1967 (fiesta)

Aquí estamos, metidos de nuevo en una fiesta sesentera, de las que se disfrutan a fondo. Esta década ha dado tanto material que, especialmente en el segundo quinquenio, resulta más difícil desechar canciones que seleccionarlas. Y esa es una triste disyuntiva, ya que muchas de las que se omiten tienen parecido encanto al de las que se incluyen. Pero esto es un simple tugurio donde solo procuramos mantener la memoria de los músicos y las músicas que consideramos más destacados de cada época; luego, quienes tengan curiosidades de mayor amplitud, seguro que sabrán buscar entre los amplios recursos que ofrece Internet hoy en día (y si no, ya saben: sus consultas son bienvenidas). Así que, como siempre, recurrimos al formato 12+1 para no aburrir mucho al personal. Y vamos ya al lío. 

Comenzaremos por donde terminó esta serie, es decir, el British Blues Boom. Y aunque Ten Years After son la primera banda más o menos “purista” que inauguraron en este local el vinilo en talla grande, no podemos obviar a otra que en sus primeros tiempos pasó un tanto desapercibida (“desubicada”, diría yo) pero que a partir de 1968 será una nueva clásica: Savoy Brown. De hecho, su primer Lp es anterior en un mes y pico al de los TYA, y ya habían debutado en single en 1966. Pero tanto uno como el otro pasaron casi desapercibidos, porque el single tuvo una distribución muy pequeña y el Lp es una colección de versiones un tanto desangeladas; en realidad los “verdaderos” Brown no comienzan a tener relevancia hasta que el cantante Bruce Portius se marcha y es sustituido por Chris Youlden, que además será su frontman, pianista y compositor principal durante la época dorada del grupo. A finales de noviembre llega la primera grabación con Youlden, un single cuya cara A está compuesta por él. Por cierto, que desde el principio de su carrera son producidos, al igual que Mayall o los TYA, por Mike Vernon, que a estas alturas ya se ha ganado de sobra el título de “padrino” del blues británico al otro lado de las mesas de grabación.

Más o menos por esas fechas llega el primer single de Fleetwood Mac; a quienes podríamos considerar como legendarios desde el mismo día de su fundación, ya que se trata de una especie de supergrupo gestado en la banda de Mayall. Peter Green y sus secuaces caen en la órbita de -cómo no- Mike Vernon, y la cara A de su primer single es toda una declaración de intenciones: se trata de “I believe my time ain’t long”, una pieza que había grabado Elmore James a principios de los años 50 partiendo de la original de Robert Johnson. En esencia estamos ante el “Dust my broom” de toda la vida, que los Mac van a reinterpretar, como hizo el propio James, más de una y de dos veces con títulos parecidos. Y es también el debut del propio Vernon como introductor de músicos británicos a través de su propio sello, al margen de su trabajo en Decca. Ese sello es el no menos legendario Blue Horizon, que hasta entonces había usado para presentar en la Isla a algunos bluesmen americanos; a partir de ahora, distribuido por CBS, será una de las referencias claves del blues en la Isla.

El jazz blues ambiental protagonizado por el órgano Hammond, muy popular en los clubs del Swinging London a mediados de la década, comienza a decaer. Sin embargo, gracias a él despuntan algunas figuras que con el tiempo se harán intemporales; y una de ellas es el teclista Brian Auger, que junto a la cantante Julie Driscoll y Rod Stewart había formado parte de Steampacket, aquel proyecto fallido de Long John Baldry que cerró nuestra fiesta de los años 1960-65. Pero ya por entonces Auger estaba poniendo a funcionar The Trinity, un grupo alternativo que en 1967 se amplía con el fichaje de Driscoll: durante unos años, esa asociación publicará unos cuantos discos con un encanto intemporal. Y luego, a partir de los años 70, tanto a su nombre como al frente de Oblivion Express, ha estado grabando y haciendo giras hasta hace muy poco; en cuanto a la señorita Driscoll, aún sigue en activo.

Vamos ahora con uno de esos grupos que tienen más valor por su carácter de “seminales” que por su obra en sí: Episode Six. De marcada tendencia poppie, surgieron a finales de 1964 y duraron casi cinco años entre unas formaciones y otras, pero ninguno de sus diez singles tuvieron éxito en la Isla aunque actuaron en la BBC y consiguieron una relativa fama en Alemania y otros países europeos (y para la Historia quedará su número uno con la versión de “Morning dew” en… ¡Beirut!). Subsistían a base de acompañamiento a algunos cantantes y giras como teloneros, hasta su desaparición. Pero, entre otros, de ahí salieron dos personajes que todo el mundo recuerda: el cantante Ian Gillan y el bajista Roger Glover, que a finales de 1969 serán reclutados para la segunda época de Deep Purple.

Cuando un grupo lleva tiempo en el negocio y no consigue despegar, su zozobra puede hacerles caer en las malas artes de los sellos o managers demasiado "imaginativos". Y con frecuencia el remedio resulta peor que la enfermedad, ya que en esa profesión mucha gente solo busca el resultado inmediato: toma el dinero y corre. Entre los incontables casos de ese tipo tenemos a los Herd, que comenzaron siendo otra de esas pequeñas bandas de r&b que no estaba llegando a ninguna parte; a finales de 1966 su sello los despide, la mayor parte de sus miembros abandonan y son sustituidos por otros entre los que destaca el jovencísimo Peter Frampton, un chico muy guapo de solo dieciséis años que es guitarrista y cantante a la vez. El sello Fontana se fija en ellos y los pone en manos de dos compositores profesionales, que les escriben material a medio camino entre pop, psicodelia y flower power; con el gancho visual de Frampton montan una campaña publicitaria dirigida a las adolescentes y en 1967 lanzan un Lp cuyo tema estrella es “From the underworld”, que llega al top cinco en singles. El grupo -incluyendo al propio Frampton- se siente ninguneado, pero da igual porque la hermosura del muchacho consigue entre otras cosas que sea proclamado “The face” en ese año. Y lógicamente, ese fue el principio del fin: Frampton se marchó en 1968, con un futuro muy prometedor (comenzando por Humble Pie, junto a Steve Marriott), y el grupo no duró mucho más. Pero esa canción tiene su encanto.

Ya hemos visto a unos cuantos músicos que, viniendo de orígenes dispares, se apuntan a la psicodelia porque parece una buena opción a corto y medio plazo. Uno de los muchos ejemplos que hubo es el de la banda conocida como Simon Dupree And The Big Sound, que había comenzado su carrera el año anterior al más puro estilo soul/r&b isleño y que, desanimados ante la falta de respuesta comercial, hacen como los Herd y se confían a sus managers para salir del paso. Estos buscan en el mercado de compositores profesionales y les entregan una pieza muy actual y con encanto, además: “Kites”. Es pura psicodelia melódica, nostálgica incluso, que haciendo juego con el momento se permite modernuras como el acompañamiento de una cantante china, que en algunos momentos nos recita “algo” en su idioma. La canción, que llegó al top 10, fue lo más brillante en una carrera que casi siempre fue al rebufo del momento; sin embargo, los tres hermanos Shuman –la esencia del grupo- mudarán luego en Gentle Giant, esa banda de rock progresivo/sinfónico de culto que durante la década de los años 70 tendrá mucho predicamento.

Y ya que hablamos de progresivo sinfónico, resulta obligado citar a uno de los grupos que contribuyó decisivamente a crear esa corriente, para bien y para mal: los Moody Blues, que como muchos otros venían del mundo del r&b. Tras un single exitoso, otros cuantos que se hundieron y un primer LP que pasó sin pena ni gloria, el grupo sufre una metamorfosis y entran dos personajes que serán fundamentales: el guitarrista Justin Hayward y el bajo John Lodge, ambos compositores. A partir de ahí los Moodies se convierten en un grupo pop con una fuerte carga orquestal y melódica; a veces buscan la sorpresa recurriendo a piezas un tanto atípicas, llegando a la psicodelia incluso, y con frecuencia son las que salvan sus discos grandes, de los que el segundo, titulado “Days of future passed”, publicado en 1967, es uno de los más populares. Se trata de una grabación de grupo con orquesta en la que se desarrollan las vivencias y sensaciones del protagonista durante las veinticuatro horas de un día, y en el que su cierre se publica en single: “Nights in white satin”, que no pasó del top 20 en su momento pero que ha quedado como uno de los hitos musicales de la década. Y sí, tras ellos vinieron unos cuantos que intentaron fusionar esas dos agrupaciones musicales tan dispares, con dispares resultados (por decirlo finamente).

Otra banda que se acercó a los presupuestos progresivos con tonos clásicos e incluso barrocos, fueron Procol Harum. Es un grupo de técnicos muy competentes, todos ya con experiencia, dirigidos por el cantante teclista Gary Brooker. Tanto él como su amigo Keith Reid, un letrista sin participación alguna en la técnica musical, habían estado intentando vender piezas a otros intérpretes, pero sin resultado. En consecuencia, Brooker decide montar su propia banda, y a mediados de 1967 publica lo que será el gran bombazo: un single que contiene “With a whiter shade of pale”, que fue número uno en medio mundo durante mucho tiempo y que ya forma parte, como la canción de los Moodies, de la memoria colectiva de aquel tiempo. Es una pieza melódica con resabios de Bach que también está anunciando ese futuro progresivo que se acerca. Casi a continuación llegó el primer Lp, con algunas canciones muy buenas y otras no tanto, pero con poco éxito en las listas. Su carrera discurrió en un tono bastante discreto, por no decir directamente que acabaron resultando muy aburridos.

