Estados Unidos: los primeros 80's (fiesta)

Fiesta, sí señor; a pelo además, sin mascarillas ni nada. Y aunque para montar una fiesta nunca hacen falta excusas, les recuerdo que hoy celebramos la vuelta a casa tras nuestro viaje por los primeros años yankis en la década de los 80. Ya vimos que por entonces el protagonismo principal corresponde al estado de California, de donde procede la mayoría de los nuevos músicos que nos han visitado y también de los que nos visitan hoy: aunque en este tipo de fiestas homenajeamos a los nombres "menores", esos que no suelen ocupar grandes espacios en la prensa musical, parece claro que, sean del tamaño que sean, Los Angeles y sus alrededores son el epicentro de la "movida" yanki en esa época, mientras que Nueva York por ejemplo parece haberse quedado ensimismada en su época post punk y new wave de cinco años antes. Pero a lo que íbamos: bienvenidos a la fiesta de lo que sea, en la que como siempre nuestro formato será el 12+1. Ah, y no olviden llevarse el regalito correspondiente cuando salgan del bar. 

Paisley underground, cómo no. Esa parece ser la etiqueta mágica en estos años, surgida en Los Angeles como denominación de origen. Una de las primeras bandas que conforman el universo paisley al decir de Michael Quercio (que para eso es quien inventó el término) son las Bangles; se trata de un grupo de chicas que representan el aspecto más comercial de esa etiqueta y que en poco tiempo se alejarán de ella para convertirse en un producto de masas (que sea Columbia el sello que las ficha ya casi en sus orígenes es muy significativo). De hecho podrían haber surgido en cualquier otro sitio, ya que su estilo es un pop muy "genérico" y casi todos sus éxitos son ajenos (por otra parte demuestran buen gusto seleccionado piezas para hacer versiones), pero al menos en su primer disco grande hay un vago aroma que podría hermanarles con el espíritu melódico de la ciudad. Esta canción, por ejemplo:

Otro grupo paisley de chicas fue un cuarteto medio punky que se bautizó como Pandoras. Surgieron a principios de 1982 y, si nos ceñimos estrictamente a su impacto mediático, podríamos considerarlas como unas "hermanas pequeñas" de las Bangles. Pero como buenas hermanas pequeñas, su desparpajo es encantador y para muchos aficionados resultan bastante más interesantes. Su carrera fue muy accidentada, a causa entre otras cosas de unos cuantos líos internos (llegó a haber dos bandas en paralelo) y de una creatividad muy justita. Pero al menos "It's about time", su primer Lp, publicado en el sello Voxx con un sonido manifiestamente mejorable, es una exhibición de frescura garajera insospechada para un grupo de aquella zona y aquella época. Oigan si no esta "Want need love" que suena como si estuviésemos viajando a través del túnel del tiempo. 

Como sugirió el desengañado Guercio, hubo grupos a los que la etiqueta paisley hizo más daño que bien. Y entre ellos yo destacaría a los True West: como les pasó a Green On Red, también ellos comenzaron siendo una banda "extremadamente" psicodélica para acabar diluida en aquel tono general que los despersonalizó. Su debut en 1982 fue sorprendente, con un single cuya cara A era el "Lucifer Sam" de los Floyd y la misma canción al revés en la B (con el título a juego: "Mas Reficul"). Pero esa excentricidad iba acompañada de un brillante juego de guitarras a cargo de Russ Tolman y Richard McGrath, que por otra parte eran los compositores principales. Y tras dejar epatado al personal con aquel artefacto, al año siguiente publican un ep en el que, además incluirse aquella versión hay otras cuatro piezas magníficas que los confirman como una de las grandes promesas del momento. Sin embargo en su primer disco grande, publicado al año siguiente, ya se notaba mucho la influencia paisley: era un buen disco, pero el aroma psicodélico se había diluido casi completamente. Convertidos en otra banda más de aquel gremio, su segundo Lp fue también el último: la mayor parte de sus miembros siguieron en el negocio con bastante solvencia, pero da un poco de pena que no mantuviesen aquel carácter de los primeros tiempos.

Pero no todo era paisley en Los Angeles, ni mucho menos; la enorme potencia creativa de esa ciudad y sus amplias cercanías (recuerden, hablamos de la meca del espectáculo) dan para mucha materia. Y ya hemos visto que también hay grupos cuyo espíritu es atlántico, aunque no sean los más populares. Uno de esos grupos fueron los X, magníficos representantes del post punk más vanguardista y a cuyo frente estaba la cantante poetisa Exene Cervenka: era una gran admiradora de Siouxsie, y se notaba. El grupo se formó sobre 1977, y sus creadores fueron el bajista John Doe junto al guitarra Bily Zoom. Poco después Doe presentó a su novia Cervenka en el grupo; inicialmente iba a ser la compositora de las letras, pero en poco tiempo su carisma la convirtió en la frontwoman y vocalista, compartiendo esa tarea con Doe. Aunque pasaron por ser una banda de segunda fila, tienen más de media docena de discos publicados a lo largo de cuarenta años (con muchos períodos de inactividad por medio) y la mayor parte de sus miembros han participado en otras aventuras.

Otra banda californiana creada a finales de los 70 y que aún sigue en activo hoy en día son los Motels. Se trata de un grupo de pop rock muy de la época y también con cantante carismática al frente, en este caso la incombustible Martha Davis (que con frecuencia graba discos en solitario). Su primer Lp es del 79, con resultados discretos como la mayor parte de los que grabaron; pero tuvieron una época de gran brillantez a mediados de los 80 gracias sobre todo a "All four one" (82) y "Little robbers" (83), que contenían algunas canciones realmente potentes. Y luego, con altas, bajas y algunos períodos de inactividad, Martha sigue adelante con una formación que no tiene ya nada que ver con la original; pero da lo mismo, porque la mayor parte del repertorio siempre ha sido suyo. Los Motels son ella.

Joan Jett es otro personaje femenino que pertenece en sus orígenes a la escena californiana, aunque haya nacido en Filadelfia. Y eso se debe a que su carrera comenzó en Los Angeles con las legendarias Runaways, grupo que ella misma creó junto a la batería Sandy West bajo el "patronazgo" de Kim Fowley. Las Runaways, que ya pasaron por este bar, se dieron de baja a finales del 79 y poco después Joan comenzaba una carrera en solitario bastante exitosa, al menos en sus primeros años, que la consagró como una de las figuras más reconocibles y aguerridas dentro del rock mainstream. Su primer disco grande figuraba exclusivamente a su nombre, pero a partir de ahí la denominación comercial es la de Joan Jett & The Blackhearts; y como tales debutan en 1981 con "I love rock'n'roll", un disco brillante, muy popular, cuyo arranque con la canción que le da título lo resume perfectamente.

La new wave, aunque no haya sido el estilo más popular en la zona, tiene también unos cuantos representantes; y entre ellos destacan -aunque como siempre en un nivel discreto- los Wall Of Voodoo. El alma del grupo es el imprevisible Stan Ridgway, personaje realmente entretenido que ha hecho de todo, desde tocar el banjo o practicar como ventrílocuo hasta llevar una agencia de música para películas (de ahí le viene su afición por Ennio Morricone y otros monstruos del gremio). Junto a algunos socios de la agencia crea un grupo que se presenta en 1980 con un primer ep en el que vemos a Ridgway cantando, tocando teclados, cuerdas, etc. Y aunque son un quinteto, casi todos saben utilizar las teclas porque esa será una de sus señas distintivas: Wall of Voodoo mezclan el tecno pop con las melodías de corte peliculero, casi ambiental, que los hacen muy personales (más alguna versión enloquecida como la que figura en el paquetillo adjunto). Y de vez en cuando daban la campanada con melodías sorprendentes como esta "Mexican radio" que se escuchó con bastante frecuencia incluso en alguna emisora española.

Ya que hablamos de new wave y gente rara, he aquí nuestra última banda californiana por hoy: los indefinibles Suburban Lawns. Imagínense un cruce un poco desviado entre Devo y los Talking Heads con una cantante tremendamente carismática al frente que lo mismo podía recordar la malsana suavidad de Nico que los momentos histéricos de Lene Lovich o Yoko Ono, y aún así la cosa no estaría muy clara. Los Lawns son uno de esos grupos arty que surgen en los ambientes estudiantiles y que al igual que Devo se ocultan de algún modo: Devo se disfrazaban y estos adoptan alias como el de la propia cantante, que de su nombre original (Sue McLane) pasa a denominarse Sue Tissue. Solo publicaron dos singles, un ep y un Lp entre 1980 y el 82, antes de desaparecer; pero son suficientes como para haber dejado una marca indeleble en la memoria de los frikis modernistas, y desde luego merecieron haber llegado mucho más arriba (al menos en Estados Unidos no hubo nadie como ellos). Aquí les dejo su canción bandera, que por otra parte dio pie a un vídeo muy revelador:

Llegados al otro lado del país recordarán ustedes que la ciudad de Athens, en Georgia, era una especie de microclima en el que convivían un buen puñado de músicos universitarios que destacaban por su visión alternativa tanto en lo artístico como en lo social. Ese ambiente, tan "europeo", puede recordar el caldo de cultivo de unos cuantos grupos isleños como Wire, Gang of Four o los Au Pairs, por no extenderse mucho; incluso REM y los B-52's, los dos más populares de la ciudad -es decir, los dos más asequibles al "gran público"- tuvieron en sus inicios influencias post punk y new wave muy cercanas al espíritu arty británico. Y aunque esas dos bandas se llevaron casi todo el protagonismo, hay al menos otra que merece ser reconocida: Pylon. Era un cuarteto con voz femenina que podría haber surgido en Leeds o Manchester, ya que su patrón musical se encuadra claramente en la new wave con un rango que va desde el funk rock hasta los ritmos post punk. Debutaron con un single casi minimalista en 1979 y sacaron dos discos grandes hasta su desaparición en el 83, aunque hubo otro más en una vuelta que hicieron a principios de los 90. Pertenecían al grupo de amistades de las dos bandas señeras, fans suyos y que incluso les ayudaban a conseguir actuaciones, pero eran demasiado "alternativos" para el público medio.

