarlo de algún modo. El pop británico es la herencia directa de su enorme repertorio folk, al que luego se fue sumando el gusto por las melodías del music hall o el cabaret: grupos como los Kinks son impensables en cualquier otro sitio que no fuese la Isla. En cuanto al rock, la mayor o menor influencia que ejerza sobre cada grupo el rock and roll blanco o el rhythm and blues da como resultado el beat del norte o las bandas londinenses. Y es también en Londres donde surge esa nueva tendencia que, dentro del r’n’b, muestra más interés por el soul y la Motown que por el blues. Hay que recordar que ya la Motown por sí misma constituye el sector más representativo del pop negro, y sus canciones más populares se oyen continuamente en las discotecas frecuentadas por la segunda generación mod. Lo cual añade un nuevo componente al panorama “sociomusical” de la Isla: si los rockers, que en su mayoría ya están más cerca de los treinta que de los veinte años, son una tribu urbana asociada al rock and roll blanco, esta segunda generación mod -adolescentes aún- es fan total de casi todas las variantes del r’n’b. 

Al menos en la órbita londinense es evidente que tiene mucho más atractivo la propuesta mod (el presente/futuro) que la de los rockers (el pasado). Por otra parte, aquí hay que tener también en cuenta el componente estético: las cazadoras de cuero, las botas y las camisas de cuadros ya no pueden competir con esa nueva onda de polos Fred Perry, los chubasqueros fishtail del ejército americano y los zapatos italianos. Las motos de los rockers son bastante mejores, pero incluso la imagen de las Vespas o las Lambrettas resulta mucho más urbana y cálida al mismo tiempo. Por supuesto la suma de toda esa estética más la propuesta contemporánea del pop art crean una nueva cultura que trasciende lo musical, ya que el sector de las artes visuales se da cuenta del enorme potencial de esta corriente: de ahí surge lo que será conocido como el mundillo del “Swinging London”. 

Pero nosotros intentaremos ceñirnos a lo estrictamente musical: ahí destaca con luz propia un grupo que será capaz de simbolizar todo lo dicho y al mismo tiempo tener un don para el pop más vigoroso y emocionante de la Isla, con todo el encanto de una época (y que luego supo evolucionar, como demuestran sus dos últimos discos). Un grupo con ángel, a pesar de que su historia sea más triste que alegre. Un grupo como no ha vuelto a haber ningún otro: los divinos Small Faces. Ya su nombre es un guiño al mundo mod, puesto que los faces son la facción más distinguida de esa tribu, tanto por su elegancia como por sus gustos musicales. Y como tres de los cuatro muchachos que componen el grupo son más bien bajitos, el adjetivo “small” les va como anillo al dedo. Quizá, por otra parte, podríamos verlo como una respuesta irónica hacia ese grupo que, a la hora de grabar su primer single y por recomendación de su manager, abandona por un tiempo su nombre original -The Who- para hacerse llamar “The High Numbers”. O sea, “Los Números Altos”. Los numbers son el sector más proletario de los mods, y se llaman así por su afición a las camisetas con números; parece evidente entonces que Townshend y sus colegas buscaban una identificación “de clase” con ellos… aunque la cara B de ese single se titule “I’m the face”. En fin, a lo que íbamos. 

Steve Marriott es un personaje nacido para el escenario. A finales de la década anterior, con solo doce años, ya estaba metido en grupillos de barrio e incluso cantaba en solitario en algunos pubs. Su padre, un pianista que frecuentaba esos ambientes, fue quien le regaló sus dos primeros instrumentos, armónica y ukelele, y él aprendió a tocarlos por su cuenta. Por otra parte la potencia de su voz ya comenzaba a destacar, y su natural expansivo hizo que sus padres lo creyesen apto para la representación teatral. Poco después ya compaginaba algunos trabajos en musicales con otros de mayor presencia actoral, pero finalmente se lo pensó mejor y volvió a la música. En 1963 llegó a grabar un single a su nombre: el sello Decca le asignó una cara A muy en la onda de Buddy Holly (incluyendo sus giros vocales), mientras que la B era suya pero tampoco se diferenciaba mucho del estilo Holly. El single pasó desapercibido, pero en todo caso no representa el espíritu de un músico que ya por entonces estaba casi completamente volcado en el repertorio negro, desde el jazz hasta el soul. Casi a continuación pasa a ser el frontman de una banda, los Moments, con los que tuvo un buen puñado de giras por media Isla e incluso llegó a grabar, pero a mediados de 1964 se marcha. Sigue probando en otros, mientras compagina la afición con un trabajo en una tienda de instrumentos musicales, y ya domina la guitarra con bastante soltura, a pesar de que solo tiene diecisiete años; por cierto, que su amigo David Jones (Bowie) le ha sugerido formar un dúo, pero él se encuentra mejor en los grupos. Aquí tenemos dos muestras de su trabajo en los Moments; no es que sean una joya, pero nuestro amigo ya apunta maneras.

Por entonces había coincidido en una gira con otro grupillo en el que militaban el bajista Ronnie Lane, un año mayor que él, y el batería Kenney Jones, que tenía dieciseis. A principios del 65 Lane entra en la tienda donde trabaja Marriott para comprarse un bajo nuevo, y tras una charla deciden asociarse: Lane convence a Jones para que se les una, y Marriott trae a un conocido suyo, Jimmy Winston. Winston toca guitarra y el órgano; es evidente que Marriot será el frontman y guitarrista, así que él se dedicará en exclusiva a los teclados. Lane y Jones no tenían más trayectoria que la de aquel pequeño grupo en el que se habían conocido, mientras que Winston ni siquiera eso: había ido aprendiendo a manejar los instrumentos por su cuenta, y no era un virtuoso. Sin embargo les vino muy bien, ya que sus padres tenían un pub donde comenzaron a ensayar y a actuar (o sea, la misma historia que la de los Beatles con Pete Best). Por último, fue una novieta que tenía Marriott por entonces quien sugirió el nombre del grupo: “vais siempre arregladitos, escucháis la mejor música, sois unos faces totales. Lo malo es que, salvo Winston, no sois muy altos”. Y en cuanto al repertorio han comenzado haciendo versiones de r’n’b -soul especialmente-, pero pronto comienzan a crear su propio repertorio; especialmente Marriott y Lane, que son quienes dirigen el grupo, y se les da muy bien. Tras unas cuantas actuaciones comienzan a hacerse conocidos, y son detectados por un ojeador de Don Arden; para bien y para mal, Arden es uno de los managers estrella en Londres, y en poco tiempo les consigue un contrato con el sello Decca. 

A finales del verano de 1965 se publica su primer single, con “Whatcha gonna do about it” en la cara A y “What’s a matter baby” en la B. La primera figura a nombre de los letristas contratados por Arden; pero la música es suya, y eso es lo que importa. Aquí ya se ve una categoría, un estilo muy personal para construir canciones pop con nervio, con un estibillo pegadizo y original, manteniendo tensión durante toda la pieza y dando protagonismo tanto a la voz como los instrumentos. De hecho una de las cosas que sorprende es lo bien ensamblado que suena todo, como si ya llevasen mucho tiempo juntos. Hay un evidente trasfondo soul en el ritmo, que inevitablemente recuerda el “Everybody needs somebody to love” de Solomon Burke, y ellos mismos lo admiten. Es algo muy típico de la época, arrancar sobre estructuras ajenas hasta acabar encontrando un camino propio; ellos han conseguido ya en el debut no hacer una versión, sino quedar a medio camino entre eso y una pieza completamente original. La cara B sí es una versión: se trata de una balada soul que había popularizado Timi Yuro dos o tres años antes. Siguiendo por esa pauta de “blue eyed soul” que inicia Yuro, ellos aportan de nuevo intensidad, frescura, y con esa base rítmica le dan un poderío que la revitaliza; ah, y la voz de Marriott ya comienza a demostrar su enorme poderío. El single anduvo cerca del top 10, aunque luego se supo que Arden –como Epstein con los Beatles- había puesto dinero para conseguirlo.