Siguiendo en esa onda de pop barroco con apoyo orquestal llegamos a Nirvana, que al igual que los Harum resultan de la asociación entre dos personajes muy concretos: el guitarrista Patrick Campbell-Lyons y el teclista Alex Spyropoulos, ambos compositores y cantantes. Patrick ya tenía un buen bagaje profesional cuando se asoció con Alex, de formación clásica; juntos, su conocimiento de estilos tan dispares como la música sinfónica y de cámara, los ritmos melódicos latinos o el jazz, les proporcionó la base necesaria para buscar mezclas insólitas con el pop, e incluso tienen algunos momentos cercanos al rock. Junto con otros músicos que también tenían formación clásica pero eran intercambiables, crearon Nirvana a principios de 1967; y pronto aquella oferta tan exótica llegó a los oídos de Chris Blackwell, el jefe de la bendita Island Records, que además de ficharlos se erigió en su productor. En otoño se publicó su primer Lp, “The story of Simon Simopath”, uno de los primeros discos conceptuales en la historia del pop: sí, casi un año antes que el de los Pretty Things. Pero tanto ese como los siguientes tuvieron unas ventas muy discretas (Island los echó tras el segundo), porque tal vez resultaban demasiado melancólicos para el consumidor medio. Aquí tenemos su debut en single, lanzado en la primavera: tiene también un aire con los Harum, aunque no llegó ni al top 50. Y sin embargo creo que no tiene nada que envidiarle.

El pop y las orquestas son una hermandad que ya venía de tiempo antes, de la época de los grandes crooners, es decir, de los solistas. Pero la psicodelia hace que también muchos grupos prueben suerte con esa mezcla: el rango va desde la melancolía que dije antes y que afecta en mayor o menor medida a los Moodies, los Harum o Nirvana, y el espíritu chispeante de otros como los Blossom Toes, que por momentos son una verdadera fiesta. Surgen como tantos otros, por el cambio de orientación de un grupo ya existente, y a finales de este año publican su primer Lp, en el que se contienen unas cuantas perlitas. Pero, también como tantos otros, no consiguen el suficiente grado de genialidad o de comercialidad para sostenerse, y después de un segundo disco más convencional que llegará en el 69, abandonan el negocio. De ahí surge B.B. Blunder, otra banda de segunda fila muy apreciada, aunque algunos de los antiguos Toes formarán parte luego de otros grupos con más pedigrí. Aquí tenemos una de aquellas perlitas de su primer disco:

Como muestra la triste trayectoria de la mayoría de estos grupos, por lo general el público de tendencia poppy suele conformarse con estribillos o arreglos que tengan un buen gancho, y las aventuras orquestales, barrocas o vanguardistas no le agradan. Si a eso sumamos el hecho de que los rockeros como dios manda tampoco suelen salirse de sus cauces, la consecuencia es que nunca hubo tanto mercado para la psicodelia como creen ahora algunos jovencitos despistados. Y esa carencia liquidó el futuro de muchos músicos que merecieron mejor suerte; como por ejemplo los Kaleidoscope, bastante más apreciados con el paso del tiempo que en su momento. Se trata de un grupo ya veterano cuando adoptan ese nombre, en 1967, y técnicamente eran bastante buenos. Tienen algún parecido con Nirvana, ya que también buscan una fusión entre el pop más o menos barroco y la psicodelia, pero sin dejarse avasallar por arreglos orquestales "invasivos". Debutan a finales de verano con un single que enamora a la crítica: “Fligh from Ashiya”. Sin embargo, a pesar de la prensa y las emisoras especializadas, la cosa no despega; y su magnífico primer Lp, publicado poco después, tampoco. Llegaron hasta 1970, por entonces bajo el nombre de Fairfield Parlour, pero tanta exquisitez pasó casi desapercibida.

Y algo parecido sucedió con los Art; a quienes ya conocemos porque los tuvimos presentes en la fiesta del año pasado bajo el nombre de los V.I.P.S., lo cual significa que estamos ante otro de esos grupos que salta del r&b a la psicodelia. Bajo este nuevo nombre y manteniendo en buena parte su estilo musical anterior, publican otro de esos discos grandes que ahora se consideran como históricos pero que en su momento pasaron sin pena ni gloria: “Supernatural fairy tales”, que cualquier fan del género, sea joven o viejo, tiene en muy alta estima. Pero ante este revés los Art no se desaniman, deciden moverse muy rápido y a finales de este año ya no se llaman así: el cuarteto añade un quinto miembro y, con el apoyo constante de la bendita Island Records, se transforma en Spooky Tooth, que por supuesto nos visitará en 1968.

Llegamos finalmente a la selección 12+1, fuera de programa como es norma en la casa. Esta vez se debe a que su protagonista no es británico, sino estadounidense, y además no cuadra mucho con las modas imperantes. Hace años, cuando nos visitó la tribu mod, vimos que gran parte de esa gente no quiso ponerse al día cuando comenzó la decadencia de sus géneros preferidos, de su propia existencia como tribu urbana, y decidieron “echarse al monte”. Las primeras señales llegaron precisamente con el advenimiento de la psicodelia, que a ellos no les interesaba lo más mínimo: a partir de ese momento comienza a tomar cuerpo, especialmente en el norte de la Isla (de las Midlands y Gales hacia arriba), un movimiento llamado Northern Soul -en homenaje al Southern soul estadounidense- cuya mejor época llegará hasta finales de la próxima década. Gran parte de sus “nuevas” estrellas serán personajes de segunda fila en su país de origen, y que en la Isla vivirán una segunda oportunidad. Pero hubo también casos curiosos como el de Geno Washington, un joven militar de la Fuerza Aérea estadounidense destinado en una base isleña y que decidió quedarse allí, desarrollando una carrera que lo convirtió muy pronto en uno de los personajes más queridos entre esta nostálgica parroquia. Bien, pues él se encarga de cerrar esta fiesta: aquí lo tenemos, poderoso, épico, como debe ser.

Y aquí termina otra fiesta más. El año 67 isleño se despide entre nubes lisérgicas y no muy buenos augurios; pero a nosotros, como viajeros errantes que somos, lo único que nos importa es seguir moviéndonos. Así que el próximo día ya estaremos en otra cosa, en otro sitio, tal vez en otro tiempo. Mientras tanto, aquí queda el paquetillo de recuerdo por si ustedes desean refrescar conceptos. Y gracias por acompañarnos.

1967 (XIX)

El British Blues Boom es el otro gran protagonista en estos tiempos de tránsito. El ejemplo de los Yardbirds y la extraordinaria conmoción que está causando John Mayall con su “escuela” dan pie para que un buen puñado de músicos británicos encaucen su carrera en ese estilo, al igual que poco antes lo habían hecho muchos otros partiendo del r&b. Pero la mayoría de ellos están alejados de los planteamientos psicodélicos de Cream o de Hendrix, que consideran “perecederos”: al igual que pasa en el mundillo folkie, hay muchos que prefieren desarrollar las claves básicas del género partiendo del repertorio tradicional para fusionarlo con estilos cercanos y también perdurables, como el rock o el jazz (bajo ese criterio, el disco que grabó Mayall con Clapton es mucho más importante como material de trabajo que cualquier otro). Así, desligando su futuro de la moda psicodélica, esperan alcanzar mucha más proyección; por otra parte, tanto en este género como en cualquier otro, los que tengan categoría sabrán luego ir evolucionando. Y parece que el futuro les dará la razón, puesto que tanto en el caso de Cream como de la Experience su mejor momento ya había pasado antes de que desapareciesen. De entre todo ese catálogo de nombres nuevos que comienzan a surgir por la Isla, los primeros que consiguen grabar un disco grande son Ten Years After, que en poco tiempo se convierten en una de las bandas más respetadas del género. 

A principios de la década habían surgido en Nottigham los Jaybirds, que acabaron siendo muy populares tanto en esa zona como en el ambiente de los locales de Hamburgo. A mediados de 1966 deciden establecerse en Londres, y para entonces ya tienen una plantilla fija: el frontman, guitarrista, cantante y compositor principal es Alvin Lee; Leo Lyons es el bajista, Chick Churchill se dedica a los teclados y en la batería está Rick Lee. Junto a ellos viene Chris Wright, un conocido que ha decidido probar suerte como manager y que junto a Terry Ellis, otro principiante en el negocio, crean la agencia Chrysalis (resultado aproximado de sumar Chris + Ellis), que con el tiempo será uno de los grandes holdings del mundillo musical. Por su parte Alvin decide cambiar el nombre del grupo y bautizarlo como Ten Years After en honor a Elvis Presley, que justo diez años antes había comenzado su carrera estelar tras el salto de la Sun a RCA. Llegados a 1967, todo comienza a ir más rápido: en pocos meses se convierten en una de las bandas fijas en el Marquee y actúan en el festival de jazz de Windsor ante veinte mil personas sin tener una sola pieza grabada. Precisamente a raíz de esa actuación y gracias a los buenos oficios de Wright consiguen fichar por Decca, que los asigna al subsello progre Deram.