Subiendo por la costa atlántica llegamos a Washington, una ciudad cuyo protagonismo "burocrático" parece oscurecer todo lo demás. Pero, al igual que sucede en la mayoría del este yanki, hay una fuerte influencia europea que a finales de los 70 da pie al nacimiento de un pequeño microclima entre new wave y afterpunk del que surgen algunos pequeños grupos; y de todos ellos, los Urban Verbs fueron los más destacados. En 1978 ya estaban actuando en el CBGB gracias a la influencia de los Talking Heads, ya que su batería Chris Frantz es hermano de Roddy, el cantante y compositor principal de esta nueva banda. Resulta muy revelador que los productores de sus dos discos grandes fuesen Mike Thorne y Steve Lillywhite, es decir, dos luminarias británicas de la época, o que compartiesen cartel en el CBGB con Pere Ubu: detalles como esos dicen más que cualquier intento por resumir su estilo. Pero por desgracia no duraron mucho: entre la velocidad que llevaban las modas por entonces y la escasa "accesibilidad" de este tipo de ofertas para el mainstream, Urban Verbs son otro nombre de culto para los investigadores de aquellos tiempos.

En Nueva Jersey surgió otro miembro del listado de mitos minoritarios: los Feelies, una pandilla de muchachos que entra en la historia gracias a "Crazy rhythms", su primer Lp, grabado en 1980. En la portada vemos a cuatro, pero por momentos llegaron a ser seis o siete. ¿Y cómo definirlo, cómo resumir su estilo? Bueno, podemos mezclar un poco del espíritu minimalista de Velvet Underground (y sí, también Jonathan Richman) con ese gusto por el sonido guitarrero de unos Television, lo cual significa que hay un aroma post punk; pero también hay que citar a la percusión, extraña, casi infantil y al mismo tiempo sorprendente, con unos cuantos adminículos inesperados, que podría recordar por momentos a unos Talking Heads, sin ir más lejos. Ah, y ese curioso detalle de incluir una versión de "Everybody's got something to hide..." de los Beatles. Todo ello da como resultado un disco atípico -entre underground y bajo presupuesto- pero genial que ha servido de inspiración a gente muy diversa, REM o Yo La Tengo entre otros. Luego el grupo sufrió altas y bajas, momentos de actividad y parones, con lo que su siguiente disco no apareció hasta seis años después: tienen seis en un total de casi cuarenta años de idas y vueltas. Y serán mejores o peores, pero ninguno como aquél.

Y llegamos a Nueva York, la ensimismada. Su oferta new wave, con ser muy amplia, comienza a resultar monótona: las grandes bandas consagradas ya siguen su propio camino y las pequeñas posiblemente no lleguen a tiempo para consolidarse, porque ya hemos visto que la oferta californiana, más clásica pero también más variada, está imponiendo una vuelta a los estilos tradicionales. Así que por el medio caerán muchos grupos que posiblemente merecían una oportunidad que los medios de difusión mayoritarios no les van a dar, y uno de esos grupos son los Polyrock: llegaron a ser apoyados y producidos por el mismísimo Philip Glass (que incluso participó como músico en las grabaciones), pero no les sirvió de mucho. Que Glass figure en la historia de un grupo ya indica cuál es su perfil: el minimalismo es uno de sus rasgos distintivos, aunque andan entre el post punk y la new wave. Llegaron a ser comparados con los Talking Heads sin su componente funky, sustituido por un tono experimental, más europeo. Solo publicaron dos discos, pero algunas de sus piezas son perfectamente radiables, con verdadero espíritu de melodía pop.

Como ustedes ya saben, nuestra selección 12+1 va fuera de programa. Y esta vez traemos aquí una versión que demuestra claramente la categoría de los buenos arreglistas, esos seres en los que poca gente repara. La historia es la siguiente: allá por 1974 Jackie DeShannon, una compositora y cantante mainstream muy popular en su país, buscó ayuda para crear material destinado a su nuevo disco y se asoció con Donna Waiss, del mismo gremio. Entre las canciones que compusieron a medias está "Bette Davis eyes", que se incluyó en su Lp "New arrangement" de 1975 y que pasó prácticamente desapercibida; se trata de una cancioncilla entre soft rock y country pop que tal vez tenga gracia para los fans de esos estilos, pero que no mata a nadie. Y así quedó la cosa hasta que en 1981 Kim Carnes, otra compositora cantante de categoría con una espectacular voz ronca, rasgada, decidió retomar esa canción y darle un tono completamente nuevo. Para ello se encerró con su banda llevando la melodía a una estructura vocal más lenta y profunda mientras Val Garay, productor de campanillas, y el teclista Bill Cuomo ponían la instrumentación patas arriba dejándola casi irreconocible gracias a ese sonido electrónico sintetizado, tan de la época, que dio el pelotazo total: la nueva "Bette Davis eyes", acompañada por un magnífico vídeo clip arty, muy occidental, también muy de aquel momento, alcanzó el número uno en medio mundo y en cuestión de semanas, convirtiéndose en uno de los mayores éxitos de la década. Hasta la señora Davis, por entonces ya una anciana, escribió a los autores del milagro, emocionada, afirmando que gracias a esa canción su nieto últimamente "la admiraba".

Y colorín colorado, la fiesta ha terminado. Espero que se hayan divertido sin recurrir al exceso de bebidas espiritosas ni nada por el estilo, y recuerden llevarse el paquetillo correspondiente, que podrán obtener aquí. Hasta más ver. Sean buenos.  

Estados Unidos: los primeros 80's (XXI)

Ya estamos otra vez en las orillas del Atlántico, falta poco para volver a casa. Pero nos queda una última noche de fiesta en Nueva York antes de coger el avión; y esa noche se la vamos a dedicar a los Fleshtones, que son tan queridos o más aún en Europa que en su propia ciudad. Son el grupo ideal para divertirse y también la demostración de que una buena mezcla de garaje con pop, rockabilly, surf y muchas cosas más tal vez no sea muy vanguardista (es un grupo que suena más a los 60 que cualquier otra época), pero precisamente esa mezcla -que ellos bautizaron como "Super rock"- los hace intemporales. A veces se quejan de un trato condescendiente por parte de la prensa, que por lo general no los ha tomado muy en serio, y además los grupos de baile no suelen conseguir grandes ventas porque su negocio está en el directo: no se busca la exquisitez compositiva, sino que transmitan alegría y ganas de juerga. Y en consecuencia no se harán millonarios, pero disfrutan del cariño de la parroquia en cualquier punto del planeta; por ejemplo, ni ellos mismos recuerdan cuántas veces ni en cuántos lugares de España han estado.

Teniendo en cuenta sus gustos musicales resulta lógico que sus orígenes vayan en paralelo con la new wave, esa época en la que se actualizan los estilos de toda la vida: los Fleshtones nacen sobre 1976 como resultado de la unión de unos cuantos muchachos vecinos del barrio de Queens. Más o menos por entonces se pone de moda el CBGB, que será uno de sus locales de referencia y en el que llegan a tocar con la mayoría de las luminarias del momento. Entre esas luminarias están los Suicide, que graban en el pequeño sello Red Star, uno de los primeros independientes yankis, propiedad del legendario Marty Thau, y a quien recomiendan el grupo. Como era de esperar teniendo en cuenta las hechuras del personaje, este se encariña con ellos y les produce un primer single que se publica en 1979. Y para entonces la formación de los Fleshtones será fija ya para mucho tiempo: Peter Zaremba, personaje de flequillo icónico, es su cantante frontman y compositor principal junto al guitarrista y segunda voz Keith Streng; Bill Milhizer es el batería, y Jan Pakulski el bajista. Los tres primeros siguen juntos aún hoy, mientras que Pakulski se marchará a mediados de los 80. Y este es el single: todas las virtudes del grupo están ya presentes aquí.

Sin embargo las cosas se tuercen: el grupo había grabado material suficiente para que Thau publicase un Lp, pero su sello es demasiado reducido y necesita un distribuidor, cosa que no consigue (por entonces ningún sello de tamaño medio les ve futuro). En consecuencia esas canciones quedarán archivadas hasta tres años después, cuando al rebufo de una creciente popularidad del grupo el sello Roir las distribuya bajo el título de "Blast off". Ahí se incluyen las dos canciones del single (y otras que se regrabarán luego), y aunque el sonido sea pobre es suficiente para demostrar su dominio de los estilos tradicionales y su gancho para crear ritmos bailables, de esos que te impiden quedarte quieto. Pero no les gusta que les llamen "revivalistas" y con razón, ya que saben darle un toque tan clásico como actual, muy de la época. El caso es que, compuestos y sin novia tras aquel single, agradeciendo a Thau su empeño han de buscar un sello más amplio; y parece que han tenido suerte, ya que esta vez dan con el señor Copeland III, el de IRS, donde debutan a mediados de 1980 con "Up front", un ep en el que tienen el apoyo de un dúo de saxos y donde se incluye una de sus futuras clásicas: "The girl from Baltimore". Aquí la tienen, acompañada de una de aquellas canciones del fallido "Blast off".