En noviembre llega el segundo, en el que ambas canciones están oficialmente compuestas por todo el grupo. La A, básicamente de Marriott y Lane, es “I’ve got mine”, bastante avanzada para los cánones de la época: es un r’n’b “alterado” por una entrada y una sucesión de escalas que ya tienen un vago aroma psicodélico: ese tipo de mezclas será pronto uno de sus puntos fuertes. La cara B, compuesta en su mayoría por Winston, se titula “It’s too late” y tiene un cierto parecido con la A, tanto en ritmo como en desarrollo. Son dos buenas canciones, pero el disco no alcanza el top 30. En esos días se anuncia la marcha de Winston: técnicamente no da la talla, y además se ha enfrentado al grupo. Una cosa es consecuencia de la otra, ya que el propio Winston es consciente de sus carencias como teclista, se considera mejor a la guitarra y trata de discutirle el puesto a Marriott. Dentro de poco nos anunciarán el nombre de Ian McLagan como sustituto. Tiene ya veteranía en el circuito londinense, y lo ha contratado Arden para salir del paso: si se adapta será miembro fijo.

Los Small Faces son el último grupo de categoría surgido en el primer quinquenio de los años 60 en la Isla; de hecho son ya posteriores a la invasión británica, porque cuando ellos lleguen a Estados Unidos estaremos en plena psicodelia. Pero ya iremos viendo eso; de momento son la ilusionante promesa de un nuevo y fantástico período de la historia musical isleña. 

Y con este hemos terminado el deslumbrante catálogo de grupos surgidos tras la era del rock and roll. Hubo más músicos en esta época, por supuesto: unos todavía están empezando y otros no pasarán de ser notas a pie de página, pero también merecen un pequeño recuerdo. Y para eso haremos una fiesta próximamente, para rendir homenaje a algunos de ellos y despedirnos de este fabuloso quinquenio. Quedan ustedes invitados. 

1960-65: Londres despierta (XIX)

A medida que las grandes bandas británicas de rhythm’n’blues consolidan su carrera a ambos lados del océano, comienza a surgir tras ellas una nueva ola de músicos que se inspira en el blues como punto de arranque para llegar al rock. Y si el “mecenas” en el principio de la década había sido Alexis Korner, ahora le toca el turno a John Mayall. Él será quien dé impulso a muchas de las grandes figuras de lo que pronto será conocido como British Blues Boom, es decir, la segunda fase de la British Invasion. Por lo tanto, esa rancia discusión entre los seguidores de Korner y los de Mayall sobre quién es más importante, no tiene mucho sentido: Korner es el padre del r’n’b británico mientras que Mayall lo es del blues, británico también. Por otra parte fue el propio Korner quien recomendó a Mayall, hasta entonces residente en Manchester, que bajase a Londres; por tanto, se podría decir que Mayall es la “versión actualizada” de Korner. Pero hay que tener en cuenta que, por la edad, ninguno de los dos podía alcanzar la categoría de “estrella del rock” que consiguieron muchos de sus protegidos: Korner tenía treinta y cinco años cuando Mayall, que estaba a punto de cumplir los treinta, llega a Londres. Es decir, el papel de ambos es el de maestros, de referentes: en aquella época una diferencia de más de diez años lo cambia todo, y ellos ya carecen de esa pulsión revolucionaria, salvaje, que por entonces solo un adolescente puede tener. 

Mayall nació en Macclesfield, cerca de Manchester; fue otro de esos seres beneficiados por el ambiente familiar, ya que su padre era un guitarrista con una buena colección de discos de 78 rpm de jazz y blues. En su casa aprendió a tocar el piano y la armónica (la guitarra llegaría más tarde, durante su servicio militar en Corea). Aunque tenía un trabajo oficial como diseñador gráfico, ya desde muy joven había estado metido en algunos grupillos de la zona, y llevaba un tiempo en The Blues Syndicate. Ese nombre estaba inspirado por Blues Incorporated, la banda de Korner, que con frecuencia actuaba en Manchester, y un día ambos personajes se conocen. Korner, que en el fondo era bastante purista, estaba desarrollando una mezcla de blues acústico/eléctrico y trad (el jazz británico, evolución del dixie); los Syndicate habían empezado siguiendo sus pasos, pero últimamente Mayall ya estaba más interesado en el blues de Chicago, es decir, el blues electrificado, añadiendo un difuso tonillo soul/pop que le permitiese llegar a las listas de éxitos. A Korner aquel planteamiento ya le desbordaba un poco, pero aun así no dudó en apoyarlo desde el primer momento. 

Korner le presenta a unos cuantos músicos londinenses con los que Mayall organiza una banda a la que llama “Bluesbreakers”; al igual que pasa con la de Korner, y en general con todas las “bandas escuela”, la formación sufrirá cambios contínuos. Mayall es el cantante, armonicista y, según los músicos que le acompañen, está a cargo del órgano o la guitarra. Por lo general, aunque también hará algunas versiones, casi todo el repertorio es de su autoría (otra cosa es hasta qué punto crea o “se inspira”). Su debut londinense fue en el Marquee, abriendo para Manfred Mann; y poco después lo pescó la Decca, que tras el fiasco de los Beatles había aprendido y estaba pendiente de todo cuanto se movía en este mundillo (para entonces ya era el sello con más repertorio “moderno” de la Isla). En la primavera del 64 se publica su primer single, en el que las dos canciones son propias: “Crawling up a hill” y “Mr. James”. La primera es un r’n’b que posiblemente está inspirado en el “Hallelujah I love her so” de Ray Charles, mientras que la segunda lleva en su letra un recordatorio a Elmore James, fallecido poco antes. Musicalmente se nota a la legua que es “It hurts me too”, del propio James, aunque Mayall hace algunos cambios para que no se le pueda llamar plagio a esto. Como decía antes, ya vamos viendo que sus composiciones “originales” no lo son tanto, pero el dinero es el dinero. Y siempre le ha gustado mucho. De todos modos la cosa no salió bien, ya que se vendieron menos de mil copias. A cambio se reforzó su prestigio como telonero en la gira británica de John Lee Hooker.

Los Bluesbreakers de esa época tendrán una base rítmica estable tras la grabación de aquel primer single y durante un tiempo: junto a Mayall están el bajista John McVie y el batería Hughie Flint; y en diciembre, cuando graban su primer disco grande, el guitarrista es Roger Dean. Bajo el título de “John Mayall plays John Mayall”, lo que tenemos es una actuación en directo en la sala Klooks Kleek de Londres, con el apoyo del saxofonista Nigel Stanger. Es un perfecto reflejo de hasta dónde han llegado y de lo que les falta aún por hacer: se nota que hay una ejecución bastante buena, aunque también un poco acartonada por momentos. Tras la entrada con “Crawling up a hill” viene una sucesion de piezas propias salvo dos versiones que integran un pequeño medley titulado “R&B time”: “Night train” y “Lucille”. Ahí el desarrollo es bastante clásico, pero muy competente. De las suyas, que en su mayorìa rozan ese soul/pop del que hablaba antes, las mejores suelen ser las más “atrevidas”, con buenas exhibiciones de guitarra como “I need your love” o el órgano en “The hoot owl”. En suma, la mezcla entre clasicismo y actualidad es muy agradable; pero por entonces ya están triunfando grupos como Stones, Who o Kinks, grupos que demuestran una personalidad muy marcada, y Mayall no tiene aún argumentos sólidos para enfrentarse a ellos. Así que cuando el disco se publicó, en los primeros días de la primavera del 65, las ventas no fueron mucho mejores que las del single precedente. Lo cual significa que de momento él y sus colegas seguirán dependiendo exclusivamente de las actuaciones.

