1967 (fiesta)

Aquí estamos, metidos de nuevo en una fiesta sesentera, de las que se disfrutan a fondo. Esta década ha dado tanto material que, especialmente en el segundo quinquenio, resulta más difícil desechar canciones que seleccionarlas. Y esa es una triste disyuntiva, ya que muchas de las que se omiten tienen parecido encanto al de las que se incluyen. Pero esto es un simple tugurio donde solo procuramos mantener la memoria de los músicos y las músicas que consideramos más destacados de cada época; luego, quienes tengan curiosidades de mayor amplitud, seguro que sabrán buscar entre los amplios recursos que ofrece Internet hoy en día (y si no, ya saben: sus consultas son bienvenidas). Así que, como siempre, recurrimos al formato 12+1 para no aburrir mucho al personal. Y vamos ya al lío. 

Comenzaremos por donde terminó esta serie, es decir, el British Blues Boom. Y aunque Ten Years After son la primera banda más o menos “purista” que inauguraron en este local el vinilo en talla grande, no podemos obviar a otra que en sus primeros tiempos pasó un tanto desapercibida (“desubicada”, diría yo) pero que a partir de 1968 será una nueva clásica: Savoy Brown. De hecho, su primer Lp es anterior en un mes y pico al de los TYA, y ya habían debutado en single en 1966. Pero tanto uno como el otro pasaron casi desapercibidos, porque el single tuvo una distribución muy pequeña y el Lp es una colección de versiones un tanto desangeladas; en realidad los “verdaderos” Brown no comienzan a tener relevancia hasta que el cantante Bruce Portius se marcha y es sustituido por Chris Youlden, que además será su frontman, pianista y compositor principal durante la época dorada del grupo. A finales de noviembre llega la primera grabación con Youlden, un single cuya cara A está compuesta por él. Por cierto, que desde el principio de su carrera son producidos, al igual que Mayall o los TYA, por Mike Vernon, que a estas alturas ya se ha ganado de sobra el título de “padrino” del blues británico al otro lado de las mesas de grabación.

Más o menos por esas fechas llega el primer single de Fleetwood Mac; a quienes podríamos considerar como legendarios desde el mismo día de su fundación, ya que se trata de una especie de supergrupo gestado en la banda de Mayall. Peter Green y sus secuaces caen en la órbita de -cómo no- Mike Vernon, y la cara A de su primer single es toda una declaración de intenciones: se trata de “I believe my time ain’t long”, una pieza que había grabado Elmore James a principios de los años 50 partiendo de la original de Robert Johnson. En esencia estamos ante el “Dust my broom” de toda la vida, que los Mac van a reinterpretar, como hizo el propio James, más de una y de dos veces con títulos parecidos. Y es también el debut del propio Vernon como introductor de músicos británicos a través de su propio sello, al margen de su trabajo en Decca. Ese sello es el no menos legendario Blue Horizon, que hasta entonces había usado para presentar en la Isla a algunos bluesmen americanos; a partir de ahora, distribuido por CBS, será una de las referencias claves del blues en la Isla.

El jazz blues ambiental protagonizado por el órgano Hammond, muy popular en los clubs del Swinging London a mediados de la década, comienza a decaer. Sin embargo, gracias a él despuntan algunas figuras que con el tiempo se harán intemporales; y una de ellas es el teclista Brian Auger, que junto a la cantante Julie Driscoll y Rod Stewart había formado parte de Steampacket, aquel proyecto fallido de Long John Baldry que cerró nuestra fiesta de los años 1960-65. Pero ya por entonces Auger estaba poniendo a funcionar The Trinity, un grupo alternativo que en 1967 se amplía con el fichaje de Driscoll: durante unos años, esa asociación publicará unos cuantos discos con un encanto intemporal. Y luego, a partir de los años 70, tanto a su nombre como al frente de Oblivion Express, ha estado grabando y haciendo giras hasta hace muy poco; en cuanto a la señorita Driscoll, aún sigue en activo.

Vamos ahora con uno de esos grupos que tienen más valor por su carácter de “seminales” que por su obra en sí: Episode Six. De marcada tendencia poppie, surgieron a finales de 1964 y duraron casi cinco años entre unas formaciones y otras, pero ninguno de sus diez singles tuvieron éxito en la Isla aunque actuaron en la BBC y consiguieron una relativa fama en Alemania y otros países europeos (y para la Historia quedará su número uno con la versión de “Morning dew” en… ¡Beirut!). Subsistían a base de acompañamiento a algunos cantantes y giras como teloneros, hasta su desaparición. Pero, entre otros, de ahí salieron dos personajes que todo el mundo recuerda: el cantante Ian Gillan y el bajista Roger Glover, que a finales de 1969 serán reclutados para la segunda época de Deep Purple.

Cuando un grupo lleva tiempo en el negocio y no consigue despegar, su zozobra puede hacerles caer en las malas artes de los sellos o managers demasiado "imaginativos". Y con frecuencia el remedio resulta peor que la enfermedad, ya que en esa profesión mucha gente solo busca el resultado inmediato: toma el dinero y corre. Entre los incontables casos de ese tipo tenemos a los Herd, que comenzaron siendo otra de esas pequeñas bandas de r&b que no estaba llegando a ninguna parte; a finales de 1966 su sello los despide, la mayor parte de sus miembros abandonan y son sustituidos por otros entre los que destaca el jovencísimo Peter Frampton, un chico muy guapo de solo dieciséis años que es guitarrista y cantante a la vez. El sello Fontana se fija en ellos y los pone en manos de dos compositores profesionales, que les escriben material a medio camino entre pop, psicodelia y flower power; con el gancho visual de Frampton montan una campaña publicitaria dirigida a las adolescentes y en 1967 lanzan un Lp cuyo tema estrella es “From the underworld”, que llega al top cinco en singles. El grupo -incluyendo al propio Frampton- se siente ninguneado, pero da igual porque la hermosura del muchacho consigue entre otras cosas que sea proclamado “The face” en ese año. Y lógicamente, ese fue el principio del fin: Frampton se marchó en 1968, con un futuro muy prometedor (comenzando por Humble Pie, junto a Steve Marriott), y el grupo no duró mucho más. Pero esa canción tiene su encanto.

Ya hemos visto a unos cuantos músicos que, viniendo de orígenes dispares, se apuntan a la psicodelia porque parece una buena opción a corto y medio plazo. Uno de los muchos ejemplos que hubo es el de la banda conocida como Simon Dupree And The Big Sound, que había comenzado su carrera el año anterior al más puro estilo soul/r&b isleño y que, desanimados ante la falta de respuesta comercial, hacen como los Herd y se confían a sus managers para salir del paso. Estos buscan en el mercado de compositores profesionales y les entregan una pieza muy actual y con encanto, además: “Kites”. Es pura psicodelia melódica, nostálgica incluso, que haciendo juego con el momento se permite modernuras como el acompañamiento de una cantante china, que en algunos momentos nos recita “algo” en su idioma. La canción, que llegó al top 10, fue lo más brillante en una carrera que casi siempre fue al rebufo del momento; sin embargo, los tres hermanos Shuman –la esencia del grupo- mudarán luego en Gentle Giant, esa banda de rock progresivo/sinfónico de culto que durante la década de los años 70 tendrá mucho predicamento.

Y ya que hablamos de progresivo sinfónico, resulta obligado citar a uno de los grupos que contribuyó decisivamente a crear esa corriente, para bien y para mal: los Moody Blues, que como muchos otros venían del mundo del r&b. Tras un single exitoso, otros cuantos que se hundieron y un primer LP que pasó sin pena ni gloria, el grupo sufre una metamorfosis y entran dos personajes que serán fundamentales: el guitarrista Justin Hayward y el bajo John Lodge, ambos compositores. A partir de ahí los Moodies se convierten en un grupo pop con una fuerte carga orquestal y melódica; a veces buscan la sorpresa recurriendo a piezas un tanto atípicas, llegando a la psicodelia incluso, y con frecuencia son las que salvan sus discos grandes, de los que el segundo, titulado “Days of future passed”, publicado en 1967, es uno de los más populares. Se trata de una grabación de grupo con orquesta en la que se desarrollan las vivencias y sensaciones del protagonista durante las veinticuatro horas de un día, y en el que su cierre se publica en single: “Nights in white satin”, que no pasó del top 20 en su momento pero que ha quedado como uno de los hitos musicales de la década. Y sí, tras ellos vinieron unos cuantos que intentaron fusionar esas dos agrupaciones musicales tan dispares, con dispares resultados (por decirlo finamente).

Otra banda que se acercó a los presupuestos progresivos con tonos clásicos e incluso barrocos, fueron Procol Harum. Es un grupo de técnicos muy competentes, todos ya con experiencia, dirigidos por el cantante teclista Gary Brooker. Tanto él como su amigo Keith Reid, un letrista sin participación alguna en la técnica musical, habían estado intentando vender piezas a otros intérpretes, pero sin resultado. En consecuencia, Brooker decide montar su propia banda, y a mediados de 1967 publica lo que será el gran bombazo: un single que contiene “With a whiter shade of pale”, que fue número uno en medio mundo durante mucho tiempo y que ya forma parte, como la canción de los Moodies, de la memoria colectiva de aquel tiempo. Es una pieza melódica con resabios de Bach que también está anunciando ese futuro progresivo que se acerca. Casi a continuación llegó el primer Lp, con algunas canciones muy buenas y otras no tanto, pero con poco éxito en las listas. Su carrera discurrió en un tono bastante discreto, por no decir directamente que acabaron resultando muy aburridos.