Una de las especialidades de ese sello por entonces es el blues rock: tambien Mayall está grabando ahí, bajo la dirección de Mike Vernon. Para entonces Vernon ya es uno de los productores estrella británicos; y Decca, que comprende de inmediato el potencial de los TYA, los deja a su cargo (Vernon a su vez designa a Gus Dudgeon como ingeniero de sonido, aunque en la práctica ayudará también a Lee en el ensamblaje de algunas piezas, y finalmente figura como co-productor). En menos de un mes tienen material suficiente para publicar un Lp, que llega a las tiendas en octubre sin haber sido precedido por un solo single, lo cual es una curiosa y significativa novedad en el mundillo de la música popular. El disco, de título homónimo, contiene cinco originales y cuatro versiones, un hecho tampoco muy frecuente teniendo en cuenta que por lo general los grupos de este tipo solían debutar con una gran mayoría de piezas clásicas. Pero incluso las versiones suenan muy personales, porque de la mano de Lee el grupo demuestra una gran versatilidad atacando ese repertorio y haciéndolo suyo: en “I can’t keep from crying” cambian la perspectiva que le había dado Al Kooper, lentificando la pieza y haciéndola muy ambiental; algo parecido ocurre con “Spoonful”, donde a diferencia con Cream hay una sensación mucho más orgánica. Y cuando deciden hacerse contundentes, dejan clara la diferencia entre el blues rock y lo que la crítica comienza a definir como blues’n’roll: “I want to know”, la apertura del disco, es una pieza compuesta para ellos por el ex Manfred Mann Paul Jones (que se esconde tras el apellido "McLeod" de su esposa) y suena enfebrecida, muy rítmica e intensa, pero al mismo tiempo ese tipo de sonido es muy clásico. En parte se debe al tipo de guitarra y la técnica de Lee, que se apoya en una base rítmica de querencia jazzística. De hecho, una de las primeras evidencias es que este grupo anda a medio camino entre rock, blues y jazz (y ahora entendemos lo del festival de Windsor, claro); la mejor prueba es el magnífico ejercicio de estilo que constituye la instrumental “Adventures of a young organ”, el tipo de desarrollo de club en el que cada músico tiene su momento de lucimiento. La sensación que deja este disco es que resulta demasiado exquisito, demasiado intemporal para los gustos del momento; por otra parte el diseño de la portada no ayuda, porque podría parecer psicodélico cuando no lo es en absoluto. Así que, entre unas cosas y otras, por entonces no pasó del top 50. Pasarán algunos años antes de que se le haga justicia, pero ya entonces la prensa reconoce la extraordinaria categoría de Lee y sus socios.

Ten Years After conseguirán asentarse en el negocio el año próximo, gracias a un directo espectacular. Pero nosotros de momento los dejamos aquí: son ellos quienes rematan por todo lo alto esta serie británica dedicada al glorioso año 1967, y como siempre haremos los honores con una fiesta de despedida. Quedan invitados.

1967 (X)

John Mayall tiene la veteranía suficiente para distinguir a los músicos con futuro y darles protagonismo. Con Clapton la tarea fue fácil, ya que venía suficientemente rodado tras su estancia en los Yardbirds; pero cuando este se marcha y hay que poner un nuevo guitarrista al frente, el jefe demostró valentía al decidirse por Peter Green, que hasta ese momento se había limitado a suplir las ocasionales ausencias de su predecesor en el puesto. Green es un jovenzuelo que se está haciendo mayor muy rápidamente, y que gracias a la escuela Bluesbreakers comienza a ser percibido como la nueva maravilla del British Blues Boom: sus actuaciones y un solo single publicado en otoño del 66 han hecho el milagro. De todos modos no olvidemos a los demás miembros que hayan pasado o de la banda, porque en esta época da la impresión de que únicamente los guitarristas merecen alabanzas, cuando lo cierto es que en la Isla hay músicos con talla de sobra para cualquier puesto. Sin ir más lejos, en este momento el bajo corre a cargo de John McVie (futuro Fleetwood Mac junto a Green) y en la batería está Aynsley Dunbar, un verdadero todo terreno que ha tocado con medio censo tanto isleño como estadounidense.

Con esa formación básica más el apoyo de instrumentos de viento -principalmente a cargo de John Almond- se publica en febrero “A hard road”, el tercer Lp de Mayall (segundo al frente de los Bluesbreakers). De nuevo el blues de Chicago pasa por el tamiz de una banda blanca de rock con una excelente formación no solamente técnica, sino también teórica. Los conocimientos de Mayall elevan la categoría de los instrumentistas que están a su lado, y por otra parte sabe darle al género un gancho que lo hace mucho más popular entre los oyentes de tipo medio. Aunque, precisamente por esa accesibilidad, hay un sector de puristas a los que no se les ve muy contentos: para ellos lo que hacen en esta época está muy cerca del blues pop/soul. Y aunque hubiera algo de eso, debería reconocerse el mérito que tiene aunque solo fuese por la gran cantidad de aficionados que van cayendo en la red; hay al menos dos generaciones de músicos que le deben mucho, que salieron de esa banda con la “mili hecha”, como solía decirse. Llama la atención que hay dos piezas de Green: “The same way”, que canta él, y la instrumental “The super-natural”; la primera es pasable, pero en la segunda ya se distingue claramente cuál será la línea principal que sustenta sus años gloriosos en Fleetwood Mac. El resto son de Mayall salvo tres versiones, que redondean una obra que a mí me parece de lo mejorcito de su larga carrera. Aquí queda la que abre el disco y lo titula, junto a una versión muy significativa: “Dust my blues”, un juego de palabras sobre la clásica de Elmore James. Precisamente el estilo de James será uno de los ejes que guiará a Green, y comparándola con las que luego hizo con los Mac se entiende mejor por qué ya está pensando en marcharse de los Bluesbreakers: Green es, al menos de momento, mucho más purista que Mayall.

Green, al igual que antes Clapton y luego muchos otros, comienza pronto a elaborar sus propios planes, que se aceleran con la marcha de Dunbar y la llegada de Mick Fleetwood; el batería y Green se habían conocido en la banda de Peter Bardens. Fleetwood durará poco, ya que es demasiado aficionado a la botella y ese tipo de cosas no está bien visto por Mayall; de momento tolera que McVie también lo sea, pero no tanto. Así que tras unas breves semanas con los Bluesbreakers, Fleetwood es sustituido por Keef Hartley, que venía de los Artwoods. Y Green decide marcharse también en primavera, poco antes de que Mayall entre en el estudio para grabar el nuevo disco. Hay que buscar un nuevo guitarrista a toda prisa, y de nuevo el jefe se encuentra con aquel chaval de 16 años que un día, en una actuación de los Bluesbreakers, se subió al escenario a tocar en vista de que Clapton no había llegado: tocó, asombró a todo el mundo y se fue. Bien, pues Mayall ha dado con él. Se llama Mick Taylor, que viene de los Gods, otra notable escuela de músicos, y que enseguida se adapta a su nuevo estatus. McVie sigue aún en la banda, y los cuatro más las ayudas tradicionales del sector de viento presentan en verano “Crusade”, en el que gran parte del material son versiones. Se abre con “Pretty woman”, una clásica que incluso en España dejó memoria, ya que es una de los mejores en la corta obra de Los Buenos. Teniendo en cuenta que la línea general es muy similar a la del disco anterior, una vez más la gran pregunta es si el nuevo guitarrista está a la altura de los que le precedieron: yo creo que técnicamente sí lo está, aunque tal vez su estilo no tenga una personalidad tan desbordante. Taylor será siempre un guitarrista de alto nivel pero sin la capacidad de adaptación de un Clapton (que casi acabó haciendo de todo) y sin la exquisitez y finura de Green, aunque por supuesto esta es una mera opinión. En cambio creo que fue el mejor guitarrista de los Stones: ese puesto le iba como anillo al dedo. Y volviendo a Green, que ya ha convencido a Fleetwood para su nuevo proyecto, consigue atraer también a McVie, que abandona a Mayall muy poco después de la publicación de este disco: a principios de otoño ya está fraguándose la creación del nuevo grupo llamado Fleetwood Mac. 

Unas semanas antes de la grabación de ese disco, a principios de mayo, y aprovechando que por entonces no había conseguido una formación estable para las giras, Mayall se había recluido en el estudio. Con la ayuda exclusiva de Keef Hartley a la batería, preparó un set de piezas que finalmente ven la luz a mediados de noviembre: “The blues alone”, donde por lo tanto él se encarga de todos los instrumentos salvo la percusión, y en el que todas las piezas son suyas. Teniendo en cuenta que la armónica y los teclados son su especialidad, los instrumentos de cuerda (rítmicas, generalmente) suelen cumplir el papel de acompañantes; ese hecho da un carácter especial a este disco, que en conjunto suena un poco más ”íntimo” que los anteriores. Con frecuencia el sonido resulta casi atmosférico, algo que se nota con bastante claridad ya en ese arranque con “Brand new start”. Como es lógico, tanto el piano como el órgano tienen un protagonismo muy marcado: en el primer caso, piezas como “Marsha’s mood”- o “Broken wings” en el segundo son buenos ejemplos. Sin embargo este disco es el primero que no alcanza el top 10 desde la creación de los Bluesbreakers; tal vez la saturación de oferta (tres discos en un año) haya tenido parte de culpa, pero supongo que también el hecho de ser una obra tan personal, sin los nombres atrayentes de otras ocasiones, le restó atracción. Hay muchos aficionados que consideran la obra de Mayall demasiado monótona; aun aceptando que pueda haber algo de eso, creo que este disco en concreto tiene un carácter más marcado que la mayoría de su obra, precisamente por el hecho de ser casi una obra individual. Que por cierto, hablando de individualidades se me había pasado un hecho muy curioso: desde la puesta de largo de los Bluesbreakers y por mucho tiempo, el diseño y las portadas de los discos también son obra exclusiva de Mayall. De algo tenían que servirle sus años en la Escuela de Arte de Manchester; de hecho uno de sus primeros trabajos antes de dedicarse plenamente a la música fue como diseñador artístico.     