 

Pero no hay mal que por bien no venga. Mayall ha conseguido ya hacerse un nombre en el ambientillo blusero de la ciudad, y hay muchos músicos jóvenes que asisten a sus actuaciones con verdadera devoción, como antes lo hicieron con las de Korner. Por ejemplo, tres guitarristas que andan en órbitas muy similares: Eric Clapton, Jimmy Page y Peter Green. Clapton se ha ganado un prestigio en los Yardbirds, que acaba de abandonar; Page es una figura reconocida en los estudios discográficos, donde destaca como músico de sesión; y Green, con solo dieciocho años y poco más de uno como profesional, es ya una de las grandes promesas del blues británico. Justo por entonces Roger Dean abandona los Bluesbreakers, y Clapton le sustituye: de momento no tiene muy claro si va a estar ahí por mucho tiempo, pero le interesa la enorme formaciòn que tiene Mayall sobre los grandes del blues. Y la primera consecuencia de su influjo es que Clapton comienza a alternar la Telecaster que había usado en los Yardbirds con la Gibson, que le da un sonido mucho más denso y potente. Poco antes, Andrew Loog Oldham (recuerden, el manager de los Stones) ha creado un sello discográfico al que bautiza como Immediate, y ficha a Page como productor y cazatalentos. Y en cuanto a Green, que con todo el desparpajo del mundo se presenta un día ante Mayall para que lo “examine”, pronto será uno de los sustitutos “de guardia” en los Bluesbreakers cada vez que Clapton se ausente. 

En junio del 65, Page lleva a los Bluesbreakers a grabar en un estudio de la Pye. De ahí saldrán tres piezas, de las que dos constituyen su único single en Immediate, publicado en octubre: “I’m your witchdoctor” / “Telephone blues”. En ambas canciones se siente una magnífica interacción entre el estilo rítmico de Mayall y la fabulosa potencia que Clapton está comenzando a desarrollar con la Gibson, saturando el sonido hasta llevarlo a un extremo que en ese momento solo alcanza Jeff Beck (curiosamente, quien le sustituye ahora en los Yardbirds). Esto ya es blues “vitaminado”, y aunque las ventas no fueron considerablemente mejores el grupo tiene una base de aficionados cada vez más amplia. Por último, “On top of the world”, la tercera que se grabó en aquellas fechas, no se publicará hasta 1968, en un recopilatorio del sello. Tiene un aire más poppy, más comercial, lo que probablemente desanimó a Page y le hizo descartarla. En cuanto a Clapton, conviene recordar que su principal argumento para abandonar a los Yardbirds fue precisamente el de la comercialidad, así que cuidado.

Y así termina el año 65, con esa asociación entre Mayall y el guitarrista de moda (Clapton es Dios, ya saben) que promete días de gloria para el blues rock británico. Pero esos días llegarán en 1966, por lo que nosotros nos despedimos de ellos hasta entonces. Ya falta poco...

 

1960-65: Londres despierta (XVIII)

Para completar el listado de la invasión británica, tenemos que hacer un viaje a Irlanda del Norte: en Belfast, su capital, se presentan en 1964 los Them, o para ser más exactos, la banda de Van Morrison. No creo que haya discusión sobre eso, ya que Morrison era, además de su frontman, la fuerza motriz y su compositor principal. De hecho la estabilidad del grupo duró hasta mediados de 1966, justo lo que duró la estancia de Morrison con ellos: a partir de su marcha, lo que hay es barullo –incluyendo una escisión- con muy pocas cosas de interés hasta la liquidacion definitiva, a principios de los años 70. Y a pesar de lo breve que fue aquella época, estamos ante una de las bandas más influyentes en el nacimiento del rock de garaje: la personalidad y la potencia vocal de Morrison, una especie de Eric Burdon irlandés, muy bien arropado por el grupo, ha dejado unas cuantas perlas del r’n’b más vitalista que se pueda encontrar. Y sus baladas son también de categoría, por supuesto.

Morrison es otros de esos niños favorecidos por la afición que se vive en casa: su madre cantaba jazz y blues, mientras que su padre tenía una tremenda colección de discos que abarcaba también el soul, espirituales, folk… En fin, todo lo bueno. En su infancia comenzó a ejercitarse con varios instrumentos, tanto los de viento como teclados y guitarra; antes de cumplir quince años ya era miembro de algunos grupos locales, preferentemente de skiffle y trad (él no le hacía ascos a nada), y también por entonces comenzaba a destacar su voz. Con diecisiete hizo una gira por Alemania con un grupo, los Monarchs, en los que él tocaba saxo, armónica y guitarra. En esos años compaginaba su afición con pequeños trabajos de todo tipo: tiene más de una canción recordando su época de limpiacristales. Y el año siguiente, en la primavera del 64, entra en una nueva banda de r’n’b que tiene contrato fijo en una sala de baile de la ciudad y que, tras unos meses, se rebautiza como Them. Cuando les llegó la oportunidad de su vida, la formación estaba integrada por el guitarrista Billy Harrison, el bajista Alan Henderson y él como frontman, armonicista y compositor. El puesto de batería y el de teclista todavía cambiaban con frecuencia, pero daba igual: ya era Morrison quien marcaba el paso. 

Pronto llegaron a oidos de Phil Solomon, un empresario irlandés que con el tiempo será una figura capital en el pop británico de los años 60. Fue uno de los socios que dirigieron Radio Caroline, además de creador del sello Major Minor, y fue también quien apoyó la modesta incursión de los Bravos y Los Canarios en aquel mercado. Solomon se convierte en manager del grupo y se pone en contacto con Dick Rowe (sí, el que rechazó a los Beatles) para que escuche unas demos. Rowe los contrata, y hay otro viejo conocido de este local que, casi por casualidad, se cruza en su camino: Bert Berns, al que últimamente vemos más por la Isla que por su país natal, y que producirá algunas canciones del grupo además de componer para ellos unas cuantas más. Parece entonces que todo son buenas noticias… salvo por la aparente apatía que ya comienza a mostrar Morrison, poco amigo de pasteleos contractuales, grabaciones metradas y demás sacrificios de la industria del disco. Es un personaje introvertido, un tanto neurótico, un tanto atrabiliario: no en vano será conocido muy pronto como “El león de Belfast”, y no solo por sus potentes rugidos. Morrison opina que lo mejor de su grupo quedó en los primeros tiempos, en aquellas actuaciones en las que una sola canción podía extenderse minutos y más minutos, libremente, el tiempo que fuese, modificándola, haciendo desarrollos por medio, entregándose a ella. Y por desgracia un disco rara vez puede permitir eso. Además, su displicencia con la prensa y los aficionados era notoria: todo el grupo, pero especialmente él, daban respuestas desganadas, como si estuviesen siempre cabreados, deseando que todo acabase cuanto antes.

El primer single se publica a finales de ese verano. En la cara A viene una versión de “Don’t start crying now” que había grabado Slim Harpo y que Morrison acelera y “encabrita” hasta convertirla en un rock and roll. La cara B es suya: “One two brown eyes”, un r’n’b muy original cuyo base rítmica podría recordar la bossa nova (no solo los Zombies conocían ese novedoso estilo, al parecer), acompañado de una guitarra que suena como slide y por supuesto esa voz agresiva de Morrison que me sigue recordando a Eric Burdon pero en otra tonalidad. Sin ser un éxito de ventas, y teniendo en cuenta que ni el grupo ni sus canciones son “complacientes”, la cosa no estuvo mal. Y a finales de noviembre llega el que será su gran bombazo: una cara B (inexplicable) titulada “Gloria” con la que Morrison se consagra como cantante y compositor. En apariencia es una canción simple, con una progresión casi obsesiva; pero es esa progresión dirigida por él, ese deletreo inolvidable, ese nombre coreado por el grupo, lo que da un cuerpo a un pieza que se convertirá, junto con “Louie, Louie” y “Hey Joe”, en una de las tres diosas de esa Santísima Trinidad del garaje que aún hoy conservan su embrujo. Ante tal fulgor la cara A queda un tanto oscurecida; lo cual es injusto porque, aun siendo una versión, se convierte de inmediato en otra de las inevitables del grupo. Se trata de “Baby please don’t go”, una estándar del blues tradicional que Morrison hace suya. El single, de momento, anduvo sobre el top 10. Y digo “de momento” porque se vendió mucho más con el paso del tiempo que entonces, tanto en la Isla como en Estados Unidos: además de que Decca no se gastó mucho en promoción, un sector de la prensa, hartos de sus desplantes, les hizo el vacío. Así que fue el boca a boca lo que al final los elevó.

