El planeta Glam (y X)

Bienvenidos a la fiesta glam, en la que trataremos de recuperar algunos nombres olvidados entre las lentejuelas del tiempo. Ya hemos visto que esta moda fue muy restringida: dejando aparte a los grandes, en la serie B solamente T. Rex, Slade y en menor medida Sweet tuvieron una proyección destacable. Y si ya el aspecto creativo no era como para echar cohetes, el público adolescente -el destinatario principal de este producto- tampoco tenía dinero como para comprarse todas las novedades que aparecieron, así que la selección natural hizo que casi nadie recuerde a la mayoría de los visitantes de este tugurio en el día de hoy; visitantes británicos salvo los dos últimos, y que serán 12+1 como es norma. Allá vamos. Y recuerden, el baile es muy indicado para mantenerse en forma.

Comenzamos por una excepción, por un grupo que contra lo que acabo de decir fue muy popular; tanto, que estuve dudando si dedicarles más espacio en alguna entrada anterior, pero al final me contuve. Se trata de los Bay City Rollers, que para empezar no están claramente afiliados al sector glam aunque su estilo teeenager cuadra con el de los Rubettes, por ejemplo. Y por otra parte, tras unos años dubitativos, su reinado comienza a mediados de los 70, cuando el glam ya iba de capa caída. Así que se han librado ustedes, pero no del todo: aquí les dejo “Shang-a-lang”, uno de sus primeros éxitos. 

Llegados a las bandas menores, vamos a respetar la jerarquía y hablemos en primer lugar de una que se quedó a medio camino entre pequeña y mediana: Geordie. Se presentan a finales del 72 aprovechando el rebufo glam y durante dos años tendrán un éxito relativo gracias a su contundencia rockera, más cercana al hard que a cualquier otra cosa. Fueron aguantando mal que bien casi hasta los 80, y luego su cantante se convirtió en estrella: se trata de Brian Johnson, que milita en AC/DC desde la muerte de Bon Scott. Como en una premonición, el propio Scott había hablado maravillas de Johnson tiempo antes, y la verdad es que oyendo piezas como esta se comprende el porqué: sus voces y su actitud son parecidas. 


The Jook fueron un grupo que comenzó más o menos por la misma época que Geordie, y que podían haber llegado más alto de no ser porque carecían de un estilo claro: más pendientes de consolidarse en las listas que de encontrar su camino, al final no consiguieron ninguno de los dos objetivos. Los cinco singles que han dejado demuestran que sabían hacer canciones con gancho, pero un tanto dispersas. En todo caso fueron relativamente reivindicados a finales de la década, cuando el power pop comenzó a triunfar. He aquí la cara A de su primer single: 


Ya hemos visto que con mucha frecuencia el glam sirvió para recolocar en el mapa a unos cuantos músicos veteranos; y pudo ser el caso de Warwick Rose, que a finales de la década anterior había conseguido grabar algunos singles de pop psicodélico como integrante de los Tangerine Peel. Tras unos años en los que colaboró como bajista en otras grabaciones y grupos esporádicos, Micky Most -el jefe de RAK e introductor de Suzi Quatro en la Isla- le ofrece la posibilidad de grabar en su sello “Let’s get the party going”, una pieza compuesta por Rose y que nos recuerda a las producciones tremebundas de un Phil Spector por lo menos. Pero ya estábamos en 1975, y tanto la canción como el propio Rose pasaron al olvido de inmediato. 


Otra de las características del glam fue la gran cantidad de pequeños sellos que trataron de buscarse la vida pescando en río revuelto; por ejemplo Bradley’s Records, que entre 1974 y el 77 consiguió reunir un catálogo realmente impresionante de artistas inconexos y sin la menor relevancia. Una de sus “apuestas” fueron los Buster, de los que no sé absolutamente nada salvo que grabaron dos singles en 1974: el primero, un cruce extraño entre glam, tecno y psicodelia, casi podría sugerir el estilo de unos futuros Devo o cosas parecidas. El segundo en cambio recuerda sospechosamente a los por entonces muy actuales Sweet, y al igual que el anterior está compuesto por Adrian Baker y Roy Morgan, dos ex-cantantes que figuraban como compositores y productores del sello. Y ahí quedó la cosa, aunque “Superstar”, esa segunda cara A, mereció un poco más de suerte. 


Siempre ha habido bandas que comenzaron en el negocio imitando a alguna grande. Es una estrategia bastante discutible, que por lo general no suele funcionar; pero en la serie B del glam se vive para el éxito inmediato, lo cual implica que hay muchos casos de ese tipo, y siendo Sweet una de los nombres de moda es evidente que no solo unos Buster iban a apuntarse a ese estilo: Chunky es otro de esos grupos de las que no sé nada salvo que su producción se limita a un solo single publicado en verano del 73 por la etiqueta Orange, que estuvo en activo durante tres o cuatro años sin mucho brillo. Y “Albatross baby”, la cara A de ese single, también podría haber colado como de los Sweet perfectamente: oigan si no. 


Siguiendo con las disqueras diminutas vamos ahora con Barry Blood, un más que competente guitarrista de estudio a quien el pequeño sello Alaska, intentando aprovechar los últimos estertores del glam, concedió la oportunidad de grabar una pieza propia en 1975. La canción se titula “Poor Annie” y es magnífica, pero es también una muestra más de la obsesión que le entró a las casas discográficas con la moda: ¿por qué se quiso vender esta pieza como glam, si no necesitaba ningún tipo de etiqueta? La canción pasó desapercibida, pero el bueno de Barry siguió en el negocio dando clases de guitarra, grabando algún single suelto y haciendo giras escandinavas durante casi toda la década.


Pocos se atrevieron a imitar el estilo T. Rex, y en cualquier caso procurando que no se notase mucho: recuerden, los Rex eran una banda seria. Tony Hiller, uno de los compositores más incombustibles del negocio pop británico, buscó a unos músicos de estudio para lanzar en 1973 “Turn me down”, un batiburrillo entre las escalas melódicas de Bolan y algunos coros bastante horribles con arreglos poperos. Pero no hubo suerte, a pesar de que se buscó un pequeño escándalo con fotos de prensa en la que aparecían desnudos (tapando convenientemente sus zonas conflictivas con los instrumentos musicales). Ah, sí: para hacer juego con la publicidad, se llamaban The Streakers.


Status Quo han estado durante la mayor parte de su carrera en el filo de la navaja, manteniendo un difícil equilibrio entre calidad y verbena. La época glam les vino bien, porque indirectamente su repertorio por entonces tenía algo que ver con ese estilo, y algunos músicos del momento decidieron que sería una buena banda a imitar: Brian Engel, procedente de la psicodelia pop sesentera, estaba dispuesto a seguir en el negocio al precio que fuese, así que en 1975, tras participar en varios grupos sin futuro, creó The Shambles y lanzó un single cuya cara A era “Hello baby”. Suena totalmente a los Quo, y no tuvo el menor éxito. Pero Brian siempre supo buscarse la vida, y poco después ya estaba con otro proyecto.


La Glitter Band, es decir, la banda de Gary, tenía vida propia: cuando su jefe no los necesitaba, escribían y desarrollaban su propio material. Eso sí, compartían productor (Mike Leander) y sello (Bell), lo cual implicaba que su sonido era muy similar. Pero aun así hicieron algunas canciones realmente buenas, como “Angel face”, que en la primavera del 74 inauguró una carrera aún activa hoy en día a pesar de constantes cambios de personal. 


Vamos ahora con una de esas canciones que nadie entiende por qué no tiunfó: la muy alabada “Rebels rule”, de los escoceses Iron Virgin, que estéticamente eran un cruce entre Sweet y Alice Cooper y que se presentan a principios del 74 producidos por Nick Tauber (por entonces el productor de Thin Lizzy) grabando a sugerencia de DECCA una versión de “Jet”. Sí, la canción de McCartney con sus Wings; no se le había ocurrido publicarla en single hasta que oyó la de los Virgin, chafándoles el negocio. Y poco después llega el segundo y último single con un cañonazo propio que debería haber llegado a lo más alto pero que pasó sin pena ni gloria. Quizá porque 1974 ya era un año tardío para este tipo de rock, o al revés, o que su sello los quería como simple banda de versiones y no se gastó un duro en promocionar esa canción… en cualquier caso la banda desapareció poco después. Y… sí, mi admirado Kim Fowley ROBÓ la estructura completa de la canción para entregársela a sus adorables Runaways bajo el título de “California paradise”. 


El puesto 12 lo ocupa una figura a la que aún hoy parece difícil definir con moderación: si se molestan ustedes en echar un vistazo en Internet, encontrarán un amplio rango cuyos extremos van desde “El Ziggy Stardust americano” hasta “El mayor bluff del año”. Se trata de un músico, actor y otras cosas cuyo nombre es Bruce Wayne pero que se rebautiza como Jobriath a finales de los 60. Tras intervenir en “Hair” y una breve etapa al frente de una banda de folk rock llamada Pidgeon (con un LP bastante decente), entró en una época oscura de la que fue rescatado a finales del 72 por Jerry Brandt, un manager alternativo que de pronto creyó haber descubierto al Bowie americano con un toque Elton. No era para tanto: Jobriath tiene algunas canciones buenas, unas en tono rockero y otras baladas competentes al piano, pero ni de lejos llega a la brillantez de esos dos. Y por otra parte, su campaña fue desastrosa: Brandt convenció a la divina Elektra para gastar un montón de dinero en una promoción enloquecida que, entre otras cosas, presentaba a Jobriath como “el primer, único y verdadero artista gay de América”, lo cual en un país como ese tal vez no sea lo más conveniente. El caso es que, tras dos Lps oscuros e irregulares, desapareció de escena en un soplo. Su historia es triste, deprimente, cruel incluso, pero digna de una película: lo dicho, búsquenlo en Internet. 