Siguiendo en esa onda de pop barroco con apoyo orquestal llegamos a Nirvana, que al igual que los Harum resultan de la asociación entre dos personajes muy concretos: el guitarrista Patrick Campbell-Lyons y el teclista Alex Spyropoulos, ambos compositores y cantantes. Patrick ya tenía un buen bagaje profesional cuando se asoció con Alex, de formación clásica; juntos, su conocimiento de estilos tan dispares como la música sinfónica y de cámara, los ritmos melódicos latinos o el jazz, les proporcionó la base necesaria para buscar mezclas insólitas con el pop, e incluso tienen algunos momentos cercanos al rock. Junto con otros músicos que también tenían formación clásica pero eran intercambiables, crearon Nirvana a principios de 1967; y pronto aquella oferta tan exótica llegó a los oídos de Chris Blackwell, el jefe de la bendita Island Records, que además de ficharlos se erigió en su productor. En otoño se publicó su primer Lp, “The story of Simon Simopath”, uno de los primeros discos conceptuales en la historia del pop: sí, casi un año antes que el de los Pretty Things. Pero tanto ese como los siguientes tuvieron unas ventas muy discretas (Island los echó tras el segundo), porque tal vez resultaban demasiado melancólicos para el consumidor medio. Aquí tenemos su debut en single, lanzado en la primavera: tiene también un aire con los Harum, aunque no llegó ni al top 50. Y sin embargo creo que no tiene nada que envidiarle.

El pop y las orquestas son una hermandad que ya venía de tiempo antes, de la época de los grandes crooners, es decir, de los solistas. Pero la psicodelia hace que también muchos grupos prueben suerte con esa mezcla: el rango va desde la melancolía que dije antes y que afecta en mayor o menor medida a los Moodies, los Harum o Nirvana, y el espíritu chispeante de otros como los Blossom Toes, que por momentos son una verdadera fiesta. Surgen como tantos otros, por el cambio de orientación de un grupo ya existente, y a finales de este año publican su primer Lp, en el que se contienen unas cuantas perlitas. Pero, también como tantos otros, no consiguen el suficiente grado de genialidad o de comercialidad para sostenerse, y después de un segundo disco más convencional que llegará en el 69, abandonan el negocio. De ahí surge B.B. Blunder, otra banda de segunda fila muy apreciada, aunque algunos de los antiguos Toes formarán parte luego de otros grupos con más pedigrí. Aquí tenemos una de aquellas perlitas de su primer disco:

Como muestra la triste trayectoria de la mayoría de estos grupos, por lo general el público de tendencia poppy suele conformarse con estribillos o arreglos que tengan un buen gancho, y las aventuras orquestales, barrocas o vanguardistas no le agradan. Si a eso sumamos el hecho de que los rockeros como dios manda tampoco suelen salirse de sus cauces, la consecuencia es que nunca hubo tanto mercado para la psicodelia como creen ahora algunos jovencitos despistados. Y esa carencia liquidó el futuro de muchos músicos que merecieron mejor suerte; como por ejemplo los Kaleidoscope, bastante más apreciados con el paso del tiempo que en su momento. Se trata de un grupo ya veterano cuando adoptan ese nombre, en 1967, y técnicamente eran bastante buenos. Tienen algún parecido con Nirvana, ya que también buscan una fusión entre el pop más o menos barroco y la psicodelia, pero sin dejarse avasallar por arreglos orquestales "invasivos". Debutan a finales de verano con un single que enamora a la crítica: “Fligh from Ashiya”. Sin embargo, a pesar de la prensa y las emisoras especializadas, la cosa no despega; y su magnífico primer Lp, publicado poco después, tampoco. Llegaron hasta 1970, por entonces bajo el nombre de Fairfield Parlour, pero tanta exquisitez pasó casi desapercibida.

Y algo parecido sucedió con los Art; a quienes ya conocemos porque los tuvimos presentes en la fiesta del año pasado bajo el nombre de los V.I.P.S., lo cual significa que estamos ante otro de esos grupos que salta del r&b a la psicodelia. Bajo este nuevo nombre y manteniendo en buena parte su estilo musical anterior, publican otro de esos discos grandes que ahora se consideran como históricos pero que en su momento pasaron sin pena ni gloria: “Supernatural fairy tales”, que cualquier fan del género, sea joven o viejo, tiene en muy alta estima. Pero ante este revés los Art no se desaniman, deciden moverse muy rápido y a finales de este año ya no se llaman así: el cuarteto añade un quinto miembro y, con el apoyo constante de la bendita Island Records, se transforma en Spooky Tooth, que por supuesto nos visitará en 1968.

Llegamos finalmente a la selección 12+1, fuera de programa como es norma en la casa. Esta vez se debe a que su protagonista no es británico, sino estadounidense, y además no cuadra mucho con las modas imperantes. Hace años, cuando nos visitó la tribu mod, vimos que gran parte de esa gente no quiso ponerse al día cuando comenzó la decadencia de sus géneros preferidos, de su propia existencia como tribu urbana, y decidieron “echarse al monte”. Las primeras señales llegaron precisamente con el advenimiento de la psicodelia, que a ellos no les interesaba lo más mínimo: a partir de ese momento comienza a tomar cuerpo, especialmente en el norte de la Isla (de las Midlands y Gales hacia arriba), un movimiento llamado Northern Soul -en homenaje al Southern soul estadounidense- cuya mejor época llegará hasta finales de la próxima década. Gran parte de sus “nuevas” estrellas serán personajes de segunda fila en su país de origen, y que en la Isla vivirán una segunda oportunidad. Pero hubo también casos curiosos como el de Geno Washington, un joven militar de la Fuerza Aérea estadounidense destinado en una base isleña y que decidió quedarse allí, desarrollando una carrera que lo convirtió muy pronto en uno de los personajes más queridos entre esta nostálgica parroquia. Bien, pues él se encarga de cerrar esta fiesta: aquí lo tenemos, poderoso, épico, como debe ser.

Y aquí termina otra fiesta más. El año 67 isleño se despide entre nubes lisérgicas y no muy buenos augurios; pero a nosotros, como viajeros errantes que somos, lo único que nos importa es seguir moviéndonos. Así que el próximo día ya estaremos en otra cosa, en otro sitio, tal vez en otro tiempo. Mientras tanto, aquí queda el paquetillo de recuerdo por si ustedes desean refrescar conceptos. Y gracias por acompañarnos.

1967 (XIX)

El British Blues Boom es el otro gran protagonista en estos tiempos de tránsito. El ejemplo de los Yardbirds y la extraordinaria conmoción que está causando John Mayall con su “escuela” dan pie para que un buen puñado de músicos británicos encaucen su carrera en ese estilo, al igual que poco antes lo habían hecho muchos otros partiendo del r&b. Pero la mayoría de ellos están alejados de los planteamientos psicodélicos de Cream o de Hendrix, que consideran “perecederos”: al igual que pasa en el mundillo folkie, hay muchos que prefieren desarrollar las claves básicas del género partiendo del repertorio tradicional para fusionarlo con estilos cercanos y también perdurables, como el rock o el jazz (bajo ese criterio, el disco que grabó Mayall con Clapton es mucho más importante como material de trabajo que cualquier otro). Así, desligando su futuro de la moda psicodélica, esperan alcanzar mucha más proyección; por otra parte, tanto en este género como en cualquier otro, los que tengan categoría sabrán luego ir evolucionando. Y parece que el futuro les dará la razón, puesto que tanto en el caso de Cream como de la Experience su mejor momento ya había pasado antes de que desapareciesen. De entre todo ese catálogo de nombres nuevos que comienzan a surgir por la Isla, los primeros que consiguen grabar un disco grande son Ten Years After, que en poco tiempo se convierten en una de las bandas más respetadas del género. 

A principios de la década habían surgido en Nottigham los Jaybirds, que acabaron siendo muy populares tanto en esa zona como en el ambiente de los locales de Hamburgo. A mediados de 1966 deciden establecerse en Londres, y para entonces ya tienen una plantilla fija: el frontman, guitarrista, cantante y compositor principal es Alvin Lee; Leo Lyons es el bajista, Chick Churchill se dedica a los teclados y en la batería está Rick Lee. Junto a ellos viene Chris Wright, un conocido que ha decidido probar suerte como manager y que junto a Terry Ellis, otro principiante en el negocio, crean la agencia Chrysalis (resultado aproximado de sumar Chris + Ellis), que con el tiempo será uno de los grandes holdings del mundillo musical. Por su parte Alvin decide cambiar el nombre del grupo y bautizarlo como Ten Years After en honor a Elvis Presley, que justo diez años antes había comenzado su carrera estelar tras el salto de la Sun a RCA. Llegados a 1967, todo comienza a ir más rápido: en pocos meses se convierten en una de las bandas fijas en el Marquee y actúan en el festival de jazz de Windsor ante veinte mil personas sin tener una sola pieza grabada. Precisamente a raíz de esa actuación y gracias a los buenos oficios de Wright consiguen fichar por Decca, que los asigna al subsello progre Deram.