De todos modos el asunto de las ventas mayores o menores ya no importa mucho: Mayall se ha convertido para entonces un personaje que trasciende a su propia época, y cuando la furia del blues rock haya pasado él seguirá al frente de su escuela por muchos años. Y no es solamente por un asunto de nostalgia, como otras bandas: es que un estilo como el blues es, sencillamente, intemporal. Siempre habrá alguien que quiera entrar en ese mundo. 

1966 (XIV)

"Me sentí muy agradecido de que alguien reconociese mi valía, y mi pensamiento era que tal vez sería capaz de dirigir la banda hacia el blues de Chicago, en lugar del tipo de blues jazz que estaban tocando en ese momento".

Eric Clapton 

A John Mayall no le costó mucho establecerse como el nuevo personaje de referencia en el mundo del blues británico, junto con Alexis Korner (que le había convencido para que se trasladase de Manchester a Londres), y desde principios de 1963 se dedicó a “crear magisterio” en la capital, como el propio Korner estaba haciendo desde antes. Los vastos conocimientos que tanto uno como el otro tenían sobre ese género impresionaban a los músicos jóvenes, que procuraban estar a su lado con los oídos muy abiertos, y por lo tanto su influencia es crucial para el nacimiento y desarrollo del British Blues Boom. Ese boom da sus primeros frutos con los Yardbirds y se hace imparable con la secuencia que lleva a Clapton de esa banda a los Bluesbreakers, al mismo tiempo que Jeff Beck queda en la anterior como su sustituto. En los Bluesbreakers, la suma de los conocimientos de Mayall junto a la destreza técnica de su nuevo guitarrista confirman el poderío británico sobre un estilo tan radicalmente americano. Y mientras Beck comienza a fusionarlo con la psicodelia, Clapton coge impulso para hacer pronto lo mismo en Cream. Ambos están de paso, pero esa fusión es un invento suyo y Hendrix será una brillante consecuencia de ese invento. 

En la primavera de 1966, los Bluesbreakers entran a grabar el que será su primer disco en estudio. La intención inicial de Mayall había sido publicar un nuevo directo, y para ello se grabó un set en el club Flamingo a mediados de noviembre del año anterior; pero finalmente tanto Decca como el propio Mayall desecharon la idea porque la calidad de sonido no era buena. En aquel momento eran un cuarteto en el que, junto a Mayall y Clapton (que ya se había ido y vuelto más de una vez), estaba el bajista Jack Bruce y el batería Hughie Flint. Sin embargo Bruce se marcha casi a continuación con destino a la banda de Manfred Mann, y vuelve John McVie en su lugar. Por otra parte Mayall quiere darle más profundidad al sonido, y añade un trío de viento compuesto por dos saxos y trompeta. Teniendo en cuenta que habían pasado cinco meses desde el primer intento de grabación, el material está ya muy rodado y las sesiones duran tres o cuatro días, lo cual favorece además el intento de conseguir toda la frescura posible. Un intento en el que se ven favorecidos por Mike Vernon, que se encarga de la producción: Vernon es un fanático del blues cuyo conocimiento e influencia no son menores que los de Mayall, aunque por su posición (generalmente tras las mesas de mezclas) no sea muy reconocido por el gran público.

El disco llega a las tiendas en pleno verano. Trae el título de “Blues Breakers with Eric Clapton” y causa una enorme conmoción desde el primer momento, más por el tipo de sonido y la destreza de Clapton que por el material en sí (aunque por supuesto está a la altura). El guitarrista alcanza aquí una nueva cumbre en su carrera, demostrando que desde su salida de los Yardbirds ha aprendido mucho, y ese salto que ha dado de la Fender a la Gibson refuerza la densidad y variedad de su sonido. En suma, Clapton se ha hecho mayor y Mayall deja que se luzca, que toque a sus anchas. Hay cuatro piezas compuestas por Mayall, otra a medias entre él y Clapton y seis versiones, de las cuales “All your love” de Otis Rush es la que abre: desde el principio se siente una enorme evolución con respecto al debut de la banda, el año anterior. Y no solamente por el despliegue que hace Clapton sino por todo el conjunto, ya que la sección rítmica ha mejorado mucho, tanto McVie como Flint tienen ya muchos recursos: la mejor prueba es la instrumental “Hideaway”, una clásica de Freddie King que parece adquirir una nueva dimensión. En cuanto a Mayall, dejando aparte lo justita que resulta su voz en algunas piezas, hay que reconocerle una dirección excelente manejando además varios teclados e incluso apoyando con una segunda guitarra en ocasiones. Así el repertorio fluye con una densidad tremenda, y las canciones propias se insertan en el conjunto de forma natural: “Little girl” o “Key to love” -aquí se luce el magnífico apoyo de viento- lo demuestran, por no hablar de “Double crossing time”, la que componen a medias Mayall y Clapton, y que podría pasar por una clásica sin la menor duda. Si a eso sumamos el trabajo que se hace con las versiones, queda claro el dominio del género que tienen estos músicos y cómo saben hacerlo vibrar. Esa famosa frase desganada que se decía a veces, eso de que “el blues se hace aburrido”, queda totalmente fuera de lugar ante discos de este calibre. Incluso alguna pieza un tanto inesperada como el “What’d I say” de Ray Charles, mucho más cercana al r&b, es una exhibición: Mayall se empeñó en grabarla y acertó, a pesar de que Vernon no se lo aconsejaba. Y qué decir de joyas como el “Ramblin’ on my mind”, en la que Mayall convence a Clapton para que le eche valor y la cante él… Y así sucesivamente. Reconozco que en discos como este me puede el alma de hooligan, pero si queda en el mundo algún supuesto aficionado que no lo conozca ya está tardando en ir a por él; entre otras muchas cosas, porque su influencia sobre la escuela del blues rock británico es crucial. Y aunque por supuesto se hizo mucho más popular con el paso del tiempo, en el momento de su publicación llegó a rozar el top 5, lo cual es muy significativo.

Pero no todo son alegrías. Clapton es un culo inquieto al que ya le comienza a sentar muy ajustado el planteamiento más o menos tradicional de Mayall, y ve con envidia el sesgo que están tomando los Yardbirds gracias al trabajo de Jeff Beck; de hecho, ya antes de la grabación del disco con los Bluesbreakers planeaba la creación de un trío junto a Jack Bruce y Ginger Baker. Para ser más exactos, Clapton y Bruce ya lo habían hablado en el breve período en el que coincidieron en la banda de Mayall, pero el problema era Baker: Bruce y él se conocieron en la banda de Graham Bond, donde ya casi desde el principio tuvieron peleas. Ambos eran músicos de fuerte personalidad y obsesión por desarrollar sus ideas; y además, en el caso de Baker la cosa se complicaba por tratarse de un personaje inestable, conflictivo y demasiado dependiente de la heroína. En consecuencia Bruce advirtió a Clapton de que las cosas podrían complicarse, pero este insistió en que Baker era el mejor batería, o el más conveniente para el tipo de música que buscaba, y acabó imponiéndolo ante la resignación del bajista. Todo esto estaba sucediendo en paralelo con las actuaciones de los Bluesbreakers, y de algún modo la prensa consiguió averiguar que Clapton ya estaba ensayando junto a los otros dos. El resultado fue que a mediados de junio -un mes antes de que el Lp se publicase- ya todo el mundo sabía que Clapton, Bruce y Baker acababan de crear un trío llamado La Crema. O sea, el no va más. Fue entonces cuando se enteró también Mayall, porque Clapton no le había dicho nada aún. Y como es lógico, cuando “Bluesbreakers with Eric Clapton” llegó a las tiendas ya no estaba en esa banda. 

En consecuencia, Mayall se ve forzado a buscar inmediatamente un nuevo guitarrista. Y aquí reaparece aquel chaval de dieciocho años llamado Peter Green a quien casi nadie conoce, salvo los que lo habían visto en las actuaciones en que sustituía a Clapton cuando este andaba en sus otros asuntos. Green, que se había ganado el afecto de Mayall, será la nueva maravilla blanca en la historia del blues británico. Y mientras tanto, como era de esperar, surgen algunas grabaciones de la época de Clapton que no habían sido lanzadas aún, pero son muy pocas. De hecho, las dos únicas que conoceremos en ese momento son las que constituyen un single publicado el mes siguiente al Lp y que pertenece al fantasmagórico sello Purdah, que solo consta de cinco referencias, todas ellas de 1966. Pero si a eso sumamos que la funda figura a nombre de “Blue Horizon”, ya tenemos la explicación: se trata de un lanzamiento semi privado que hace Mike Vernon como ensayo publicitario para dar a conocer Blue Horizon, el sello definitivo de su propiedad, que será la mayor y más fiable muestra de blues, tanto británico como de Chicago, producido en la Isla. En ese single, que solo tuvo 500 copias (casi todas repartidas entre los periodistas musicales) y es hoy un artefacto carísimo en las ferias del ramo, vienen “Lonely years” y “Bernard Jenkins”. La primera es obra de Mayall y la segunda de Clapton, pero en ambas se nota que estamos ante un divertimento consistente en honrar el género tradicional: en la de Mayall este emplea su voz y su armónica; le ayuda la guitarra de Clapton, que en la otra -instrumental- acompaña únicamente al piano de Mayall. No en vano el single figura exclusivamente a nombre de ellos dos.

