1969 (y fin)

Ya iba siendo hora. Hoy terminamos con el año 69, y lo haremos recordando a dos personajes que revalorizan la figura del cantante puro, ese cuyo único instrumento es la voz; hay un grupo tras él, claro, pero esa voz y su estilo son los protagonistas. Por lo general no suelen prodigarse mucho en la composición, sino que viven de piezas compuestas para ellos o hacen versiones que, cantadas a su manera, suenan como originales: ese es su mérito. Y los dos más grandes son sin duda Joe Cocker y Rod Stewart.

Cocker, fanático de Ray Charles y los Beatles, comenzó como batería en algunas bandas colegiales hasta que su hermano, el líder de los Cavaliers, le da entrada en el grupo: ahí, en 1963, deja la batería para convertirse en el cantante principal. El año siguiente consigue un contrato en solitario con Decca y graba una magnífica versión de "I'll cry instead", pero no hay suerte: aunque ya comienza a mostrar rasgos de su estilo, se ciñe demasiado al original, necesita pulirse otro poco. Así que ha de seguir alternando su afición con el trabajo en la compañía de gas. Y en 1966 se reencuentra con Chris Stainton, un viejo conocido que además de ser un excelente teclista (tanto al piano como al órgano) es también compositor: juntos crean la Grease Band, que en realidad no es más que un vehículo, un grupo de apoyo para las habilidades de ambos, pero que les viene bien para rodarse tocando material Motown y soul por el norte de la Isla. Pero ya están componiendo canciones entre ambos, y Cocker elige algunas piezas de otros que añade a su repertorio.

A principios de 1968 un disc-jockey de Sheffield (ciudad natal de Cocker) que conoce a Denny Cordell (productor que ha trabajado con Moody Blues y Procol Harum entre otros) se ofrece a entregarle algunas cintas de Cocker. Entre esas cintas está "Marjorine", una de las primeras composiciones que han hecho a medias Joe y Chris. Y el señor Cordell, que ya lleva muchos años en esto, queda impresionado por la voz desgarrada, de mucho alcohol, que luce nuestro amigo y lo pone a trabajar. Esa canción es su primer single de la época dorada; no es un gran éxito pero sí suficiente para que su nueva casa discográfica (Regal, subsidiaria de EMI) le dé una nueva oportunidad. Y vaya si la aprovecha: a finales de Setiembre llega a las tiendas el segundo, cuya cara A es "With a Little help from my friends" y que alcanza de inmediato el número 1 en la Isla; los Beatles, estupefactos, felicitan personalmente a Joe, le autorizan a que "grabe lo que quiera" de su repertorio e incluso pagan algunos anuncios en la prensa musical alabando la versión. Y no me extraña: de una pieza un poco tonta y sin substancia cantada por Ringo -lo cual ya da idea de cómo la valoraban ellos- Cocker ha hecho una versión monumental, la ha recreado; o ha creado una nueva, si quieren. Porque esta ya no es de los Beatles: es de Joe Cocker, nota por nota.

Su primer LP no podía tardar mucho: aparece en Abril de 1969, con el título de la "nueva" canción y con una nómina de músicos impresionante que incluye a Steve Winwood y Jimmy Page entre otros (de la Grease Band solo figura Henry McCullough). De Cocker y Stainton hay tres piezas -entre ellas "Marjorine", claro- pero eso da igual: la recreación de "Feeling alright", "Don't let me be misunderstood" y la de los Beatles ya sería suficiente para comprar el disco sin dudarlo. Y a partir de ahí ya va todo rodado: poco después se consagra en Woodstock ante el público americano; el insigne Leon Rusell le busca más músicos y un contrato con la A&M, y todos juntos se ponen a grabar el segundo LP; que se publica a finales de este mismo año, con título homónimo reforzado por un signo de admiración. Otra maravilla: ahí vienen las magníficas "Delta lady" y "Hello little friend" de Rusell, otras dos de los Beatles y, entre otras cuantas, por el medio solo una -regular- de Cocker y Stainton. Lo que cuenta es esa voz, esa manera de interpretar, y ya queda claro que hará historia.

Y si Cocker es el cantante de la voz de whisky, Rod "El mod" Stewart es el de la voz de arena: ese es su mote más certero. Desde que abandonó el fútbol en favor de la música hasta 1969, cuando publica su primer LP, han pasado diez años muy intensos para él. Un sintético repaso a su carrera hasta ahora incluye, como hechos más destacados, su participación en 1962 como cantante al frente de quienes luego serían los Kinks; su primera entrada a las órdenes de Long John Baldry; su primera grabación como solista en 1964 versionando "Good morning little schoolgirl" (antes que los Yardbirds, por ejemplo); en 1965 su vuelta con Baldry bajo la etiqueta "Steampacket" -otra de esas asociaciones inolvidables: medio Londres pasó por ahí-; en 1966 su abandono de ese grupo para formar parte de Shotgun Express hasta su separación en 1967 (unos tales Peter Green y Mike Fleetwood, base de la banda, se marchan con Mayall); su alta en la nueva banda de Jeff Beck cuando este abandona los Yardbirds, y por fin su decisión de seguir en solitario (aunque no del todo: entre unas cosas y otras aún tendrá tiempo para divertirse a ratos con los Faces, un "entretenimiento" que creará a medias con su compinche Ron Wood). Como ven, este hombre no para.