Una de las especialidades de ese sello por entonces es el blues rock: tambien Mayall está grabando ahí, bajo la dirección de Mike Vernon. Para entonces Vernon ya es uno de los productores estrella británicos; y Decca, que comprende de inmediato el potencial de los TYA, los deja a su cargo (Vernon a su vez designa a Gus Dudgeon como ingeniero de sonido, aunque en la práctica ayudará también a Lee en el ensamblaje de algunas piezas, y finalmente figura como co-productor). En menos de un mes tienen material suficiente para publicar un Lp, que llega a las tiendas en octubre sin haber sido precedido por un solo single, lo cual es una curiosa y significativa novedad en el mundillo de la música popular. El disco, de título homónimo, contiene cinco originales y cuatro versiones, un hecho tampoco muy frecuente teniendo en cuenta que por lo general los grupos de este tipo solían debutar con una gran mayoría de piezas clásicas. Pero incluso las versiones suenan muy personales, porque de la mano de Lee el grupo demuestra una gran versatilidad atacando ese repertorio y haciéndolo suyo: en “I can’t keep from crying” cambian la perspectiva que le había dado Al Kooper, lentificando la pieza y haciéndola muy ambiental; algo parecido ocurre con “Spoonful”, donde a diferencia con Cream hay una sensación mucho más orgánica. Y cuando deciden hacerse contundentes, dejan clara la diferencia entre el blues rock y lo que la crítica comienza a definir como blues’n’roll: “I want to know”, la apertura del disco, es una pieza compuesta para ellos por el ex Manfred Mann Paul Jones (que se esconde tras el apellido "McLeod" de su esposa) y suena enfebrecida, muy rítmica e intensa, pero al mismo tiempo ese tipo de sonido es muy clásico. En parte se debe al tipo de guitarra y la técnica de Lee, que se apoya en una base rítmica de querencia jazzística. De hecho, una de las primeras evidencias es que este grupo anda a medio camino entre rock, blues y jazz (y ahora entendemos lo del festival de Windsor, claro); la mejor prueba es el magnífico ejercicio de estilo que constituye la instrumental “Adventures of a young organ”, el tipo de desarrollo de club en el que cada músico tiene su momento de lucimiento. La sensación que deja este disco es que resulta demasiado exquisito, demasiado intemporal para los gustos del momento; por otra parte el diseño de la portada no ayuda, porque podría parecer psicodélico cuando no lo es en absoluto. Así que, entre unas cosas y otras, por entonces no pasó del top 50. Pasarán algunos años antes de que se le haga justicia, pero ya entonces la prensa reconoce la extraordinaria categoría de Lee y sus socios.

Ten Years After conseguirán asentarse en el negocio el año próximo, gracias a un directo espectacular. Pero nosotros de momento los dejamos aquí: son ellos quienes rematan por todo lo alto esta serie británica dedicada al glorioso año 1967, y como siempre haremos los honores con una fiesta de despedida. Quedan invitados.

1967 (XVIII)

Verde lima y verde límpido, una segunda escena, una lucha entre el azul que una vez conociste. 

Al descender, el sonido resuena alrededor de las gélidas aguas subterráneas. 

Júpiter y Saturno, Oberón, Miranda y Titania, Neptuno, Titán, las estrellas pueden asustar… 

“Astronomi domine” 

Pink Floyd son el grupo más relevante, en términos de popularidad, de todos los surgidos en la oleada psicodélica de mediados de los años 60; de hecho, su impacto mediático es comparable al de los Beatles o los Stones. Lo cual no es malo ni bueno, pero revela una curiosa contradicción: un estilo que comienza a decaer a finales de la década, que incluso en su variante progresiva o sinfónica no se mantuvo en primera línea más allá del 73/74, a ellos les funcionó hasta la liquidación del grupo. Incluso en los años 80/90, cuando ya la mayoría de la prensa los tildaba de anacrónicos, todos sus discos superaron siempre el top 10. Por otra parte son un buen reflejo de la enorme incidencia que la mentalidad del ácido consiguió en el mundo universitario, del mismo modo que poco antes el r&b se había enseñoreado de las escuelas de Arte: aquella diferencia primaria entre mods y rockers, entre lo nuevo y lo viejo, que comenzó siendo puramente de gustos pero dentro de una misma barriada, había trascendido con el paso del tiempo convirtiéndose casi en una cuestión de clase social. 

Roger Waters, Richard Wright y Nick Mason se conocieron en la Escuela Politécnica de Londres, donde estudiaban Arquitectura; Syd Barrett, amigo de la infancia de Waters en la época en la que ambos habían vivido en Cambridge, estaba en la Escuela de Arte. Después de algunos cambios de personal e incluso de instrumentos, el grupo de r&b llamado The Pink Floyd Sound queda constituido a finales de 1965: Barrett, muy aficionado al blues tradicional, descubre los nombres de Pink Anderson y Floyd Council en el comentario que acompaña a un disco de Blind Boy Fuller, y tanto él como Waters deciden que la suma de esos nombres “suena bien”. Pare entonces ya está claro que Barrett será el frontman y guitarrista del grupo, mientras que Waters abandona definitivamente la guitarra para pasarse al bajo; Wright, que había comenzado tocando la rítmica, pasa a ser el teclista, y Mason es el batería desde siempre. Ya por entonces Barrett y Waters eran los dos motores del grupo, sobre todo por su afición a ensayar con nuevos sonidos; Barrett además se distinguió muy pronto como compositor prolífico, a distancia de los otros.

Es el gusto por la imaginación, la búsqueda de efectos sorprendentes y el juego con imágenes y diapositivas lo que va marcando el carácter del grupo. Peter Jenner y Andrew King, dos fans y amigos, deciden crear una empresa de management junto a ellos; ambos son prácticamente novatos en ese mundillo, pero con el paso del tiempo Blackhill Enterprises será una de las más conocidas de la Isla, con un respetable listado de clientes. King sugiere recortar el nombre del grupo, que a partir de entonces quedará simplemente en “Pink Floyd”, y a finales de 1966 ya son una de las principales sensaciones de la ciudad, además de que la capacidad de Barrett como compositor comienza a quedar contrastada. Entre eso y el hype que está ejerciendo la prensa alternativa consiguen contrato con EMI, que les da un suculento anticipo, la libertad para grabar lo que quieran y el encargo de hacerlo directamente en Abbey Road. Así, en marzo del 67 llega el primer single: “Arnold Layne / Candy and a currant bum”. Lo produce Joe Boyd, lo cual da una idea de lo interesado que está el sello; aunque no hubo “química” entre los Floyd y él, que no volverá a dirigirlos. La cara A es una pequeña delicia de pop psicodélico -poco que ver ya con sus orígenes r&b- que en directo llegaba hasta los diez minutos, y junto con la B muestran el tremendo poderío de una banda que podría llegar a recordar la obsesión técnica de los Beatles por entonces, pero que suenan mucho más inquietantes, oscuros incluso. Por no hablar de las letras, que son también “incómodas”: el bueno de Arnold tenía la costumbre de robar ropa de los tendederos (según Barrett y Waters, era un personaje real aficionado a las prendas íntimas femeninas), y ese tipo de asuntos no estaba bien visto por algunas emisoras, que se negaron a radiar el single. La cosa al final quedó en tablas: llegaron al top 20, pero gracias a ese viejo truco consistente en que tus propios managers van por las tiendas comprando copias y más copias.

De todos modos el apoyo de sus fans y la prensa iba en aumento: no había local moderno en la Isla que se resistiese a su presencia, al mismo tiempo que sus diapositivas y proyecciones eran cada vez más imaginativas. Tres meses después tenemos el segundo single, con dos nuevas creaciones de Barrett: “See Emily play / The scarecrow”. Una vez más se demuestra su exquisito dominio de la melodía y que, aun sin ser grandes instrumentistas, saben dosificar sus recursos. Y no menos importante, aquí tenemos a Norman Smith al mando: como ingeniero de sonido es responsable de gran parte del repertorio de los Beatles, y como productor será el que encarrile a los Floyd hasta que se hagan “autónomos”, ya en los años 70. De nuevo se ruedan pequeños cortos, a modo de “videoclips” de la época, para acompañar la publicidad, y esta vez rozaron el top 5. Por desgracia, ya comienzan a verse algunos nubarrones en el comportamiento de Syd: por momentos se le ve errático, desconectado de la realidad. Mucho después se ha sugerido la posibilidad de que en origen tuviese algún tipo de brotes psicóticos, síndrome de Asperger o un principio de esquizofrenia, pero en cualquier caso resultaba evidente que el consumo regular de LSD no le ayudaba en absoluto.