Terminamos con la canción número 12+1 que como siempre se presenta fuera de programa. En este caso es debido a que no se trata de una banda de aquel tiempo, sino actual; y aunque ese hecho parece indicar que estamos ante un puro revival, la cosa tiene más enjundia. El grupo se llama Giuda, son italianos y fans a muerte de la música isleña de los años 70, especialmente glam y punk. Y su música refleja una mezcla muy buena entre ambas cosas: imagínense a los primeros Slade con el pelo corto y haciendo una música ajustada a esa imagen. La cosa llega al extremo de presentar sus discos con portadas claramente setenteras; y aunque sean una opción bastante minoritaria, siempre es de agradecer que haya músicos de este tipo. Además, el hecho de ser italianos tiene su gracia, ¿verdad? Aquí les dejo un ejemplo de su “buen hacer”, como se decía antes. 

Y esto ha sido el fin de fiesta glam. Espero que no se hayan aburrido mucho, e incluso que por ventura algunas de estas cancioncillas sean de su agrado, que no todo va a ser música elevada. Yo de ustedes pincharía aquí para bajarme el paquetillo con todas ellas, por si luego, otro día, me diese por repasarlas...

 

El planeta Glam (IX)

(Los Stones) No les va mal. Venden discos, salen en los periódicos: todavía son los segundos tras los Beatles. Lo único lamentable es que podrían haber sido mucho más que eso. Tal y como están las cosas no creo que duren, y eso me alegra. No estaban destinados a hacerse viejos. Existieron para tener éxito en un momento dado y luego desaparecer. Y si les queda algún sentido de la elegancia se matarán en un accidente aéreo tres días antes de cumplir los treinta. 

(Nik Cohn: “Awopbopaloobop alopbamboom”, 1969) 

Terminamos nuestro viaje al planeta Glam con New York Dolls, una banda heredera de los Stones y que acabó representando exactamente lo que se hubiese esperado de Jagger y sus socios, ya que como dice el maestro Cohn, no estaban destinados a hacerse viejos: su esencia se desvirtuó completamente en 1967, cuando en su empeño por seguir la estela de Beatles quisieron ser también respetables y se convirtieron en Sus Satánicas Majestades. Luego lo arreglaron en parte, y tal vez su mejor época sea precisamente a partir del 68 hasta el “Exile on Main St”, pero algo se había perdido por el camino: la frescura, concretamente. Y partir de mediados de los 70, ya prefiero no opinar. Pero en los States y gracias al nuevo descaro del glam, sin la hipoteca de tener que competir contra nadie, New York Dolls tuvieron su momento de gloria y fueron la transición entre el viejo mundo rockero y la nueva generación: vivieron deprisa, murieron pronto y dejaron un bonito cadáver, mientras que los Stones son una renqueante parodia de sí mismos desde hace mucho tiempo. 

1971 es un año de cambios para un pequeño grupo llamado Actress, donde militan Johnny Thunders (solista y voz), Sylvain Sylvain (rítmica), Arthur Kane (bajo) y Billy Murcia (batería). Thunders quiere concentrarse en la guitarra y que cante otro, lo que acarrea el fichaje de David Johansen. A finales de ese año cambian el nombre a “Las muñecas de Nueva York” y tras unas cuantas actuaciones en el circuito de su ciudad pasan a ser dirigidos por Marty Thau, un manager con poder suficiente para que la banda se haga asidua del legendario Max’s Kansas City, donde una noche se presenta Rod Stewart. Rod no tiene la menor duda de estar ante una banda del futuro: por una parte, ve clara su ascendencia Stone (como también la tiene él con sus Faces); y su aspecto depravado, con lentejuelas, bufandas de plumas, tacones de vértigo y mucha pintura, es el puro glam que está triunfando en la Isla gracias precisamente al propio Rod, entre otros. Pero hay un componente más: sumando la música y el aspecto tal vez los Dolls sean un paso adelante en la cadena evolutiva, tal vez y de nuevo la influencia americana ha de actuar sobre los músicos británicos para que el rock sufra otra vuelta de tuerca (porque desde luego el conformismo de bandas como los Faces no va a cambiar nada). Así que se los lleva a la Isla y los enchufa para que abran el festival de Wembley del 72. El público, desprevenido, sin una sola grabación de referencia, se divide en dos bandos: unos, claramente contrariados, abandonan el auditorio para tomar una cerveza mientras otros, absortos en lo que están viendo, se preguntan de dónde han salido aquellos individuos y, sobre todo, cuándo van a tener en las manos un disco suyo. 

No falta mucho para eso, pero antes habrá una desgracia que casi acaba con la banda: cuando solo quedaba un concierto para completar su primera gira isleña, Billy Murcia muere en un confuso episodio de asfixia inducida tras una sobredosis. Por desgracia, las drogas (la heroína, especialmente), serán unas muy presentes compañeras de viaje del grupo hasta el punto de determinar en gran parte su existencia; y esta es la primera vez en la que se plantean la desaparición, pero de vuelta en Nueva York deciden serenarse y buscar un nuevo batería: Jerry Nolan, conocido de la banda y con fama de ser “relativamente” serio. Un episodio luctuoso como este era tal vez el detalle que faltaba para que la fama de los Dolls hiciese ya inevitable su fichaje discográfico: Mercury Records, el sello de Rod en los States, se apresura a contratarlos a principios de 1973 y les pone en manos de Todd Rundgren, que tras su carrera en Nazz alterna el trabajo como músico en solitario con la producción. En el verano de ese año, su primer LP está en la calle. Se trata de un disco que, como los de sus conciudadanos Velvet Underground o los grupos de Detroit como Stooges, no será realmente valorado hasta unos años después; en ese momento, las reacciones del escaso público que llega a oirlo son tan radicales como las que hubo en la Isla: los amas o los odias. 

La producción de Rundgren tal vez no sea la más indicada para una banda como esta, pero consiguió modular el sonido para que, sin perder su vigor, el conjunto suene con una cierta contencíón. Como era de esperar, todo el mundo define su obra como “protopunk”; esa etiqueta, tan inútil como cualquier otra, es sin duda un signo de los tiempos: cualquier disco de Stooges o Blue Cheer suenan mucho más salvajes (no digamos ya los Sonics, para mí la única banda “protopunk” que existió). Solo podría ser aceptable si se habla de la rama punk pop, es decir, los Buzzcocks o los Damned, y aun así habría mucho que matizar. Lo siento, pero yo a los Dolls los veo ni más ni menos que como una banda de hard rock de su tiempo que actualiza el sonido Stones y que (volvemos a lo de antes) tiene un cierto tono pop; esto último no es tan raro, recordemos que también los Ramones tenían esa vena, pero parece que la gente recuerda unas cosas y otras no. La mayor parte del material está compuesto entre Johansen y Thunders, que han dejado algunas clásicas como “Personality crisis”, sin duda la más popular, “Looking for a kiss” o “Jet boy”, además de una magnífica versión -casi una recreación- del “Pills” de Bo Diddley. Las ventas fueron bastante discretas, lo cual es lógico: entre las pintas que tenían y su sonido, el mercado quedaba reducido a las ciudades más rockeras. La revista Creem, por entonces editada por el legendario Lester Bangs, lo reflejó muy bien: en 1973 los New York Dolls figuraban en esa revista como el mejor y el peor grupo del año al mismo tiempo. Bangs los elevaba a los altares, pero no todos sus lectores estaban de acuerdo. 

A mediados del 74 se publica el segundo y último disco de su época clásica: “Too much too sooon”, que parece ser premonitorio. La producción está a cargo de Shadow Morton, una figura del Brill Building que había lanzado años antes a las Shangri-Las, un grupo vocal de la época dorada que Johansen y sus amigos adoran (vaya, ahora recuerdo que los Ramones recurrieron una vez a Phil Spector… qué curioso). El disco es una mezcla muy equilibrada entre originales y versiones; se nota la mano de Morton en los arreglos, con más limpieza pero más eco al mismo tiempo, y el apoyo de coros femeninos. Oimos a Thunders cantando su “Chatterbox”, que recuerda a “Looking for a kiss” de Johansen pero es un claro ejemplo de lo que será su estilo cuando esto acabe, y las versiones están muy bien elegidas. La crítica lo eleva a la categoría de disco de culto, pero no está claro cuál es el público potencial de una banda que por otra parte anda perdida entre el exceso de drogas y alcohol: Mercury los despide, mientras las broncas entre ellos aumentan de tono. Justo entonces aparece por medio Malcolm McClaren, que figura oficialmente como nuevo manager suyo aunque en realidad lo único que hace es proporcionarles ropa. Algo aprendería del negocio, en todo caso: luego lanzó a los Pistols, al parecer inspirado en los Dolls. Pero las muñecas dejaron de existir a principios del 75, aunque algunos supervivientes intentaron seguir viviendo del nombre un poco más. Y aquí termina la historia de una de esas bandas mucho más valoradas ahora que en su tiempo: justo al revés que los Stones, me temo. 

Termina también nuestra incursión por el planeta Glam, un paraje en el que a veces se siente uno sobrepasado por la banalidad pero que ha dado momentos inolvidables en las pistas de baile. Y como es lógico, en este local no podíamos dejar pasar la oportunidad de bailar un ratito más: la semana que viene, fiesta de despedida. Quedan avisados. 