Un enrevesado contrato con Phonogram hace que su primer disco salga en los States poco antes que en la Isla: Mercury -su "delegación" americana- lo saca en Noviembre del 69 allá, y Vertigo a finales de Enero del 70 en Britannia (pero como para ese año ya tendremos otro nuevo, hago trampa y ya está). El disco, sin ser una de sus grandes obras, es muy bueno; aunque esté mal que lo diga yo, que soy fan a muerte de los cuatro primeros (luego ya no tanto). Y aunque su capacidad compositiva irá bajando, en este debut la mitad de las piezas son suyas. Elige una versión de los Stones para abrir: "Street fighting man", que con el tiempo ha llegado a gustarme más que la original, seguida por "Man of constant sorrow", una clásica del folk americano que Stewart recrea con un gusto exquisito. En conjunto, la cara A es magnífica incluso en "Blind prayer", tal vez su mejor composición propia; luego la B quizá baja un poco de nivel, pero aun así es muy agradable. Entre los músicos están Ron Wood e Ian McLagan, que junto al resto de los Small Faces -sin Marriott, claro- serán dirigidos por Stewart en la banda por horas llamada Faces; cuyo estilo recuerda a los Stones de esa época sin desmerecer lo más mínimo. Y esto es todo: el disco no llegará muy alto, pero es el primer paso de otra carrera que, si al final resultó un tanto patética, en sus primeros años fue muy brillante; mucho más de lo que pueda parecer, si sabemos diferenciarla de su obra posterior al 75 (en la que hay algunos fiascos deprimentes).

Y esto es, a grandes rasgos, lo que ha dado de sí el último año de esta década descomunal, la más grande en la historia de una música humilde -y orgullosa también- que a tantos nos ha marcado la vida. Pero en fin, habrá que encarar los 70 con buena actitud, ya que hay un buen ramillete de grupos y solistas que prometen. Veremos.

1969 (XVI)

Dentro del grupo de intérpretes compositores al que Bowie pertenece, hay otras dos figuras que se hacen populares a título personal este año. Ambos eran ya conocidos por su participación en grupos, lo cual les facilita relativamente su camino: se trata de Elton John y Kevin Ayers. Al primero la fama lo acabará sobrepasando hasta convertirlo en una parodia, mientras que las ventas del segundo rara vez superarán su etiquetación de "artista de culto".

De Reginald Kenneth Dwight, un niño prodigio que comenzó a tocar el piano poco después de aprender a andar con una cierta soltura, ya hemos hablado de modo tangencial alguna vez. La información que hay sobre este hombre es tan extensa y prolija que solo hay que resumirla: en 1966, Buesology, su primera banda seria, está en vías de descomposición. Y justo por entonces Long John Baldry, uno de los más afamados cantantes de blues de la escena underground isleña, busca un nuevo grupo de acompañamiento. La lista de músicos con los que Baldry ha trabajado es apabullante: Alexis Korner, Cyril Davies, prácticamente todos los Stones, Nicky Hopkins, Rod Stewart… en fin. Esto significa que si Baldry se fija en uno es que vale, y se ha fijado en Reginald; junto a él reorganiza Bluesology dando entrada a personajes que con el tiempo se harán muy conocidos, como Elton Dean (luego en Soft Machine) o Mark Charig (futuro King Crimson). Y el propio Baldry le recomienda que se busque un nombre artístico, ya que el suyo "es muy poco eufónico, chaval". Así que Reggie, que ya lo estaba pensando, se decide: por admiración y amistad con Dean toma prestado su "Elton"; y el "John" es por Baldry, evidentemente. Aunque más o menos por esa época, a finales del 67, abandona el grupo contrariado por la nueva ruta que su mentor emprende, a la vista de que el r'n'b está pasando de moda: la canción aterciopelada para clubs y cabarets.