A principios de agosto se presenta el primer disco grande: “The piper at the gates of dawn”. La mayor parte del material es obra exclusiva de Barrett salvo dos instrumentales, “Pow R. Toc H.” e “Interestellar overdrive”, compuestas por la totalidad del grupo, y "Take up thy stethoscope and walk", únicamente de Waters. Las instrumentales son precursoras de algunos rasgos muy definidos: la primera se desarrolla en un ambiente en el que cada instrumento se turna en el protagonismo, empezando por el piano acompañado por los tambores de Mason, sustituido luego por cuerdas y órgano; hay sonidos vocales y una tendencia experimental casi “siniestra” que será recurrente en ellos. La segunda, extensa, tiene ese tono espacial que están comenzando a desarrollar en las actuaciones. En cuanto a la de Waters, más cercana al pop rock “progresivo”, resulta muy atractiva especialmente en su segunda parte. Barrett es de nuevo el personaje principal desde la apertura del disco a cargo de “Astronomi domine”, para mí su mejor canción, una señal apabullante de la grandeza que la psicodelia británica despliega cuando se halla en estado de gracia. El arranque corre a cargo de Peter Jenner recitando por megáfono los nombres de algunas estrellas, pero que en su cadencia podría recordar tanto una imaginada conversación entre técnicos de una base como voces provenientes del espacio; surge entonces el sonido de una supuesta emisión en código Morse, y tras ella la guitarra haciendo una entrada triunfal en compañía de tambores y el bajo: a partir de ahí, la gloria envuelta en una disciplina vocal que recuerda al cántico (“An astral chant” fue el primer título para la canción) y evidentemente es la confirmación de ese “rock espacial” que como he dicho antes está ganando protagonismo en directo. Y aunque es imposible superar una pieza como esa, el resto del disco mantiene un nivel muy digno: la mayor parte del repertorio sigue recordando al pop de la escuela británica, pero con ese toque “insano” que, en su naturaleza de psicodelia ambiental, resulta muy atractivo y que además tiene una marcada personalidad orgánica: todas parecen constituir una familia inseparable. Es otro de esos discos que nos involucran desde el primer momento y se hacen escuchar de principio a fin.

A mediados de noviembre se publica el tercer y último single del grupo con Barrett: “Apples and oranges / Paint box”. La cara A es suya, y de nuevo tenemos una cadencia general más poppy de la que se mostraba en el Lp, aunque suena más “espesa”, digamos, que las precedentes en este formato. Syd dijo que esta canción tenía “un ligero toque navideño” y tal vez sea cierto, pero sobre su atractivo hay mucha disparidad de criterios; tal vez el problema esté en la producción, tal y como dijo Waters, que le echó la culpa a Norman Smith. De todos modos es otra pieza muy competente en ese mundo de ensoñación. La cara B es obra de Wright y tiene un tono melancólico pero un desarrollo muy vivo, con una nueva demostración de la gran categoría de Mason dentro de un trabajo muy completo de todo el grupo; es una pena que haya pasado un tanto desapercibida, por su humilde naturaleza de “acompañante” (sí, el formato single también era injusto a veces). Y también porque, a causa de la dudosa categoría de la cara A, este disco ni siquiera llegó al top 50.

Para entonces la situación de Syd ya se había hecho insostenible: tanto en directo como en cualquier otro lugar podía quedarse inmóvil durante un buen rato, o mirando hacia el techo (si es que realmente miraba hacia algún sitio). Más de una vez llegó a los ensayos completamente aturdido y acompañado de unos cuantos frikis a los que quería integrar en el grupo. Hubo que suspender unas cuantas actuaciones, y por fin decidieron contratar a un guitarrista de apoyo; que finalmente resultó ser David Gilmour, antiguo compañero de Syd en su época de músicos urbanos. Y en esa situación de supuesto quinteto llegaremos a 1968, pero por poco tiempo. Todos saben que la suerte está echada.

1967 (XVII)

La mayoría de los músicos surgidos en la segunda oleada de los años 60, es decir, los que se dan a conocer a mediados de la década, suelen partir en mayor o menor medida de las premisas psicodélicas de aquel momento; luego los que de verdad tengan una base sólida irán evolucionando, pero de momento la consigna es la de estar al día. Además, muchos de los que ya estaban en activo demuestran una capacidad de adaptación sorprendente: por ejemplo, entre los que proceden del r&b ya hemos visto a grandes conversos como Eric Burdon. Y la misma epifanía experimenta Steve Winwood, el niño prodigio que mantuvo a Spencer Davis Group en lo más alto de las listas pero que decide abandonarlos en 1966 porque para entonces aquel planteamiento le parece ya muy desfasado. Así que hoy nos visita de nuevo, transformado en otra persona: su adolescencia termina este año, en compañía de nuevos amigos. La sociedad que han creado se bautiza con el nombre de Traffic, nombre mítico, nombre que muchos idólatras adoramos a lo largo y ancho del planeta desde entonces. 

Winwood, cantante y multinstrumentista con preferencia por guitarra y teclados, ve en la psicodelia una liberación, ya que la rigidez estilística desaparece al mismo tiempo que se hace común el uso de todo tipo de instrumentos. En parte está influenciado por esa especie de “free folk” que ha inaugurado la Incredible String Band, que va de Occidente a Oriente con total soltura; pero nunca renunciará a su querencia natural por el r&b o el jazz, y le gusta añadir un barniz rockero e incluso pop cuando corresponde. Para llegar a semejante mixtura, ya en el 66 (es decir, todavía en SDG) decide asociarse con unas amistades de tiempo antes: en su Birmingham natal, fuera de las horas de trabajo, a veces se reunía con ellos en un club llamado The Elbow Room y se aventuraban en jams sin un estilo concreto. Así que les sugiere la posibilidad de ir en serio, y aceptan. A dos de ellos los había conocido ya en Hamburgo: el batería Jim Capaldi, junto al cantante y guitarrista Dave Mason, formaban parte de los Hellions, grupo telonero de la banda de Davis por entonces. Poco después surge Chris Wood (saxo y flauta), que había adquirido una cierta notoriedad tras su paso por la banda de jazz rock Locomotive, y ese cuarteto será la formación original de Traffic (un nombre que se le ocurre a Jim Capaldi). Los nuevos acompañantes de Winwood figuran ya, de un modo extraoficial, haciendo coros en la grabación de “I’m a man”, uno de los últimos trabajos de Steve con su antiguo grupo. 

Chris Blackwell, el jefazo de Island Records, ya tenía a los SDG en nómina y, tras la marcha de los hermanos Winwood, recluta a Muff como productor oficial del sello mientras decide apoyar entusiásticamente a Steve y sus nuevos amigos. Bajo la producción del legendario Jimmy Miller, que ya había colaborado con Blackwell en las grabaciones de su banda anterior, Traffic presentan su primer single a mediados de la primavera (pocos días después de que Steve cumpla los diecinueve años): “Paper sun / Giving to you”. La cara A, una pieza encantadora que se convierte en la primera inmemorial del grupo, es obra de Winwood y Capaldi: es una especie de folk rock con tonos hindúes, apoyados por el sitar y la percusión; la melodía es muy viva y transmite una clara sensación de optimismo, a juego con la época. La B, que reaparecerá con ligeras modificaciones en su primer Lp, comienza con un juego de voces cercano a la cacofonía, dando entrada a un rimo de tono jazzy que nos recuerda el ambiente de los clubs isleños de dos o tres años antes; la flauta preside el desarrollo hasta que llega la guitarra, y en conjunto me parece un brillantísimo ejercicio de estilo de los cuatro músicos (de hecho, la autoría figura a nombre de todos). En conjunto es un debut muy valiente, tiene su mérito conseguir un top 5 con este tipo de exquisiteces. Ah, y en la galleta de ese single ya figura el logo que acompañará todas las publicaciones del grupo, una variación sobre la rueda de la fortuna celta, que al parecer es idea de Chris Wood (aunque este asunto aún hoy se sigue discutiendo).

A finales del verano tenemos nuevo single: “Hole in my shoe / Smiling phases”. La cara A es una composición enteramente de Mason, que reviste la melodía, un tanto infantil, con una instrumentación y un ritmo de psicodelia oriental agradables. Sin embargo ese tipo de melodía disgustó a los otros tres, que no se veían representados en una canción tan pretendidamente underground pero en realidad muy poppie. Y aquí entra en cuestión la personalidad de Mason, bastante independiente y poco dado a ceder en sus planteamientos: años más tarde Winwood diría que “su comportamiento era como el de un solista que decidía por su cuenta, presentaba sus canciones y a los demás solo nos quedaba aceptarlas”. Y en efecto, son muy pocas las piezas que él haya compuesto a medias (es aquí cuando surge su primer cabreo serio y abandona el grupo, pero al cabo de unos días vuelve al redil). En cuanto a la cara B, a nombre de los otros tres, es un r&b electrificado y muy vivo, potenciado además por esa bendita voz soul que Steve sabe aprovechar tan bien. La suma de esta y el “pop underground hindú” de Mason llegó al segundo puesto de las listas. Traffic ya era una de las bandas revelación del año.