El planeta Glam (VIII)

En la Isla hubo claramente dos tipos de glam: para los grandes nombres fue una fase más dentro de un proceso evolutivo, mientras que para los artistas de corto vuelo significó una oportunidad de seguir en el negocio durante mucho tiempo como figuras de serie B. Pero en los Estados Unidos siempre han sido más conservadores y este tipo de modas nunca hizo mucha gracia allí, lo cual significó que solamente algunos músicos muy “atrevidos” se arriesgaron a ponerse las pinturas de guerra. Conviene recordar que Lou Reed o Iggy Pop eran más famosos en Europa que en su propio país, donde figuraban casi en la categoría de outsiders: esa actitud solo era aceptada en los círculos modernos de Nueva York o algunas zonas industriales como Detroit, pero a nadie en su sano juicio se le ocurría presentarse con según qué pintas en zonas como el profundo Sur, por ejemplo. Por tanto, la serie B isleña no tiene cabida en los States: o eres un rockero con pretensiones (al estilo de los citados Reed e Iggy) o si no mejor vete del país. Aunque con el paso del tiempo hubo unos cuantos nombres que aprovecharon la estética glam para crear su propia carrera (especialmente con la llegada del metal), en los principios de la década solo hay una banda que destaque nítidamente: Alice Cooper. Que, como todos los grandes, tienen mucho más que ofrecer que una simple estética desmadrada, y cuya asociación a esta moda es puramente casual: ese nombre estaba ahí antes y seguirá estando después. 

A Vincent Fournier, natural de Detroit, le pilló la invasión británica en Arizona por la profesión de su padre, ministro del Señor. Y el shock fue contundente: desde los Beatles a los Yardbirds (sus dos bandas preferidas) pasando por Who, Kinks, Stones y demás divinidades isleñas, todos fueron objeto de su adoración. Tras unos años de rodaje como cantante al frente de una banda que ya ha cambiado de nombre varias veces, vuelve a Detroit en 1968 y tanto él como sus colegas deciden rebautizarse de nuevo. Han demostrado su afición por las estéticas truculentas desde el principio de su carrera, ya que en 1965, cuando eran los Spiders, el telón de fondo en el escenario era una enorme telaraña. Y una buena historia siempre ayuda: el grupo se reune en torno a una güija dirigida por una medium que anuncia la presencia de una bruja del siglo XVI llamada Alice Cooper; bueno, pues resulta que doña Alice informa a Vincent de que él ha sido ella en una vida anterior. Y claro, qué mejor homenaje que llamar así a la banda… aunque esta historia, contada por los músicos, no coincide con la versión posterior que dio Vincent: según él, se le ocurrió el nombre mientras estaba comiendo Doritos plácidamente.

La plantilla de Alice Cooper será inmutable durante toda su carrera: junto a Vincent tenemos a Glen Buxton como guitarra solista; Michael Bruce, rítmica; Dennis Dunaway, bajista, y Neal Smith batería. Además su talla como compositores está muy equilibrada, pero tal vez por la tendencia del público a identificar a la banda por el cantante estos músicos no alcanzaron la relevancia que merecen: estamos ante un cuarteto que no tiene nada que envidiar a ningún otro del negocio. Por entonces la banda aún no se ha sacudido la influencia del rock psicodélico, especialmente los Floyd de Syd Barrett, a quienes adoran, y en una gira por California llegan a oidos de Frank Zappa, que los contrata para su sello Straight. En 1969 publican “Pretties for you”, su primer LP, un tanto deslavazado pero con algunas piezas curiosas en las que se nota quién está detrás: el caos es parecido. “Easy action” se publica al año siguiente y es bastante más concreto, con unas canciones mejor estructuradas que en algunos casos recuerdan incluso a los Beatles de sus últimos tiempos. El caso es que se están aburriendo de los sonidos psicodélicos... y por otra parte las bandas amables, para hippies, pueden estar muy bien en California, pero ellos no se sienten a gusto allí (hasta el propio Zappa, aun teniendo su base de operaciones en esa zona, está haciendo otro tipo de música). Alice Cooper vuelven a Detroit de nuevo: “Los Angeles no tiene nada que ver con nosotros, ellos van de ácido y lo nuestro es la cerveza. Cuadramos mucho más en Detroit que en cualquier otro sitio”. 

Ese cambio de mentalidad se nota claramente en su nuevo disco, “Love it to death”, considerado como piedra angular en la evolución de la banda. Se publica a principios del 71, y aunque todavía figura como el último en el sello de Zappa eso es un mero formalismo: el productor es Bob Ezrin, monstruo del negocio al que Alice Cooper definirán como “nuestro George Martin”, y en pocos meses llegará su segunda edición lanzada ya por la Warner, su sello para el futuro. Por otra parte Zappa ya no tiene más cosas que enseñarles, tras haber comprobado que también coinciden plenamente con su postulado de que “el circo es muy importante en este negocio”. Hay que recordar que ya a finales del 69 los periodistas habían bautizado a la banda como precursora del “shock rock” (otros le llaman “horror rock”), por culpa del famoso “incidente del pollo”: en un actuación, un pollo aparece sobre el escenario sin razón alguna; Vincent lo coge y lo lanza al aire sobre el público, creyendo que los pollos pueden volar y se irá de allí. Pero entonces descubre que los pollos no vuelan: el animal cae sobre las primeras filas del público, que cree estar ante algún tipo de juego macabro de la banda y lo destroza. Y al día siguiente, la prensa de la zona asegura que Vincent ha rebanado el cuello al pollo para beberse su sangre en una especie de aquelarre satánico. El pobre Vincent, un poco asustado, niega haber hecho eso, pero Zappa se frota las manos: “¿Que no hiciste eso, Vincent? Bueno: tú, hagas lo que hagas, nunca digas que no lo hiciste”. A partir de aquí, el grado de truculencia estética se incrementará progresivamente. 

Pero a lo que íbamos: “Love it to death” es un disco de rock -y de los buenos- que además pone varias cosas en claro, entre otras que se acabó la amabilidad: una pieza de pesadilla como “Black juju”, en un tono que puede sonar a los Doors más siniestros, es precisamente el acta de defunción del buen rollo. Por otra parte la voz de Vincent, que ya sonaba un poco más agria en su disco anterior, aquí se radicaliza hasta el desgarro en piezas como “I’m eighteen”, una canción magnífica que recuerda a la escuela europea y además es toda una declaración de intenciones: la desorientación juvenil, la sensación de encrucijada, resuelta finalmente con el orgulloso “I’m eighteen And I Like It!!!” la situa al lado de otras grandes como el “My generation” de los Who o, poco tiempo después, “All the young dudes” de Bowie… quien por cierto acudió disciplinadamente a la primera actuación de Alice Cooper en Londres a mediados del 71, en la presentación de ese disco... para tomar notas, seguro. Por otra parte, la estética del horror glam ya funciona a toda marcha: instrumentos de tortura, silla eléctrica… y antes de que el año termine llega “Killer”, su cuarto disco, la confirmación de que Alice Cooper es una de las bandas más importantes del país. 

En 1972 tenemos “School’s out”; en 1973, “Billion dollar babies” y “Muscle of love”. Todos ellos son éxitos tremebundos, corroborados por giras planetarias que inevitablemente tenían que pasar factura: la banda se disuelve en 1974, entre el agotamiento y los malos rollos. Un año después Vincent se presentará en solitario utilizando el nombre de Alice Cooper, nombre que ha de acompañarle hasta hoy mismo, pero esa es otra historia y será contada en otra ocasión. Ah, y Vincent sigue diciendo, para quien quiera oirlo, que “algunos grupos modernos se han olvidado de escuchar a los Beatles”. No lo está diciendo un poppie, ¿eh? Lo dice, recuerden, un rockero de la cabeza a los pies, un genuino producto de Detroit. “Y así les va”, añadiría yo. 

El planeta Glam (VII)

Ante la segunda juventud que estaba viviendo el rock and roll gracias a la moda glam, algunos personajes del negocio pensaron que lo mismo podía pasar con el duduá y en general el pop con esos estribillos sin sentido cantados a coro. Esta serie B en la que predomina el single y las piezas de baile es pasto de adolescentes, tan manejables como los artistas a los que adoran: estamos ante una moda naif a pesar de su provocación estética, así que todo es posible. Ese es el planteamiento que sustenta a dos grupos como Showaddywaddy y los Rubettes, nuestros invitados de hoy; los primeros, en plan teddy boy, comenzaron escribiendo sus propias canciones, mientras que los otros son un puro invento de dos compositores de postín que decidieron aprovechar la ocasión para dejar en la historia unos cuantos estribillos que recordaron a las nuevas generaciones el encanto de un estilo que había arrasado en los años 50/60 tanto o más que el propio rock and roll. 

Showaddywaddy, un nombre muy eufónico para el tipo de música que interpretan, es la fusión de dos pequeñas bandas que actuaban en la zona de Leicester a principios de los 70: Choise, que alternaban versiones con piezas propias, y Golden Hammers, rockeros dedicados exclusivamente a hacer covers. Las dos bandas coinciden en un pub y llegan a la conclusión de que tienen gustos similares, así que deciden unirse. Lo curioso del asunto es que esta unión es de una exactitud matemática: de pronto hay dos músicos en cada puesto, incluyendo dos cantantes. Y así, un total de ocho se presenta ante el público con su nuevo nombre en “New Faces”, un concurso de jóvenes promesas. Llegan a la final y son fichados por Bell Records, una pequeña subsidiaria americana que luego sería Arista y donde ya milita Gary Glitter; el sello les asigna como productor al legendario Mike Hurst (el que descubrió a Cat Stevens, sin ir más lejos) y los pone a trabajar de inmediato. En cuanto a la éstética, rescatan el estilo teddy boy pero actualizado: si aquella moda corresponde a una época en blanco y negro con tonos grises, ahora que estamos en 1974 y triunfa el glam ellos se presentan con todos los colores del espectro. 