Tras unos cuantos intentos fallidos de entrar en un nuevo grupo, consigue en 1968 un contrato con Philips que le permite publicar dos singles sin la menor trascendencia, lo cual le lleva a ser práctico: de momento se refugiará en la composición para otros artistas. Y esta vez la suerte le viene de cara: Ray Williams, un viejo zorro del negocio, anda buscando carne fresca y pone un anuncio en el NME al que inmediatamente contesta Elton; y también un tal Bernie Taupin, letrista, con el que Elton ya había coincidido meses antes. Williams ficha a los dos para su agencia y les encuentra trabajo en la DJM, donde componen un sinfín de piezas hasta que por fin convencen a Dick James, jefe de la casa, para que le de una oportunidad a Elton de grabar a su nombre. Lo cual se substancia con la aparición, a mediados de 1969, de "Empty sky", su primer LP. Evidentemente no alcanza el brillo de su obra posterior -ni mucho menos sus ventas- pero lo considero muy digno, e injustamente olvidado; incluso por sus propios fans, a los que a veces no entiendo (se pongan como se pongan, sus cinco o seis primeros discos fueron los mejores, como suele pasar con casi todo el mundo). La canción que le da título, aunque pueda parecer larga, tiene un magnífico equilibrio entre la parte cantada, melódica, y los excelentes arreglos de cuerda y percusiones con ese leve matiz psicodélico; "Western Ford gateway" ya preludia su personalísimo estilo de medio tiempo tan clásico donde el piano casi es otro elemento de percusión; y el "Hymn 2000", con un precioso equilibrio entre flautas, piano y arreglos, podría llegar a sugerir una pulsión sinfónica, y… pero ya lo dejo, no quiero aburrirles a ustedes (por otra parte, las listas de ventas denotan que mola más el rollo pastelero de los 80 y siguientes).

Kevin Ayers, orgullo de la escuela Canterbury, acaba de abandonar Soft Machine, lo cual resulta lógico: el jazz psicodélico tiene muy poco recorrido, los Machine se están "radicalizando" y él es un espíritu libre. Si consiguen ustedes imaginarse un eslabón perdido entre Donovan y Syd Barrett, ese es Kevin; con mucha más versatilidad que ambos, añado. Y con una magnífica voz, grave pero aterciopelada, que le permite convertir las baladas en piezas cercanas al cabaret por su meliflua dulzura: esa entonación viril y frecuentemente maliciosa ha causado muchos desmayos a lo largo de su extensa carrera. La consideración general que hay sobre él es que se trata de un dandy hippie malogrado por su excesiva afición al alcohol y otras substancias, además de sus coqueteos con personajes de todos los sexos conocidos; que eso ha mermado sus innegables talentos como músico y compositor; que su desdén por el aspecto comercial de este negocio no le ha hecho ningún favor, y así sucesivamente. Pero también se le reconoce que toda su obra emite un aroma artístico muy original, que su estilo posee un contagioso lirismo -no exento de canciones con gancho realmente admirables- y que ha dado la alternativa a muchos músicos que luego serán famosos. En fin, que tienen ustedes razón en sus sospechas, soy fan de Kevin. Por cierto, que una parte de su vida se la pasó entre Mallorca e Ibiza, como buen hippy sajón; eso sí, con traje de hilo blanco y apurando sorbos de champagne servidos en el zapato con tacón de aguja de alguna señorita. Ese es mi Kevin.

Pero bajemos al mundo real: en Noviembre de este año se publica su primer disco, titulado "Joy of a toy". La verdad es que tras abandonar a los Machine había pensado en retirarse; pero Hendrix, admirador de esa banda (a la que se llevó de gira americana cuando aún no habían grabado su primer disco), se entera de sus intenciones y le regala una guitarra a condición de que siga componiendo. Y el resultado es una delicada pieza de orfebrería que comienza con una orquestina de tono callejero y festivo para seguir entre el vodevil y las piezas románticas con un tono psicodélico -del que se irá desprendiendo poco a poco- que le da un encanto muy particular, como de cuento infantil. Los miembros de Soft Machine son los músicos de este disco. Las letras son fantásticas, a tono con las músicas. Y no sé qué otra cosa añadir, salvo que no entiendo cómo es posible que el primer disco de Barrett sea más popular que este, que haya vendido más que este. Pero ya lo decía Jim Morrison, la gente es muy rara. Y la estela de los Floyd, añado yo, muy alargada.

1969 (XIV)

El blues rock es otra de las opciones que aún figura entre las más populares, aunque su prevalencia ya decae en las listas: como dije hace poco, este género está entrando en el apartado "segundón" a toda velocidad, lo que implica que su medio de sustento será el directo. De todos modos quedan algunos músicos de talla que lo utilizan para consolidarse definitivamente y dar el salto hacia otros sectores o seguir una carrera en solitario. Como consecuencia, la mayor parte de las bandas que les sirven de trampolín duran poco; y ese es el caso de las dos que traigo hoy, Taste y Blind Faith: la primera duró dos años, la segunda ni uno.

Taste es un trío irlandés formado en Cork allá por 1966, pero cuya carrera estelar comenzará a mediados del 68: es en ese momento cuando su líder, guitarrista y voz, el inolvidable Rory Gallagher, decide establecerse en la isla grande; y poco después, incapaces de seguir su ritmo, los otros dos abandonan. Sus nuevos socios serán un bajista y un batería muy experimentados: Richard McCracken, antiguo guitarrista reciclado a bajo, y el batería John Wilson; ambos formaron parte, entre otras, de Derrick & The Sounds, una de las bandas "todo terreno" más longevas de Irlanda del Norte. Con esta formación el trío recala brevemente en Major Minor, una pequeña discográfica cuyo jefe, irlandés, comprende que un sonido tan grande merece una discográfica grande y vende sus derechos a Polydor: ahí comienza la leyenda -de Gallagher, más que del trío en sí.