Ese carácter de “revelación” se refuerza por el apoyo de varios santones del negocio: sin ir más lejos, los mismísimos Beatles se declaran fans incondicionales. Por otra parte, su colorida presencia y el trabajo de Blackwell con la prensa les da un gancho mediático que es aprovechado por Clive Donner, director de moda en la Isla, para incluirlos junto a SDG y Andy Ellison (el frontman de los John’s Children) en la creación de la banda sonora de “Here we go round the Mulberry Bush”. Es una película bastante tonta, muy de la época, en la que el protagonista principal se siente acuciado por su virginidad y trata de perderla a toda prisa; como suele suceder en este tipo de películas, se le ofrecen candidatas por doquier. El resumen de la crítica resulta bastante explícito: “Si los personajes no fueran unas caricaturas tan vacías, habría mucho que decir sobre el carácter desagradable y puramente explotador de todas las relaciones que se desarrollan en esta película”. O sea, el landismo español, pero en plan más yeyé. El caso es que Traffic colaboran con tres piezas: una de ellas es la que da título a la película y figura como cara A de su nuevo single; la B formará parte de su primer disco grande al igual que otra de las tres del encargo, así que he preferido incluir la tercera, desaparecida hasta que surja de nuevo en los recopilatorios posteriores. Por favor, sean benévolos.

Por fin, en diciembre, la buena nueva: Traffic lanza su primer Lp, con el sugerente título de “Mr. Fantasy”. Y aunque no esté bien que lo diga yo (ya saben, los fans somos seres tendenciosos, caprichosos, fantasiosos), esta es otra de las maravillas pertenecientes a la divina nómina que constituye la herencia de este año. Lo primero que sorprende es la variedad del repertorio, algo que para un grupo convencional podría ser un peligro; sin embargo, su tremenda calidad como músicos (todos multinstrumentistas en mayor o menor grado) y la vocación ecléctica que demuestran convierten ese peligro en un argumento más para resaltar su categoría. Por otra parte, el mundo que crean es tan personal que en ningún momento se parecen a nadie: ya la entrada con la soberbia “Heaven is in your mind” establece unas diferencias claras entre ellos y los demás. Arranca con una escala reiterativa entre piano, bajo y batería para luego llevarnos a una curiosa estructura entre soul y funk mientras se doblan las voces de Winwood y Mason, dando luego entrada a un fantástico solo de guitarra entre los ecos de voces creando un ambiente de eco magnifico. De ahí nos vamos al music hall con “Berkshire poppies”, una pieza básicamente novelty, un vals medio borracho con pequeñas pero luminosas pinceladas eléctricas. Y no voy a ir una por una, porque me extendería mucho; sólo me limito a recordar que la perfección de esa pieza de blues rock psicodélico de medio tiempo que es “Dear Mr. Fantasy”, la mayor perla del disco, no ha sido superada, ni esa exhibición que hace Winwood de nuevo con uno de sus solos. O la melancólica maravilla que se despliega en “No face, no name, no number”, o ese ejercicio acústico de tono casi español que abre “Dealer”, o… Casi mejor lo dejo aquí. Comentar discos de esta categoría es frustrante, porque no se puede acotar su grandeza con palabras. Hay momentos más débiles, claro, siempre los hay; pero incluso esa tendencia hindú con la que nos obsequia Mason en “Utterly simple” tiene su encanto. Para quien no conozca el disco, le recomiendo que busque ambas versiones, la mono y la estéreo (con ligeras diferencias de metraje y sonido) y compare, ya que este es otro de los casos en los que resulta difícil elegir; para las dos muestras he optado por al estéreo, pero únicamente porque suena un poco más “limpio”. El disco anduvo cerca del top 15 en su momento, porque tal vez no sea para mayorías; sin embargo, con el paso del tiempo su prestigio sigue aumentando.

Y también en diciembre, pocos días después, Mason se marcha a causa de las consabidas diferencias de criterio, tanto en lo artístico como en lo personal. Es su segunda escapada -y esta dura un poco más-, pero no se preocupen: volverá para participar en el segundo disco, porque de momento no tiene un plan definido para comenzar una carrera en solitario. Así que el año que viene este cuarteto volverá a visitarnos con una nueva exquisitez.

1967 (XVI)

“Tocábamos en Manchester y luego volvíamos a Londres. Llegábamos a las tres de la mañana y grabábamos algunas pistas. Luego nos acostábamos a las cinco y nos levantábamos por la mañana para volver al norte y hacer otro concierto, y por la noche estábamos otra vez en Londres para volver a grabar. Así hicimos el primer álbum”. 

Noel Redding 

El comentario del señor Redding resume la situación de la Jimi Hendrix Experience al poco tiempo de hacerse medianamente conocidos: con un único single publicado hasta ese momento, su volumen de trabajo se había vuelto agotador. Entre otras cosas porque no solo su música, sino también su magnetismo visual subyugaban a los fans de tal modo que alguien ajeno al mundillo pop podría sospechar que aquella devoción tuviese ingredientes religiosos. Conste que también Cream, el otro trío de moda, ejercía una fuerte atracción; pero Clapton, la supuesta figura central, compartía su protagonismo y creatividad con los otros dos virtuosos que también tenían una trayectoria anterior, si no tan brillante sí muy respetada. Por el contrario, el carisma de Hendrix era muy superior, sin desmerecer la altura técnica de sus dos acompañantes, porque la práctica totalidad de la composición era suya; por su endiablado dominio de la guitarra, e incluso por su presencia escénica. Y ya saben ustedes que las religiones monoteístas son siempre más intensas que las politeístas. Además estaba en su cumbre creativa: al poco de llegar a la Isla (donde en los primeros tiempos se sintió muy a gusto), él mismo decía sentir que las canciones le iban llegando solas, sin esforzarse, como un regalo. Y por último hay que resaltar el gran entendimiento que había entre él y Chas Chandler, el ex-Animals que lo descubrió, su productor y manager. En definitiva, este nuevo año será el de su consagración a escala mundial. 

Justo a tiempo para saludar el comienzo de la primavera se presenta un single en el que, de las primeras canciones escritas por Jimi ya en la Isla, Chandler selecciona “Purple haze” y “51st anniversary”. La cara A es la prueba definitiva del tremendo potencial que tiene este señor, presentando un esquema muy novedoso y contundente que se inicia con esa sucesión de notas que recuerda el ascenso por una escalera; a partir de ahí la base blues se condimenta con un vago dibujo oriental en algunos pasajes de guitarra, todo ello bajo un fuerte influjo psicodélico. El juego de distorsiones que crea con el pedal fuzz es el remate definitivo; al mismo tiempo sorprende la solvencia que hay en la interacción con bajo y batería, teniendo en cuenta los pocos meses que llevan juntos. Todo ello se ve reforzado además por la letra, que redondea el efecto psicodélico: Hendrix había leído un extracto de “Night of light», una novela de ciencia ficción escrita por Philip José Farmer en la que un planeta queda cubierto por una niebla púrpura; días después tuvo un sueño sobre esa historia, y lo plasmó en un papel escrito a toda prisa en un camerino. Insisto en el magnífico entendimiento con Chandler, que no en vano es instrumentista además de productor: Hendrix y él buscan continuamente nuevos recursos de sonido, muchas veces al margen de los otros dos, por pura curiosidad. En cuanto a la cara B, sin llegar a tanto brillo, tiene una entrada vagamente similar y un desarrollo más convencional pero muy sugestivo. Entre una y otra constituyen el único single top 3 que tuvieron en una carrera que, al igual que Cream y la mayor parte de las bandas emergentes, ya presta mucha más atención al formato grande; lo cual es injusto teniendo en cuenta la majestuosidad de unas canciones que luego quedan relegadas al sector de los “Grandes éxitos”, cuando resulta evidente que sus singles forman parte de un todo muy orgánico junto a las piezas que luego se presentan en Lp (en su mayoría, perfectamente intercambiables con estas).

Por esas mismas fechas Hendrix y Chandler buscaban nuevos recursos escénicos para aumentar el poderío mediático, un aspecto cada vez más valorado. Y aquí es donde surge el famoso comentario de Keith Altham, legendario periodista del NME y muy fan de los Who: Altham sugiere a Chandler que para superar el vandalismo escénico de Townshend y sus colegas, consistente en destrozar instrumentos, lo único que podría hacerse sería quemarlos. Dicho y hecho: el 31 de marzo Chandler le pasa a Hendrix un frasquito con gasolina para mecheros, y este quema su primera guitarra en una actuación en el Finsbury Park Astoria mientras interpreta su versión de “Wild thing”. La cosa resultó un tanto patética (y no sería la única vez), porque tuvo que usar varias cerillas y se quemó ligeramente en una mano. “A continuación él y sus colegas abandonaron el escenario precipitadamente, ya que la proximidad de unas cortinas no presagiaba nada bueno” en palabras de Chris Welch, plumilla del Melody Maker y por supuesto competidor de Altham. Pero gracias a eso, Hendrix recibió el lustroso mote de «el Elvis negro»… o el no tan elegante «Hombre salvaje de Borneo».