Them publican en la primavera de 1965 su tercer single, que confirma su ascensión al estrellato: “Here comes the night”, escrita por Berns para la cara A y “All for myself”, de Morrison, en la B. La primera es una pieza en tono de balada pop que podría recordar a los Stones de esa época, e incluso el estilo de Morrison -salvando las distancias- podría recordar a Jagger, mientras que la B es un blues que va cogiendo ritmo y tiene una vitalidad enorme. Entre una y otra consiguen llegar al segundo puesto de las listas británicas, mientras rozan el top 20 en Estados Unidos. A principios de Junio se lanza el cuarto: la cara A es de Morrison y se titula “One more time”; es una balada r’n’b muy característica de su estilo. La cara B es “How long baby”, compuesta para el grupo por Tony Scott, socio de Rowe y Solomon; en espíritu no hay grandes diferencias con la A. El disco no llegó muy arriba, en parte porque es un tanto oscuro y en parte porque casi al mismo tiempo se publicaba también el primer Lp, aprovechando el rebufo del éxito que había tenido “Here comes the night”.

Ese primer Lp se titula “The ‘angry’ young Them”. Ya se nos avisa en la contraportada de que ellos son “escandalosamente sinceros, desafiantes, enfadados, tristes…”. Y si los periodistas se quejan de que no les importan las entrevistas es porque su verdadero interés está en “la música, sus fans y la gente que aprecia su música”. Vamos, que siguen alimentando su mala fama. Es de agradecer que, de las catorce canciones que trae, solo una sea conocida: se trata de “Gloria”, que lógicamente merece el cobijo de un disco grande (ni siquiera “Here comes the night” viene aquí). Aparte de “Gloria” hay otras cinco de Morrison y tres de Berns, así que para ser un debut no está nada mal que solo traiga cinco versiones. La apertura corre a cargo de “Mystic eyes”, un magnífico cruce entre blues y Bo Diddley. Es un desarrollo al estilo jam -le va mucho a ese tipo de ritmos- que fue haciendo Morrison en las sesiones de grabación y que llegó a durar bastante más. Pero le pasó lo mismo que a otras cuantas (la misma “Gloria”, por ejemplo): los criterios de grabación no consentían piezas muy extensas, y según Morrison gran parte de su encanto se perdió al hacer los cortes. Se nota su querencia por las piezas de medio tiempo, salvo en momentos de r’n’b casi “académico” como “Little girl”, con esos intermedios casi recitados que tanto le gustan; por otra parte Berns demuestra conocer muy bien esos gustos, porque las tres que aporta podrían ser perfectamente de Morrison. En suma es un disco muy pulcro, muy de aquel tiempo, pero por momentos se nota la diferencia entre el material y la estratosférica categoría de su cantante (algo parecido a lo que pasaba en los SDG o los Animals, con todos los matices que se quiera). El caso es que no llegó al top 30 ni en la Isla ni en Estados Unidos, aunque este es uno de los grupos cuyo índice de ventas en la época no es muy fiable: se venderá mucho más con el paso de los meses y de los años.

Así que tal vez los Them, como los Pretty Things y alguno más, acaben perteneciendo a ese dudoso apartado de los “grupos de culto”. Lo cual, por otra parte, no les garantiza nada en un momento tan voluble como este. En consecuencia el año 66 se les presenta lleno de dudas; pero disfrutemos de momento con lo que tienen, que ya es mucho.

1960-65: Londres despierta (XVII)

En la ciudad de Saint Albans, a menos de una hora de Londres, surge el último de los grandes grupos ingleses que formarán parte de la invasión británica original: los Zombies. Su single de debut resultó ser un éxito a ambos lados del oceáno, lo cual les dio el empuje suficiente para figurar en las primeras oleadas que llegaron a Estados Unidos. Sin embargo su esencia los aleja de sus colegas invasores, ya que estamos ante un grupo con una clara predilección por la melodía y los juegos de voces antes que por la carga rítmica. Su estilo es marcadamente pop con influencias muy amplias, y junto al r’n’b hay folk, jazz e incluso se nota un sesgo orquestal a veces. Pero para triunfar en el pop hay que tener una notable creatividad con las melodías, y eso resulta muy difícil. En consecuencia su carrera no será muy extensa ni brillante, aunque han dejado algunos fogonazos de grandeza. Volvieron veinte años después, como muchos otros veteranos de la Edad de Oro, y aunque su presencia a algunos nos parece casi anecdótica, todavía se les ve de vez en cuando por ahí. 

La historia comienza en 1961, cuando un grupo de estudiantes se reune bajo el nombre de los Mustangs. Van fogueándose por la zona, y pronto destaca su tendencia melódica con buen empaste vocal -de hecho, algunos de sus miembros formaron parte de coros de iglesia-. Pero su evolución es lenta, ya que por la edad todavía les queda un tiempo en el colegio. Por fin en 1964, con el nombre oficial de Zombies y una formación estable, ganan un concurso para grupos beat que les da acceso a un contrato de grabación con la Decca. Para entonces las voces principales del grupo son las de Rod Argent y Colin Blunstone; Argent domina los teclados y la armónica, mientras que Blunstone es el segundo guitarra. Sus amigos Paul Atkinson (guitarra solista) y Hugh Grundy (batería) son compañeros de colegio, mientras que el bajista Chris White es el último en llegar. Y la suerte les sonríe al primer intento: en verano debutan con un single que contiene “She’s not there”, una composiciòn de Argent, en la cara A. Es una canción de trasfondo clásico con una estructura que por momentos se acerca al jazz, y por su complejidad resulta muy diferente a todo lo que se estaba haciendo en aquel momento. Por otra parte el exquisito juego de voces entre Argent y Blunstone, marcado por el piano eléctrico, le da un aire ensoñador, un tanto lánguido, que redondea la magia de esa pieza. En la cara B está “You make me feel good”, compuesta por White: tiene un agradable aire beat que podría llegar a recordar incluso a los primeros Beatles, y no está mal como acompañante para la estrella que luce al otro lado.

El revuelo que se monta a cuenta de aquel debut es considerable, incluyendo una felicitación pública de George Harrison. Sin embargo en la Isla no pasa del top 10, mientras en Estados Unidos (donde su publicó al mes siguiente) llega al primer puesto en algunas listas independientes y no baja del top 3 en ninguna de las oficiales: da la impresión de que los Zombies van a ser más populares en América y Europa continental que en su propia casa. A mediados de otoño publican el segundo single, con órgano en vez de piano eléctrico. La cara A se titula “Leave me be” y está compuesta por White, un tanto al rebufo del éxito anterior; por el contrario Argent cambia de registro en la B con “Woman”, mucho más animada y un aire beat que podría recordar a los Hollies (de hecho hay fans que la prefieren a la A). En todo caso, el disco no llegó siquiera al top 40 y de momento no fue publicada en Estados Unidos. La cosa mejoró un poco con la publicación a finales de año de su primer y único Ep, que trae tres originales de Argent y una versión del “Summertime” bastante bien ajustada. Mis dos preferidas son la apertura con “Kind of girl”, una mezcla de balada con armonías beat, y “It’s alright”, la más animada de todas, con una escala de guitarra que tiene mucho gancho.

1965 se inaugura con “Tell her no”, una cara A con la que se recuperan en parte: anduvo sobre un top 40 en la Isla, pero en Estados Unidos rozó el top 5 (donde ya se había publicado a finales del año anterior, llevando en la cara B “Leave me be”). Es una composición de Argent con un aire que recuerda el estilo orquestal americano de un Burt Bacharach (la referencia más citada cuando se habla de esta canción), pero que incluso podría tener un vago aroma a bossa nova, o eso me parece a mí. Sea lo que sea, suena bastante lejana al espíritu isleño, y no alcanzó el éxito que se merecía (aunque muchos creemos que es una de sus mejores canciones). En la cara B tenemos “What more can I do”, una pieza de White mucho más en la onda beat/r’n’b de aquellos tiempos, muy agradable. Luego, en la primavera, se repite el orden de compositores: Argent escribe “She’s coming home”, un bonito juego de pop vocal con coros pero que de nuevo tuvo más éxito (relativo) en América que en la Isla, y White ocupa la cara B con “I must move”, decentilla pero sin muchas pretensiones.