A efectos de ventas, sus mejor época empieza con ese ep que va seguido a principios de 1982 por "Roman gods", su primer disco grande y uno de los más populares en la carrera del grupo. Y aquí ya demuestran plenamente por qué el término "revivalismo" puede servir para grupos más ceñidos a un único estilo, pero no para ellos: hay una gran amplitud de ritmos que los conforma como grupo de baile, como pueden serlo los B-52's a otra escala, pero que como ellos tienen su propio carácter personal e intransferible, como se decía antes: no suele ser muy frecuente encontrar en un mismo disco canciones tan dispares como "The dreg", ese arranque con espíritu casi "cinematográfico", seguida por una canción tan de garaje pop sesentero como "I've gotta change my life" o luego "Stop fooling around", o ese ritmo endiablado en "R-i-g-h-t-s", e incluso el buen gusto que demuestran en su versión de "Ride your pony", haciendo suya una perla tradicional del r&b, algo supuestamente inesperado en un grupo como este. Así que podemos admitir que son una banda de garaje rock/pop, que actualizan estilos tradicionales y todo lo que ustedes quieran, pero no son un simple banda de baile y nada más; como no lo son los B'52's, como no lo son los Flamin' Groovies y algunos otros. Parece que solo puede reconocerse valía a los grupos "serios", vanguardistas, atormentados, con letras tremebundas...

En verano del 83 llega "Hexbreaker!", que junto con el anterior forma la pareja de discos más recordada de los Fleshtones. De todos modos conste que hablar de un supuesto "exito en ventas" es muy exagerado, ya que la cosa no pasó de rozar las zonas bajas de las grandes listas, pero si funcionó muy bien la importación, por ejemplo: en España ya eran uno de los grupos más apreciados en el mercado "alternativo". Y aunque quizá no tenga la tremenda variedad de ritmos que sorprendía en su debut, dan la impresión de ser más compactos, de haber adquirido la destreza que solo dan las actuaciones continuas, y de que su ejecución, además de ser técnicamente muy buena suena muy bien ensamblada. Y por supuesto hay suficientes piezas con gancho como para no dejar pasar este disco: basta citar, por ejemplo, "What's so new (about you)", "Screamin' skull" o "Legend of a wheelman", que son solo tres, van seguidas y cada una representa un estilo distinto. Con los Fleshtones nunca hace falta rebuscar en el listado de canciones, salen solas. Que por cierto, la leyenda del conductor es una magnífica instrumental surf compuesta por el saxofonista y armónica Gordon Spaeth, que no siempre figuraba como miembro oficial del grupo pero estuvo con ellos durante muchos años, hasta que tuvo que abandonarlos por problemas de salud física y mental: este es también un homenaje a él. 

A partir de ahí la carrera de los Fleshtones es casi un no parar. Además de regrabar "American beat" para "Despedida de soltero", la película de Tom Hanks, el sello IRS le propone a Zaremba presentar un programa sobre nuevas grupos en la MTV, cosa que hará hasta 1987. Hay por medio un disco en directo en París, y a finales de la década estarán probando nuevos bajistas hasta que en 1991 se consolide Ken Fox definitivamente. Por esas épocas (y otras cuantas) tendrán también que buscar nuevos sellos discográfico, ya que su tremenda popularidad en directo nunca se ha correspondido con las ventas, pero ya están mentalizados. Y por ahí siguen, de fiesta en fiesta, pinchando incluso en algunos bailes, habiendo participado en la banda sonora de "I was a teenage zombie", la película esa de miedo tan famosa... En fin, que le dan a todo.

Y aquí termina nuestro viaje por los primeros 80 yankis. Espero que se hayan divertido en este paseo; y como es lógico, ya que hablamos de fiestas, dentro de unos días haremos una en este local para celebrar la vuelta a casa. No se preocupen por la mascarilla, que aquí somos muy modernos y no es necesaria.

Estados Unidos: los primeros 80's (XX)

Una vez concluido nuestro paseo por la costa del Pacífico echamos un vistazo al interior del país antes de volver al otro lado, y lo que vemos no es muy estimulante. Da la impresión de que, entre los grupos que ya se habían hecho un nombre a finales de la década anterior y los que hemos visto hasta ahora, el grueso de la oferta se reparte entre Nueva York y California; es decir, entre los dos extremos del mapa, salvo notables excepciones como REM o Wipers (que también están en sus extremos respectivos, curiosamente). Y cuando ya, resignados, nos encaminábamos a la cornisa atlántica, vemos que hay unos muchachos allá en Wisconsin que nos están haciendo gestos. Así que nos fijamos mejor y... ¡Oh, vaya, pero si son los Violent Femmes! 

Ya con ese nombre forzosamente caen bien, aunque años después nos enteremos de que "femme", en su zona, es sinónimo de pelele, mequetrefe o algo así. Los Violent Femmes son un trío de Milwaukee integrado por el guitarrista y compositor Gordon Gano junto al bajista Brian Ritchie y el batería Victor De Lorenzo; la voz principal es la de Gano, acompañado frecuentemente por los otros dos, que inicialmente eran un dúo folkie. El trío queda constituido en 1981, y el destino les hace un guiño un día de Agosto: los Pretenders actúan en su ciudad y los Femmes, que suelen tocar en la calle, se colocan frente al edificio donde tiene lugar el evento; James Honeyman-Scott pasa por allí, le gusta lo que oye y convence a su novia Cristinita para que los invite a subir al escenario a modo de teloneros. Es un simple "recital" acústico, pero sorprende la madurez que demuestran; sobre todo Gano, que con solo dieciocho años (es el más joven, justo entonces terminaba el instituto) tiene ya un repertorio muy amplio. El caso es que se han ganado a media ciudad y además consiguen actuar en algunos locales de fuera de su estado, como el CBGB. Eso refuerza su autoestima, tanto como para que De Lorenzo le pida a su padre un préstamo de diez mil dólares: los del sello Slash han leído una crítica de su actuación en Nueva York y están interesados, pero los gastos de grabación se los pagará el trío. Y así, a mediados de 1982, comienzan a grabar en un estudio barato lo que será su primer disco grande. 

En la primavera del 83 llega a las tiendas ese disco, de título homónimo, y es toda una revolución... a tamaño "alternativo", claro. La primera impresión es la de que nos hallamos ante un grupo de estilo folk punk, como afirma toda la prensa al unísono, y también se perciben influencias directas de Jonathan Richman (que por extensión nos llevaría a Lou Reed). Aunque al parecer Gano pensaba más bien en un estilo Dream Syndicate cuando empezó. Pero tampoco es una idea que desentone, puesto que los Syndicate nos llevan a la Velvet y vuelta a empezar; ah, y recordemos que Richman es fiel seguidor de la aparente simplicidad de los neoyorkinos. Aparente simplicidad y contundencia serían entonces dos de las características de los Femmes, aunque esa imagen está un poco desenfocada: en lo literario se acercan bastante más a la crudeza, a la inteligente malicia de Reed -o los Syndicate, o incluso a la tradición de los blues rurales de mucho tiempo antes- que a la alegría de vivir que suele mostrar Richman, y en lo musical no se les puede despachar con un simple "accoustic punk", y a otra cosa. Además, si comenzaron con instrumentos acústicos muy dispares fue exclusivamente porque actuaban en la calle: en el estudio hay guitarras y bajos eléctricos (de hecho su primer single es un cruce entre new wave y rock and roll, aunque esas dos canciones no se incluyen luego en el Lp)... e incluso algunos artefactos acústicos como el xilofón no son muy frecuentes en un grupo actual, ¿verdad? El caso es que ese disco, una de las mayores luminarias de la década (hasta en España se escuchaba con regularidad en los bares modernillos), se ha convertido con el paso del tiempo en una sucesión de piezas clásicas.

La inercia que provoca ese disco, que en su momento tuvo unas ventas regulares (de nuevo mayores en Europa que en su país), lo lleva al platino casi diez años después, lo que indica una clara permanencia. Pero ya entonces, solo con las críticas entusiasmadas de la mayoría de la prensa, les fue suficiente para comenzar una serie de giras por medio mundo y casi al mismo tiempo preparar su segundo disco, que llegó en verano de 1984 con el título de "Hallowed ground". Y llama la atención que en su mayoría esté compuesto de canciones que pertenecen a la misma época que las del primero, es decir, los últimos días de Gano en el instituto, ya que su espíritu es distinto. Parece evidente que esa selección se había hecho con total consciencia, como tratando de demostrar una evolución, en la que se incluye un cierto tono "espiritual", religioso, en las letras, que va en paralelo con otras de tono sangriento, casi apocalíptico (la crítica creyó que las alusiones religiosas era una ironía, pero no: Gano era creyente y las había escrito en serio. Eso le enfrentó a los otros dos, ateos y partidarios de evitar ese tipo de asuntos). En consecuencia el disco resulta un poco más sombrío, pero olvidemos las letras: aquí hay un rango muy amplio que va desde el country semi clásico de "Country death song" hasta los rasgos casi experimentales de "Never tell", una verdadera exhibición, y vuelta a los ritmos tradicionales actualizados como en "Sweet misery blues". Como era de temer, la mayor parte de la crítica empleó más espacio en comentar la literatura que la música, y el disco quedó un tanto relegado por mucho tiempo. Por otra parte los sentimientos religiosos, más radicalizados en Estados Unidos que en Europa, acabaron de estigmatizarlo, aunque tampoco aquí alcanzó el reconocimiento que merecía. Por suerte el tiempo va poniendo las cosas en su sitio y a día de hoy ya se le reconoce su valor: con otro tono, casi está a la altura del primero.