A principios de mayo llega el nuevo single, cuya cara A es “The wind cries Mary”; se trata de la primera dedicatoria que Hendrix escribe para Kathy Etchingham, su novia más constante, desde los primeros días londinenses hasta finales del 68, cuando la deriva vital de Jimi comienza a entrar en barrena. Su estructura básica es la de una balada, y tuvo un desarrollo muy fácil en el estudio -no más de veinte minutos- porque en realidad fue la evolución de un juego de escalas que ya había perfilado años antes, basándose en el estilo de Curtis Mayfield (es una de las piezas de Hendrix más cercanas al soul melódico). Al otro lado tenemos “Highway chile”, un buen contrapunto: es una canción intensa sin ser estridente, muy rítmica, con un riff “nervioso” y una estructura a medio camino entre blues y r&b, pero también entre soul y funk. La letra es de tipo autobiográfico, y esa idea de “Hijo de la autopista” era tan válida en su época del Chitlin’ Circuit como ahora, con ese ritmo frenético de actuaciones. El disco rozó el top 5.

En la semana siguiente se presenta el debut en Lp, con un título retador: “Are you experienced”. Y parece que la masa de fans lo estaba de sobra, ya que rozó el primer puesto de las listas -en algunas extraoficiales lo consiguió. Hendrix y sus colegas eran ya lo más atrayente del negocio musical en ese momento con permiso de los Beatles, y este disco es la confirmación definitiva; hubiera sido interesante ver quién ocupaba ese primer puesto oficial de no ser porque “Sgt Pepper’s…” se publicó dos semanas después. La exhibición comienza con “Foxy lady”, otra de las futuras clásicas totales: es un blues rock muy innovador, de ritmo obsesivo, que arranca sobre una nota que va creciendo en un vibrato y a partir de ahí va transportada en un feedback muy denso, un puro embrujo. “Manic depression”, la siguiente, se acerca más al espíritu del directo, con una implicación muy equilibrada de los tres músicos; siempre es así, pero esta es una de las que deja bien a las claras la tremenda calidad de Redding y Mitchell (que aquí podría recordar el estilo jazzero de Ginger Baker). Luego viene “Red house”, una especie de homenaje que hace Hendrix a su pasado y al blues de Chicago, que por supuesto queda recreado aquí con total esplendor. El blues rock cercano al garaje, al british freakbeat si me apuran, llega con “Can you see me”, otra de esas canciones que te impide quedarte quieto. La tensión parece bajar un poco con “Love or confussion”, con ese arranque envuelto en nubes psicodélicas, muy británico, como todo su desarrollo posterior, que va haciéndose cada vez más intenso. La cara A se cierra con “I don’t live today”, cuya letra es un homenaje al pueblo indígena americano y en lo musical una magnífica mixtura entre hard blues y psicodelia, con una nueva exhibición a cargo de Mitchell. La B en cambio arranca con una suave balada psicodélica, cercana por momentos a las melodías hawaianas (probablemente Peter Green tomó nota), muy agradable. El panorama cambia de perspectiva con “Fire”, que de nuevo nos muestra la potencia del trío en todo su esplendor creando una pieza de blues rock psicodélica y ponzoñosa, pura carne de single. Otro de los grandes momentos del disco es “Third Stone from the sun”, que puede considerarse instrumental salvo por algunos pequeños pasajes hablados y en los que de nuevo se pone de manifiesto la afición de Jimi por la ciencia ficción, ya que esa tercera piedra es el planeta Tierra. La pieza, una de las cumbres de la psicodelia tal y como él la entendía, es una sucesión de pasajes unidos por una melodía de fondo -que de nuevo podría recordar el espíritu hawaiano- y en los que vuelve a quedar patente la tremenda categoría de los tres, así como su compenetración; por momentos se recurre a estructuras propias del jazz, todo ello sobrevolado por esos continuos y cambiantes “efluvios guitarreros” tan suyos. Más convencional pero muy agradable es “Remember”, cercana al r&b de tono soul, muy dinámica y bien llevada por la batería de Mitchell. El disco se cierra con la canción que le da título, con un desarrollo de tipo oriental y frecuentes pasajes con batería y guitarra en cinta al revés; que por cierto, la batería lleva un curioso ritmo militar muy a juego. En suma: además de que se trata de una obra muy accesible, su categoría no tiene nada que envidiar al segundo de Cream, por ejemplo.

Tras la marcha triunfal del trío por medio mundo, incluyendo aquel momento histórico que significó la actuación de Monterey, el año se cierra con “Axis: bold as love”. El disco llega en diciembre envuelto en una de esas portadas que el tiempo ha convertido en icónicas, creando, al igual que en el caso de Cream, un claro contraste con la austeridad de su disco anterior. Es una obra de Roger Law, otro clásico multimedia británico; Hendrix mostró sus reticencias al principio (“Os habéis equivocado, no soy esa clase de indio”), pero acabó gustándole más por el aura ácida que transmitía que por el tema en sí. Ha pasado poco más de medio año desde la publicación del primero, pero las diferencias ya son notables incluso en las letras: este es un disco mucho más maduro, sin la potencia inmediata del anterior pero con una densidad enorme; lo cual no significa, por supuesto, que sea mejor o peor. Tras la parodia supuestamente radiofónica de “EXP”, en la que Jimi habla de sus queridos ovnis (más tarde definió este disco como “Rock and roll de ciencia ficción”), comienza un surtido de canciones en las que predominan los tiempos medios aunque hay un buen equilibrio entre esas y las que mantienen todavía la memoria de los primeros tiempos, como “Up from the skies”, “Wait until tomorrow” o “Little Miss Lover”. Todavía en ese tono destaca un entrañable homenaje al Castillo Español, ente Tacoma y Seattle, en el que un jovencísimo Jimi descubrió a los Wailers, la primera banda blanca que le influyó: “Spanish Castle magic”, otra de esas exhibiciones suyas. Pero quizá las mejores son precisamente las más relajadas: “Little wing” por ejemplo, en la que se echa de menos una mayor extensión, o “One rainy wish” son buenos ejemplos. Hay que añadir, como curiosidad, "She's so fine", una de las muy contadas aportaciones de Redding: no es que sea una maravilla, pero resulta muy agradable. La colaboración con Chandler sigue siendo muy estrecha, aunque luego supimos que comenzaba a haber tirantez entre ellos porque Hendrix se obsesionaba con frecuencia en la búsqueda de nuevos trucos y sonidos que no siempre llevaban a algún sitio concreto. Por cierto, que también a diferencia de su primer disco, aquí ya vale la pena disfrutar de la versión estéreo, porque el “baile” entre los canales está mucho mejor aprovechado: ese cierre cósmico a partir del minuto 2:40 en “Bold as love” es el mejor resumen. Y aunque no sea un disco tan accesible en una primera escucha como el otro, el nivel de ventas a escala mundial fue muy similar, lo cual significa que el invento seguía funcionando a toda máquina. Para bien o para mal ya es otro asunto, porque era evidente que la vida continua en la carretera y el exceso de todo tipo de sustancias comenzaban a marcar una deriva inquietante en el estilo de vida de Jimi.

Es curioso el paralelismo casi continuo que se mantiene entre la carrera de Hendrix y la de Cream: ambos terminan el año en la cumbre, y luego supimos que pronto iba a comenzar la bajada. Pero eso no importa ahora: carpe diem, como decían los romanos. Vivamos el momento, que para llorar siempre hay tiempo.

1967 (XV)

Cream fueron dos bandas: un trío en directo y otro en estudio. Y en realidad éramos un grupo de jazz... pero nunca se lo dijimos a Eric”.

Jack Bruce 

El blues rock psicodélico, un descubrimiento debido a los Yardbirds en la época de Jeff Beck, consolida su poderío en 1967 a través de Cream y Hendrix con su banda. Cream, nuestros invitados de hoy, se habían dado a conocer el año anterior confirmando lo que casi todo el mundo pensaba: que de aquel trío cabía esperar grandes cosas, teniendo en cuenta el pedigrí que lucía cada uno de sus miembros. Y su debut no defraudó, aunque Clapton ya entonces nos avisa diciendo, más o menos, que aquello no era nada, que lo mejor estaba por llegar. Probablemente lo decía porque en ese primer disco se nota ya una buena coordinación entre ellos, pero quizá el elemento predominante es más la contundencia del sonido que una verdadera brillantez en el material. De hecho algunos comentaristas recuerdan que ahí tenemos una de las primeras muestras del naciente heavy metal que protagonizará el tránsito entre esta década y la siguiente; siguiendo de algún modo la estela de Jeff Beck, por cierto.

Uno de los elementos con los que Clapton no ha quedado satisfecho es con la producción, obra de Robert Stigwood. Hay que tener en cuenta que Stigwood es un todo terreno que reúne en sí mismo la categoría de manager del grupo y propietario del sello Reaction, donde graban. Dejando aparte su mayor o menor destreza dirigiendo a los ingenieros de sonido, lo que sí sabemos es que siempre ha estado más cerca del pop que del rock, y su carrera posterior lo demuestra. Así que tal vez se sintió desbordado por la situación, decidió hacer un trabajo “minimalista” con las canciones y se dejó llevar por la tremenda categoría de los tres músicos dándoles una libertad demasiado amplia, poco metrada, con lo cual tanto el sonido como la ejecución tienen más carácter de directo que de estudio. Por ejemplo, el solo de batería de Baker en “Toad”: ese tipo de despliegues era común en las grabaciones de jazz -el medio del que procede el propio Baker-, pero es probablemente la primera vez que se incluye en una grabación de rock en estudio (que por cierto, también algunos críticos definen el disco como precursor del “jam rock”. Sí, tenemos etiquetas para todo). Así que es probablemente la producción lo que está necesitando un cambio que consolide el poderío expresivo de Cream, y ese cambio tendrá lugar en Estados Unidos. 