Porque Gallagher es quien dirige todo. Y tal vez, desde ese punto de vista, hubiera sido más lógico comenzar desde el principio a su nombre, con músicos contratados como hizo Hendrix, ya que aun habiendo broncas serían muchas menos. En todo caso, nosotros a lo nuestro: Taste se presentan en formato grande en Abril del 69, y su debut es magnífico. Hay sobre todo un gran equilibrio entre las descargas eléctricas (ese fabuloso comienzo con "Blister on the moon"), los homenajes al blues tradicional (esa continuación con "Leading blues" del venerable Lead Belly, seguida por "Sugar mama" de Howlin' Wolf) y las piezas folkies. Atacando esos tres palos, el conjunto es encantador. Y Rory, tan potente y colorido con la guitarra eléctrica como dulce con la acústica, moldea las notas a su plena voluntad: admiro ese sonido dúctil, esa sensación de que las cuerdas son prolongación de sus dedos. Hay guitarristas más completos, pero su dominio sobre el material que ejecuta es de una naturalidad pasmosa. Queremos más, Rory. Venga, porfa, id preparando el siguiente…

Blind Faith es otra cosa: son El Supergrupo Que Ha De Comerse El Mundo. Y claro, la cosa salió al revés. ¿Alguien lo dudaba? Lo del zepelín de plomo es una broma al lado de esto. Porque vamos a ver: Clapton y Baker proceden de Cream (blues rock con tintes psicodélicos); Winwood viene de Traffic (psicodelia con tintes hippies), y Grech de Family (post-psicodelia progresiva). Esa mezcla, sencillamente, es imposible; entre otras cosas porque la psicodelia, que sería el único punto de contacto, ya ha pasado de moda. Clapton, desde que fue proclamado Dios por los fans de Yardbirds, tiene un alto concepto de sí mismo y dos objetivos en esta vida: tocar siempre con los mejores y ser el apóstol del blues (con el tiempo traicionará ambos objetivos; pero estamos en 1969, recuerden). Lo extraño es que tanto él como Winwood ya sabían lo que era una pelea de egos tras sus accidentados precedentes, pero aun así decidieron unirse -y fue Winwood quien recomendó traer de nuevo a Baker ante la presencia de Eric. Por último, fichar a Grech era la opción más lógica: si quieres tener a lo más florido de la Isla, ese bajista es imprescindible (aunque su escasa talla moral le llevase a abandonar Family sin aviso previo, cegado por la luz de la Fe Ciega).

La banda se presenta oficialmente en Hyde Park a principios de Junio del 69 y su disco aparece en Agosto. Por el medio ha habido algunas giras y actuaciones que a Clapton no le satisfacen: poco rodaje y poco repertorio. El disco, que evidentemente alcanza el número uno de inmediato, se deja oír, es agradable. Pero de ningún modo es esa maravilla ultracósmica que defienden sus acérrimos fans. Para empezar, lo primero que se saca en limpio de él es que no hay una verdadera conjunción compositiva; es decir, que se nota claramente qué canciones son de unos y cuáles son de otros. O, para ser más exactos, que la mayoría -las mejores- son de Winwood (incluida una deliciosa versión del "Well all right" de Buddy Holly) y que luego hay una de Clapton -la tristona "Presence of the Lord- y otra de Baker -la cansina "Do what you like", con uno de esos excesos de batería al que tan acostumbrados nos tiene este buen señor. Y eso es todo. Luego de otras cuantas giras, en algunas de las cuales sus teloneros son Taste (ambas bandas son de la escudería Polydor), Clapton decide disolver el grupo y quedarse en los Estados Unidos junto a sus amigos hippies folkies, ya que al parecer ha visto la luz de nuevo: debe abandonar la fanfarria del estrellato y ser un guitarrista humilde, al servicio de la comuna. Bueno, ya veremos cuánto duran esas loables intenciones. Winwood y Baker, tras una corta época de trabajo en común, se van cada uno por su lado y Grech participará en algunos proyectos con otros músicos.

Y así acaba la historia de este supergrupo. Que nos ha dejado un disco decente (gracias a Winwood) y algunos piratas en directo. En fin: Clapton y los demás que hagan lo que quieran, pero a Steve Winwood que no me lo toque nadie. Venga Steve, anímate hombre, que tus fans queremos volver a verte en tu medio natural. O sea, Traffic.

1969 (XIII)

Ya que hemos abierto el baúl del rock machote, recordaremos hoy a dos bandas que se presentan ante el público este año y que con el paso del tiempo formarán parte de esa lista de "respetables segundonas" de las que hablé hace poco. Son bandas que no suelen sobrepasar el top 20, pero cuya fiel manada de seguidores procura no perderse sus conciertos; bandas que no buscan un sonido innovador porque su esencia está en los estilos de siempre, interpretados con soltura y potencia sobre un escenario. Las dos novedades más notables en este apartado son Humble Pie y Mott The Hoople. 