Por esas fechas llega su primer Lp, titulado “Begin here”, y para entonces el grupo ha perdido bastante confianza sobre su futuro. Es de agradecer que, de un total de catorce canciones, solo cuatro sean ya conocidas por los singles anteriores; además hay un buen equilibrio entre originales y versiones. Quizá sorprende que el disco se abra con “Road runner”, que teóricamente tiene poco que ver con ellos, aunque esa presencia de los teclados de fondo tiene su gracia. Tras ella viene la versión de “Summertime” que ya conocíamos, y luego tres propias. La primera es “I can’t make up my mind”, una pieza puramente Zombies compuesta por White. “The way I feel inside” es una especie de “pequeña reflexión” cantada por Argent, que únicamente se apoya en el teclado. La instrumental “Work’n’play”, que siempre me ha recordado a Manfred Mann, está compuesta por Ken Jones, su productor; es una especie de r’n’b/jazz con espíritu de sintonía y muy a juego con su formación, de arreglista y compositor para bandas sonoras. En la cara B hay una bonita pieza de White, entre beat y pop de cuerdas, titulada “I don’t want to know” que merecería haber sido single; le sigue “I remember when I loved her”, una balada cuyo ritmo vuelve a recordarme la bossa brasileña, tan de moda por entonces. Y de las versiones destaca ese cierre con “I got my mojo working”, uno de los escasos momentos en los que este grupo se “desmelena”, siempre dentro de un orden. En conjunto resulta un disco muy variado, pero de poco les sirvió: el público les había dado la espalda, y la situación no parecía reversible.

En otoño vuelven a intentarlo con “Whenever you’re ready”, de Argent, en la cara A: toma algunos recursos de su primer gran éxito, y es un buen equilibrio entre voces, coros y teclados. La cara B es de White, se titula “I love you” y es una pieza pop bastante estándar, sin mucho brillo. Y el año termina con otro single en el que de nuevo Argent y White se reparten la autoría: Argent ocupa la cara A con “Is this the dream?”, más rítmica y pegadiza de lo que suele ser costumbre en él, mientras que “Don’t go away”, de White, es una bonita balada pop muy al estilo de la época. Lo cierto es que ambos singles pasan casi desapercibidos tanto en la Isla como en Estados Unidos, así que la cosa se pone cada vez más fea.

En resumen, de todos los grupos que componen la invasión británica, los Zombies son los que peor futuro tienen. Lo cual, evidentemente, tiene que ver con su estilo musical: en esta época está triunfando el espíritu “de revuelta”, las canciones enérgicas, contundentes, furiosas, mientras que Argent y sus socios son tal vez un tanto lánguidos en comparación. De todos modos, habrá que esperar a que vuelvan por aquí el año que viene para saber si salen adelante o no.

1960-65: Londres despierta (XVI)

Birmingham es según sus habitantes la segunda ciudad de Inglaterra -aunque los de Manchester opinen otra cosa-, y a efectos de afición musical no tiene nada que envidiar a Liverpool. Allí había un enorme caldo de cultivo ya a finales de los años 50, y el llamado "Brum Beat" es otro reguero de pequeños grupos casi tan numeroso como el que hubo a la orilla del Mersey. Sin embargo ninguno de sus músicos llegó a hacerse realmente popular a escala nacional hasta que la influencia del r’n’b comienza a extenderse por toda la Isla. Es entonces cuando se produce el encuentro en un pub entre un galés universitario pero con frecuentes incursiones en el mundillo del skiffle o el rock and roll y dos hermanos que por entonces estaban fogueándose con el trad y en general los estilos negros. Ese encuentro propicia la creación del que será primer gran grupo “brummie” de prestigio: The Spencer Davis Group. 

Spencer Davis (1939) es un inquieto personaje que desde su infancia ha aprendido a tocar unos cuantos instrumentos; pero por otra parte es muy aficionado a estudiar idiomas contemporáneos, y esa afición lo lleva en 1960 hasta Birminghan para estudiar en su universidad. Cuando ya lleva tres años allí, se encuentra en un pub a una banda en la que militan dos hermanos: el bajista Muff Winwood, que acaba de cumplir veinte, y su hermano Stevie, un niño prodigio que por entonces tiene quince y, además de un tono de voz sorprendente para su edad, domina los teclados de todo tipo y la guitarra. Davis les propone asociarse y ellos aceptan: con el fichaje de Pete York a la batería queda constituido un cuarteto en el que Davis se encarga de la guitarra mientras Stevie será en realidad la figura central, tanto por esa voz como por el piano y sobre todo el órgano Hammond, que en sus manos se convertirá en uno de los fetiches más distintivos del r&b británico. Y la suerte les acompaña, porque a principios de 1964 el legendario Chris Blackwell está entre el público en uno de sus conciertos y les ofrece un contrato para grabar: ya saben, es el patrón de la bendita Island Records, que por entonces es todavía un sello independiente especializado en música jamaicana y r’n’b, distribuido a través de Fontana. 

Los SDG, como casi todas las bandas que surgen en esa época, debutan con un repertorio que en su mayoría está compuesto de versiones. Y su primer single, publicado en la primavera del 64, lleva en la cara A la histórica “Dimples”, que poco después atacarán también los Animals. Oyendo ambas se percibe claramente la diferencia entre uno y otro grupo: la voz de Burdon es tan prodigiosa como la de Winwood (aunque radicalmente distinta), pero en los Animals hay una sensación de mayor empaste entre esa voz y el grupo, mientras que en el caso de Winwood es él quien brilla con luz propia. En otras palabras, ellos no tienen de momento la solvencia de los grandes. “Sittin’ and thinkin’”, la cara B, es una composición de Davis, que aquí también canta. Es un blues muy bien llevado, con un vago aroma a Manfred Mann (tal vez por el estilo de la armónica, que toca el propio Davis). Aunque tiene su encanto hay que reconocer que es un debut de poco brillo, y las ventas fueron bastante discretas. Antes de que termine el año llega el segundo single, cuya cara A es una versión bastante lineal del “I can’t stand it” que habían lanzado las Soul Sisters el año anterior: se sustituyen los instrumentos de viento por guitarra y teclados, mientras que de nuevo destaca la voz de Winwood sobre el conjunto. En la B está “Midnight train”, compuesta para ellos por dos compositores británicos; de nuevo sobresale Winwood, que literalmente “se come” un r’n’b que sin su voz no pasaría de ser mediocre. Las ventas mejoran, aunque no mucho.

A principios de 1965 llega el tercer single, con una versión de “Every little bit hurts” en la cara A y “It hurts me so”, la primera composiciòn de Stevie Winwood, en la B. Son dos baladas de tiempo medio que le sientan como un guante a su voz, y ya por entonces ese destacado protagonismo suyo hace que los SDG comiencen a ser denominados como “la banda de Stevie” (cuya voz ya se está comparando nada menos que con la de Ray Charles). Las ventas no mejoran mucho en la Isla, pero llega al top 10 en Canadá. En Mayo se publica el siguiente, cuya popularidad se debe a la cara B: “Take this hammer”. Es una pieza del folk americano que ya había popularizado Lead Belly en los años 20 y a la que Lonnie Donegan dio un baño country (mantenido hasta cierto punto por los Shadows en un single del 64), pero que en esta versión se actualiza hasta hacerla sonar con un ritmillo poppie blues muy original. Otra cosa es que se hayan tomado la libertad de registrarla como propia, pero en fin: en algunas reediciones figura correctamente como “tradicional”. La cara A es “Strong love”, que habían publicado muy poco antes los Malibus, un pequeño grupo soul estadounidense, y que los SDG aceleran además de proporcionarle una vigorosa batería.