Los Femmes vuelven al estudio a mediados del 85, y al parecer Slash tiene planes para hacerlos más "asequibles" al gran público. Como consecuencia les impone un nuevo productor: se despiden por un tiempo de Mark Van Hecke, que dirigió los dos primeros, para trabajar con Jerry Harrison, conciudadano suyo y miembro de los Talking Heads (curiosamente, su primer grupo había sido los Modern Lovers de Richman). Y el resultado es "The blind leading the naked", un disco que consigue resultados contradictorios: es verdad que alcanza varias de las listas convencionales (en puestos bastante discretos), e incluso algunas críticas alaban su esfuerzo por acercarse al gran público, pero la mayor parte de sus fans tradicionales se sienten desilusionados. No hay cambios radicales de estilo, pero el conjunto suena más compacto, más "animado", con arreglos que incluyen nuevos instrumentos: ese saxo en "I held her in my arms", con ese rimo, casi nos recuerda a Springsteen. A veces el problema es ese, que sin ser un mal disco parece sobreproducido, y las culpas las lleva Harrison: "Los de Slash lo eligieron simplemente porque era de Milwaukee; nunca le gusto nuestro estilo, y supongo que lo que quería era hacernos más normales, o algo así". En fin, que el resultado es un tanto conflictivo, aunque a mí no me parece tan horrible: se puede discutir qué lógica tiene una versión de T. Rex por medio -aunque está bastante bien hecha- y es verdad que no hay comparación con su debut (ningún otro disco de los Femmes llegará nunca a esa altura), pero es un disco decente y la producción no destroza las canciones como a veces se ha dicho. Ese tipo de comentarios suele proceder de los sectores elitistas, que han de mantener siempre una imagen...

En parte por el mal ambiente generado por las circunstancias de este disco y también porque querían probar ideas nuevas en solitario, los Femmes se van dando respiros que concluyen en una breve separación oficial. Vuelven en 1988 publicando "3", que es al mismo tiempo un viaje al pasado y también una demostración de que la madurez les hace más previsibles: es otro disco bueno, pero sin alardes. Y a partir de ahí han estado yendo y viniendo hasta ahora mismo con algunos discos por medio, simplemente discretos. Son la clara imagen de grupo que ha de luchar siempre contra la leyenda de su insuperable primer disco, una maldición que persigue a muchos músicos. Y creo que una buena despedida, por los viejos tiempos, será hacer los honores a aquel single primerizo que ya nadie recuerda:

Estados Unidos: los primeros 80's (XIX)

Aquí somos muy respetuosos con los mapas; y aunque un salto como el que hicimos la semana pasada de California a Georgia, al otro lado del país, no es muy académico, estaba justificado por la visita debida a los REM, que en teoría son primos lejanos (y tan lejanos) del paisley undergound que se cocinaba en Los Angeles. Ahora, ya liberados de "lazos familiares", seguiremos nuestro camino como debe ser, rematando nuestro paseo por la costa del Pacífico antes de ir a otra parte; aunque ya no quede mucho que ver, porque en esta época California casi lo es todo. Sin embargo hay un grupo que me parece realmente interesante allá arriba, en Oregon: se trata de los Wipers, que además de vivir muy lejos del epicentro paisley no tienen nada que ver con ese plan de vida porque lo suyo es un cruce entre post punk y experimentación que recuerda a la vanguardia británica. Aunque para ser más exactos habría que hablar antes de una persona -Greg Sage- que de un grupo como tal: hay una serie de músicos que van y vienen, pero quien desarrolla, planifica y compone es él exclusivamente, que además también canta y es el guitarrista. En cualquier caso estamos ante lo que se ha definido como "el primer grupo punk del Noroeste" (del Pacific Norwest, como se dice allí), aunque ese título hay que cogerlo con pinzas: creo que ya dije alguna vez que las etiquetas son muy elásticas en Estados Unidos, y desde luego los Wipers de Sage están por encima de esa. Ya les gustaría a los grupos punk estándar llegar a su altura. 

Sage es hijo de un técnico empleado en radiodifusión que tiene montado un pequeño estudio en casa, incluyendo la maquinaria para grabar y cortar discos. Es bastante retraído y su mayor distracción es echarse horas tocando la guitarra y grabando los resultados; también graba canciones de la radio y luego las pasa a vinilos, por coger soltura con el proceso y para hacer amigos. Por fin, sobre 1977 se asocia con dos y crea un trío bajo el nombre de Wipers. Ya en ese momento tiene planificado incluso el total de discos necesarios para hacer "una descripción más o menos completa de la música que le ronda la cabeza", según dice, y que al parecer serán quince durante un espacio temporal de diez años. Sin embargo, tal vez por su carácter, no está interesado en las actuaciones; piensa que si evita además las entrevistas y controla el proceso de grabación y distribución (que piensa dirigir él), no necesita entrar en el juego de managers, discográficas ni prensa. Vamos, que a esto se le llama independencia total: es el "Háztelo tú mismo" isleño llevado a sus últimas consecuencias. Aunque ya les adelanto que esa visión tan libertaria no le duró mucho, por pura lógica. 

Su debut tiene lugar en 1978 con un single de tres canciones hecho en su casa (Trap Records, a efectos nominales). Para entonces junto a Sage, que canta y toca la guitarra, está el bajista Dave Koupal y el batería Sam Henry. La cara A se titula "Better off dead", y es posible que algunos parroquianos de este bar la recuerden porque estaba incluida en la fiesta yanki de finales de los 70; se la presenté a ustedes diciendo que "Sage ni siquiera está de acuerdo con el término "punk", porque desde sus inicios lo supera: un cruce entre Wire, Joy Division y el underground yanki de aquella época, en canciones que van del minuto y medio a más de diez, es algo muy raro de ver en Estados Unidos". Así que vamos con las dos que nos faltan de ese single; observarán ustedes que, como en la cara A, se nota la influencia post punk vanguardista isleña y también una base rítmica calurosa que podría recordar a ciertas bandas de Michigan (me vienen a la cabeza los Grand Funk, no sé por qué). El resultado, la suma de las tres canciones, me parece soberbio para un debut tan limitado técnicamente pero que se ha convertido en un single de culto.

Sage tiene planeado comenzar la década de los 80 con su primer disco grande, pero ya va comprendiendo que necesita recurrir a un sello para conseguir un cierto nivel de distribución. Y no solo se retracta de sus planteamientos iniciales sobre ese asunto, sino también sobre las actuaciones: gracias a ellas consigue, además de unos pequeños ingresos, la popularidad suficiente en la zona como para crear un cierto interés por más repertorio suyo. Una última concesión que ha de hacer, forzado por Park Avenue, el sello que lo distribuirá, es que las canciones, inicialmente grabadas en casa con un cuatro pistas, se regraban en el estudio para conseguir una calidad aceptable. Finalmente el disco está preparado para su distribución en Enero del 80 bajo el título de "Is this real?". Dejando aparte la mejora de sonido se nota que Sage y sus acompañantes han mejorado también en su dominio de los instrumentos, ya que ahora despliegan más recursos. Y aunque se podría resumir diciendo que estamos ante un disco de escuela post punk y de calidad superior, este grupo de canciones roza el concepto arty. Lo cual se debe a que hay un formación musical notable, y aquí vuelvo a lo que decía en aquel comentario de la fiesta: las influencias isleñas son evidentes, y aquí tienen ustedes dos ejemplos.

Ya se pueden imaginar que el sambenito "de culto" va a acompañar a Sage durante toda su carrera, porque este sí es un verdadero músico independiente que siempre ha tratado de transigir lo justo con el sistema. Y por supuesto la crítica mayoritaria nunca le ha prestado mucha atención, ya que su cifra de ventas no les justifica el esfuerzo; al menos en su propio país, ya que una vez más estamos ante un nombre más popular en Europa que allí. De todos modos la publicación en verano del 81 de "Youth of America", su segundo Lp (con nuevos acompañantes), confirma una gran lucidez; su inconformismo afecta incluso a la idea preconcebida que se tiene sobre el punk como factoría de canciones directas y cortas. Porque aquí hay de todo: "Can this be" puede ser un ejemplo de "pieza tradicional", por decirlo así, más cercana al rock que al punk; pero podemos irnos al otro extremo y tratar de categorizar la que da título al disco, que pasa de los diez minutos y aunque tiene un arranque más o menos convencional va siguiendo un camino que la acerca por momentos al rock progresivo, underground y hasta psicodélico si me apuran. Varias escuelas están presentes ahí, desde el post punk hasta el space rock o el hard/heavy de los primeros años 70. Como era de esperar tuvo unas ventas discretas, pero el boca a boca lo ha ido convirtiendo en una especie de tótem con el paso de los años.

En 1983 Wipers llegan a su momento de mayor popularidad a escala nacional gracias a "Over the edge", un tercer disco con el gancho suficiente como para interesar a gran parte de la crítica y las radios. Eso se debe a que Sage, sin salirse de su personalísimo estilo entre punk y underground, ha sabido buscar un vago tono pop, es decir, ha cuidado la melodía; el conjunto sigue sonando muy cálido, casi abrasivo, pero con el gancho suficiente como para ampliar su base de aficionados. Por otra parte vuelve al formato de canciones con duración media sobre los tres minutos, lo cual las hace más fáciles de radiar, y eso amplía su proyección: de aquí surgen sus primeras grandes giras y el reconocimiento de futuros herederos como Sonic Youth o Kurt Cobain. En resumen se puede decir que Wipers se ha convertido en un pequeño gran grupo; alternativo, independiente y todos esos adjetivos tan molones, pero asequible para cualquier aficionado medio con un mínimo grado de curiosidad. Sage (que ahora es ya un gran guitarrista) ha renunciado a gran parte de sus postulados iniciales, pero lo ha hecho con criterio. Y aunque está pensando en grabar algún disco exclusivamente a su nombre, no tiene ninguna intención de convertirse en una rock star al uso ni es posible que tal cosa suceda nunca, claro; además, durante un tiempo este disco desaparecerá de las tiendas por quiebra del sello, una quiebra que incluso estuvo a punto de arrastrar al grupo. Pero todo eso ya habrá pasado para el próximo quinquenio: esperaremos a entonces para ver qué tal le van las cosas. 