A finales de 1968 la era mod ya solo es un recuerdo. Quedan algunos fans irreductibles que se entregarán a la nostalgia en las discotecas Northern; pero los músicos que crearon aquellas piezas fabulosas se están reciclando, y dos buenos ejemplos de ello son Steve Marriott y Peter Frampton. El señor Marriott no necesita ser presentado: los Small Faces fueron obra suya, y con eso está todo dicho. Pero ha dado el portazo tras la publicación de "Ogden's nut gone flake", una de las más altas cumbres de la psicodelia clásica, cuyo problema es que resulta muy difícil atacar en directo un producto tan sofisticado; y Marriott, que no puede vivir sin los escenarios, decide crear una banda que elabore una música mucho más "humana", más directa. Por su parte Frampton acaba de abandonar a los Herd, un grupo a medio camino entre el pop y el flower power que durante 1967 y 68 ha conseguido unos cuantos singles afortunados (aunque los Herd fueron prácticamente desconocidos en España, causaron pasiones entre la masa de adolescentes británicos). Frampton, voz y guitarra, es un verdadero adonis que acaba de ser nombrado "face del año"; pero con dieciocho recién cumplidos, tanto baboseo comienza a cansarle: él es un músico serio, no una simple cara bonita. Así que cuando Marriott le ofrece participar en su nuevo proyecto, no se lo piensa dos veces. 

Humble Pie es ese nuevo proyecto de estos arrepentidos del pop y sus fastos. Y poco queda de sus antiguas querencias; antes bien, podría uno creer que se halla ante una banda americana. Lo que tenemos ahora es una factoría de hard rock con algunas concesiones a las piezas acústicas e incluso country, todo ello envuelto en un sonido compacto, ideal para las actuaciones; que serán continuas, especialmente en los Estados Unidos, casi desde su nacimiento. Su primer disco -"As safe as yesterday is"- aparece en verano del 69 y se abre con una magnífica versión de "Desperation", una pieza de Steppenwolf que en la potente voz de Marriott alternada con la de Frampton y con unos arreglos grandiosos será con el paso del tiempo una de las clásicas de los Pie. El resto es una vitamínica sucesión de piezas que van desde el blues rock hasta la balada y que, si en su momento no pasó del top 30, con el tiempo ha sido reivindicado como se merece. 

Una buena razón por la que este disco no llegó más arriba fue la inminente quiebra de Immediate, su casa discográfica, que no promocionó el disco en condiciones. Y una de las consecuencias fue que, buscando rentabilizar todo el material disponible, publicó en Noviembre "Town and country", un segundo disco que en realidad no era más que un grupo de cintas -en su mayor parte de piezas acústicas- que se puso a la venta sin la más mínima promoción y que por supuesto se hundió. El "disco" era muy flojo: yo salvaría de él una magnífica versión de "Heartbeat", esa delicia de Buddy Holly que los Pie elevan a divinidad, y poco más. Así que Marriott y sus amigos despiden el año con un grave revés y buscando nueva casa discográfica. Crucemos los dedos. 

Mott The Hoople carece de grandes nombres, al revés que los Pie: sus orígenes están en tres o cuatro grupitos de las Midlands (ya saben, esa zona del oeste central de la Isla donde sus ciudades acaban todas en -shire). Aunque han trabajado mucho -incluso en Italia- nunca se han atrevido a probar suerte en la capital hasta 1968, año en que comienzan a entregar cintas en todas las casas discográficas que se dejan. Y le caen en gracia a Guy Stevens, uno de los capos de la bendita Island Records, que les ofrece un contrato si echan al cantante y buscan otro. Lo que usted diga, señor Stevens: inmediatamente publican un anuncio en Melody Maker y con la misma velocidad se presenta Ian Hunter. El bueno de Ian es bastante mayor que ellos y tiene una dilatada trayectoria tanto como cantante como pianista, compositor y ocasionalmente guitarrista: es un verdadero corredor de fondo. Y su aspecto físico impresiona, con esas gafas oscuras y su melena rizada. Hunter se convierte en la imagen de los Hoople y pronto en su líder, aunque de momento figure como simple contratado. 