Y con el otoño llega la primera muestra del trabajo de Peter Green. Se trata de un single en el que la cara A contiene “Looking back”: en manos de Johnny “Guitar” Watson, su creador, era un r&b muy agradable, y los arreglos de Mayall junto a Vernon casi la acercan al soul blanco gracias a que potencian mucho la sección de viento. Pero lo más interesante, la prueba del algodón para los fans, es ver qué hace el nuevo guitarrista para no echar de menos a Clapton. Y lo consigue de inmediato, porque el dominio de Green, también con una Gibson pero de otro tipo, es majestuoso. De hecho, en ese mismo instante queda nominado como la nueva esperanza del blues británico, y tanto Mike Vernon como el propio Mayall dan un suspiro de alivio. Por otra parte ese poderío recreando la pieza la convierte en una clásica en el mundillo de las discotecas, y tiene unas cuantas versiones: en España hay una magnífica a cargo de Los Buenos (cuyo organista era Rod Mayall, hermano de John. ¿Tendría eso algo que ver?). La cara B es una versión de “So many roads”, que había popularizado Otis Rush a principios de la década. De nuevo se eleva el protagonismo de los instrumentos de viento, mientras Mayall canta de un modo bastante ajustado al estilo de Rush. Pero también de nuevo el gran protagonista es Green: no resulta fácil luchar al mismo tiempo contra la memoria de Clapton y el poderío del propio Rush, pero esta es una exhibición todavía mayor que la de la cara A y confirma definitivamente que los Bluesbreakers están en una nueva época que no va a envidiar nada de la anterior.

Queda claro entonces que Mayall y su banda han superado con nota el peliagudo examen que tenían por delante con la marcha de Clapton, así que el futuro inmediato está despejado. Y claro, pronto habrá que hablar de las nuevas aventuras de Eric y sus socios de La Crema; pero para eso aún falta un rato, porque quedan algunos veteranos que faltan por visitar este año el bar.

1966 (VI)

“La música pop se está expandiendo, y los Yardbirds también. Hemos progresado, hemos dejado atrás el R&B, estamos experimentando constantemente. Ahora mismo el grupo está escribiendo una sinfonía, usando el rock and roll como medio de expresión”. 

Giorgio Gomelski 

No, los Yardbirds nunca publicaron nada parecido a una sinfonía. Pero ese comentario del fantasioso Gomelski revela que no solamente los músicos sino también aquella generación de managers tenía unas aspiraciones artísticas ilimitadas. Lo triste es que, con sinfonías o sin ellas, estamos ante uno de los grupos menos reconocidos de la época, entre otras cosas porque la masa de fans nunca los vio como una entidad única sino más bien como el vehículo de sucesivo lucimiento para tres de los guitarristas más grandes que ha dado la Isla: Clapton, Beck y Page. Siempre se sugirió que los otros miembros eran técnicamente limitados; lo cual puede haber sido cierto en sus orígenes (como en los de mucha otra gente), pero en 1966 ya no tenían nada que envidiar al nivel medio de los demás grupos de élite. Por otra parte, tras su primera época puramente blues con Clapton, el grueso del material que grabaron era de composición propia. Y aun admitiendo la tremenda importancia de Beck en la evolución del grupo, él nunca destacó por su trabajo como compositor: los otros creaban la base de las piezas, y luego él añadía su toque mágico. Si hubiese justicia en el mundo los Yardbirds deberían ser considerados los creadores del blues rock psicodélico, antes precisamente que Clapton y sus Cream. 

También es verdad que algunas decisiones comerciales y artísticas de Gomelski son incomprensibles. Su mayor metedura de pata fue el lanzamiento a cargo del grupo de dos canciones para el mercado italiano, compuestas por autores tradicionales, también italianos, con la producción del propio Gomelski; pero la cosa no queda ahí, ya que a continuación las presentaron en el festival de San Remo, que por entonces se celebraba a finales de enero. El disparate comienza en Estados Unidos, donde las grabaron durante los últimos días de una extensa gira por aquel país. La cara A, una especie de balada festivalera titulada “Questa volta”, cantada en un idioma que por supuesto desconocían, obligó a Keith Relf a memorizar malamente las letras: las cuerdas corren a cargo exclusivo de Chris Dreja, porque Beck se negó en redondo a tocar. Sí lo hace en la cara B, donde incluso añade algo parecido a unos coros: se trata de “Paff… bum”, una “desenfadada pieza pop”, esta cantada en inglés, de la que incluso hay versiones (en España los Salvajes yo creo que la mejoran). Días después el grupo fue a interpretarlas al festival saltándose, probablemente sin saberlo, la obligación de que ambas se cantasen en italiano. Quedaron descalificados, el single ni siquiera llegó a las listas italianas y el prestigio del grupo en la Isla se deterioró claramente. Esa fue la gota que colmó el vaso: llevaban un tiempo con la idea de prescindir de Gomelski por desacuerdos de todo tipo, y Samwell-Smith convenciò a los demás de que ya era hora de buscar otro manager. No sé si será de interés para alguien, pero por si acaso aquí están las dos canciones malditas…

Afortunadamente se habían traido algunas piezas más de su trabajo en los estudios estadounidenses. La prueba llega en febrero, con la publicación de un single en el que la cara A está ocupada por “Shapes of things”, una canción tremendamente compleja de Relf, Samwell-Smith y McCarty, que tuvo que grabarse por partes. Tal vez lo más vistoso sea la gran exhibición que hace Beck, con el uso del fuzz y la reverberación, solapándose con una línea melódica que puede parecer clásica pero que tiene verdadera grandeza. La canción, a pesar de ese estilo abierto que ya está distinguiendo las nuevas piezas del grupo, está muy bien estructurada y tiene una enorme contundencia, además de una letra vagamente reivindicativa y un leve poso de psicodelia. Entre eso y el trabajo de Beck hay muchos comentaristas que la citan como “la primera canción psicodélica británica”, lo cual me parece un tanto arriesgado. Cada uno tendrá su opinión, pero sigo pensando que, con una perspectiva de conjunto, los Kinks y su “See my friends” está antes; y tal vez la primera pieza que verdaderamente redondea el concepto sea “Rain”, de los Beatles. En cuanto a “You’re a better man than I”, la cara B, es una pieza compuesta por Mike Hugg (de la banda de Manfred Mann) junto a su hermano Brian. Los Yardbirds son los primeros en grabarla, seguidos por algunos otros (los Mann no lo harán hasta unos años después) y, al margen de su letra “concienciada”, tiene una melodía de cántico pop que también Beck eleva gracias a una nueva exhibición, más medida pero igualmente brillante. Por cierto, fue la última producción de Gomelski.

Tres meses después se publica “Over under sideways down / Jeff’s boogie”, un single que anticipa el disco grande; es también la presentación de Simon Napier-Bell, su nuevo manager productor, de diversos pero parecidos orígenes artísticos a los de Gomelski. Samwell-Smith y McCarty dicen inspirarse en el “Rock around the clock” de Bill Haley, y Beck dibuja una línea de bajo a la que luego añade ese riff de guitarra que según él está inspirado en las ragas indias. El tono general recuerda también al boogie blues, y en suma lo que tenemos es otra de esas canciones complicadas, tan de los Yardbirds, con un potencial inmenso. La cara B es un instrumental soprendentemente clásico para lo que suele hacer Beck (aunque la pieza figura a nombre de todo el grupo), y al mismo tiempo un reconocimiento a Chuck Berry: es su “Guitar boogie” actualizado con algunos añadidos. En conjunto el single fue un top diez, y con él de nuevo los Yardbirds demuestran una enorme originalidad a pesar de basarse en piezas más o menos tradicionales.

A mediados de julio llega “Yardbirds”, el único Lp oficial en estudio del grupo en la Isla, aunque en Estados Unidos hay unos cuantos refritos. La portada es una caricatura de Roger Cameron, el técnico de sonido que solía dirigir sus grabaciones; el dibujo es de Chris Dreja, que lo presenta como “Roger the engineer”, y ese será el título por el que mucha gente conoce este disco. La producción corre a cargo de Samwell-Smith y Napier-Bell. El trabajo les llevó menos de una semana, ya que según Relf “Casi no hicimos mezclas, grabamos en directo, sin más. Entrábamos, hacíamos una prueba, Roger nos decía cuándo estaban listos los niveles y empezábamos. La mayoría de las canciones están hechas sobra la marcha. Mientras los demás hacían la parte musical, yo iba escribiendo las letras”. Aun teniendo en cuenta que buena parte del material está inspirado en el repertorio blues tradicional, sorprende tanta rapidez. Por ejemplo, “Lost woman” parte de “Someone to love me” de Snooky Pryor, como “The nazz are blue” lo hace de Elmore James y su “Dust my broom”, o “What do you want” viene claramente de Bo Didlley, pero todas ellas tienen un carácter distinto, actualizado y mucho más vigoroso, no solo por el trabajo de Beck: todos demuestran saber con qué material trabajan y lo que se le puede mejorar. En cuanto a su vertiente pop, y aunque algunas canciones suenan un tanto extrañas hay que reconocer que ese es parte de su encanto: “He’s always there” o la casi oriental “Hot House of Omagararshid", siempre con buenos juegos de voces, la búsqueda permanente de sonidos e instrumentos inusuales y un Beck que se emplea a fondo, da como resultado un disco magnífico que mereció más del top 20 pero que no pasó de ahí porque gran parte de los fans se sintieron sobrepasados.