Estados Unidos: los primeros 80's (XVIII)

Athens, Georgia: aquí estamos, recién llegados del paisley de Los Angeles. Y no es por casualidad, ya que el grupo que nos convoca tiene rasgos en común con los californianos; de hecho, alguna prensa se saltó el "perímetro conceptual" y los metió en el saco paisley (y a Prince, ya puestos). La mayoría sin embargo los considera como "grupo de rock alternativo", una de esas etiquetas que nunca he entendido muy bien pero que desde luego es laudatoria. Así que recibamos como se merece a sus majestades los R.E.M. Un grupo que comenzó gustando a todo aquel que lo escuchaba por primera vez; a cada nuevo disco el número de aficionados crecía, y finalmente acabaron convertidos en la banda más popular ("alternativa", además) de los Estados Unidos hasta su disolución, ya en este siglo. Por el medio perdieron muchos fans de sus primeros tiempos, como suele suceder, y desde luego no toda su carrera me parece defendible. Pero a nosotros nos da igual, porque nuestro ámbito no va más allá de los años 80 y durante ese tiempo no hay mucho que objetarles. Así que bienvenidos sean. 

Como suele suceder en los grupos que alcanzan pronto el éxito, su plantilla es muy estable desde el primer día: Michael Stipe es el cantante, letrista y frontman; las guitarras de todo tipo van a cargo de Peter Buck, mientras el bajo y los teclados son asunto de Mike Mills, y el batería es Bill Berry. Berry será la única baja, a finales de los 90; pero los baterías que le sustituyan no figurarán como miembros oficiales, como tampoco otros músicos que les acompañan en las giras (es decir, que desde ese momento y hasta su desaparición, REM serán un trío). Da la impresión de hallarnos ante la mezcla ideal de personajes, ya que en menos de un año tenían un pequeño repertorio, un estilo y una cierta popularidad en la zona. Y su debut en verano de 1981 con un single en un sello local contiene ya una de sus canciones históricas: "Radio Free Europe". La producción corre a cargo de Mitch Easter, que había comenzado su idilio con las mesas de mezclas poco antes, y esa suma de frescura que aportan el grupo y él da como resultado un par de canciones en las se nota una clara influencia new wave, entre la costa Este y la Isla, con un ritmo nervioso, muy vivo, que los convierte en la nueva maravilla de la ciudad junto a mis adorados B-52's, amigos suyos por cierto.

Poco después alquilan un estudio para seguir grabando piezas junto a Easter, y a mediados del 82 tienen ya unas cuantas. En ese momento surge el interés del sello IRS por ellos; eso significa un golpe de suerte, ya que al frente se halla el ya popular Miles Copeland III, el de la familia policiaca, que tiene contactos y mucho interés en crearse un aura de independiente que lo distinga de los sellos grandes: si esa táctica ha creado un gran mercado en la Isla también puede hacerlo aquí. El resultado es un primer Ep de cinco canciones titulado "Chronic town", que llega a todo el mercado nacional justo un año después de su primer single. No es extraño que Copeland (muy influenciado por el estilo europeo) se haya fijado en ellos, porque estas nuevas canciones confirman lo ya intuido en aquel single, que REM -al menos de momento- navegan entre las dos orillas del Atlántico. Sus guitarras cantarinas son muy californianas (sí, otra vez los Byrds), pero aquí hay más cosas: un sonido sencillo, casi sin arreglos, casi de garaje pero con un marcado protagonismo de cada instrumento por igual, y una vocación melódica cercana al pop con un leve tono folk.

El primer paso ya estaba dado: aquel ep establece a R.E.M. como banda de culto, y la publicación de "Murmur", su primer Lp, en la primavera del 83 consolidará esa posición. Easter pide ayuda a su colega Don Dixon (ex de los injustamente olvidados Arrogance) y ambos producen el disco; será un buen aprendizaje para Dixon, que a partir de ahí se hará un prestigio en el sector. Hay un refinamiento general en el repertorio, que por otra parte amplía estilos, y ya la apertura con la regrabación de "Radio Free Europe" demuestra una mayor densidad de sonido que por momentos puede resultar un poco oscuro. Ese aroma a folk rock que será una de sus señas se va perfilando en canciones como "Laughing" o en "Talk about the passion", pero está claro que tienen su propia perpectiva. Hay piezas "cerebrales" en las que parece que estuviesen experimentando en la creación una especie de "art garage", como en "9.9" o "Moral kiosk", que además tiene un tono muy cálido. Y por el medio, simplemente canciones bonitas como "Perfect circle", en las que a Stipe se le ve cómodo con ese fraseo suyo melancólico, un tanto tristón pero sin cargar las tintas. En resumen, un disco soberbio; los fans más veteranos incluso afirman que el mejor de toda su carrera. No sé. Lo que sí creo es que de momento siguen sonando más británicos que yankis, y que es de admirar su empeño en hacer canciones sin importarles si se pueden bailar o no, si se pueden emitir en emisoras convencionales o no. Y el resultado, como suele suceder, es que la crítica los pone por las nubes (sobre todo en la Isla) mientras que en lo referente a ventas no pasaron de un top 40; aunque por supuesto el paso de los años hará que este disco alcance el oro.

Justo un año después llega "Reckoning", su segundo disco grande, de nuevo bajo la producción de Easter y Dixon. Para entonces REM van a toda marcha, con un calendario de actuaciones muy cargado y aun así una soltura creativa sobresaliente; de hecho Buck (que aquí se confirma como uno de los guitarristas más variados e imaginativos del país) propuso publicar un doble, pero se optó por la prudencia. La primera impresión es que han salido de esa vaga penumbra que marcaba su debut: el tono general es más luminoso, desde luego. Por otra parte cada uno de los instrumentos adquiere una personalidad muy notoria que sin embargo no llega al exceso, lo cual significa que los productores ya saben dominar ese equilibrio. Al mismo tiempo hay detalles fijos como ese ritmo muy concreto que suele usar la batería, y que lo convierte en distintivo de la banda: para bien o para mal, gran parte de las canciones de REM tienen un base rítmica muy parecida (como el modo de cantar de Stipe, que a veces puede parecer monótono). Y decía antes que Buck prosperaba: es magnífica la gran escala de sensaciones que sabe crear, desde el frondoso, casi furioso rasgueo que consigue en piezas como "Pretty persuasion" hasta ese ritmo contenido pero brillante en "Letter never sent" o "7 chinese brothers", por decir solo dos. En cuanto a las listas de ventas, la cosa fue bastante mejor en su país que en la Isla, ya que la distribución iba muy lenta. No sé cuál era exactamente la estrategia de Copeland, pero da la impresión de que quiere asegurar el mercado yanki (un top 30 en las listas convencionales) antes de nada.

Y llegamos a la mitad de la década con su tercer disco grande, titulado "Fables of the reconstrution", que muestra un cambio de estrategia: se graba en la Isla y bajo la dirección del legendario Joe Boyd, que ha trabajado con lo más florido de un lado y otro del océano. En su expediente británico destaca con nitidez el número de figuras pertenecientes al mundillo folk rock y cantautores (Fairport Convention, la ISB, Nick Drake, John Martyn...). Sin embargo hay un factor inesperado: su estancia coincide con un invierno bastante riguroso, y eso les afecta anímicamente; sobre todo a Stipe, que sufre ataques de "morriña". Tal vez afecte también al material, que resulta bastante denso y recupera o supera incluso la oscuridad de su primer disco. Hay un hilo temático sobre la época de posguerra civil yanki (la Reconstrucción); pero también podemos leer el título del disco al revés, porque hay parte de leyenda, o de mito, en algunas letras sobre personajes sureños. En cualquier caso, y aunque la fuerza de los hechos ha llevado a este disco a ser uno de los frecuentemente olvidados en una lista de "mejores de...", aquí tenemos grandes canciones como "Driver 8" o el hermoso cierre con "Wendel Gee", donde Stipe parece talmente un sureño dolorido, con ese banjo pasando por medio. Es un disco extraño, pero hermoso.

REM terminan el primer quinquenio con una posición envidiable en el negocio y al mismo tiempo con una fuerte expectativa entre los fans, ya que un sector de ellos no quedaron muy contentos con aquel tercer disco. Yo creo que están equivocados, pero da igual: no cabe duda de que unos y otros contarán los días y los meses hasta que llegue su nueva obra, con verdadera curiosidad por ver qué camino toman Stipe y sus colegas. Para entonces, aquí estarán de nuevo.

Estados Unidos: los primeros 80's (XVII)

Nuestra estancia en Los Angeles termina hoy, después de unas cuantas semanas haciendo amigos entre ese poblado micromundo conocido como Paisley underground. Y antes de irnos recordaremos a un grupo llegado de Arizona a principios de los 80 que alcanzó su mayoría de edad al amparo del colectivo paisley, pero que en sus comienzos tuvieron un carácter propio. Y aunque no se puede negar que la influencia del momento y la zona les afectó decisivamente, yo diría que nunca fueron un grupo paisley como los demás: se trata de Green On Red, que con el paso del tiempo acabarán convertidos en otro nombre de culto. Y ya sabemos que el concepto "de culto" es peligroso: en él se incluyen muchos músicos a los que la industria no sabe muy bien cómo empaquetar, músicos que por lo general pagan cara su dificultad de clasificación. Así que Green On Red fue otra de esas bandas cuyo nivel de ventas no se corresponde con su categoría, al menos en sus primeros años. 