En Noviembre del 69 aparece su primer disco en las tiendas. Y al igual que los Pie ofrecen una mezcla de rock en sus variantes hard y boogie, con alguna balada por medio. También al igual que ellos abren con una versión, y qué versión: "You really got me", de los Kinks; pero esta es instrumental, y la "voz" la pone la excelente guitarra de Mick Ralphs (sí, ese que luego acabará en Bad Company). Una joya rockera de los pies a la cabeza, señores (y qué bien le sienta el piano de Hunter, por cierto). Con la segunda, "At the crossroads", ya nos queda clara la gran influencia de Dylan sobre el señor Hunter, influencia que se mostrará a lo largo de toda su carrera -tanto con los Hoople como en solitario. Vienen luego dos baladas más de corte parecido, pero la cara B se abre con otra de esas piezas rockeras que levantan a un muerto: "Rock and roll queen". Con semejante título, ya me dirán. Y podríamos destacar por último "Half moon bay", compuesta por Hunter y Ralphs. Es un tanto larga de más, pero en ella vemos otra de las futuras constantes del grupo: las baladas épicas, casi himnos, a los que Hunter es tan aficionado. El disco tiene unas ventas muy pobres (no llega ni al top 50), pero con el paso del tiempo se convertirá en un clásico que sirve de apoyo a una carrera que, en sus primeros años, va a ser muy complicada.

En fin, que al menos estas dos bandas "segundonas" merecen una oportunidad. Hay muchas más, claro, pero esto tampoco es un diccionario enciclopédico: la Isla está llena de grupos cuya trayectoria quedó semioculta por el fulgor de las "grandes", lo cual a veces es una injusticia. Nadie tiene dinero para comprar todo lo que se publica, de acuerdo; pero muchas veces, en aquella época y en todas, resulta saludable evitar el penúltimo disco de la gran banda que vive de su inercia (y del bolsillo de los completistas, esos seres enfermos) y probar otras cosas con menos glamour pero más frescura. ¿No creen? 

1969 (XII)

Los seguidores del rock épico están de enhorabuena: 1969 es el año en el que Led Zeppelin viene al mundo. Como le pasa a Yes y en general a todos los grupos de la escuela tremendista, también estos se aman o se odian según a qué bando pertenezca el oyente. Y dada mi proverbial prudencia, yo tiro por la calle de enmedio (a los tibios los expulsará Dios de su boca. ¡Ay de mí!).

En 1968 el fin de los Yardbirds se acerca: Keith Relf y JimMcCarty se han ido sin completar algunas actuaciones pendientes; que han de cumplir Jimmy Page, Chris Dreja y… ¿quién más? Hace tiempo que Jimmy tiene la idea de crear un supergrupo cósmico, la flor y nata del negocio, que abarque los géneros más populares: rock, blues y folk; o música acústica, si quieren. Pero todo se le pone en contra, porque ni uno solo de los músicos a los que pretendía está por la labor de tocar a su lado.

La primera negativa fue la más desgarradora: Jeff Beck. Ay Jeff, con lo arrobado que tenías a Jimmy… podías haber sido el otro guitarrista, reinar a su lado… pero no. Tu amigo y admirador lo ha intentado todo, incluso te ha compuesto una pieza -El bolero de Beck- para tu uso y disfrute; pero tú, ingrato, le contestas: "Muchas gracias Jimmy, muy bonito el bolero este… lo usaré para mi primer disco". De acuerdo. Jimmy será el guitarrista único: menos discusiones y menos reparto de beneficios. Por cierto Chris, ahora que se acaban los Yardbirds te vas a quedar sin curro. ¿Qué planes tienes? Y Chris le contesta que piensa dedicarse a la fotografía. Vaya por dios. Las actuaciones pendientes se acercan, los días pasan… y a Jimmy le viene a la cabeza otra idea cósmica de las suyas: fichar a Steve Winwood, ya que al parecer Traffic se disuelven. Pero resulta que Steve anda tonteando con Clapton para montar otro supergrupo, que ha de llamarse "Fe Ciega". Menudo nombre.

Hablando de nombres… ahora se acuerda de aquella vez, hace ya tiempo, en la que intentó convencer a Keith Moon y a John Entwistle para que se le uniesen, en una época en la que estaban un poco cabreados con los otros dos. Y el bueno de Keith, al oír su proposición, se había reído: para bien o para mal seguirían en los Who. Pero es que además, añade, con semejante mezcla de personajes, "ese grupo se hundiría como un puñetero balón de plomo". Snif. Otro revés. Ahora, que eso del balón de plomo… mola. Quizá, modelándolo un poco, resulte buen nombre para un grupo. Inconscientemente algo había sacado en limpio Jimmy de aquella reunión, después de todo. Jimmy siempre saca algo de cualquier cosa.

Hay un cantante que le gusta para su proyecto. Tiene una voz potente, muchos registros y además toca muy bien la guitarra. Se trata de Terry Reid, que tras su paso por los Jaywalkers ha grabado un disco en solitario: no es malo, pero las ventas fueron flojas. Tal vez lo convenza… Gracias Jimmy, pero prefiero seguir con mi carrera. Eso sí, tengo un colega que chilla mucho, da un tono de voz más alto que yo. Es un tal Robert Plant, que tiene una pequeña banda. Ah, y por cierto… a ti te gustaban los baterías en plan Keith Moon, ¿no? Pues con Robert está un fulano que te puede interesar: se llama John Bonham. Habla con ellos, a ver qué pasa.