Su espíritu revival queda claro desde el principio, y además son lo suficientemente autónomos como para componer sus propias canciones: en la primavera del 74 llega “Hey Rock’n’roll”, su primer single, que alcanza el segundo puesto en las listas y es toda una declaración de intenciones. Tienen otros dos singles en ese año, ambos en el top 15, que los afianzan como banda de mucha popularidad pero también como corredores de fondo; es decir, que aun sin arrasar en las tiendas podrán mantenerse durante mucho tiempo en el negocio porque ese tipo de canciones, al menos en la Isla, se han hecho intemporales. La mejor demostración es que su único número uno es “Under the moon of love”, una pieza del 61 que había cantado Curtis Lee con Phil Spector en la mesa de mezclas y que ellos elevan a lo más alto en el 76. Y así, mezclando las composiciones propias con versiones de Cochran, Holly y otros clásicos, siguen en las listas hasta los años 80. Son también una influencia para nuevas bandas que surgen a mediados de los 70: su popularidad en el trienio 76/78 es igual o mayor que la que habían tenido en sus dos primeros años. 

Por supuesto, siguen en la carretera; y con el paso de los años se han convertido en una de las bandas con más apariciones en la BBC, sin ir más lejos. Tal vez esto resulta incomprensible en un país como el nuestro, pero es porque no enfocamos bien el asunto: estamos hablando de baile, de fiesta. Y si nosotros presumimos de Manolo Escobar, Los Chunguitos o la “salsa”, ellos tienen a grupos como Showaddywaddy. Visto así la cosa cambia, ¿verdad? 

La historia de los Rubettes es bastante simple, porque estamos ante un producto de laboratorio: se trata de cinco señores que habían comenzado su carrera a mediados de los años 60 en unos cuantos grupos de corta vida y que a principios de los 70 trabajan en su mayoría como músicos de estudio. Así que lo que cuenta en este caso es quién decidió crear el grupo y ponerlo a funcionar. Y ahí la cosa ya se hace más interesante, porque ese “quién” son dos viejos zorros del negocio: Tony Waddington y Wayne Bickerton, que se habían conocido una docena de años antes en Liverpool, donde concidieron como solista y bajo en la banda de Pete Best (el primer batería de los Beatles). Comenzaron a escribir canciones juntos para esa banda, pero tras unas cuantas giras por Europa lo dejaron en 1966: Tony decidió echarse un tiempo en los States mientras Wayne entraba en la Deram como productor y compositor. Su versatilidad es de tal calibre que abarca personajes tan dispares como Tom Jones o Giles, Giles & Fripp… sí, ese Fripp: “The cheerful insanity of G, G & F”, así como los singles que salieron de ese único LP del trío están producidos por Wayne, que poco después se pasa a Polydor. 

Tony vuelve de los States para entrar precisamente en Deram, y aunque cada uno está en un sello distinto forman un dúo compositor que trabaja para la editorial de DECCA. Los resultados llegan pronto: mis amadas Flirtations, antiguas Gypsies, vuelven a ser estrellas del northern soul con su nuevo nombre gracias a unas cuantas canciones escritas por ellos, especialmente la divina “Nothing but a heartache”. Pero al público español tal vez le interese más saber que “Summertime girl”, la canción con la que debutaron los Íberos, es de Tony y Wayne como lo son la cara B de ese primer single (“Hiding behind my smile”, otro cañonazo) y otras cuantas más. La lista de éxitos de esta pareja es amplia, pero vayamos a lo que nos ocupa: en 1973 escriben una canción titulada “Sugar baby love” con la idea de participar en el festival de Eurovisión, pero la BBC la descarta. No se desaniman, y tras ver a unos teddy boys llamados Showaddywaddy en la final de “New Faces” se la ofrecen a ellos; pero resulta que estos muchachos quieren trabajar su propio material, y además la consideran demasiado blandita. Finalmente, Tony y Wayne deciden reunir a un grupo de músicos de estudio, la graban y ofrecen a esos músícos la posibilidad de figurar como un grupo para el que además ya tienen nombre e incluso vestimenta: los Rubettes, con sus boinas blancas y sus uniformes de ”músicos”. Unos aceptan y otros no; en cuanto tienen la plantilla necesaria, el disco sale a la calle a principios del 74 -muy poco antes que el de Showaddywaddy- y llega al número uno al poco tiempo, quedándose ahí durante casi un mes. Y lo mismo pasó en media Europa: el duduá, entre unos y los otros, había resucitado. 

Durante dos años, los supuestos Rubettes (o sea, Tony y Wayne) consiguieron unos cuantos éxitos más, aunque ya nunca a la altura del primero. La pareja dejó de escribir canciones para ellos poco después y amplió su trabajo a otros sectores del negocio, pero hasta no hace mucho ha habido un grupo de músicos, más o menos cambiante, que mantuvo el tipo bajo ese nombre comercial en el circuito nostálgico. He aquí sus dos piezas más recordadas. 

Bueno, pues la cosa no da mucho más de sí: a grandes rasgos, estos son los nombres que han quedado en la historia del glam. Pero aunque estamos ante una moda británica, tal vez sea conveniente echar un vistazo al otro lado del océano: puede que algunos yankis estén aprovechando el influjo de Bowie, Reed y compañía para hacerse un sitio. 

El planeta Glam (VI)

Hoy nos visitan dos rockeros de la vieja escuela, admiradores de Elvis, Holly, Vincent y en general del sector blanco de aquel estilo; y una vez más estamos ante la demostración de que el glam es oportunismo puro: tanto Gary Glitter como Alvin Stardust, que así se hacen llamar ahora nuestros invitados, son veteranos con unos cuantos años de trabajo a sus espaldas cuando deciden apuntarse a esta moda para relanzar sus maltrechas carreras. En ambos casos la inercia que les dio este nuevo período fue suficiente para seguir en el negocio durante mucho tiempo, aunque la mala cabeza de uno y los variados intereses del otro hicieron que su presencia fuese más como revival anecdótico que otra cosa. 

Paul Gadd es un muchacho problemático que en 1959, con solo quince años, llega a Londres para establecerse como cantante de rock and roll y baladas, al estilo de su amado Elvis. Y cae en gracia a Bob Davis, un productor de televisión que lo bautiza como Paul Raven, le busca un contrato con la DECCA y lo lanza a principios de 1960 con “Alone in the night”, una balada del montón. Bob se desilusiona y vuelve a sus trabajos televisivos, pero al año siguiente Paul consigue un contrato con Parlophone y graba dos nuevos singles: “Walk on boy”, que me recuerda vagamente a Holly con los Crickets, y “Tower of strengh”, con un aire soul pop muy agradable (tal vez influenciado por los cantantes del tipo Jackie Wilson: algo de eso hay en su voz). Pero esos ritmos están pasando de moda ante la llegada del beat, y la carrera musical de Paul queda estancada durante varios años en los que sobrevivirá con pequeños trabajos en la televisión o acompañando a algunos grupos de relleno en giras isleñas y alemanas. Eso sí: durante su estancia en Parlophone ha sido ayudante de George Martin, y con esa credencial CBS le permite ponerse frente a la mesa de mezclas para producir en 1966 “Security”, una versión de Otis Redding interpretada por Thane Russal (a.k.a. Doug Gibbons), que con sus arreglos tremebundos en plan rockero ha quedado para la historia como una de las piezas más codiciadas en ese “género” ahora llamado freakbeat. La tienen a su disposición aquí (es la sexta).

Paul vuelve a grabar a su nombre en 1968 gracias a otro personaje para el que había trabajado: el gran Mike Leander, productor y compositor cuya hoja de servicios es apabullante. Mike le consigue un contrato con la MCA y escribe las dos canciones de su primer single en ese sello, pero una vez más suena desfasado; y el segundo, cuya cara A es una versión de la clásica “Soul thing” no puede competir con las que ya existen en esa época. Así que de nuevo lo tenemos compuesto y sin sello, hasta que llega el glam y ve la luz: pasa a llamarse Gary Glitter, vuelve a sus orígenes rockeros, cambia su tono de voz y se pone a escribir canciones a medias con Leander. A principios de Marzo del 72 aparecen al mismo tiempo el LP “Glitter” y el single “Rock and roll” (partes 1 y 2); el disco grande se vendió bien, y el single llegó al número dos en la Isla mientras en el resto de Europa anduvo entre el top 5 y el 10: se había consagrado a la primera con una canción de alabanza a ese viejo género, que en la cara B se convertía en una instrumental desarrollando el ritmo básico, casi monocorde pero con mucho gancho. Ambas caras eran buenas para la discoteca, siendo una continuación de la otra; y ahí demostraron Glitter y Leander su conocimiento del negocio, ya que si querias pincharlas seguidas –mezclarlas- no tenías más remedio que comprar dos copias: en el LP también estaban separadas. 