La historia comienza sobre 1977/78 en Tucson, cuando se forma un grupo llamado The Serfers. Los personajes principales son Dan Stuart (guitarra y voz) y Jack Waterson (bajo y voz), a quienes tras un breve paréntesis con otro teclista se les une Chris Cavacas. Por entonces, a juego con el momento y la zona, el propio Stuart dice que "nuestros gustos iban de Count Five a Pere Ubu, pero empezamos siendo punkies". Y como buenos punkies, si necesitaban material lo cogían prestado: también Stuart fue quien tiró el ladrillazo al escaparate de una tienda para agenciarse una guitarra. Pero lo pillaron, y después de unos días enjaulado decidió cambiar de aires y de planteamiento: unos colegas le dijeron que en Los Angeles había un ambientillo muy abierto; que todo era posible allí, desde la new wave hasta la psicodelia. Y allí se fueron, a mediados de 1980; una vez establecidos lo primero era dar con un batería, ya que su colega Van Christian había decidido quedarse en Tucson, y fichan a Alex MacNicol. Y lo segundo, cambiar al grupo de nombre: aquí nacen Green on Red. 

En Enero del 81 han reunido el dinero suficiente para grabar cinco canciones con un equipo prestado, prensan quinientas copias y las distribuyen en sus actuaciones en algunos bares y locales pequeños. Ese Ep sin nombre acabará siendo conocido como "Two bibles" por el título y la letra de la primera canción, y es realmente sorprendente; entre otras cosas porque no tiene nada que ver con el ambiente paisley, se nota que vienen de otro sitio, el que sea. Es más: a mí, con todos los respetos para quien se escandalice, en esa época me dan la impresión de sentirse más británicos que yankis (incluso admitiendo la teoría de algunos críticos, que los consideran "psicodélicos". Para la crítica, todo dios es psicodélico). En fin, que si hubiese que buscarles algún parecido con los músicos del momento en Los Angeles, yo los veo mucho más cercanos a las influencias new wave/post punk e incluso arty de un Scott Miller en sus comienzos que a cualquier otra cosa. Aquí tienen la primera y la última canción de ese Ep: juzguen ustedes mismos.

Meses más tarde, cuando ya no les quedaban copias de aquella grabación, se enteran por una carta que les envía una radio universitaria de Cleveland (o sea, Ohio, casi en el otro extremo del país) de que han alcanzado el número uno de su lista. Es una noticia que a efectos prácticos tal vez no sirva de mucho, pero les infunde ánimos para seguir peleando: en 1982 graban en Down There, el sello de Steve Wynn, un mini Lp de siete canciones con el nombre de la banda en la portada. Aquí ya se nota que el ambiente de la zona comienza a afectarles, y tal vez por la influencia de Wynn algunas piezas pueden recordar a los Syndicate incluso en la voz ("Death and angels" o "Apartment 6"), mientras que el estilo de Cavacas al teclado se hace más denso, más cercano a los patrones de la psicodelia angelina de los 60; aunque también quedan rastros del estilo original de la banda, porque "Black night", "Illustrated crawling" o "Aspirin" están a medio camino entre lo que son ahora y lo que eran un año antes. Y ya consiguen una primera, aunque pequeña, gira europea; sí, también estos serán más reconocidos aquí que allá.

Por fin en verano del 83 llega su primer disco grande, con el título de "Gravity talks". Han conseguido contrato con la Slash, una de las independientes más activas del momento, que les asigna como productor a Chuck D (que aparte de su carrera en los Flesh Eaters produjo el primer Lp de los Syndicate o a los Germs). Lo primero que llama la atención es el protagonismo de los teclados, muy de los 60; tiene un aroma casi pop en muchos momentos, tan de la costa este como de California, aunque por supuesto esa cadencia melódica nos lleva inevitablemente a Manzarek con los Doors. Las guitarras han evolucionado mucho, hasta sonar con verdadero clasicismo, y aunque el disco resulta un poco disperso aquí están algunas de mis canciones preferidas de la banda: "Snake bit", "Abigail's ghost" o "Deliverance", siendo tan distintas, son verdaderas muestras de mayoría de edad. Y añado que si conseguimos "despiojarlos" de todas las etiquetas posibles y los dejamos en simple banda de rock, Green on Red son en este momento de lo mejorcito de California junto a los Syndicate y Rain Parade, aunque por razones que desconozco algunos de sus fans no parecen muy conformes con este disco.

El grupo refuerza su sonido reclutando al guitarrista Chuck Prophet, lo cual permite a Stuart concentrarse en su papel de frontman; por otra parte ascienden de Slash a Enigma, y a principios de 1985 presentan "Gas food lodging", el segundo Lp. De nuevo el aura Dream Syndicate está presente: esta vez el productor es Paul Cutler, que había dirigido su primer single. Y hay piezas que recuerdan claramente al grupo de Wynn, como por ejemplo en la apertura con "That's what dreams (where made from), por ejemplo. Pero quizá el rasgo más notable es el acercamiento al rock "de raíces" ("Black river" o "Easy way out", por decir solo dos) reforzado por las letras desesperanzadas tan típicas de Stuart, que en este disco hace una simbiosis casi perfecta con la música. Por momentos parece casi un disco conceptual, y la redención llega en el cierre con la sorpresa esperanzada de "We shall overcome" en una versión magnífica (¿es una deformación auditiva mía o a veces la voz e incluso la cadencia de Stuart recuerda la de Tom Verlaine?). En resumen, un disco fantástico, con un rango de sonido muy amplio y el salto de categoría que da la guitarra de Prophet. Yo tal vez prefiera el anterior, pero es una simple rareza mía.

Casi a continuación se marcha MacNicol y llega Keith Mitchell, a tiempo para grabar "No free lunch", un nuevo mini Lp que decididamente se inclina hacia el country rock. Como una contradicción, se publica mucho antes en la Isla que en los States porque ahora pertenecen a Phonogram; ah, y porque Mercury, su filial yanki, no ve muy claro si publicarlo allí o no. O sea, el mundo al revés. Para entonces queda claro que los "nuevos" Green giran alrededor de la pareja artística Stuart-Prophet y que los demás van perdiendo protagonismo. Me encantan algunas canciones sueltas como "Ballad of Guy Fawkes", pero a medida que pasa el tiempo prende en mí la sospecha de que el country rock no es lo mío. Y en 1986 publican "The killer inside me" producido por Jim Dickinson, que decididamente ha tenido momentos mejores. Algunas canciones me gustan, aunque no sé muy bien de qué va; parece un batiburrillo de estilos, con un sonido de batería con eco muy de la época, como si de pronto Green On Red fuesen otro de esos grupos yankis surgidos a mediados de la década, cuando comenzó la decadencia, cuando al menos la mitad de las bandas comenzaron a sonar igual. No sé para qué fueron a grabarlo a Memphis, la verdad.

Green On Red se separan poco después de este disco; y aunque volvieron al año siguiente, de la vieja guardia solo quedaban Stuart y Prophet, que funcionan casi como un dúo. A mí solo me interesan aquellos dos primeros discos pequeños y los dos grandes: en esa época no hubo muchas bandas a su altura (no ya en Los Angeles, sino en todo el país). Y ya digo, no estoy capacitado para hablar de country rock salvo que se trate de los Byrds y muy pocos más. En cualquier caso aquí termina nuestra estancia en la patria chica del paisley: proseguimos nuestro viaje. Que nos lleva a...

Estados Unidos: los primeros 80's (XVI)

De todos los estilos característicos de los años 60 que componen el escenario paisley, solo nos falta uno: el country rock. Dejando aparte los músicos de escuela pop como Miller o Quercio, vemos que los grupos que han pasado por aquí se mueven entre los extremos radicalmente eléctricos de la onda Velvet hasta la psicodelia, tanto de la costa oeste como británica; sin embargo siempre se intenta conseguir un buen nivel melódico, hasta el punto de que tal vez sea ese el único nexo de unión entre todos los nombres que pueblan esta nómina angelina. Por otra parte, aunque ninguno de nuestros invitados recientes se acercan al country (salvo en algunas piezas de Kendra Smith con David Roback), conviene recordar que los Byrds, en unas u otras fases de su carrera, han sido influencia para casi todos ellos por su altura melódica y sus guitarras. Bien, pues si los Byrds tuvieron su época country parece casi obligatorio que alguien de la escena paisley se inclinase por esa escuela. Y todo el mundo parece estar de acuerdo que los Long Ryders son no solamente el grupo más representativo, sino también uno de los más influyentes en el origen de eso que se ha llamado "música de raices" y más recientemente "americana music". Así que vamos con ellos. 

Ya el nombre de la banda es significativo: está tomado de una película de 1980 que trata sobre las andanzas de los hermanos James y otros cuantos pistoleros más, un tema muy del oeste yanki. Pero la cosa no termina ahí, ya que esa "y" es un homenaje a los Byrds, que a partir de la "fase Parsons" son su principal referencia. Se trata de cuatro músicos que dominan varios instrumentos; casi todos son veteranos y se asocian en 1982. Las guitarras y voces principales corren a cargo de Sid Griffin -que además toca la armónica- y Steve McCarthy, que domina también los teclados, la guitarra steel, banjos y mandolinas; al bajo está el británico "reconvertido" Des Brewer y el batería es Greg Sowders. Y una vez más el estudio Radio Tokyo es protagonista principal en el arranque de un grupo paisley: allí graban a mediados de 1983 su primer Ep (o mini Lp, como prefieran), titulado "10-5-60". Es cierto que el espíritu Byrds planea sobre este debut, pero ni es el único ni es una copia: los Ryders saben en qué época viven, y aunque es verdad que se les notan las influencias también tienen un componente actual, casi de garaje (a veces se hace referencia incluso a los Clash, aunque yo no lo veo tan claro). He aquí dos maneras distintas de actualizar a los Byrds y al garaje:

El disco fue muy bien recibido tanto por las radios de la zona como por los comentaristas, y en poco tiempo los Ryders comenzaron a actuar fuera de California (lo cual demostraba que los estilos clásicos, con las actualizaciones necesarias, seguían teniendo mucho tirón). El único inconveniente fue la marcha de Brewer, que por entonces prefirió dedicarse a su familia; tras una sustitución fallida, a principios del 84 queda confirmado Tom Stevens como sustituto definitivo en una formación que no volverá a modificarse durante toda la existencia del grupo. Y a finales del verano publicaban su primer Lp: "Native sons". Aquí hay una evolución hacia la escuela más tradicional, aunque muchas canciones siguen teniendo ese ritmo nervioso de la época. El productor es Henry Lewy, que ha trabajado con medio censo de Laurel Canyon, y se nota. Hay además un detalle muy de fans, que es la participación del adorado y malogrado Gene Clark en "Ivory tower", una pieza que recrea el espíritu Byrds pasado por el túnel del tiempo. Hay también influencias de los Flying Burrito Brothers (reforzadas tal vez por la presencia de Lewy), pero no caen en el mimetismo y demuestran tener carácter propio: "Still get by", "Run Dusty run" o "Tell it to the judge on sunday", entre otras, son buenos ejemplos. El resultado final es un éxito tanto en su país como en la Isla.