Falta el bajo, pero la vida da muchas vueltas y con frecuencia las mujeres son decisivas: John Paul Jones es un bajista excelente que además domina los teclados y la mandolina. Como músico de estudio ha tocado muchas veces con Jimmy, se lleva bien con él e incluso colaboró en el último disco de los Yardbirds. Sabe que a ese grupo no le queda vida, pero no se le ocurre echar la patita por debajo de la puerta; menos mal que su señora, mucho más decidida que él, lo empuja: "¿pero tú eres tonto o qué? Ese puesto es tuyo si mueves el culo, así que venga". Y John -yo es que pasaba por aquí- se presenta en el estudio donde Jimmy está rematando una sesión con Donovan y se le ofrece: es aceptado inmediatamente, como era de esperar.

Por fin Jimmy sonríe: ya tiene su supergrupo; bueno, tal vez no sea un supergrupo... pero se van a enterar todos esos que rechazaron la oferta. Luego de completar las giras pendientes como New Yardbirds, se encierran en el estudio y Jimmy contrata a un manager que sepa estar a la altura: Peter Grant, que ya había trabajado con los Yardbirds. Grant es uno de los mayores indeseables en la historia de este negocio, pero no se le puede negar su eficacia: consigue de Atlantic un contrato fabuloso para la época, que entre otras cosas incluye la prohibición de publicar singles en la Isla: el que quiera una canción, que se compre el LP (Grant es uno de los que ya antes había entendido que los discos grandes daban mucho más dinero que los singles, y ese cambio de enfoque que sufrió el mercado es en gran parte obra suya).

Y a principios de Enero del 69 aparece su primer disco, que todo el mundo conoce. Se nota que el repertorio estaba muy trabajado, desde la época de los Yardbirds -las últimas actuaciones fueron el rodaje necesario para sonar con esa contundencia. Y Grant le ha vendido a Atlantic la grabación ya hecha: no se aceptan discusiones. Se incluyen dos versiones de Willie Dixon, uno de los ídolos de Page. Luego hay algunas escalas en otras canciones que tal vez no sean originales -un asunto que será recurrente en la carrera de los zepelines- pero en fin: es una buena mezcla de blues y rock, con algunas fases tal vez un poco pesaditas. Hay momentos en que me pone nervioso el tono de voz de Plant, sufriente, atormentado… pero no me pegue, señor Grant: me lo compro, me lo compro. Es que "Communication breakdown" me encanta, ¿sabe usted?

1969 (XI)

Si seguimos dándole vueltas a la tuerca melódica, si le añadimos un barniz lírico-épico, podemos llegar hasta el pop rock sinfónico; o barroco si quieren, para evitar tanta esdrújula. Se trata de un género cuyo origen no es exclusivamente británico sino que también se desarrolló, aunque en menor medida, en el resto de Europa. Ello es debido a que uno de sus principales ingredientes es la gran tradición romántica europea, por lo que este tipo de grupos (como casi todos los vistos hasta ahora salvo Colosseum) tuvo mucho predicamento en las listas continentales. Y esa tradición se halla también en los dos que hoy les traigo, y con los que terminamos las novedades progresivas de importancia en este año ("ya era hora", dirán ustedes. Y yo también): se trata de Renaissance y Yes.

Cuando los Yardbirds causaron baja en el censo, muchos creyeron que ese era el final de la carrera de Chris Dreja, Keith Relf y Jim McCarty (bajo, voz y batería). A fin de cuentas, la fama de ese grupo se cimenta en los tres héroes de la guitarra que pasaron por él, y la opinión general era que estos otros tres no tenían mucho que ofrecer (el propio Relf, en un detalle de honestidad que le honra, había reconocido cuando Clapton se marchó que "no soportaba que se toque tan mal como lo hacemos nosotros"). Dreja efectivamente colgó el bajo, tras rechazar una oferta de Jimmy Page para unirse al nuevo grupo que estaba formando (la fotografía iba a ser lo suyo a partir de entonces: aquella foto sepia que se ve en la parte trasera del primer LP de los Zepelines está hecha por él); pero Relf y McCarty deciden reinventarse, y tal vez con ello reivindicarse. En primer lugar fichan a dos notables corredores de fondo de los muchos que disfruta la música isleña: John Hawken, teclista que procede del r'n'b garajero más clásico (los Nashville Teens, por ejemplo, fueron casi obra suya), y Louis Cennamo, que ya llevaba unas cuantas bandas a sus espaldas, trabajando desde pop a r'n'r. Y finalmente Keith llama a su hermana Jane, que en ese momento "no tenía nada mejor que hacer", según dijo. El resultado se llama Renaissance, que al menos en el caso de Relf y McCarty les viene como anillo al dedo.