El disco se había grabado un mes antes de su publicación, y entre una cosa y la otra Paul Samwell-Smith anunció su marcha. La razón oficial fue la poca profesionalidad del grupo en algunas actuaciones, culminando en una que hicieron ante un público especial, inusualmente elegante, y en la que Relf se presentó borracho. Samwell-Smith era un personaje de “buena familia”, muy educado, y no disfrutó nunca con el directo ni con la vida que solía llevar un grupo: lo suyo fue siempre el estudio, y probablemente aquella había sido la excusa definitiva para marcharse. Da la casualidad de que Beck había invitado a Jimmy Page a esa actuación, y tras hacerse pública la marcha este se ofreció a participar en el grupo haciéndose cargo momentáneamente del bajo, mientras Chris Dreja iba cogiendo soltura y dejaba la guitarra rítmica. Page ya estaba deseando abandonar su trabajo como músico de estudio, y esta era una buena ocasión para ir acoplándose al sistema de un grupo. Hasta ahora había ganado dinero, pero estaba cansado de interpretar lo que fuese durante seis días a la semana (“Como disciplina ese trabajo está bien, y se aprende mucho. Pero he grabado cosas horribles”). En cuanto a Samwell-Smith, se convirtió en un productor, tanto musical como de cine y televisón, muy valorado: la época de oro de Cat Stevens, por ejemplo, la dirigió él.

A mediados de otoño los Yardbirds, con su nueva formación, lanzan otro de esos singles estratosféricos: ”Happenings ten years time ago / Psycho daisies”, que fue una revolución a todos los niveles. Para empezar, Relf compuso la letra en uno de sus viajes en LSD y la cosa le quedó bastante introspectiva, hablando de la proyección mental en la que vemos o creemos ver cosas que tal vez pasaron y tal vez no, momentos que tal vez hemos vivido y tal vez no… Una especie de oda al “déjà vu” entreverado con la filosofía de la reencarnación, por resumir. En cuanto a la música, claramente de hechuras psicodélicas con tintes orientales y un tanto siniestros por momentos, es una lujosa muestra de vanguardia experimental que de nuevo sorprendiò a los fans convencionales. La interacción entre Beck y Page es muy contundente, anunciando el origen de lo que será el rock hard/heavy de grupos futuros como… Led Zeppelin, por ejemplo. La cara B es un encantador y breve divertimento en el que el grupo hace un homenaje, como siempre muy evolucionado, sobre el estilo de Duane Eddy. Ah, y como Dreja todavía no domina el bajo, Page se ha traído a un músico de sesión amigo suyo, un tal John Paul Jones. El single no pasó del top 40, lo cual comenzó a poner nerviosos a los señores de EMI y al propio grupo, que no sabía muy bien por dónde tirar.

… Y por último, el asunto Beck. Ya llevaba un tiempo en el que su presencia era irregular, a veces por reiteradas infecciones que solían afectarle sobre todo a las amígdalas, otras veces por puro hastío, y últimamente porque se había echado novia en una gira por Estados Unidos. Por otra parte, la interacción entre él y Page de la que hablaba antes se daba sobre todo en estudio pero no tanto en directo, ya que al parecer sus actuaciones pocas veces fueron convincentes. Glenn Cornick, futuro bajista de Jethro Tull, estuvo en una de ellas y lo resumía así: “Beck hacía una escala y Page la doblaba. Es decir, Page iba repitiendo nota por nota lo que hacía Beck. Era curioso, pero un poco raro. Daba la impresión de que le estaba enseñando los riffs de cada canción para que los memorizase”. En otras palabras, tal vez estaba preparando su salida. Beck siempre fue un personaje muy especial, conflictivo a veces, poco empático, y el asunto de sus reiteradas infecciones tal vez le agriaba el humor. El caso es que, tras unas cuantas espantadas más, el grupo decide prescindir de sus servicios: pocos días antes de que termine 1966, los Yardbirds pasan a ser un cuarteto. Y otro que anda en la cuerda floja es Simon Napier-Bell, pero eso ya lo dejamos para el año que viene. La verdad es que entre unas y otras cosas ese año pinta mal, pero en fin: suerte, muchachos.

1960-65: Londres despierta (XIX)

A medida que las grandes bandas británicas de rhythm’n’blues consolidan su carrera a ambos lados del océano, comienza a surgir tras ellas una nueva ola de músicos que se inspira en el blues como punto de arranque para llegar al rock. Y si el “mecenas” en el principio de la década había sido Alexis Korner, ahora le toca el turno a John Mayall. Él será quien dé impulso a muchas de las grandes figuras de lo que pronto será conocido como British Blues Boom, es decir, la segunda fase de la British Invasion. Por lo tanto, esa rancia discusión entre los seguidores de Korner y los de Mayall sobre quién es más importante, no tiene mucho sentido: Korner es el padre del r’n’b británico mientras que Mayall lo es del blues, británico también. Por otra parte fue el propio Korner quien recomendó a Mayall, hasta entonces residente en Manchester, que bajase a Londres; por tanto, se podría decir que Mayall es la “versión actualizada” de Korner. Pero hay que tener en cuenta que, por la edad, ninguno de los dos podía alcanzar la categoría de “estrella del rock” que consiguieron muchos de sus protegidos: Korner tenía treinta y cinco años cuando Mayall, que estaba a punto de cumplir los treinta, llega a Londres. Es decir, el papel de ambos es el de maestros, de referentes: en aquella época una diferencia de más de diez años lo cambia todo, y ellos ya carecen de esa pulsión revolucionaria, salvaje, que por entonces solo un adolescente puede tener. 

Mayall nació en Macclesfield, cerca de Manchester; fue otro de esos seres beneficiados por el ambiente familiar, ya que su padre era un guitarrista con una buena colección de discos de 78 rpm de jazz y blues. En su casa aprendió a tocar el piano y la armónica (la guitarra llegaría más tarde, durante su servicio militar en Corea). Aunque tenía un trabajo oficial como diseñador gráfico, ya desde muy joven había estado metido en algunos grupillos de la zona, y llevaba un tiempo en The Blues Syndicate. Ese nombre estaba inspirado por Blues Incorporated, la banda de Korner, que con frecuencia actuaba en Manchester, y un día ambos personajes se conocen. Korner, que en el fondo era bastante purista, estaba desarrollando una mezcla de blues acústico/eléctrico y trad (el jazz británico, evolución del dixie); los Syndicate habían empezado siguiendo sus pasos, pero últimamente Mayall ya estaba más interesado en el blues de Chicago, es decir, el blues electrificado, añadiendo un difuso tonillo soul/pop que le permitiese llegar a las listas de éxitos. A Korner aquel planteamiento ya le desbordaba un poco, pero aun así no dudó en apoyarlo desde el primer momento. 

Korner le presenta a unos cuantos músicos londinenses con los que Mayall organiza una banda a la que llama “Bluesbreakers”; al igual que pasa con la de Korner, y en general con todas las “bandas escuela”, la formación sufrirá cambios contínuos. Mayall es el cantante, armonicista y, según los músicos que le acompañen, está a cargo del órgano o la guitarra. Por lo general, aunque también hará algunas versiones, casi todo el repertorio es de su autoría (otra cosa es hasta qué punto crea o “se inspira”). Su debut londinense fue en el Marquee, abriendo para Manfred Mann; y poco después lo pescó la Decca, que tras el fiasco de los Beatles había aprendido y estaba pendiente de todo cuanto se movía en este mundillo (para entonces ya era el sello con más repertorio “moderno” de la Isla). En la primavera del 64 se publica su primer single, en el que las dos canciones son propias: “Crawling up a hill” y “Mr. James”. La primera es un r’n’b que posiblemente está inspirado en el “Hallelujah I love her so” de Ray Charles, mientras que la segunda lleva en su letra un recordatorio a Elmore James, fallecido poco antes. Musicalmente se nota a la legua que es “It hurts me too”, del propio James, aunque Mayall hace algunos cambios para que no se le pueda llamar plagio a esto. Como decía antes, ya vamos viendo que sus composiciones “originales” no lo son tanto, pero el dinero es el dinero. Y siempre le ha gustado mucho. De todos modos la cosa no salió bien, ya que se vendieron menos de mil copias. A cambio se reforzó su prestigio como telonero en la gira británica de John Lee Hooker.

Los Bluesbreakers de esa época tendrán una base rítmica estable tras la grabación de aquel primer single y durante un tiempo: junto a Mayall están el bajista John McVie y el batería Hughie Flint; y en diciembre, cuando graban su primer disco grande, el guitarrista es Roger Dean. Bajo el título de “John Mayall plays John Mayall”, lo que tenemos es una actuación en directo en la sala Klooks Kleek de Londres, con el apoyo del saxofonista Nigel Stanger. Es un perfecto reflejo de hasta dónde han llegado y de lo que les falta aún por hacer: se nota que hay una ejecución bastante buena, aunque también un poco acartonada por momentos. Tras la entrada con “Crawling up a hill” viene una sucesion de piezas propias salvo dos versiones que integran un pequeño medley titulado “R&B time”: “Night train” y “Lucille”. Ahí el desarrollo es bastante clásico, pero muy competente. De las suyas, que en su mayorìa rozan ese soul/pop del que hablaba antes, las mejores suelen ser las más “atrevidas”, con buenas exhibiciones de guitarra como “I need your love” o el órgano en “The hoot owl”. En suma, la mezcla entre clasicismo y actualidad es muy agradable; pero por entonces ya están triunfando grupos como Stones, Who o Kinks, grupos que demuestran una personalidad muy marcada, y Mayall no tiene aún argumentos sólidos para enfrentarse a ellos. Así que cuando el disco se publicó, en los primeros días de la primavera del 65, las ventas no fueron mucho mejores que las del single precedente. Lo cual significa que de momento él y sus colegas seguirán dependiendo exclusivamente de las actuaciones.