Precisamente en la Isla se les tiene un aprecio que llega hasta extremos sorprendentes: en 1985, aprovechando una gira que los consagra también allí, Island Records los ficha y poco después entran a grabar bajo la dirección de Will Birch, que del pub rock había saltado a los Records; la elección fue cosa de los propios Ryders, que admiraban "Starry eyes" (el único single medianamente popular que tuvieron). El disco se publicó en verano de ese año con un título muy acertado, teniendo en cuenta el contenido de las letras: "The state of our Union". El grupo se mostraba dolorido sobre la situación económica y social de su país (la brecha que estaba creando Reagan era enorme), mientras su música mostraba un aroma más cercano al pop (seguramente por influencia directa de Birch). La impresión general resultó un tanto "desdibujada", por decirlo así: el público más fiel al country rock sintió una cierta desilusión porque las escasas piezas de ese estilo no eran las mejores, ni mucho menos; sin embargo a los demás nos gustó, porque es un disco muy variado, muy amplio. El resultado fue que, con un nivel de ventas bastante bueno -sobre todo en Europa-, tuvieron que pasar unos años hasta que por fin se le reconocieron sus méritos. Yo no me atrevería a decir que sea su mejor disco -o sí-, pero "Looking for Lewis and Clark", su canción estrella, es una apertura perfecta.

Contra lo que podría parecer la mayoría de los grupos paisley alcanzaron más respeto con el paso de los años que en su momento, y los Ryders no fueron un excepción: a pesar de sus numerosos fans europeos y por supuesto de las radios universitarias de la costa oeste, su situación económica nunca fue buena. Y a ello hay que sumar la inquina de los seguidores y la prensa country "de toda la vida", que pronto se pusieron contra ellos. La situación empeoró con "Two fisted tales", su tercer disco, en verano del 87, y que sigue la deriva emprendida por el anterior acercándose más aún al rock convencional de las bandas yankis medias; el sonido se endurece un poco, e incluso las canciones de corte tradicional sonarían más ajustadas a su estilo si la batería no fuese tan marcada. La producción corre a cargo de Ed Stasium, cuya querencia anda a medio camino entre el hard rock y la new wave neoyorkina; su categoría es innegable, pero no tengo muy claro que fuese el ideal para los Ryders (aunque tampoco lo era en teoría Birch con el anterior, y el resultado fue sobresaliente). No sé, creo que los Ryders intentaron ser ellos mismos y el "entorno" se lo impidió. Claro que entre ese entorno hay que contar a su propio sello, cuyos intereses artísticos por entonces ya eran otros y comenzó a relegarlos, al igual que parte de la crítica. Las ventas fueron mediocres, la situación se volvió insostenible y en 1988 el grupo ya no existía.

Con el paso de los años, parece que los grupos más recordados del paisley underground son precisamente los Long Ryders junto con Dream Syndicate. Bueno, es una manera de verlo tan respetable como otra cualquiera; desde luego son los únicos que se han reagrupado más de una vez, y sus estilos son nítidamente americanos (es decir, trascienden de sus orígenes angelinos para abarcar entre ambos la mayor parte de las tendencias rockeras de aquel país). Y nosotros nos despediremos de la ciudad y su denominación de origen la próxima semana con unos últimos invitados que ya se me olvidaban si no fuese porque don Javier ha venido a recordármelos. El Alzheimer es mu malo...

Estados Unidos: los primeros 80's (XV)

Una vez que han pasado por aquí Dream Syndicate y Rain Parade, creo que no está de más dedicar un recuerdo a dos músicos que abandonaron esos grupos tal vez con demasiada premura: Kendra Smith y David Roback. Por lo que fuimos sabiendo luego ambos eran un tanto "elusivos", como se dice ahora; introvertidos, esquivos, hasta huraños en algunos momentos. Y ese carácter, más su cambiante perspectiva musical, hizo que sus asociaciones con otros músicos no soliesen durar mucho (sobre todo en el caso de Smith). Como consecuencia probablemente nos hemos perdido la posibilidad de una obra más extensa y sobre todo mejor difundida, ya que salvo la relativa popularidad de Roback con Mazzy Star ya en los 90, parece que estemos hablando de dos personajes casi desconocidos. 

Smith y Roback, que por entonces eran pareja, se unieron también en lo musical incluso antes de que Roback hubiese abandonado Rain Parade. Ya vimos que Smith sabía que le iba a ser muy difícil discutir los planteamientos de Steve Wynn en los Syndicate, y no estaba dispuesta a limitarse a su instrumento; y junto a ella, Roback comenzó a escribir material al margen de su grupo. La cosa fue madurando hasta que se constituyen como dúo acústico de estilo folk bajo el nombre de Clay Allison, en honor a un famoso vaquero pistolero del siglo anterior, y se les permite abrir algunas actuaciones de los Parade a modo de teloneros. La situación es un tanto extraña, y finalmente Roback abandonará el grupo (según él fue despedido, con gran dolor por su parte). Pero da la impresión de que este tipo de conflictos laborales no afecta a las relaciones personales entre todos ellos, que siguen transitando por esa gran avenida amistosa que es el paisley angelino: más o menos por entonces, en una reunión con otros amigos como Michael Quercio o parte de las Bangles, Roback sugiere la posibilidad de seleccionar unas cuantas piezas de entre las favoritas de la concurrencia y preparar versiones que grabarán en cuanto se pueda, como un homenaje a los músicos que más les han influido.

Y así, antes de que termine 1983, esa reunión de amigos, agrupada bajo el nombre de "Rainy Day" en honor a la canción de Hendrix, tiene preparado un repertorio que con el que incluso llegan a actuar esporádicamente. A principios de 1984 se publica el "disco tributo", como suele definirse este tipo de colecciones, y no hay duda de que es un magnífico muestrario de cuáles son los orígenes del movimiento paisley. Roback produce el disco, mientras Smith diseña la portada; se graba en los pequeños estudios Radio Tokio, donde se había grabado el primer single de los Rain Parade, y en total son nueve canciones: Dylan, el Young de la época Buffalo Springfield (dos), la Velvet, los Who, Big Star, la de Hendrix y dos tradicionales que habían hecho famosas, entre otros, los Byrds y Beach Boys. No hay duda de que, como muestrario, es un documento muy interesante; las versiones son de buena calidad instrumental, aunque las voces no siempre están a la altura (especialmente en el caso de Quercio, que hace tres canciones con resultado irregular). Roback y Smith hacen dos cada uno: he elegido "Soon be home", un fragmento de "A quick one..." de los Who a cargo de Roback y su guitarra, y "Flying on the ground is wrong" de los Springfield cantada por Smith.

Ahora volvamos al trabajo específico de nuestros dos protagonistas, es decir, del dúo Clay Allison, que a principios del 84 no tiene ya relación con Rain Parade. Por entonces actúan esporádicamente en pequeños locales; y aunque su idea es la de crear un grupo, no quieren perder la dirección estilística. Han grabado ya unas cuantas demos que llegan a oídos de la revista británica Bucketful of Brains, que se ofrece a distribuir sus grabaciones en la Isla. Como aperitivo se publica un single; les acompaña el guitarra Juan Gómez, por entonces en algunos grupillos cercanos a Rain Parade, y el batería Keith Mitchell, un veterano y amigo de Kendra Smith. Dicho single es un buen resumen de los dos extremos musicales en los que se mueven por entonces: "Fell from the sun", la cara A, es una curiosa mezcla entre un Neil Young en sus momentos de baladista eléctrico y el ritmo suave pero muy melódico del folk tradicional; Kendra se luce tanto en la composición como en su modo de cantar. La cara B se titula "All saints" y es enteramente acústica, muy lentificada, nostálgica, presidida de nuevo por la ensoñadora voz de la señorita Smith. Los ilusionados muchachos de Bucketful of Brains regalan el single con el nuevo número de la revista, mientras piensan ya en traer al grupo a la Isla y organizar algunas actuaciones. Poco después, en los States se publica un ep a nombre de Smith, Roback y Mitchell (Gómez se marcha tras la grabación del single británico) que incluye esas dos canciones y otras dos en las que el protagonismo de Roback es claro ya que recuerda a Rain Parade: el aroma Pink Floyd cruzado con los Doors es casi de libro. Aquí tenemos una de cada "tendencia":

Sin embargo, el proyecto Clay Allison duró poco: da la impresión de que la pareja desea quemar etapas a toda velocidad. Antes de que termine el año 84 vuelven a ser únicamente ellos dos y ahora se hacen llamar Opal (en honor a "Opel", aquella recopilación de cabos sueltos de Syd Barrett). Ya en 1985 llega "Northern line", un ep de tres canciones; la que le da título es una pieza de estilo muy americano en la que Kendra canta en un tono despreocupado, casi optimista, mientras las cuerdas, la armónica y la percusión le dan ese espíritu "de viaje", a medio camino entre country y blues, realmente encantador. En "Empty bottles" su voz cansada se apoya en guitarra y piano creando una breve pero muy plástica escena de somnolencia. Por fin, para quienes siguen echando de menos a Rain Parade, no cabe duda de que "Soul giver" será su preferida: es un pieza larga (más de ocho minutos) en la que la guitarra de Roback crea un ambiente denso, muy al estilo Velvet, junto con una percusión y teclados en la escuela Pink Floyd, con espíritu de jam espacial, presidida por Kendra y su cantar casi recitado, etéreo, invocador. Ni que decir tiene que ha quedado como uno de los momentos cumbres del dúo.