El verano se inaugura con “Their first LP”, y no hace más que confirmar ese "perfil bajo” que de momento caracteriza a los SDG. Las ventas no fueron satisfactorias, entre otras cosas porque la mitad de sus canciones procede de los tres primeros singles (aunque llegará al top 5 a principios de 1966, gracias al tirón del último single que publican este año). De las piezas nuevas, solo hay una propia: “Here right now”, un espléndido blues compuesto por Winwood. De las demás, la apertura com “My babe” es correcta, sin más; “Searching”, que habían popularizado los Coasters poco antes, suena aquí muy agradable. La versión de “I’m blue” está muy bien hecha, pero no es una gran canción (ya no lo era en manos de Ike Turner, su creador). La versión de “Jump back” es pasable, y por último “It’s gonna work out fine” sigue la onda de la que habían hecho Ike y Tina Turner. En conjunto, lo que queda claro es que los SDG van un poco retrasados con respecto al pelotón del r’n’b en la Isla, porque ese disco no alcanza ni de lejos la altura de los grandes de la época. Resulta evidente que, salvo por la voz de Stevie, el grupo no tiene un carácter distintivo; como consecuencia no consiguen “personalizar” suficientemente las versiones, y tampoco destaca algún compositor entre ellos que haya demostrado categoría en las escasas piezas originales.

Sin embargo el gancho de su cantante consigue que el grupo vaya afianzándose poco a poco, y en verano llega un Ep que, sin ser nada del otro mundo, alcanza el top 5. Hay tres versiones y una composición de Winwood titulada “Goodbye Stevie”, una buena muestra de r’n’b de escuela, con protagonismo para el piano y la guitarra. De las otras tres destaca la versión de “I’ll drown in my tears”: hasta entonces la más conocida era la de Ray Charles, así que da la impresión de que Stevie acepta entrar en el juego de los parecidos… y consigue salir airoso. De todos modos el grupo necesita desesperadamente dar un giro a su carrera, y Chris Blackwell decide echar mano de sus recursos en Island. En esa época el reggae y en general las músicas jamaicanas tienen marchamo de novedad en la Isla (los mods por ejemplo son fans a muerte de ese tipo de estilos), y una de las “importaciones” que ha hecho Blackwell de aquella otra isla es el cantante y compositor Jackie Edwards. Una de las piezas que había publicado Edwards poco antes era “Keep on running”, un reggae que entrega a los SDG para que lo conviertan en una pieza pop/r’n’b, que será su primer número uno en singles entre finales de este año y principios del siguiente. Es además el empujón económico que necesitaba Blackwell para consolidar su sello, que pronto comenzará publicar discos sin intermediarios. Y por último confiere al grupo una personalidad definida, ya que la cara B, titulada “High time baby”, compuesta por ellos, va en una onda muy parecida.

Bien, pues esto es todo de momento. Parece que por fin los Spencer Davis Group pasan a formar parte de la primera división británica, y en consecuencia lo mejor está por llegar. Pero eso será en 1966, y aún nos falta recorrido: para entonces volverán a visitarnos, por supuesto. 

1960-65: Londres despierta (XV)

A los pocos días de publicar su primer Lp, los Animals volvían al estudio para comenzar la grabación del segundo. Con las giras que tienen por delante el trabajo les llevará unos cuantos meses, pero antes de que acabe el año ya tienen rematadas las dos canciones que integran su nuevo single, publicado en Enero de 1965: “Don’t let me be misunderstood / “Club A-Gogo”. Será su segundo gran éxito, alcanzando el top 3. La cara A, una nueva histórica en su carrera, fue compuesta para Nina Simone, que la había publicado pocos meses antes y que tiene un aura señorial, como casi todo lo que hizo ella. En consecuencia, que un grupo pop se atreva a hacer una versión puede parecer arrogante, pero aciertan y además consiguen que pase a ser otra clásica en el repertorio de muchos grupos a partir de entonces. Se trata de una pieza lenta, con espíritu de balada y desarrollo orquestal, que Nina engalana con su maravillosa voz; por contra, los Animals la convierten en una especie de rock/pop de tiempo medio, otorgándole un gancho irresistible al estribillo. En cuanto a la cara B, esta sí es otra de esas canciones con sello “Brit R&B”, como se decía antes, compuesta por Burdon y Price con esa marchita que embelesa a los de mi condición.

Su single de primavera lleva en la cara A un homenaje del grupo a Sam Cooke, que había muerto a finales del año anterior: “Bring it on home to me”, compuesta y grabada por él dos años antes. Es una de esas canciones con las que en menos de tres minutos se comprende la transición que hizo, partiendo del góspel y pasando por las baladas orquestales, hasta llegar al soul (que en la práctica es un invento esencialmente suyo). Poco antes los Big Three habían hecho su versión, pero sin grandes modificaciones: son una vez más los Animals quienes recrean la pieza. Esta vez la han convertido en una especie de r’n’b lento con piano -en el que la voz de Burdon es la protagonista central- que pasa a integrar ese gran listado de canciones estándar a disposición de todo el mundo. “For Miss Caulker”, la cara B, es obra de Burdon: a estas alturas parece evidente que el grupo utiliza ese lado de los singles para “ejercitarse” en el r’n’b más tradicional. Esta es una pieza lenta, con aire de blues, que como siempre queda bordada por este grupo de especialistas en “música racial”, con más argumentos que unos Stones, por ejemplo.

Por fin, en Mayo, se presenta su segundo Lp, titulado “Animal tracks”, que de nuevo andará rozando el top 5. El material, en conjunto, es similar al de su primer disco grande, pero se nota que han madurado. De nuevo todo el repertorio son versiones salvo esa “For Miss Caulker” que ya conocíamos del single anterior, y su “inmersión” en el catálogo de la música negra se amplía. Repiten Berry (magistral ese cambio de ritmo en “How you’ve changed”) y Diddley: que hayan elegido “Roadrunner” parece una especie de reivindicación ante las bandas al estilo Pretty Things, porque esa diferencia en la manera de tratar la pieza denota que su espíritu es distinto, y vuelvo a lo que decía antes sobre el carácter mucho más racial de Burdon y su grupo. Precisamente por esa diferencia ellos pueden encarar sin problemas al mismísimo Ray Charles, de quien eligen dos canciones: “Hallelujah, I love her so”, que parece otra canción, y “I believe to my soul”, en la que Burdon, siguiendo la estructura original, se reivindica una vez más como alumno aventajado en la escuela de crooners negros, por si quedaba alguna duda. Y para no seguir repitiendo epítetos en cada una de las canciones que componen esta selección, vamos a dejarlo en otra de las futuras inevitables en su repertorio: “Bright lights, big city”, grabada por Jimmy Reed cinco años antes. Es en versiones como esta donde se comprende mejor aquel “difuso temor” del que hablaba el otro día por parte de los bluesmen americanos: es la misma canción, pero esos cinco años parecen veinte. No es extraño que en Estados Unidos están encantados con ellos (para entonces han pasado ya cinco o seis veces por el “Ed Sullivan Show”), aunque como siempre las ediciones de sus discos allí se parecen poco a las de aquí. Para terminar digamos que esta es la despedida de Alan Price, que se marcha por unas cuantas razones. Oficialmente lo hace porque el ritmo de giras es frenético, los vuelos en avión son constantes y él le tiene miedo a ese aparato. Pero podemos sumar algunas más: de un tiempo a esta parte casi no se habla con Burdon, y la cosa empeora cuando le piden que reparta el dinero de los derechos generados por “The house of the rising sun”, a lo que él se niega. Así que, ante un ambiente tan enrarecido, la única solución es irse. Su futuro como músico será mediocre, pero tendrá otros trabajos alternativos. El substituto definitivo hasta la liquidación de este grupo será el ya veterano Dave Rowberry.