En la primavera del 67 llegaron allí por primera vez, con fechas contratadas para el RKO de Nueva York. Y aunque Clapton ya era medianamente conocido gracias a su época con los Yardbirds y la tan fugaz como luminosa estancia en la banda de Mayall, aquellas actuaciones fueron bastante discretas. Pero hay un peso pesado del negocio que se ha fijado en ellos: Ahmet Ertegun, el todopoderoso capo de Atlantic Records. ATCO, la subsidiaria de Atlantic, es el sello que distribuye a Cream en Estados Unidos, y con esa excusa los convoca al estudio de Atlantic para grabar una versión de “Lawdy mama”. Se trata de una pieza del repertorio blues más tradicional cuya historia es larga y complicada, pero que el grupo ya había versionado meses antes en su primera actuación en la BBC y que ahora modifican para darle nueva vida. El señor Ertegun, muy satisfecho, los convence para grabar nuevas sesiones en su siguiente viaje a ese país, y ellos aceptan encantados. Ahí es donde se encarrila la trayectoria del grupo, porque a partir de entonces Stigwood será únicamente su manager: independientemente de dónde tengan lugar las grabaciones, estas serán dirigidas por Félix Pappalardi (Stigwood ya había mostrado su desagrado con la trayectoria que estaba tomando el trío, e incluso intentó eliminar unas maquetas con nuevas piezas grabadas a finales del año anterior). Pappalardi, un multinstrumentista con estudios académicos, había entrado poco antes en Atlantic y pronto se hizo indispensable para Ertegun; junto a él estará el técnico de sonido Tom Dowd, un clásico ya por entonces.

Esas sesiones son las que dan origen a “Disraeli gears”, el nuevo Lp de Cream, grabado en solo tres días de mayo porque sus visados estaban a punto de caducar. Y sin embargo, a pesar de esas urgencias, no falta ni sobra nada: estamos ante uno de las obras más notables e influyentes de la época. Ninguna pieza necesitó más de dos o tres tomas para conseguir ese sonido denso y caluroso, que por otra parte lleva muy pocos arreglos. Resulta evidente que Pappalardi ha conseguido un magnífico equilibrio entre las supuestas “dos bandas Cream” que decía Bruce. Por otra parte, sabe orientarlos para no quedar enredados en lo que él mismo consideraba “un tono excesivamente blues” y darles un carácter reconocible. La primera demostración ya la tenemos en “Strange brew”, la pieza que abre el disco: basándose en la última versión que habían hecho de “Lawdy mama”, él y su esposa Gail comenzaron por escribir una letra nueva y a continuación transformaron la estructura musical hasta conseguir “una canción pop sin destruir completamente el ritmo original”, según reconoció Clapton, que figura como coautor junto a la pareja. Y con lo purista que era Clapton por entonces, no hace falta añadir una sola palabra más. Luego llega “Sunshine of your love”. No se puede decir nada de esta canción que no haya sido dicho ya, así que resumiremos: seguramente estamos ante la canción bandera del grupo, una excelente mixtura de blues, rock con unas gotitas de psicodelia y sí, también un vago trasfondo pop. Fue compuesta a medias entre Bruce y Clapton -que se alternan en las voces- con letra de Pete Brown, y aún hoy se escucha con frecuencia en la radio. “World of pain”, la siguiente, es obra del matrimonio Pappalardi; Clapton y Bruce hacen de nuevo las dos voces en un blues rock de tono melodioso pero con un bonito juego de guitarras. Otra preciosidad es “Dance the night away”, compuesta exclusivamente por Bruce (salvo por la letra de Brown), en la que el arranque va protagonizado por Clapton con una guitarra de doce cuerdas; también la línea melódica y vocal podría recordar, digamos, a los Byrds, así que tal vez haya algo de homenaje aquí. Baker no suele prodigarse en la composición, y en este disco hay una sola canción suya: “Blue condition”, que cierra la cara A. Es un blues rock lentificado, y aunque puede sonar un tanto clásico tiene su interés (por no hablar del señorío de esa percusión, que protagoniza todo el disco). La cara B se abre con “Tales of brave Ulysses”, una de las escasas obras exclusivas de Clapton, en la que estrena el wah wah, un recurso que pronto será multitudinario entre los guitarristas. La canción, cuya letra es obra del artista multimedia australiano Martin Sharp, tiene un tono épico a juego con el tema, mientras que en lo musical el propio Clapton afirma haberse inspirado en “Summer in the city”, una de las clásicas de Lovin’ Spoonful. Le sigue “SLAWBR”, una debilidad personal mía: rítmica, fuerte, vivaracha, deliciosa. Una clásica de Bruce y Brown, pero lo suficientemente acogedora para que se luzcan los tres. Las cuatro siguientes, sin alcanzar la altura de las anteriores tal vez por ser más convencionales, no tienen desperdicio tampoco; pero lo dejo aquí, porque acabo de ver que me estoy pasando de recorrido. Y porque aún hay que añadir más cosas: también es Sharp quien diseña esa esplendorosa portada, cuyo trabajo prolongó la espera por el disco hasta su publicación en noviembre; al señor Ertegun todo este despliegue musical y artístico no le gustó e intentó frenarlo diciendo que había “poco blues y demasiada cacharrería psicodélica”, pero por suerte Booker T. y Otis Redding andaban cerca, escucharon “Sunshine of your love” y, arrobados, lo convencieron para que dejase hacer. Por último, cómo no, el extraño título del disco: Clapton, en conversación con Mick Turner, roadie del trío, dice que va a comprarse una bici de carreras. “Ah, con cambio de marchas”, contestó Turner. Pero ese sistema, en inglés, se conoce como “derrailleur gears”, y Turner lo pronunció un poco raro; tanto, que los otros entendieron “Disraeli gears”, siendo Benjamin Disraeli el famoso político isleño del siglo XIX. Bueno, pues eso les pareció una idea genial: "¡Ya tenemos el título!", exclamaron alborozados. 

Cream terminan 1967 en la cresta de la ola, como suele decirse. Las cosas les van tan bien que ni siquiera hay noticia de peleas entre Bruce y Baker, lo cual es casi milagroso. Y ese disco, top 5 en medio mundo, es un verdadero tótem para una época y un estilo que pronto comenzará a derivar hacia formas más densas, más duras… más heavy, por resumir. Ya saben, Jimmy Page, Black Sabbath, toda esa gente.

1967 (XIV)

Ya vimos el año pasado que el músico otrora conocido como David Jones había decidido mudar de apellido, que a partir de entonces será “Bowie”. También su carrera cambia de perspectiva, ya que abandonó la posición de miembro de un grupo para comenzar una carrera en solitario; una carrera que en sus primeros años será dura, con escaso reconocimiento, porque el éxito a gran escala no le llegará hasta principio de la próxima década. Sin embargo es constante, y no está dispuesto a abandonar la farándula de modo alguno: su imagen y su vocación actoral le ayudarán a mantenerse en un mundillo que de un modo u otro ya reconoce su carisma. Aunque en lo estrictamente musical todavía está buscando un perfil propio, porque hasta ahora va a rebufo de los estilos convencionales, especialmente pop y r&b. Sin embargo Decca/Deram, su sello, sigue manteniendo la confianza y le ha asignado como productor a Mike Vernon, una de las nacientes estrellas del gremio. Por otra parte este año aumentará la apuesta, ya que pronto veremos su primer disco grande. 

Pero de momento lo que se nos presenta es un single un tanto sorprendente. Entre las muchas influencias que marcarán su carrera, una de las primeras y más importantes fue Anthony Newley. Se trata de un artista “multimedia” (justo lo que Bowie pretende ser) muy considerado en la Isla; en lo musical destacaba como compositor y cantante, pero también era actor y director, tanto en cine como en teatro, además que de que su voz era muy conocida entre el público británico porque también hizo teatro radiado a través de la BBC. Durante un tiempo se dedicó a hacer piezas novelty, es decir, canciones humorísticas o paródicas al estilo cabaret, de las que Bowie toma inspiración para componer “The laughing gnome”, una cancioncilla casi infantil, a modo de cuento, en la que nos habla de su encuentro con un gnomo. Quizá lo más infantil de todo sea ese truquito de meter voces aceleradas para escuchar el parlamento del supuesto gnomo, pero en conjunto estamos ante una rareza que no llegó a ninguna parte. Bowie, apesadumbrado, dijo luego lamentar haber grabado aquello; aunque yo creo que no era para tanto, porque al fin y al cabo tiene su gracia (y la reedición de 1973, aprovechando el “momento Ziggy Stardust”, vendió a miles). En la cara B tenemos “The gospel according to Tony Day”, más ajustada a las músicas del momento pero de arreglos bastante originales, en tiempo medio y mostrando ya una creciente personalidad tanto en el modo de cantar como de componer.