A partir de ahí, sus singles no bajaron del top 10 en tres años. Las canciones estaban en su mayoría cortadas por el mismo patrón y alternadas con versiones de los clásicos, pero sus fans isleños se lo aplaudían todo. Si a esto sumamos sus vestimentas marcianas, relucientes, puro “glitter” que él elevó a categoría (el glitter rock, mismamente), el conjunto era demoledor: en cierto modo estábamos ante un Elvis actualizado, ante el verdadero sucesor glam del Rey. Pero no duró tanto su fama: a mediados del 75, consciente de que su momento había pasado, se tomó un respiro para volver luego a explotar la memoria de aquellos años; esa carrera, con altibajos, duró hasta hace poco, acosado por las denuncias de pedofilia, juicios e incluso cárcel. Y nosotros, como siempre, nos quedamos con los buenos momentos: 

Y ahora una tierna historia, casi de cuento de hadas: Bernard Jewry, un chaval que vive en Nottinghamshire, se queda todas las noches clavado a la radio, ya que puede escuchar la emisora de la base americana y Radio Luxemburgo. Es fan a muerte de Buddy Holly, pero le gusta tanto el country como el blues: sus aficiones van desde los vaqueros cantantes como Gene Autry hasta los guitarristas negros y también cantantes como B.B. King. Sus papás le regalan su primera guitarra, a la que bautiza como “Peggy Sue”; y en 1958, con dieciseis años, Holly actúa cerca de su ciudad con los Crickets: corre a verlos, acompañado de esa guitarra. Por un guiño del destino consigue acercarse a él, caerle en gracia y minutos después… ¡Holly y los Crickets se ponen a tocar “Peggy Sue” en el camerino con Bernard de segunda guitarra y voz! Pero la historia va por otro lado: Bernard se ha hecho amigo de un tal Johnny Theakstone, que canta en un grupo y en 1960 decide cambiar su nombre por el de Shane Fenton, que resulta más eufónico. Shane Fenton y Los Fentones envían una maqueta a la BBC con la ilusión de aparecer en “Saturday Club”, un programa de jóvenes talentos, pero fue lo último que hizo este muchacho: pocos días después muere por un fallo de su debilitado corazón, herencia de unas fiebres reumáticas que había tenido de niño. Los músicos, devastados, disuelven la banda. Y entonces llega una carta de la BBC citándolos para ese programa. La madre del pobre Shane habla con los chicos y les ruega que, por la memoria de su hijo, se reúnan aunque solo sea para esa actuación. Ah, y el cantante, por favor, que sea su amigo Bernard. Y que se presente como Shane Fenton, para mantener el hechizo de esa noche única. ¿No es como para echar el moco? 

El planeta Glam (V)

El otro día salió a relucir un dúo de compositores que resultaron fundamentales en la carrera de Sweet, pero no solo de ellos: otra de las características del glam es que en muchos casos las figuras que integraron esa moda aportaban su presencia más o menos impactante, su voz o su dominio de algún instrumento, pero no tenían talla para componer canciones. Por eso en el primer capítulo de esta saga dije que en cierto modo volvíamos al más puro estilo pop de los años 60, ese Brill Buiding de vía estrecha con el toque isleño: sonido “barato”, comprimido, con eco, recordando al estilo de la mayoría de los singles británicos en aquella década. Michael Chapman y Nicholas Chinn, un australiano y un londinense, se reúnen en 1970 para crear una gran cantidad de éxitos que vitalizaron la carrera de algunos músicos que de otro modo tal vez no hubieran llegado a nada. Y aunque su obra se extiende durante toda la década y más allá, ahora estamos a lo que estamos: el glam. Aparte de Sweet, los otros dos nombres más exitosos que estuvieron a su cargo fueron Mud y Suzi Quatro; que de todos modos son dos glorias menores, así que no hará falta mucho rollo. 

La historia de Mud arranca en Surrey allá por 1961/62. El guitarrista Rob Davis, fan de los Shadows, dirige una banda llamada los Apaches y ficha a Dave Mount como batería; luego los Apaches serán los Barracudas (ya se les ve la querencia, ya) y finalmente Remainder, donde entra un antiguo estudiante de Arquitectura que ha decidido abandonar la carrera y colgarse un bajo: Ray Stiles. Hay otra banda en la zona, los Mourners, que se dedican al jazz y al rock and roll, donde milita un trompetista cantante llamado Les Gray. Da la casualidad de que los cuatro eran amigos de la infancia, y a finales del 66 deciden formar una nueva banda; que se llamará Mud, claro. En 1967 la CBS se fija en ellos y les da dos oportunidades: la cara A del primer single, “Flower power”, es talmente eso, una ensoñadora balada hippie pop; el segundo, “Up the airy mountain”, ya en el 68, es una bobadita pop coral con marcha militar, muy del estilo que reinaba en las listas más populacheras de la época, pero ni uno ni el otro consiguen nada. Todas las canciones están compuestas por Rob Davis, es decir, son propias, así que no hay excusas: CBS los echa. Y caen en Philips, que también les da dos oportunidades entre 1969 y 70 aunque las piezas corren a cargo de la casa: “Shangri-La” es otra pijada tan de la época, con coros y arreglos orquestales, mientras que “Jumping Jehosaphat”, un poco más marchosa, tampoco va a ninguna parte. Las caras B, por cierto, son igual de evitables. Y Philips hace lo mismo que CBS. 

Mud se echan casi tres años de travesía en el desierto, a base de actuaciones en cualquier sitio interpretando todo tipo de material ajeno, hasta que a finales del 72 Chapman y Chinn los descubren y les ofrecen un contrato de management que incluye otro con RAK Records, que comenzó a funcionar en 1970 dirigido por Mickie Most, un músico reconvertido en productor (desde Donovan a Jeff Beck pasaron por su manos) y ahora jefazo del sello. Como siempre, lo que buscan son buenos músicos: los éxitos ya los pone el dúo. Y, si consideramos el “exceso visual” que pueden representar Sweet, lo de Mud es perfil bajo: por lo general recurrían a los clásicos uniformes horteras que habían usado muchas bandas de baile años antes, pero poco más (salvo los bonitos collares o pendientes que lucía a veces Rob Davis). El caso es que su entrada en las listas se produce en Enero del 73 con “Crazy”, el primer single de la época Chapman-Chinn, que llega al top 15; es una especie de pop rock que no aporta nada pero resulta agradable de oir; algo parecido sucede con “Hypnosis”, la siguiente, y a finales de año consiguen un top 5 con “Dyna-mite”, una pieza que habían escrito para Sweet: el estilo se endurece un poco, aunque no pase de ser un pop rock con coros. 

Sin embargo sus apariciones en televisión tienen mucho gancho entre los aficionados al glam menos exigentes, con aquella coreografía de baile al unísono, y en 1974 llega el primer número uno: “Tiger feet”; no es que sea una joya, pero tiene una marchita rockera muy propia para discotecas y vendió un montón de copias tanto en la Isla como en el continente. Vino luego “The cat crept in”, un número dos muy parecido a la anterior, y durante el 74 y 75 Mud estuvieron permanentemente en las listas con canciones de todo tipo, desde meras copias de los éxitos anteriores a baladas, pasando por imitaciones del estilo de Elvis. Luego, tras romper con el dúo de compositores, siguieron manteniéndose a duras penas en el negocio hasta su separación a finales de la década, aunque Les Gray siguió adelante con el nombre durante unos cuantos años más. En fin, ya digo, es una banda menor; pero creo que vale la pena oir al menos las dos piezas que me parecen más marchosas. Y recuerden, esto es música de baile: es necesario un cierto grado de benevolencia. 

Una mujer en un mundo de hombres, esa es Suzi Quatro en el glam, el negativo exacto de esa imagen. Para que el contraste sea total, mientras sus colegas masculinos se presentan con aspecto equívoco, afeminado, ella va a la contra: su vestimenta en cuero negro al frente de su banda colgando el bajo y sus canciones rockeras le dan un aire machote que es la antítesis perfecta a los demás (aunque también usaba monos de color blanco o metalizado). Y aún encima es americana, de Detroit nada menos: fue allí cuando, con quince años, entró en las Pleasure Seekers, una de las primeras bandas de rock femeninas que se recuerdan y donde también militaban sus hermanas Patti y Arlene. Llegaron a grabar dos singles: el primero, a finales del 65, es un cruce entre pop y garaje muy agradable, y lo mismo pasa con el segundo, a principios del año siguiente, aunque suena un poco más al pop isleño de la época. Ambos aparecen en algunos recopilatorios y están en Youtube: valen la pena, pero no tuvieron un éxito suficiente como para ilusionar a su sello. Después de unas cuantas giras en dos años por medio país deciden darle un tono más rockero a la banda, y en 1969 pasan a llamarse Cradle. Michael, hermano de las Quatro, es su manager y convence a un turista bitánico llamado Mickie Most para que acuda a una de sus actuaciones, donde queda impresionado con el carácter de Suzi y le ofrece un contrato en la Isla (con RAK, claro): Suzi acepta y las Cradle se quedan sin su muy bajita bajista. El caso es que Jac Holzman, de la divina Elektra, había visto en ella a “la nueva Janis Joplin”, pero la idea no gustó a Suzi: “Yo no quería ser la nueva nadie, y Mickie me ofreció ser la primera Suzi Quatro”. 

Tras un año de aprendizaje, tutelada por Most, en 1972 comienza su carrera en la Isla. “Rolling Stone” un primer single un tanto popero, pasa sin pena ni gloria, y entonces el jefe decide “entregársela” a Chapman y Chinn; que para el verano del año siguiente tienen preparado el primer cañonazo de Suzi: “Can the can”, un número uno inmediato en la Isla y media Europa (sí, también en España fue casi la canción del verano). Luego llegó “48 crash”, con un ritmo parecido: un top 5. Termina 1973 con “Daytona demon”, que se queda en el top 15 pero que confirma el poderío de Suzi como rockera pura, con mucha más intensidad que unos Sweet y no digamos ya unos Mud. Ese sonido comprimido que dije antes, oscuro, presidido por su bajo omnipresente, tiene un gancho fantástico, aunque la mayoría de los críticos de la época sentían tan poco aprecio por ella como por los demás miembros de esta saga exceptuando tal vez a T. Rex: ya saben, la música de baile es un subproducto para el consumo masivo de gente con pocas luces. 