A mediados de verano tenemos un nuevo single, cuya cara A es “We’ve gotta get out of this place”. Es una de las canciones que Mickie Most ha ido a comprar al Brill Building, así que esta es de origen blanco: de hecho el rutilante matrimonio formado por Barry Mann y Cynthia Weil la había compuesto pensando en los Righteous Brothers (el diseño es el de una pieza folk pop), y el mismo Mann la grabó poco después en un estilo orquestal un tanto acartonado. Pero Burdon y sus colegas vuelven a lucirse: esta es otra de sus clásicas, convertida por ellos poco menos que en una canción himno. Se hizo muy famosa entre los jóvenes americanos contrarios a la guerra del Vietnam, porque ese título es justo lo que ellos deseaban. Y Springsteen, que la ha tocado en directo muchas veces, dijo hace unos años que su contenido representa el espíritu de “todas las canciones que he escrito. Todas”. Así que ya saben: estamos ante otra canción totémica, como suele decirse. La cara B, titulada "I can't believe it" es una nueva obra de Burdon, un guiño al viejo r’n’b de toda la vida, esta vez en tono de balada y con esa voz rasposa, elevada, imbatible. El single no pasó del puesto 2, porque en ese momento el número 1 estaba ocupado por los Beatles con “Help” y frente a los señores de Liverpool no hay nada que hacer.

El último single del año llega a principios de Noviembre, y trae en la cara A otra de las piezas que ha comprado Most en el edificio de los sueños para que la estrenen sus muchachos: “It’s my life”. Su estructura es de tono pop, pero los Animals le dan una estructura rockera y su estribillo coral tiene mucho gancho. De todos modos, el grupo y especialmente Burdon ya llevan un tiempo enfrentados con Most: por el material de los Lps no suele haber muchas diiscusiones, pero en los singles su mentalidad de productor tradicional le enfrenta frecuentemente con el grupo. Most es de los que sigue concediendo más valor, en términos de popularidad, al formato pequeño que al grande (que por entonces aún se considera más propio de los fans “serios” y con dinero, es decir, una minoría en el mercado del pop puro). Por eso busca compositores tradicionales, y como la situación ya se está haciendo insostenible este será su último trabajo con ellos. En cuanto a la cara B, de nuevo obra de Burdon y con un arranque muy parecido a la cara A, esta vez se acerca más al rock, y destaca tanto esa voz rasposa, fuerte, como el sensacional trabajo a las teclas del recién llegado Rowberry con el inestimable apoyo de los demás, claro. Por cierto, que hay momentos y acordes en los que podrían recordar a los futuros Doors, o eso me parece a mí. En conjunto tal vez me guste más que la cara A, pero eso da igual: lo importante es que, sin llegar a las ventas del anterior, no bajaron del top 10. Por lo tanto terminan el año en una posición muy desahogada.

La marcha de Most es el primero de unos cuantos cambios en la trayectoria del grupo, así que el año 66 será muy movido para los Animals. Pero de momento los dejamos aquí. Suerte, muchachos.

1960-65: Londres despierta (XIV)

Aunque fueron los Beatles quienes abrieron la espita del gas, parece evidente que los nuevos músicos con inquietudes están más interesados en el r’n’b que se factura en Londres que en ese beat, demasiado blanco y blando al mismo tiempo, al que ya le queda poco recorrido. Así que la consigna está clara: ejercitarse con el ritmo de moda en la capital y luego buscar una personalidad propia. En eso andan también los Animals, un grupo de la lejana Newcastle que desde el principio demuestra tener una perspectiva muy amplia, puesto que sus gustos llegan hasta el folk pasando por Dylan, el rock and roll, el soul y el blues. Con ese fondo de armario, unos músicos de categoría y un cantante llamado Eric Burdon, de tono y potencia vocal sobresalientes, no es extraño que pronto se hiciesen con un puesto de privilegio en la Invasión. Lo curioso de este grupo es que tienen muy poca obra propia: por lo general prefieren reinterpretar canciones del repertorio tradicional (casi siempre estadounidense) o que, siendo más o menos contemporáneas, vayan bien con su estilo. Es decir, que son intérpretes especializados en “recrear” más que en crear, lo cual de algún modo los aleja de los compatriotas de su generación; aunque vagamente, por esa amplitud de miras y la combinación de teclista y cantante estrella, podrían recordarnos por un momento a Manfred Mann. Habrá un tiempo en que los Animals graben preferentemente en Estados Unidos, en un sello de allí y con residencia en aquel país. Escuchándolos con detenimiento, tal vez acabemos pensando que son, como los Stones, un grupo más americano que británico; empezando por esa voz, cuyo titular acabó siendo calificado como “el blanco de alma negra”. Otra cosa es que los Animals que se presentan ahora no pasaron de 1966: a partir de ahí habrá que hablar de la trayectoria de Burdon y las sucesivas formaciones que encabezó. Burdon es siempre la pista a seguir.

Sin embargo la historia comienza por el teclista Alan Price, que tras unas cuantas idas y vueltas parece consolidar en 1962/63 su Alan Price Rhythm And Blues Combo. Junto a él hay dos alumnos de la escuela de Arte: el cantante Eric Burdon y el batería John Steel, que son amigos; a la guitarra está Hilton Valentine, que con solo veinte años ya es un veterano que ha pasado por  bandas de skiffle y rock and roll, y el bajista es Bryan “Chas” Chandler. Es el mayor de todos, y sin embargo el de menor trayectoria (aunque en poco tiempo será reconocido como uno de los mejores bajistas de la Isla). A mediados de 1963 se “diluye” el supuesto liderazgo de Price y el grupo adopta el nombre colectivo, siempre más democrático, de Animals. La razón de tal nombre, según a quien queramos hacer caso, da para tres o cuatro versiones distintas: la más atractiva es que en directo eran exactamente eso, unos animales (aunque tal cualidad, en aquellos tiempos, no les diferenciaba mucho de otros cuantos colegas de profesión). Un día, envalentonados, van a Manchester y graban allí, de su propio bolsillo, un Ep de cuatro versiones con tirada de 99 ejemplares: unas cuantas copias figuran a nombre del combo de Alan Price, otras ya como Animals. Más tarde o más temprano Burdon y su gente volverán a interpretarlas, pero de momento aquí tenemos dos de ellas, con toda la frescura del debutante que se sabe capacitado.

Esa grabación llega a oídos -y nunca mejor dicho- de Giorgio Gomelsky, quien como ya sabemos fue quien puso a los Stones en el mapa y ahora es manager de los Yardbirds. Gomelsky los trae al Crawdaddy, ve que tienen futuro y los pone en contacto con Mickie Most, un cantante reconvertido que acaba de pasarse al otro lado del negocio. Tras dejar el micro, Most ha estado estos últimos meses trabajando para tiendas de discos hasta que Columbia le ofrece un puesto como cazatalentos y productor: los Animals serán su primer fichaje. En cuanto a Gomelsky, su confianza en ellos es tal que cuando Sonny Boy llega en Diciembre para su primera gira isleña, no asigna a los Yardbirds para que le acompañen en Newcastle: allí se lucirán los Animals, ante su gente. También grabó esas actuaciones, aunque como en el caso de los Yardbirds se publicarán años después, a principios de los 70. Aquí tenemos dos ejemplos: en “My baby”, Sonny Boy es la figura estelar; en “Nobody but you” el protagonismo es compartido.