Un mes y medio más tarde, el 1 de junio, se publica el Lp, homónimo. Y de nuevo hay una sensación general de sorpresa, ya que aparte de la continuada influencia de Newley destaca el hecho de que el protagonismo de la instrumentación corre cargo de los instrumentos clásicos, especialmente de viento, mientras que la base rítmica de batería y bajo va muy en segundo plano. Al parecer esa es una decisión que tanto Bowie como Vernon toman bajo la influencia del recién publicado “Pet sounds” de los Beach Boys, que durante un tiempo será referencia para los músicos inclinados hacia el pop barroco. La mayor parte de las melodías, dejando aparte las que mantienen el espíritu del music hall como “Uncle Arthur”, “Join the gang” o “She got medals”, cuadran bastante bien con ese planteamiento, aunque a veces suenan un tanto desfasadas: el tono bucólico de “There is a happy land”, “When I live my dream” o “Silly boy blue” recuerdan antes a un crooner más o menos “alternativo”, pero de tres o cuatro años antes, que a un cantante del momento (esta última es un nuevo arreglo sobre una composición que ya viene de dos años antes). Lo cual no quita para que sean canciones bien trabajadas, con arreglos brillantes; pero considerando que estamos en una época totalmente revolucionaria para el pop británico como es el bienio 1966/67, el material en conjunto flojea un poco. Se incluye una revisión de “Rubber band”, que aquí cuadra perfectamente con las demás, y “Love you till Tuesday”, una pieza pop “desenfadada” que será su próximo single (y que tampoco va a llegar a las listas). El cierre con “Please Mr. Gravedigger”, un conjunto de sonidos que incluye truenos y lluvia, supuestamente en un cementerio, sobre el que escuchamos un canto de Bowie sin acompañamiento musical alguno, tampoco ayudó. El resultado fue el que casi todos esperaban: ni siquiera alcanzó el top 100. Aquí es cuando Decca se desilusiona y llega a la conclusión de que su apuesta fue equivocada; a partir de entonces y salvo la publicación del single pendiente, el sello ya no le admitirá nuevas canciones y terminará rescindiendo el contrato.

No escucharemos nuevas grabaciones de Bowie hasta que consiga interesar a otro sello; y eso será ya en 1969, por lo que el año que viene no vendrá a visitarnos. Pero seguirá muy activo, ya que decide estudiar arte dramático bajo la tutoría de Lindsay Kemp además de componer alguna pieza para otros cantantes y actuar esporádicamente con otros dos músicos en un grupillo llamado Feathers. Ese grupo, aunque anecdótico en la imponente biografía de nuestro amigo, es importante para él porque le permite mantenerse en forma: en lo musical no pasarán de interpretar piezas folkies, rock and roll y beat clásico, pero ahí ya comienza a mostrar sus condiciones para la representación escénica a base de mimo y baile. El nuevo Bowie se está gestando casi en secreto; y aunque el proceso durará dos o tres años, ya antes de que termine la década se van a ver cambios significativos. Así que esperaremos.

1967 (XIII)

La conmoción que causó el fenómeno psicodélico en la música popular fue decisiva, pero no todos los músicos se sintieron a gusto con ese vendaval de modernidad que puso patas arriba la mayor parte de los esquemas tradicionales. Especialmente en los géneros raíces como el blues o el folk hubo opiniones en contra, y si a Donovan se le vio cómodo desde el primer día en esa nueva realidad otros folkies la rechazaron. Ese fue el caso de Clive Palmer, que junto con Robin Williamson y Mike Heron había creado en 1966 la Incredible String Band: considerado como el primer grupo folk de la nueva generación británica, su debut discográfico resultó ilusionante con ese cruce de influencias tan amplio, con tanta variedad de instrumentos y que arranca en la tradición celta, cruza hasta Centroeuropa, llega a Oriente e incluso en las escalas rítmicas puede acercarse por momentos a los estilos afroamericanos (hay quien los considera precursores de eso que ahora se llama “world music”). Pero esa amplitud de miras es patrimonio de Williamson y Heron, que además son los compositores principales, porque a Palmer no le acaba de convencer tanta exuberancia y poco después de la publicación del disco decide seguir su propio camino. 

Tras su marcha, a principios del verano de 1966, Williamson y Heron disuelven la sociedad; no tienen planes a corto plazo, y mientras el primero viaja a Marruecos sin una fecha de vuelta concreta el otro vuelve a Edimburgo. Cuando Williamson termina su viaje se reúnen y deciden seguir adelante como dúo, aunque a efectos prácticos tanto en estudio como en directo serán acompañados por amigos; en concreto, Licorice McKechnie, compañera de Williamson por entonces, hará desde ese momento las segundas voces y se encargará de parte de la percusión. Por otra parte, el concepto “multimedia” (más por parte de Williamson que de Heron) comienza a cobrar protagonismo con la presencia de dos bailarinas en sus actuaciones. Su productor seguirá siendo Joe Boyd hasta bien entrada la década de los años 70. Boyd, además de ser un verdadero fan de la ISB, es también un elemento muy conveniente en la elaboración del material y el entendimiento de los dos músicos, que componen por separado. Porque contra lo que podría parecer, nunca hubo una verdadera amistad entre ellos: únicamente se consideraban como “socios” en un proyecto artístico para el que sus cualidades como compositores y músicos eran complementarias. Cada pieza que presentaba uno tenía que aprobarla el otro y participar en los arreglos, obligando a Boyd a hilar muy fino para que no hubiese malos entendidos, para que ninguno de los dos creyese que tomaba partido por el otro.

Llega el verano de 1967 con el primer disco de la nueva ISB; no solamente porque de trío hayan pasado a dúo, sino porque aquí surge la psicodelia acústica, o “acid folk”, si se quiere. Se trata de un nuevo concepto que probablemente crean también ellos y que se suma a lo que decía antes, el asunto de la world music, con esa enorme mixtura de estilos, desde la canción tradicional isleña de cualquier época hasta las melodías orientales, añadiendo unas letras de las que ya en el anterior destacaba su tono general casi místico (y de vez en cuando, se divisa a Dylan allá a lo lejos). El disco se titula “The 5000 spirits or the layers of the onion”, y ya la portada deja clara su evolución: frente a la sobriedad estética del primero, este es un lujo sensorial elaborado por el colectivo The Fool, a los que ya conocemos por haber diseñado también el “Evolution” de los Hollies y unas cuantas cosas más. La apertura corre a cargo de “Chinese white”, una de esas joyitas que comienzan a cimentar el prestigio de esta nueva época: su estilo, casi medieval, muestra una melodía exquisita con los arreglos justos, destacando de nuevo esa entonación cercana al cántico entre folk y “eclesial” a la que se añade la presencia de un violín, a cargo de Williamson, que marca los tiempos. Es una composición de Heron, que por norma irá seguida por otra de su socio: destaca el escrupuloso orden de las canciones, probablemente pactado entre Boyd y ellos, que se mantiene durante todo el disco. Llegamos por tanto a la primera de Williamson, que es igual de buena o mejor aún; se titula “No sleep blues”, otra delicia, en la que las protagonistas son la flauta y la guitarra acústica acompañando a una melodía que efectivamente tiene una base de folk blues. Se ha comparado este tipo de piezas a lo que harán en el futuro los músicos del tipo Nick Drake, y creo que algo de eso hay. El nivel sigue subiendo, si ello es posible, con “Painting box” (ya saben, esta le toca a Heron), que fue además el único single que se publicó de este Lp. Una escala celestial, un nuevo derroche de fantasía instrumental con tan pocos medios, salvo el apoyo al doble bajo a cargo de Danny Thompson, que ya se ha hecho un nombre por entonces y participa en varias canciones, que nos lleva a otra época. No suele citarse mucho el tremendo dominio que tenían sobre los instrumentos, especialmente los de cuerda, pero aquí lo demuestran de sobra; por no hablar del magnífico empaste entre sus voces, incluso el de la recién llegada Licorice, que se adapta perfectamente. Y estas son solo las tres primeras, pero si me pusiese a comentar una por una pueden ustedes creerme que acabaría resultando bastante pesado. Quienes ya conozcan este disco no necesitan mis palabras. Y los que no, solo necesitan un enfervorizado consejo: por favor, dejen llevarse por su enorme e insospechada belleza. Solo añadiré que John Peel, deslumbrado, se convirtió en su mayor propagandista emitiendo el disco entero en su programa; aunque Paul McCartney fue aún más lejos, ya que lo considera como el mejor de 1967. Y mira que hubo discos buenos en este año, ya lo estamos viendo

Como era de esperar, aquí ya hay fans que consideran este nuevo debut como lo más brillante en toda la carrera de la ISB, pero eso es discutible. Tienen varios discos hasta principios de los 70 que son exquisitos, y muchos de nosotros no sabríamos decir con cuál nos quedamos. Ni falta que hace. Ya seguiremos el año que viene transitando por este luminoso sendero que Williamson y Heron acaban de abrir para nuestro deleite…