Tras unas cuantas giras apoyados por músicos que poco a poco se van haciendo estables, a finales del 87 se publica el único disco grande del dúo: "Happy nightmare baby". El rango de influencias aumenta dando sorpresas como el arranque con "Rocket machine", claramente inspirada en T. Rex (y no es la única en la que se nota que han escuchado bien a Bolan); pero también se mantienen los principios "fundacionales" de los primeros Rain Parade en piezas a medio camino entre Pink Floyd y los Doors como "Magick power". Hay magníficos ejemplos de ese enfoque tan personal que tiene la pareja sobre el blues rock, como en "A falling star" o "She's a diamond", y creo que rescatar "Soul giver" para el cierre fue una idea fantástica porque en conjunto este disco es de lo más grande que dio el rock yanki de aquellos años. Pero Opal desaparece justo con la publicación del disco: en mitad de una gira europea como acompañantes de Jesus & Mary Chain, Kendra Smith se marcha. Así que este es el glorioso resumen de tres años de trabajo.

Es de suponer que la marcha de Smith se debe a la aparición de Hope Sandoval, con quien Roback emprende una nueva asociación musical y amorosa (y a quien la propia Smith ha presentado a Roback); en cualquier caso dicha sociedad se llama Mazzy Star y su obra discográfica pertenece a los 90, que ya no son asunto nuestro. Pero antes de que lleguen a grabar el primer disco bajo ese nombre se publicará "Opal: Early recordings", que como su nombre indica es un recopilatorio. En él se incluyen las canciones de los singles más un buen puñado de demos que quedaron sin ver la luz, y sumadas a las grabaciones oficiales nos da un conjunto de piezas realmente fantástico. En cuanto a Smith, hizo algunas grabaciones aisladas en los 90 antes de desaparecer por mucho tiempo, retirada del mundo; se le volvió a ver en alguna reunión ocasional de los Parade y poco más. Lástima.

Estados Unidos: los primeros 80's (XIV)

Otra de las grandes bazas del paisey underground, junto con el art pop de Miller o Quercio y el rock actualizado de Dream Syndicate, es la psicodelia. Y en ese mundo destacan con nitidez los Rain Parade, que como los grupos anteriores están muy por encima de esa bandera de conveniencia. De hecho incluso el término "psicodelia" les queda corto: su música es un compendio de varias escuelas distintas, demostrando una vez más que si en algo coinciden los integrantes del dichoso paisley es en su conocimiento enciclopédico de los años 60: en la corta carrera de Rain Parade (o para ser más exactos mientras David Roback estuvo presente) hay un sorprendente equilibrio entre las influencias del rock psicodélico y melódico de la costa oeste, desde el estilo cantarín de voces y guitarras de los Byrds hasta el sentimiento de unos Love o incluso los Doors; pero también sorprende adivinar por momentos el espíritu lejano de unos Pink Floyd, e incluso algunas estructuras que podrían recordar a los Beatles. Así que estamos ante uno de los últimos grupos realmente clásicos de la costa oeste. Y si tenemos que apechugar con lo del paisley, no me cabe duda de que esta banda es la más representativa de todas: una mezcla gozosa entre el rock y el pop de la vieja escuela. 

Lo primero que sorprende en los Parade es la rapidez con la que evolucionaron hasta llegar a donde querían. En 1981 hay un trío llamado Sidewalks formado por los hermanos Roback (David: voz y guitarra; Steven: segunda voz y bajo) junto a Matt Piucci, que también canta y toca la guitarra junto a la armónica. Por entonces son devotos de la escuela británica, desde el beat de Liverpool hasta el r'n'b al estilo de los primeros Stones; Steven decía que al mismo tiempo que disfrutaban con esos estilos admiraban también el sonido de las guitarras clásicas como Gretsch o Rickembacker. Y en poco más de un año, tras la configuración como grupo estándar con la entrada del teclista (entre otros instrumentos) Will Glenn y el batería Eddie Kalwa, se pagan la publicación de un single en el sello Llama que demuestra eso, lo rápido que aprenden. La cara A, titulada "What she's done to your mind", debe tanto a las guitarras y las armonías de los Byrds como a una de las escuelas vocales de la que los propios Byrds aprendieron, que son los Beatles. Y "Kaleidoscope", la B, da un salto en el tiempo y el espacio con una percusión y unas voces muy a lo Pink Floyd acompañadas por unos teclados que, junto al sitar, casi evocan el espíritu de la raga hindú que tanto tirón había tenido en la costa oeste a finales de los 60.

Este single tuvo una repercusión enorme en los ambientes universitarios californianos y propició que el sello Enigma los fichase: a mediados del 83 publican "Emergence third rail power trip", un Lp que con ese título ya deja claro que la psicodelia va a ser uno de sus ingredientes básicos. Se incluyen las dos canciones del single, que ahora, junto a las otras ocho, demuestran lo perfectamente articulado que estaba ya su repertorio cuando lo grabaron: en muchos grupos que incluyen en su primer disco grande canciones de singles anteriores se notan desajustes temporales o estilísticos, pero no en este. Es un todo armonioso, casi lógico, un pequeño mundo en sí mismo, y aquel single fue la llave que nos permite ahora entrar en él como si ya lo conociésemos de siempre: sí, vuelven a surgir muchos de los nombres sagrados de los años 60, pero con esa recreación delicada, amorosa casi, que demuestra la tremenda categoría de Roback y sus colegas (el repertorio es obra del trío original). Y entre algunos pequeños detalles que de momento parecen no tener importancia, vemos que Kendra Smith hace coros ocasionalmente. Otra curiosidad son las alabanzas que prodiga Scott Miller sobre este disco, destacando "1 hour 1/2 ago" como una de las mejores de aquellos tiempos, y además un símbolo perfecto del paisley undergound. Por otra parte alcanzó el top 5 de las listas independientes, lo cual no es más que un destello de pura justicia.

Un detalle no tan pequeño es el tono de melancolía un tanto soñadora, hipnótica, que a veces envuelve la voz de David Roback revistiendo a sus canciones de un aura especial. Pronto llegará la prensa relacionándolo con Syd Barrett o inventando nuevas etiquetas como "sleepy music", "dream pop" e incluso la aparentemente británica "shoegaze" y citando a Roback como uno de sus primeros referentes. Y aunque el concepto "somnoliento" en su caso sea muy discutible, sí es verdad que su carácter es un tanto especial e introvertido ya por entonces: además de su nostalgia por la grandeza de las viejas bandas de los 60 destaca su tendencia a la soledad, sus dificultades para encajar por mucho tiempo en una agrupación "democrática", por decirlo así (la producción del disco fue mayoritariamente cosa suya). Así que poco después abandona o le obligan a abandonar el grupo: en realidad la cosa es más complicada, pero ya nos lo contará él en su próxima visita. Sus antiguos compañeros salen del paso publicando ya en 1984 un mini Lp titulado "Explosions in the glass palace", y para sorpresa de todo el mundo resulta que es una perfecta continuación del Lp. Como es lógico digo lo de la sorpresa porque muchos aficionados pensaban que los Parade no podrían sobrevivir sin él, pero aunque solo sean cinco canciones son suficientes para mantener la magia un poco más. Incluso el cierre con la fantástica "No easy way down" está considerada como la quintaesencia del sonido Parade, aunque tal vez sea porque es la única en la que aún participa el ausente.

Poco después entra John Thoman, un nuevo guitarrista para reforzar el sonido, casi al mismo tiempo que se marcha Kalwa entrando Mark Marcum en su lugar. Ahí se pierde otro de los elementos distintivos del grupo, que poco después, a principios del 86, publica el que será su último disco: "Crashing dream", que por desgracia me parece un título muy ajustado. Una vez más, estamos ante las consecuencias de la temible mezcla "grupo equivocado + sello equivocado": sin lógica alguna, los Parade han aterrizado en Island. Y ya la apertura con "Depending on you" nos muestra a una banda desconocida, con un sonido pulido, brillante pero convencional, muy de la época. Aunque no toda la culpa es del sello: las canciones, obra exclusiva de Piucci y Steven Roback, parecen desnaturalizadas, como si fuesen de otros. Hay momentos en que podrían recordar vagamente a lo que fueron ("Don't feel bad" o "Mystic green", por ejemplo), pero también dan la impresión de querer ser otra cosa, y lo triste es que no se sabe lo qué. El resultado fue el previsible: Island los echa y el grupo desaparece poco después.

Tras la desaparición de Rain Parade hay algunos grupos en los que sus antiguos miembros fueron buscando acomodo, y no sorprende que aquellos protagonizados por David Roback sean los más alabados. Nosotros no nos saldremos de esta década, pero le desearemos la mejor de las dichas en su próxima visita, dentro de unos días.