En 1974, tras una versión del “All shook up” muy a su estilo pero que no llegó a las listas, tiene un nuevo número uno con “Devil gate drive”; aunque pronto su carrera comienza a flojear porque Chapman y Chinn no saben salir del círculo que han creado para ella: casi todas sus canciones suenan muy parecidas, algo que también le pasa a Mud. Suzi comienza a usar piezas de otros, pero su época glam ha pasado. Y a partir de ahí prueba con todo tipo de géneros, desde el funk hasta la balada, mientras alterna su carrera discográfica con apariciones en algunos shows televisivos y de radio, tanto en Europa como en los States. El caso es que aún hoy sigue al pie del cañón, e incluso a veces se enfunda su mono de cuero negro aunque “se suda mucho ahí dentro”. Y yo recurro a dos de sus piezas más populares, pero tal vez no sea necesario pedirles benevolencia con Suzi: ella es una rockera de la cabeza a los pies, le va a dar igual lo que digamos. Así me gustan a mí las chicas de Detroit, con poderío. Por no hablar de su valor como pionera: Kim Fowley (otra vez él) se fijó en ella para lanzar luego a las Runaways.  

El planeta Glam (IV)

“Lo que tenía de revolucionario el glam rock habría que buscarlo en la liberación sexual. La imagen de los grupos podía servir de revulsivo, como comprobó Sweet en su visita a la TVE franquista. Cuando los músicos salieron de sus camerinos pintados como puertas, alguien decidió que eran demasiado para el telespectador, aunque estuvieran anunciados en un programa de la segunda cadena: "¡Son unos maricones!". Sin embargo, eran heterosexuales.” 

Diego A. Manrique. El País, 17.04.2011 

Siguiendo con los grupos más notables de la cosa glam, llegamos a Sweet. No han conseguido mantenerse en la memoria colectiva al mismo nivel que T. Rex o Slade, pero probablemente tampoco lo intentaron porque sus expectativas eran más modestas: vivir de la profesión todo el tiempo que fuese posible. Y eso lo consiguieron de sobra, ya que con unas u otras formaciones el grupo sigue aún en la carretera. Atacaron todo tipo de material, desde las canciones chicle y el pop más baboso hasta el metal; su época más brillante lo fue gracias a unos compositores sagaces ayudados por un gran productor, y si se apuntaron a las vestimentas estrafalarias fue por pura conveniencia. Pero todo eso ya no importa mucho: tuvieron su momento de gloria y han dejado algunas canciones inolvidables. 

De nuevo estamos ante unos corredores de fondo cuya trayectoria viene de los años 60. Allá por el 62 nació en Londres una de esas bandas de quinta fila que sin embargo tuvo un largo recorrido: los Unit 4, que dos años después pasan a llamarse Wainwright’s Gentlemen, justo cuando la Isla estaba dividida entre los fans del beat, los declinantes rockeros y la nueva ola mod, devota del r’n’b, el soul y la Motown. A esa nueva ola se apuntan los Gentlemen, que como muchas otras de aquel tiempo se convirtió en un vivero de músicos. De ellos el más famoso, esto lo saben bien los fans de Deep Purple, fue Ian Gillan, uno de sus primeros cantantes, que entró en la banda a finales del 64 creyendo que tenían un contrato para grabar; pero la cosa no pasó de unas maquetas, y a mediados del 65 se marchó a Episode Six (donde militaba un tal Roger Glover). Su llegada había sido seguida muy poco después por una señorita que también cantaba, para dar más vuelo a las posibilidades del material, y por un nuevo batería: Mick Tucker, sin antecedentes conocidos salvo que era fan de Elvis (¿?). Pero la señorita se marcha el año siguiente y es sustituida por Brian Connoly, un antiguo marino mercante que lleva un tiempo haciendo gorgoritos en pequeñas bandas. A finales del 67 los Gentlemen deciden que el rockero Tucker no cuadra en una banda soul, y lo despiden; Connolly, que ya no estaba muy a gusto con ellos, lo acompaña, pero en cualquier caso aquel grupo no dura mucho más. Queda para la historia una maqueta rescatada de la época de Gillan, el “Ain’t that just like me” de los Hollies, a la que dan un tono soul muy agradable y en la que se puede oir la batería de Tucker: eso es todo.

Tucker y Connolly deciden crear su propia banda y contratan a Steve Priest, un bajista cantante que han conocido en una actuación de los Army, otro diminuto grupo de la época; de momento a la guitarra estará Frank Torpey, un colega de Tucker que también había pasado por los Gentlemen. El grupo se bautiza como The Sweetshop y comienza a rodarse en directo haciendo versiones poperas e incluso psicodélicas, pero sin material propio. Al igual que pasó con Slade su nivel técnico es bueno, y eso hace que el por entonces muy activo sello Fontana los contrate poco después que a Holder y compañía, pero hay un problema: Mark Wirtz, productor de moda, está usando ese nombre junto a su esposa, la guapa cantante Ross Hannaman, en algunas piezas de “A Teenage Opera”, una ópera de tono pop psicodélico que iba a ser la octava maravilla del mundo pero que se quedó en proyecto: solo se publicaron algunas canciones sueltas. Así que nuestros amigos deciden recortar su nombre comercial y dejarlo en Sweet. El nuevo grupo graba su primer single en verano del 68 con dos canciones suministradas por sus jefes: la cara A se titula “Slow motion” y es una especie de pop con pretensiones “corales” que no llegó a ningún sitio; “It’s lonely out there”, la B, no era mejor: una melodía de tono orquestal, en plan festivalero, que sonaría más propia si la defendiese un solista y no un grupo. Fontana los echa, y les hace un favor: no sé qué esperaba ese sello con semejante propuesta, que aún encima no tuvo la más mínima promoción y salió en tirada reducida (el single vale hoy un montón de dinero). 

En fin, sigamos. A mediados del 69 Torpey abandona el grupo y es sustituido por Mick Stewart, que además de haber tocado en pequeñas bandas es también músico de estudio. Los ficha EMI, pero demuestra tener pretensiones parecidas a Fontana: “The lollipop man”, la cara A de su primer single, es una tontería de estilo chicle pop compuesta para el grupo por gente de la casa. Sin embargo tienen el detalle de permitirles una pieza propia para la cara B: “Time”, que es bastante mejor y que con el paso del tiempo se ha convertido en integrante de algunas recopilaciones psicodélicas. En todo caso el disco se hunde con la misma facilidad que los otros dos que grabaron para ese sello ya en 1970, dos pequeños horrores que es mejor evitar. Aunque… de nuevo nos llevamos una sorpresa en la cara B del segundo, compuesta por Stewart y que anticipa en cierto modo el tono que tendrán después: “The juicer”, un hard rock solvente, sin nada que ver con las caras A de esos tres discos y que nos hace lamentar la escasa producción propia de Sweet por entonces.Y a finales del 70 ocurren varias cosas seguidas: Stewart se marcha; poco después llega Andy Scott, con una trayectoria como músico de estudio muy solvente, y ya tenemos el cuarteto de gala; EMI los despide y es un nuevo favor, porque gracias a eso recuperan el trato con Phil Wainman, su primer productor (otro clásico del negocio), que vuelve a serlo a partir de ahora; y este les consigue un contrato con la RCA además de presentarles a Mike Chapman y Nicky Chinn, un dúo de compositores que está empezando su carrera y que en poco tiempo se consagran como figuras señeras en la historia del glam. 

El dúo Chapman-Chinn pasa a ser una referencia casi omnipresente en los discos de Sweet desde 1971 hasta el 74, es decir, en su época gloriosa: salvo algunas caras B y dos o tres canciones de relleno en su único LP de ese trienio, el resto son composiciones de esos señores. Aunque la calidad no parece ser su objetivo, y aunque en la mayor parte de los primeros singles ni siquiera toca el grupo, hay que reconocer que en lo comercial la cosa mejora mucho. En 1971, y tras un popera “Funny funny” que roza el top 10, llega un número dos con “Co-co”, una canción bastante horrible pero que conquista también el continente; siguen escalando puestos y entre el 72 y 73 no bajarán del top 5 gracias a dos hechos importantes: un poco hartos de tanto baboseo, Sweet fuerzan a sus compositores a que endurezcan las canciones y las acerquen al estilo original de la banda, además de que a partir de entonces serán ellos mismos quienes graben todos los intrumentos. Es entonces cuando realmente demuestran su potencia: “Blockbuster”, “Hell raiser” y “The balroom blitz”, sus tres éxitos del 73, son el mejor ejemplo. Y por otra parte su aspecto ha “evolucionado”: lo primero fueron aquellas espléndidas melenas, brillantes, sedosas… a partir del 72, al amparo de la moda imperante, comienzan a mostrarse con ropas brillantes, botas de plataforma, rímel y mucha pintura (¡y qué guapo estaba Mick, con ese pelazo negro, esa pinta de buscona veterana pero aún tan atractiva! Ejem... me callo). Sweet son ahora los señores del glam metal, un género que probablemente inventaron ellos. 