 

Pero no hay mal que por bien no venga. Mayall ha conseguido ya hacerse un nombre en el ambientillo blusero de la ciudad, y hay muchos músicos jóvenes que asisten a sus actuaciones con verdadera devoción, como antes lo hicieron con las de Korner. Por ejemplo, tres guitarristas que andan en órbitas muy similares: Eric Clapton, Jimmy Page y Peter Green. Clapton se ha ganado un prestigio en los Yardbirds, que acaba de abandonar; Page es una figura reconocida en los estudios discográficos, donde destaca como músico de sesión; y Green, con solo dieciocho años y poco más de uno como profesional, es ya una de las grandes promesas del blues británico. Justo por entonces Roger Dean abandona los Bluesbreakers, y Clapton le sustituye: de momento no tiene muy claro si va a estar ahí por mucho tiempo, pero le interesa la enorme formaciòn que tiene Mayall sobre los grandes del blues. Y la primera consecuencia de su influjo es que Clapton comienza a alternar la Telecaster que había usado en los Yardbirds con la Gibson, que le da un sonido mucho más denso y potente. Poco antes, Andrew Loog Oldham (recuerden, el manager de los Stones) ha creado un sello discográfico al que bautiza como Immediate, y ficha a Page como productor y cazatalentos. Y en cuanto a Green, que con todo el desparpajo del mundo se presenta un día ante Mayall para que lo “examine”, pronto será uno de los sustitutos “de guardia” en los Bluesbreakers cada vez que Clapton se ausente. 

En junio del 65, Page lleva a los Bluesbreakers a grabar en un estudio de la Pye. De ahí saldrán tres piezas, de las que dos constituyen su único single en Immediate, publicado en octubre: “I’m your witchdoctor” / “Telephone blues”. En ambas canciones se siente una magnífica interacción entre el estilo rítmico de Mayall y la fabulosa potencia que Clapton está comenzando a desarrollar con la Gibson, saturando el sonido hasta llevarlo a un extremo que en ese momento solo alcanza Jeff Beck (curiosamente, quien le sustituye ahora en los Yardbirds). Esto ya es blues “vitaminado”, y aunque las ventas no fueron considerablemente mejores el grupo tiene una base de aficionados cada vez más amplia. Por último, “On top of the world”, la tercera que se grabó en aquellas fechas, no se publicará hasta 1968, en un recopilatorio del sello. Tiene un aire más poppy, más comercial, lo que probablemente desanimó a Page y le hizo descartarla. En cuanto a Clapton, conviene recordar que su principal argumento para abandonar a los Yardbirds fue precisamente el de la comercialidad, así que cuidado.

Y así termina el año 65, con esa asociación entre Mayall y el guitarrista de moda (Clapton es Dios, ya saben) que promete días de gloria para el blues rock británico. Pero esos días llegarán en 1966, por lo que nosotros nos despedimos de ellos hasta entonces. Ya falta poco...

 

1960-65: Londres despierta (IX)

"Clapton ama tanto el blues que nos ha dejado: no soporta que se toque tan mal como lo hacemos nosotros".

Keith Relf

Comienza Diciembre de 1964 cuando llega a las tiendas “Five live Yardbirds”, aquella actuación en el Marquee. Ninguno de los cuatro ases se había atrevido a debutar en formato grande ni pequeño con un directo (una idea que ya se le había pasado por la cabeza a George Martin, pero la desechó). En primer lugar hay que tener en cuenta el nivel medio, muy justito, que tiene aún la gran mayoría de músicos de la nueva ola: están aprendiendo, necesitan tiempo. Por otra parte las condiciones técnicas de los equipos son deficientes. Y aunque en este caso tenemos a un guitarrista ya encumbrado, cuya categorización de “Dios” puede leerse en algunas paredes de la ciudad, no hay aficionados al blues suficientes como para conseguir unas ventas comparables a las de sus competidores; no digamos ya en “provincias”, donde ese género sigue siendo minoritario. Por otra parte comienza a ser ley aquella advertencia de Peter Meaden a los Who, de que lo guay últimamente es tener material propio; y aunque todo el mundo sabe -o debe saber- que una banda de blues suele debutar con versiones de los clásicos, una parte de la clientela ya solo quiere “música nueva”. Así que esas canciones con pedigrí pero con un remozado muy vivo, palpitante, poderoso, más rockero de lo que parece, ese modo de enfocar un estilo que dentro de poco será una de las señas de identidad de la Isla y que la crítica más profesional ya está alabando, seguirá siendo minoritario por ahora. En Estados Unidos, de momento también; allí además las bandas británicas -y los Yardbirds especialmente- son víctimas de un estropicio discográfico en el que la mayor parte de su obra se publica a saltos, mezclando unas épocas con otras, piezas en directo con estudio… En fin, un desastre. Sin embargo, para muchos de los que llegamos a “Five live Yardbirds” tarde, ya sin conexión temporal con aquello, es un disco encantador, con más vida que otros de su tiempo. No digamos ya de tiempos posteriores.

Llegados a 1965, la mayor parte del grupo salvo Clapton consideraba que había que ir distanciándose del blues tradicional, y que mientras no tuviesen material propio con entidad suficiente lo primero era apuntalar el futuro: es así como llegan a “For your love”, una magnífica pieza del mago Graham Gouldman. La idea de Gouldman había sido debutar con ella al frente de los Mockingbirds, su nuevo grupo, pero Columbia decidió que no era adecuada. Y así, una de esas maravillas beat que no hicieron los Beatles fue a caer en manos de Gomelski, que ve el cielo abierto y se la recomienda fervientemente a sus protegidos; estos recurren a arreglos tan sorprendentes como la inclusión de un clavicordio, la graban en un solo día y la publican a principios de la primavera. En la cara B hay un blues instrumental titulado “Got to hurry”, que figura a nombre de un tal “O. Rasputin”: es un apodo de Gomelski, que la ha compuesto para que se luzca Clapton, en un último intento por retenerlo. Pero Clapton, que había avisado con tiempo, se marcha justo el día en que se publica el single porque ahora los Yardbirds son un grupo pop… y él ya ha negociado su entrada en la banda de John Mayall, que por supuesto lo recibe con los brazos abiertos. Eso sí, antes de irse les ha recomendado un guitarrista de sesión muy prometedor que se llama Jimmy Page. Por otra parte, las penas con pan son menos: los Yardbirds alcanzan su primer y merecido top 3 con este magnífico single, diga lo que diga Clapton.

Mala suerte con lo de Page: está muy ocupado y no puede meterse de momento en un trabajo que exige dedicación casi exclusiva, además de que por entonces su estado de salud no se lo permitiría. Pero también él conoce guitarristas prometedores, y les recomienda a un tal Jeff Beck: es amigo suyo, y tan bueno como él. Beck además ha estado tocando ya muchos estilos distintos, desde cualquier tipo de r’n’b hasta el rock and roll blanco, en varios grupos de la ciudad, y llegar a los Yardbirds será un ascenso de categoría. Además es uno de los primeros guitarristas británicos que usa artilugios como la fuzz box y le gusta mucho la investigación, así que será un elemento fundamental en el nuevo rumbo del grupo. El primer single en el que participa, en Junio, menos de tres meses después de haber llegado, ya lo deja claro: en la cara A tenemos una nueva composición de Gouldman, titulada “Heart full of soul”; y si en “For your love” había un clavicordio aquí se intentó meter un sitar. Pero no consiguieron entenderse con el músico que lo tocaba, y finalmente es Beck quien con su guitarra con fuzz sustituye ese instrumento dándole un sonido muy vanguardista para la época. La cara B está compuesta a medias entre Beck y Relf: es una instrumental titulada “Steeled blues”, un magnífico juego entre guitarra y armónica, sostenido por una percusión más que solvente. El single superó incluso las ventas del anterior, rozando el número uno.

Otros tres meses después llega un Ep de tres canciones titulado “Five Yardbirds”, que alcanzó el top 5 aunque a muchos de sus fans se les nota el desagrado por la versión que hacen de “Hang on Sloopy” en la cara A. Hay que reconocer que se arriesgan, porque además la extienden más allá de los cinco minutos, lo cual no es frecuente en un disco pequeño. Por otra parte, ya por entonces, puede considerarse tanto una clásica del garaje estadounidense como del pop más convencional; no es una canción cuya melodía en sí o su estribillo me hayan gustado mucho nunca, pero las partes en las que Beck comienza con sus “elucubraciones” levantan el nivel de la pieza. Otra cosa es la cara B, donde hay un acuerdo total: tanto la versión de “I’m not talking” como “I ain’t done wrong”, compuesta por el sorprendente Relf, son de calidad superior. La primera, que en origen es una pieza de jazz ambiental típica de su autor Mose Allison, demuestra la categoría que ha alcanzado el grupo, capaz de recrearla totalmente. Y ese ritmo casi “enloquecido” (recuerden, estamos en 1965) es uno de los mejores ejemplos de su “rave up”, un término que surge ya en los tiempos de Clapton y que se refuerza ahora: si con él se pusieron de moda las piezas ampliadas en directo hasta casi los diez minutos, con Beck esas piezas ganan en intensidad y se acercan a lo que pronto se conocerá como hard rock. Que por cierto, “Having a rave up” es el título del segundo refrito (no se le puede llamar otra cosa) que se publicó de la banda en Estados Unidos. Esa furia vuelve a surgir en el blues rock compuesto por Relf, y en el que de nuevo Beck se apoya en ese ritmo denso, abrasador, para llevarnos a extremos desconocidos en esa época.