Bajo la dirección de Most, que será su productor durante dos años, los Animals publican su primer single a principios de Marzo. En la cara A presentan “Let me take you home”, que según ellos es la evolución de “Let me follow you down”, una tradicional que conocieron por la versión que hace Dylan en su primer disco. En unas ediciones ese single figura como arreglada por Price, en otras por todo el grupo. Pero la cosa es más complicada: justo por entonces Bert Berns (a.k.a. Russell), que es autor -entre otras muchas- de “Twist and shout” (que interpretaron los Beatles), “Hang on Sloopy” (los Yardbirds) o del “Cry to me” (Stones y Pretty Things), arregla “Baby let me hold your hand” y se la da a Hoagy Lands, un cantante soul que la publica en Enero. Resulta que tanto esa canción como la tradicional tienen un estilo parecido, y de hecho en algunos listados la pieza que cantan los Animals figura directamente como obra de Berns. Todo este lío viene a cuento porque no será esta la única canción “problemática” en el repertorio de los Animals en cuanto a su autoría. La cara B es “Gonna send you back to Walker”, otra pieza que también tiene su historia pero que para resumir podemos considerar como versión de “City slick”, publicada el año anterior por Timmy Shaw. Y como lo que importa es el resultado, hay que reconocer que los Animals ya tienen aquí carácter propio: el ambiente cálido podría recordar un cruce entre los Stones y los Mann, pero esa voz tiene una textura y una potencia inigualables. Por otra parte el sonido envolvente del órgano y la ejecución en conjunto les da mucha densidad, y un top 20 es un buen premio considerando que se trata del debut de un grupo provinciano.

De pronto el grupo provinciano da la campanada con una pieza cuyos difusos orígenes podrían rastrearse hasta el folklore británico del siglo XVII, y que se titula “The house of the rising sun”. Es la cara A de su segundo single, publicado en Junio, y llegó como un rayo al número uno tanto en la Isla como en Estados Unidos (aunque allí en versión reducida). Una vez más resulta controvertido el camino por el que llegaron a ella: según el día que tenga, Burdon dice que la descubrieron gracias a Dylan (también en aquel primer disco grande) o que la interpretaba un grupo folk del norte de la Isla y se la oyeron a ellos. Lleva ya muchos años contando esta segunda historia, aunque Valentine afirmaba que el arpegio con el que abre la canción está inspirado en las escalas que emplea Dylan. Para liar más el asunto, de unos años a esta parte algunos periodistas han salido con una nueva teoría, la de que se inspiraron en el bluesmen Josh White tanto en esta pieza como en “Let me take you home”. En fin: bienvenidos al loco mundo de la paternidad de las versiones. Y como esta canción es de sobra conocida, y hay páginas y más páginas en Internet contando hasta el más mínimo detalle histórico y artístico, solo añadiré que a la hora de inscribir la canción en el registro, como en el single anterior, el grupo acuerda que Price figure como arreglista único, y luego ya se repartirán el dinero. Bueno, pues ya veremos si se lo reparten o no. La cara B es “Talkin’ ‘bout you”, una clásica de Ray Charles que ellos actualizan con mucha brillantez; en el single la pieza dura dos minutos escasos, pero aquí tenemos el trabajo completo que hicieron antes de recortarla.

Ni que decir tiene que los Animals fueron inmediatamente solicitados por cadenas televisivas y empresarios estadounidenses. Su llegada a Nueva York, con motoristas y limusina esperando en el aeropuerto más el desfile consiguiente, no tuvo nada que envidiar a la de los Beatles: de algún modo, aquel grupo les parecía más “familiar”, digamos, que cualquier otro de los que estaban llegando desde la Isla. Semanas antes de partir, en Septiembre, se lanza el tercer single; teniendo en cuenta el fastuoso precedente de tres meses antes, las expectativas eran muy altas y por tanto también lo era el riesgo. Pero supieron encararlo muy bien, sorprendiendo a los aficionados con sus dos primeras piezas propias y en un estilo totalmente opuesto a su éxito anterior. En la cara A tenemos “I’m crying”, una especie de rock blues con un coro al estilo Yardbirds y un ritmillo endiablado en la que se luce todo el mundo: está compuesta por Burdon y Price, y desde luego ambos sobresalen; pero no es menor ese juego de tambores, esa finísima y vigorosa digitación de la guitarra, y ese bajo palpitante. En realidad la suma de todo ello está más cerca del pop que de cualquier otra cosa -y los puristas torcieron el gesto-, pero no se puede negar que es tremendamente efectiva y ha quedado como una de sus canciones más brillantes y representativas (además de que ese tipo de ritmo es uno de los grandes referentes para las bandas de garaje). “Take it easy”, la B, es más clásica: es un rhythm and blues de libro, cuya marchita denota su escuela british, que podría llegar a recordar incluso a un Alexis Korner. Siento debilidad por ese estilo, qué le voy a hacer. En fin: que salieron del compromiso con mucha solvencia, y un top 10 es un buen premio.

A principios de Noviembre presentan su primer Lp, con titulo homónimo, y no hay una sola pieza enteramente propia salvo, como mucho, las “recreaciones” que hacen Burdon y Price sobre las dos primeras. El disco se abre con una adaptación libre de Burdon sobre la “Story of Bo Diddley” publicada por este poco antes (vaya, otro grupo de isleños que recurren al viejo Bo). Respetando el ritmo básico, Burdon nos cuenta los orígenes de Diddley, la decadencia del rock and roll, cómo la mecha prendió en la Isla a través de los Beatles, su encuentro con él en Newcastle, los Stones por medio, la opinión de Diddley sobre lo mala que era la música que estaban haciendo… En fin, un culebrón. Hay que recordar que esa misma idea es la que tenían casi todos los bluesmen que llegaron a la Isla, empezando por Muddy Waters o Sonny Boy: el trato que los melenudos ingleses estaban dando a su repertorio era horrible. Tendrá que pasar un tiempo hasta que algunos, como B.B. King, acaben reconociendo dos cosas: en primer lugar, tal vez su punto de vista era un tanto arcaico y no eran capaces de entender ese planteamiento tan "revolucionario"; y en segundo lugar, como consecuencia, tenían un difuso temor a ser borrados del mapa, o algo por el estilo (cuando en realidad lo que sucedió fue que precisamente gracias a los británicos mejoró muchísimo su situación artística y económica: el propio King estuvo dándoles las gracias hasta su muerte). A continuación Price recrea la inmemorial “Bury my body”, una clásica del repertorio góspel; lo hace tan bien que parece propia, porque a Burdon le queda como un guante. Los referentes más próximos de esa pieza ya tenían unos años: desde los tiempos de (otra vez) Josh White, la única que se escuchó en la Isla fue la de Lonnie Donegan, pero ya tenía más de diez años y no se aparta mucho del tono acústico de las anteriores. En fin, que aquí Price hizo un buen trabajo.

En cuanto al resto, los Animals, como Manfred Mann, están demostrando que se pueden mantener sin necesidad de mucho repertorio propio, porque su tratamiento del material ajeno es de calidad. Otra cosa es que difícilmente volverán al número uno de las listas (como le pasa a los Mann), pero tienen una gran solidez y, también al igual que los Mann, no son simplemente un “grupo de voz y guitarras” como la mayoría… aunque Valentine sea de lo mejorcito de la Isla, y nunca se haya reivindicado lo suficiente. Pero a lo que íbamos: de las otras diez piezas, destaca el hecho de que Chuck Berry, John Lee Hooker y Fats Domino tienen dos cada uno. Algunas sorprenden, como “Memphis, Tennessee”, que tal vez suena un poco poppy (el propio Berry me suena así de vez en cuando), pero la resuelven muy bien. La versión de “Dimples” de Hooker, que es otra infaltable en el repertorio de unas cuantas bandas británicas, les queda muy fresquita, muy agradable; lo mismo pasa con “The girl can’t help it” de Troup, otra que ya casi es una estándar. En conjunto, los Animals son una de las bandas que mejor saben asimilar el espíritu original de estas canciones y al mismo tiempo revitalizarlas de un modo asombroso. Hacía mucho que no escuchaba este disco, y ahora que he vuelto a él me reafirmo en lo que dije arriba: al menos en esta época, son probablemente más “americanos” aún que los Stones; y con más densidad, con más “verdad” incluso (resulta curiosa su manera de encarar “She said yeah”, en comparación con Jagger y compañía). Parece que los Animals, a pesar de su nombre, tienen virtudes más interesantes que la fiereza. Pero en fin, esto es una simple opinión. Eso sí, anduvieron cerca del top 5.

En fin, que los Animals son otro de los grupos que llegan pletóricos a 1965. Permanezcan atentos a la pantalla.