Pero no están a gusto ni con esa imagen tan forzada ni con la dictadura de Chapman y Chinn: en 1974 deciden que aun aceptando algunas canciones suyas, la dirección de la banda y el grueso del material estarán a cargo del grupo. Publican “Sweet Fanny Adams” en la primavera de ese año y resulta ser el único LP del grupo que llega a las listas isleñas, aunque no pasa de un top 30. El sonido de ese disco es un cruce entre su estilo anterior y un hard/heavy que tal vez resultó demasiado novedoso para la época; algunos fans consideran que es uno de los cimientos de lo que luego se llamó “hair metal”, pero en aquel momento no había mucho público para ese estilo. También los singles comienzan a resentirse, aunque entre sus ventas y las giras el grupo se defiende bien. Hay un nuevo LP ese año, “Desolation boulevard”, en un tono muy parecido al anterior y que no llega a las listas: resulta evidente que los fans de Sweet son de singles, y que comienzan a desilusionarse. El canto del cisne llega en 1975 con “Fox on the run” (nada que ver con la que popularizaron Manfred Mann), que alcanza el puesto dos, compuesta por el grupo y que recuerda sospechosamente a Slade. A partir de ahí ellos se lo guisan y se lo comen, tanto en composición como en la producción; y su carrera en la Isla será anecdótica, pero en algunos países europeos y en los States tendrán un cierta proyección gracias a los nostálgicos y a las tribus rockeras que se rinden ante los supuestos encantos de ese hair metal que comienza a ponerse de moda. Hasta hoy mismo. 

Y como aquí lo que importa son los buenos momentos, les dejo los tres cañonazos del año 73 y el canto del cisne. Hay otras cuantas memorables, pero estas son mis preferidas. Y no solo mías, que conste: muchos de mi edad recordarán las máquinas de discos de los bares y otros lugares de esparcimiento echando humo con estas cuatro joyas. 

El planeta Glam (III)

Hoy toca rendir homenaje a Slade, considerados por muchos fans como los legítimos aspirantes al trono del glam rock antes incluso que T. Rex. Al igual que ellos y otros cuantos que iremos viendo, sus orígenes comienzan a mediados de la década anterior y con poco brillo -desde luego, menor que el de Bolan y su tiranosaurio- aunque tal vez ya por aquella época merecieron más reconocimiento. En todo caso es de admirar su perseverancia y el hecho poco frecuente de que hasta los años 90 fueron siempre los mismos cuatro músicos: los guitarristas Noddy Holder y Dave Hill, el bajista Jim Lea y el batería Don Powell. La voz de Holder es la principal, fácilmente reconocible por su tono rasgado y aguardentoso, pero los demás se defienden bien en los coros; y aunque la mayoría de sus éxitos están compuestos por Holder y Lea, todos aportan ideas. Además, salvo Powell los otros tres podrían intercambiar sus intrumentos sin problemas: es la ventaja de haber sido criados en la vieja escuela de los “todo terreno”. 

La historia comienza en 1964: los Vendors son una banda del centro de Inglaterra especializada en rock and roll clásico, y en ella milita Don Powell junto a Dave Hill. Que Don llegase a la batería fue casi de rebote, puesto que aprendió en los scouts “para no aburrirse”; pero Dave, con solo 12 años, ya estaba tomando lecciones de guitarra entre músicos de jazz para formar su primer grupo, los Young Ones, de donde pasó a este. En 1965 cambian de nombre y se hacen llamar los ‘N Betweens consiguiendo algunas giras tanto en las Midlands como en Alemania, donde coinciden con los Mavericks, otra pequeña banda de su misma zona en la que milita Noddy Holder, un cantante muy aficionado al estilo de Al Jolson. A finales de ese año, tras un confuso baile de miembros que hace abandonar a media plantilla, entran Holder y Jim Lea, un admirador de la banda que proviene de una familia musical; comenzó en una orquesta sinfónica juvenil donde tocaba el violín, pero pronto se aficiona al bajo. Y, por fin, los cuatro reunidos, deciden dar el salto a Londres en 1966, justo cuando Kim Fowley, ese extraño pero encantador duende friki, merodea por la ciudad buscando sangre fresca. Fowley se entusiasma con ellos y les produce un single, pero, salvo en su tierra, es un fracaso: la cara A era una versión decente del “You better run” de los Rascals, pero sin el gancho necesario para triunfar. El yanki abandona y el grupo sigue haciendo giras menores y grabando algunas canciones de las cuales solo veremos un nuevo single tiempo después, cuando esa banda ya no existía.

Porque entre 1967 y 68, hartos ya de dar tumbos con un estilo que ha pasado de moda, cambian su planteamiento a todos los niveles: en lo estético, se desprenden de las corbatas, cuellos de cisne y en general las vestimentas “modrockers” que decía Ringo Starr para adquirir un look de hippies urbanos muy de la época; y su estilo musical ha de cuadrar con ese aspecto, así que ahora trabajan un rock matizado por efluvios progresivos y psicodélicos. Eso implica actualizar también sus conocimientos musicales, lo cual los lleva a escuchar desde bandas pop isleñas a figuras americanas muy poco conocidas por entonces, como los Amboy Dukes de Ted Nugent o el mismísimo Frank Zappa: como ven, el cursillo es intensivo. De momento tienen muy poco material propio, sus actuaciones se basan en versionar piezas de todos esos nombres, pero un cazatalentos del sello Fontana se fija en ellos porque técnicamente ya son muy buenos. Y a principios de 1969 entran en el estudio con el nuevo nombre de Ambrose Slade para grabar un LP mucho más alabado años después que entonces. Por lo general, los discos que ahora se cotizan muy caros en el mercado del coleccionismo (este es el caso: hoy en día una primera edición en buen estado no baja de los mil euros) suelen serlo por su rareza, no por un estricto valor musical. Pero hay unas cuantas excepciones, y creo que esta es una de ellas: “Beginnings”, que así se llama, tiene en su contra el hecho de que la mayoría de las piezas son versiones, algo que en aquella época estaba muy mal visto; y sin embargo, da gusto oir el “Born to be wild” de Steppenwolf con ese tono tan de garaje británico, lo mismo que hacen con “Ain’t got no heart” de Zappa, o el estilo camp que le dan a “Martha my dear” de los Beatles, y otras cuantas más, todas encantadoras. Solo hay cuatro originales, entre las que se encuentran la muy psicodélica “Genesis” (que a mí me encanta) o “Roach daddy”, un blues rock muy decente. 

La facilidad que demuestran para adaptarse a todo tipo de estilos hace que alguien como Chas Chandler se ofrezca a ser su manager; no porque le haya gustado ese disco, sino por la talla técnica y la actitud que ha visto en ellos. Lo primero es rescatarlos de Fontana y meterlos en Polydor; luego, de común acuerdo, deciden eliminar al señor Ambrosio del grupo y dejar solo su apellido, Slade, al mismo tiempo que les recomienda trabajar su propio repertorio y que cambien de aspecto. Pero este aspecto resulta conflictivo: por aquel entonces se hablaba mucho de las intimidantes pandillas de skinheads que pululaban por el país, y a Chandler no se le ocurre otra cosa mejor que vestir como tales a sus nuevos protegidos. De pronto se ven privados de sus espléndidas melenas -ahora convertidas en pelo de corte militar-, calzando botas Doc Martens, tirantes, cazadoras bomber… “Algo bueno tuvo aquello”, reconoce el contrariado Noddy Holder, “... con la pinta que teníamos, no hubo un solo problema con los dueños de los locales donde tocábamos: nos pagaban inmediatamente, por miedo a que les diésemos una paliza”. Y a finales de 1970 llega a las tiendas el primer disco de Slade, con un título muy trillado: “Play it loud”, en el que vemos por la fotografía que el pelo y las vestimentas se han suavizado un poco. La producción es de Chandler y la mayor parte de las canciones son propias, algunas incluso buenas; pero no hay una línea clara sino más bien un batiburrillo entre pub rock, hard con coros y efluvios progresivos que llevan al disco al hundimiento total. El diagnóstico es evidente: en directo tienen mucho gancho, pero en estudio hay que replantearse las cosas. 

Tanto Chandler como sus muchachos deducen que el truco está precisamente en trasladar al disco la potencia del grupo en directo, algo que no han sabido hacer hasta entonces, y para empezar bastará con una buena versión; en ese momento la más popular entre sus fans es el “Get down with it” que había popularizado Little Richard a principios de la década, y que Slade renuevan con una potencia impresionante. Bien, pues esa pieza es su debut en las listas, a mediados del 71. Lo tiene todo: la arenga inicial para que la gente se vaya calentando, la línea melódica tradicional del rock and roll reforzada por cuatro grandes músicos, el sonido compacto… Casi parece que hay una multitud presente cumpliendo a rajatabla ese mandato de “clap your hands!” que Noddy Holder impone. El single llega a rozar el top 15, pero más importante es que por fin han dado con la piedra filosofal: arengas, rock and roll, coros y muchas palmadas… himnos, en una palabra. Efectivamente, “rock para la clase obrera”, como muy bien lo definió Holder; la gente elevada pasa de estos ritmos tan infantiles. En cuanto a la estética, Chandler considera que es necesaria una nueva vuelta de tuerca, y para ello nada mejor que apuntarse a la moda que Bowie y Bolan han establecido, aunque con un cierto tono… ¿circense? Bueno, creo que la fotografía de arriba lo explica mejor que yo. 