Al mismo tiempo que se publica ese Ep, los Yardbirds comienzan su primera gira por Estados Unidos: a pesar de las “peculiares” condiciones en las que se publican sus discos allí, las ventas no van mal del todo. La gira es satisfactoria -habrá más- y les deja tiempo para grabar algunas canciones en el mítico estudio Sun; aprovechando el rebufo, se publicarán antes allá que en la Isla, adonde no llegarán hasta el año que viene. De momento, este dorado 1965 (al menos a efectos comerciales) se redondea a principios de otoño con un single que Columbia presenta como doble cara A y que alcanza un nuevo top 3: “Evil hearted you” y “Still I’m sad”. La primera es otra demostración de la calidad de Graham Gouldman como compositor, mientras que la segunda, obra de Samwell-Smith y McCarty, es una nueva sorpresa tanto por su estructura como por su melodía, que si recuerda a algo conocido es al estilo de los cantos gregorianos. Aquí los Yardbirds demuestran una vez más que su vocación “aventurera” no tiene límites, y en ese sentido solo los Beatles son -o serán- tan atrevidos como ellos: la escala de innovaciones que han ido desarrollando con sus discos de este año es impresionante. Volviendo a la pieza de Gouldman -un músico no suficientemente apreciado entonces ni después-, esa costumbre suya de cortar unos ritmos con otros se enriquece aquí con una nueva exhibición a cargo de Beck, desarrollando unas escalas que podrían recordar a las guitarras de los spaghetti western o de James Bond. El resultado de esas mezclas, inesperado, novedoso, es una muestra más de lo que decía antes, la bendita vocación por sorprender que tenía este grupo.

En resumen: este primer quinquenio termina con los Yarbirds como uno de los grupos señeros de la Isla; y de los más vanguardistas, si no el más. Tal vez gran parte del mérito se deba a la guitarra de Jeff Beck, pero la calidad de los otros como compositores está mejorando, y en ese aspecto Beck nunca destacó. Así que se complementan muy bien, y el grupo llegará a 1966 en su mejor momento. Pero esa es otra historia, y será contada en otra ocasión.

 

1960-65: Londres despierta (VIII)

Los Yardbirds son, o deberían ser, el indiscutible quinto nombre británico en la época de transición entre uno y otro quinquenio de los años 60. Sin embargo su carrera fue tan intensa como corta, casi fugaz, y en consecuencia, en estos tiempos en que cuentan más los trienios cotizados que la obra bien hecha, parecen haber caído en el olvido. Su caso es una de las grandes injusticias en la historia del rock isleño, ya que incluso entonces eran más alabados por la crítica y los músicos de su generación que por el público mayoritario, que por lo general no llegaba a seguir su paso. Porque los Yardbirds fueron siempre unos adelantados: estamos hablando del primer gran grupo de blues británico, con años de antelación sobre los demás; un grupo que ya a finales del 63 será el que acompañe en directo a Sonny Boy Williamson II en sus primeras actuaciones británicas, lo cual constituye un hito. Y luego ese mismo grupo, de la mano de Jeff Beck, entra de lleno en la experimentación y la psicodelia casi al mismo tiempo que los Beatles, con repertorio propio en su mayoría. Pero ya digo, no duraron mucho; en parte por su dependencia, al menos aparente, de sus dos primeros guitarristas, pero también porque su época más popular duró solo un año y algunos decidieron probar suerte por su cuenta. Aun así llegaron hasta 1968, y en Estados Unidos tuvieron tantos o más seguidores que en su propio país; de hecho, fueron ellos los que pusieron la primera piedra del British Blues Boom, que llegará a constituir la segunda invasión británica en aquel país.  

Keith Relf, cantante y uno de los primeros armonicistas de la Isla, había comenzado a tocar ese instrumento en pequeños grupos del barrio con solo doce años; en 1962 conoce a Paul Samwell-Smith, que se ha pasado al bajo tras abandonar la guitarra (un conocido, de nombre Eric Clapton, le sugirió que no era lo suyo). Entran en un grupillo del sur de Londres al que bautizan como Metropolitan Blues Quartet, donde hay otros dos músicos que pronto son sustituidos por el batería Jim McCarty, un amigo de Smith, y poco después los guitarristas Anthony ‘Top’ Topham (solista) y el rítmica Chris Dreja; los tres venían del mismo colegio, donde también estaba Clapton. Ya que ahora son cinco, lo de “cuarteto” habrá que cambiarlo; y “Yardbird”, uno de los apodos de Charlie Parker, es un buen nombre. Además es también el mote de los vagabundos que andan “pajareando” por los vagones de los trenes de mercancías. A mediados de 1963 los Yardbirds se dan a conocer en el Crawdaddy Club de Giorgio Gomelsky, uno de esos muchachos de buena familia, muy internacional además y fan a muerte tanto del jazz como del blues. Gomelsky solía acudir al local de Korner y Davies para ver si “pescaba” algo, ya que uno de sus proyectos era convertirse en manager de músicos con futuro. Su primer descubrimiento fueron los Stones, a los que además de fichar para su club apoyó haciendo de manager durante unas semanas. Pero en cuanto vio a los Yardbirds, le interesaron mucho más: aunque partían del r’n’b como casi todas las bandas londinenses en aquel momento, ellos se acercaban más a la fuente, a los bluesmen. Sobre todo, según sus palabras, “Los Stones versionan, pero los Yardbirds recrean”. Y cambió un grupo por otro en sus preferencias como manager. 

Pronto hubo una baja ya esperada: los padres de Topham, que aún tenía quince años, le obligan a volver al colegio. Lo sustituye Eric Clapton, que además de conocer a todos sus nuevos compañeros y ser tan fanático del blues como ellos, ya tenía experiencia por haber formado parte de los Roosters y luego Casey Jones & The Engineers, dos grupos que trabajaban en pequeños locales de la ciudad haciendo versiones y sin muchas expectativas. Clapton estuvo poco tiempo en ambos, y cuando los Yardbirds le ofrecieron entrar no lo dudó: además de la coincidencia de gustos musicales estaba el hecho de llegar como un igual, con la posibilidad de participar en la dirección musical. Su dominio de la guitarra destacó muy pronto: eso supuso un enorme salto de calidad para los Yardbirds, que de pronto pasaban a ser una de las luminarias londinenses aunque el blues tradicional no fuese exactamente la moda imperante (hay que recordar que Korner y Davies, las dos figuras señeras en ese estilo, eran más reconocidos como “patriarcas” de la escena que por su escasa discografía: el r’n’b era un género mucho más amplio, más elástico, con más posibilidades). Poco después llega a la Isla Sonny Boy Williamson II, que no trae músicos de acompañamiento, cumpliendo los Yardbirs con ese papel. Se grabó la mayor parte del material que interpretaron: el sonido es simplemente pasable, y de momento la grabación quedó enlatada (no se publicará hasta 1966), pero como documento histórico tiene un gran valor. Para las primeras ediciones de ese disco solamente se seleccionó el material en el que se limitan a seguir al maestro; eso significa que el pobre Relf no canta ni toca la armónica, limitándose a dar palmas y acompañar por momentos como segunda voz.

Gracias al revuelo causado en el mundillo de los músicos y la prensa del ramo, EMI los ficha poco después a través del subsello Columbia. Y en vista de que Fontana (que tenía en propiedad aquellas grabaciones) había decidido no publicar nada de momento, lo primero que hace es grabar una actuación del grupo en el Marquee, con mejores condiciones de sonido. Sin embargo cree conveniente tantear antes el mercado con dos singles en estudio, que como es lógico contienen versiones de piezas más o menos clásicas: el primero lleva en la cara A “I wish you would”, del armonicista William ‘Billy Boy’ Arnold; el segundo la inmortal “Good morning Little schoolgirl”, con la que había debutado Sonny Boy Williamson I. En ambos casos, y aunque es evidente que han escuchado versiones posteriores actualizando el estilo, se nota un buen equilibrio entre las pautas que sigue Clapton y los arreglos más cercanos al pop que le añade el resto del grupo; esa supuesta divergencia es la que comienza a incomodar a “Manolenta”, pero a los no puristas nos parece que una y otra tendencia se complementan. El productor es Gomelski, que se defiende bastante bien, pero por desgracia ese sonido eléctrico que recuerda al directo solo parece tener interés para los mods y gente afín: la masa de consumidores prefiere el tono más cálido de unos Stones, por ejemplo. Y aunque el segundo single ya remonta un poco, ninguno de ellos llega al top 30.

En fin, habrá que esperar a Diciembre para ver ese disco en directo y comprobar si los Yardbirds van ascendiendo en los gustos del respetable o seguirán siendo unos outsiders; ya que precisamente el directo es su punto fuerte, sobre todo por la presencia de Clapton, esa fortaleza debería notarse en las ventas, pero el público es muy caprichoso…