A partir de entonces y durante cuatro años, sus singles no bajarán del top 5: no se veía algo así desde los Beatles. Lo curioso es que “Coz I luv you”, el segundo de la época dorada, su primer número 1, se aparta un poco del nuevo estilo Slade: casi podría ser una pieza acústica, porque su arrebatadora línea melódica se bastaría para triunfar; sin embargo, su ritmo de marcha -ideal para llevar con los pies pateando- apoyada por el violín de Jim Lea (de algo le valió su adolescencia sinfónica sumada a su afición por Stephan Grappelli) y un acompañamiento del grupo basado en las cuerdas y una suave percusión, vende medio millón de copias en poco más de dos semanas y salta al continente, donde los resultados, aun en menor escala, son notables (incluso en España). Por otra parte también lograron publicidad gracias a ese título “mal escrito”, causante de un cabreo para los profesores de lengua inglesa, que los acusaron de confundir a los estudiantes. Don Powell recuerda el caso: “Al principio pensamos en titularla “Because I love you”, claro; pero la canción ya era blandita para nuestro estilo, y con ese título quedaba un poco babosa. Así que preferimos usar nuestro dialecto del Black Country (en las Midlands) y la escribimos así”. Ese dialecto regional fue a partir de entonces otro rasgo distintivo en Slade, que despide 1971 con “Look wot you dun”, un top 5 de medio tiempo basado en el ritmo del piano. Y en el 72 se consagran: su LP “Slayed?” llega directamente al número uno al igual que los dos primeros singles de este año, mientras que el tercero llega al puesto dos; algo parecido sucede el año siguiente, y aunque en el 74 comienzan a notarse signos de decadencia también se salda con un éxito notable. 

En 1975 ya se percibe claramente el fin de su reinado: “Slade in flame”, un intento cinematográfico, pasó sin pena ni gloria aunque el disco consiguiente rozó el top 5; tratan de añadir nuevos tonos e instrumentos a sus composiciones, pero ello les aleja más de sus antiguos fans; las giras americanas se saldan con división de opiniones, y a partir de entonces su único objetivo fue la supervivencia a cualquier precio. Confieso que yo ya no los seguía, pero sé que luego se dedicaron al heavy, que lo dejaron, que volvieron unas cuantas veces con formaciones distintas y que hará diez años se retiraron definitivamente… o no, porque de vez en cuando se oyen rumores de vuelta. Da igual: sus cuatro años de gloria no se los quita nadie, y superan de largo a T. Rex o cualquier otro nombre de esta saga. Aquí les dejo los dos singles que iniciaron la racha majestuosa y otras dos de mis preferidas. Pero queda al menos otra media docena de canciones suyas que merecen ser recordadas. Y no son difíciles de pillar, así que… 

El planeta Glam (II)

Para cualquier aficionado resulta evidente que, si hablamos de glam y descontando a los grandes, que juegan en otra liga, el primer nombre a citar es el de T. Rex: fue el más popular, quedando para la historia a medio camino entre esos grandes y el resto de las bandas de su estilo. Y la segunda evidencia es que decir T. Rex es lo mismo que decir Marc Bolan, un personaje que comienza su carrera a mediados de la década de los 60 pero que no alcanza el estrellato hasta la llegada de los 70. Su reinado fue tan efímero como el propio glam, pero durante ese tiempo las listas de éxitos se rindieron a su maléfico encanto. 

Mark Feld es otro de los muchos adolescentes isleños que viven un conflicto de identidad, porque aun siendo fan de los rockeros tradicionales desde Chuck Berry hasta Eddie Cochran es también un devoto de la modernura. Y la modernura tiene por entonces un apócope muy claro: mod. El bueno de Mark es asiduo a las tiendas del Soho, e incluso ha sido modelo para alguna de ellas; pero no es una “fashion victim” al uso, ya que su intención es dedicarse a la música. Y su amplio rango de gustos lo lleva a descubrir a Bob Dylan y las posibilidades del folk pasado por el tamiz eléctrico que don Roberto pone de moda en 1965. Justo en ese año, tras un tiempo de peleas con managers que no lo toman en serio y dos cambios de apodo, Marc Bolan se presenta en sociedad: esa “c” final de su nombre queda muy aristocrática, y Bo(b) (Dy)lan es un buen homenaje al maestro; tanto como “The wizard”, la cara A de su primer single, donde demuestra seguir al dedillo sus enseñanzas, dando incluso la impresión de que imita su voz. Es una pieza bastante decente, con los arreglos orquestales tan de la época, tan similares a los que usará pronto David Jones, futuro David Bowie. 

En los dos años siguientes publica otros cuatro singles en los que parece estar buscando un estilo definido, ya que desaparecen los arreglos orquestales, su voz se perfila hasta alcanzar ese tono de corderillo degollado tan personal y lo mismo hace canciones eléctricas entre boogie y blues como tonadas acústicas cercanas a la escuela hippy folk de unos Incredible String Band, sin ir más lejos. Las ventas no son notables, pero se gana un prestigio como músico compositor entre los sectores underground londinenses y su manager (Simon Napier-Bell, uno de los clásicos: desde los Yardbirds hasta Ultravox han pasado por sus manos) lo incluye en los John’s Children, una banda de pop psicodélico muy alabada por los coleccionistas pero cuyos singles se quedaron en la mediocridad; un proyecto de LP grabado en 1966 no vio la luz hasta el 70, cuando ya no existían. Bolan entra brevemente en ese grupo (unos pocos meses de 1967) y deja algunas canciones grabadas, de las cuales la más famosa fue “Desdemona”, un single que por su letra conflictiva no pasó del top 40 gracias al boicot de la BBC. Y por fin, a finales de ese mismo año, decide crear su propia banda: Tyrannosaurus Rex. Una banda que en realidad es un dúo, ya que su objetivo son las piezas acústicas y para ello solo necesita su guitarra y el acompañamiento que proporciona Stephen Ross con la percusión de bongos y algunas líneas hechas con un organillo infantil. Ah, y Stephen, devoto confeso de El Señor de los Anillos, se hace llamar ahora Steve Peregrin Took. 

Tyrannosaurus Rex, básicamente, es un dúo flower power que a veces resulta indigesto, por lo menos a mí: todas las canciones están compuestas por Bolan, y comprendo que en aquella época los hippies disfrutasen mucho con este tipo de tonadas, pero hoy en día cuesta trabajo aguantar un disco entero. Y sacaron cuatro, entre el 68 y el 70. Aunque en el último de esa época, “A beard of stars”, la cosa ya cambia un poco puesto que Bolan se electrifica; ha despedido a Steve por su excesiva afición a las substancias ilegales además de discutirle algunas canciones e intentar meter otras de cosecha propia, y a partir de ahora su nuevo compañero será Micky Finn, que no piensa discutirle nada (ni tiene la variedad de recursos que tenía Steve: simplemente, da mejor imagen). En conjunto, los discos de esta época tienen ventas decentes pero sin llegar al éxito que nuestro amigo ansía. Y por otra parte los hippies han pasado de moda, así que en un nuevo salto sin red decide volver al sonido rockero de la vieja escuela, abrevia el nombre de su dúo a T. Rex aconsejado por su nuevo productor Tony Visconti (el mismo de Bowie) y a finales de 1970 llega a las tiendas su primer LP bajo esa denominación, homónimo y precedido por “Ride a white swan”, un single que no está en ese disco y que rozará el número 1 de las listas el año siguiente. Esa canción denota claramente el cambio que experimenta Bolan: si fuese acústica podría recordar vagamente al estilo folk-skiffle que reinaba en la Isla diez años antes, pero esas escalas adquieren una potencia inusitada gracias a la Gibson Les Paul que ahora luce nuestro amigo, aunque la letra siga hablando de pelos largos, estrellas y druidas. Y aunque el disco grande es todavía de transición -algunas piezas son regrabaciones de otras anteriores- ya se beneficia de su impulso. 

A partir de aquí la cosa queda clara: los nuevos T. Rex son una banda de rock, en la que ya tenemos un bajista (Steve Currie) y un batería (Bill Fifield, que ahora se apellidará Legend a propuesta de Bolan). Ambos provienen de pequeños grupos sin relevancia, pero no es necesaria una gran destreza para desarrollar las canciones que su jefe va a escribir. Y la influencia de su amigo Bowie más la impresión que le ha causado oir la letra ensoñadora de “Lola”, el gran éxito de los Kinks, lo decide a cambiar de apariencia: ahora lo veremos con maquillaje y ropas casi de vodevil, completando una transformación que él mismo define como “glam”. Durante 1971 y 72, la actualización del boogie rock que hace le proporciona éxitos continuos, mientras que sus letras se hacen más “terrenas”, sugerentes e incluso a veces conflictivas: “Hot love” y “Get it on”, los dos singles siguientes, son números uno incontestables; “Jeepster”, que cierra el primer año de este bienio dorado, llega al 2. Y al año siguiente hay otros dos números uno (“Telegram Sam” y “Metal guru”) seguidos por otra pareja de números dos (“Children of the revolution” y “Solid gold easy action”); incluso “Electric warrior”, su LP del 71, su mejor disco grande, llega a lo más alto de las listas. 

Y en 1973 la fiebre comienza a remitir aunque sus actuaciones siguen a buena marcha y los discos, tanto grandes como pequeños, andan sobre el top 5. Bolan intenta hacer canciones un poco más “complicadas” pero es evidente que su momento está pasando, al mismo tiempo que comienzan las deserciones en el grupo. Seguirá publicando discos cada vez más minoritarios hasta su muerte en 1977, en un accidente de coche pilotado por la gran Gloria Jones, su pareja por entonces. Por unos pocos días, no llegó a cumplir los treinta años. Pero ahí quedan sus canciones, que a muchos de mi quinta nos metieron definitivamente en el vicio ratonero: si nuestro rango de baile por entonces andaba entre los Bravos, los Creedence y los Purple, comprenderán ustedes que un sonido como este forzosamente tenía que embrujarnos; tanto, que incluso tiene su hagiografía en este local. De esas canciones he elegido las que encabezan los tres primeros singles de T. Rex y la que para mí es la última grande. Es un criterio tan discutible como cualquier otro, pero creo que representan muy bien aquellos instantes de magia.