Hay que reconocer que tuvieron mucho valor: pasar del r'n'b y el pop psicodélico a esta nueva etapa resulta casi inconcebible en unos músicos que hasta ese momento se consideraban como "muy limitados". Porque Renaissance no tiene nada que ver con lo que habían hecho hasta ese momento, ni ellos dos ni los otros tres. Y lo de Jane ya es para nota, porque no había cantado profesionalmente en su vida. Bien, pues con estos mimbres el grupo crea un sonido que es la suma de influencias clásicas (a veces vemos la sombra de Beethoven en ese piano), ocasionales improvisaciones eléctricas (a cargo del bajo y el órgano) y un leve soplo folk (sobre todo cuando oímos la voz de la sorprendente Jane Relf). Y prácticamente todo el disco es composición de Relf y McCarty salvo la casi barroca "Wanderer", hecha a medias entre McCarty y Hawken (y cantada divinamente por Jane). En suma: cuando aparece el primer disco de Renaissance (de título homónimo), los antiguos seguidores de Yardbirds se quedan boquiabiertos. Y la última sorpresa resulta ser su productor, Paul Samwell-Smith, que había sido bajista de los Yardbirds hasta el año anterior y que a partir de ahora se hará una fama en la bendita Island Records (los discos más notables de Cat Stevens, por ejemplo, llevan su marca). Y el disco no venderá mucho, y el grupo se desintegrará luego para dar nacimiento a una nueva reencarnación, pero la primera piedra de uno de los grupos más exquisitos de los años 70 ya está puesta.

Y ahora Yes. Un verdadero compromiso, porque es una de esas bandas que dividen al mundo: o los amas o los odias, dicen ambos bandos. Pero por el medio andamos algunos "tibios" que, sin aspavientos, apreciamos mucho sus primeros discos y pasamos del resto. Pienso que estos señores comenzaron su carrera con originalidad; y si con el tiempo se convirtieron en un perfecto ejemplo de cómo el rock se hundió por su afán de grandiosidad y amaneramiento, lo mismo le pasó a otros cuantos. Así que no le echemos la culpa a ellos solos; porque también la clientela sinfónica, con su admiración por esa vistosa grandiosidad vacía, hizo mucho por rematar el descalabro: si no hubiesen seguido comprando sus discos, el esperpento habría acabado mucho antes. Y esto vale para Yes, E, L & P y otros cuantos (por no hablar del rock hard heavy metal etc, que eso ya es un horror).

Dejando aparte los tres o cuatro grupitos que conforman el nacimiento de esta banda, resulta evidente que su líder y cabeza pensante es el grimoso pero inteligente Jon Anderson (si sus colegas le llamaban "Napoleón" sería por algo más que su estatura, ¿no?). Aunque de momento, en este año de gracia de 1969, hay una cierta equidad: sus compañeros tienen un nivel musical muy alto, y ha de transigir; sobre todo con Chris Squire, que tiene tanto poder como él (al final ese poder quedará amigablemente repartido entre la base "ideológica" -Anderson- y la "mecánica" -Squire-). Y a finales de verano publican su primer LP, que para mí es de los mejores que han hecho: "Beyond and before" o "Looking around" son dos grandes ejemplos, con unos juegos de voces magníficos que se emplean a fondo en una épica brillante, con un punto apocalíptico que de momento se hace muy agradable. Ese estilo vocal es herencia de los Byrds, a quienes Anderson reverencia tanto como a los Beatles, y de ambas escuelas hay una muestra en el disco: "I see you" y "Every little thing" son dos grandes ejemplos de lo que debe ser una versión: respetando el espíritu original, las lleva a su terreno y las hace parecer clásicas de Yes. En conjunto es uno de los grandes discos de este año, al menos para mí. Y el futuro da igual, lo que importa es el presente.

Pues ya está. Se acabaron las novedades progresivas relevantes. Habrá que ir empezando con el resto, que de todo hay en este año. Ya pueden descansar un rato, que yo me voy al bar: tengo la garganta seca.

1969 (X)

De entre la maraña de corrientes que componen el mundo progresivo, una de las más estables es la que busca la melodía de tono medio lento, la que trabaja el punto melancólico: ese tipo de piezas suele dar mucho juego para ejecutar largos y floridos desarrollos que resultan ser muy del gusto de los nuevos oyentes "intelectualizados". En realidad se trata de una puesta al día de la balada; cuyo tema literario, recordemos, no ha de ser necesariamente romántico: la acepción norteña -la original- se refiere más bien a los asuntos mitológicos o históricos, y por ahí va gran parte del material poético que las sustenta. Los músicos que se inclinan por esta tendencia suelen proceder de la psicodelia, aunque algunos cantantes eran poetas reciclados. Hoy vamos a recordar a dos grupos que eran la cara y la cruz de la misma moneda; dos grupos que pronto se encontrarán en la misma casa discográfica y tendrán el mismo productor. Se trata de los oscuros Van Der Graaf Generator y los bucólicos Genesis.

Peter Hamill, el cerebro de Van Der Graaf Generator, resume perfectamente el estilo de sus composiciones con esta frase: "Soy un personaje tenebroso. De otra forma no podría escribir esta música". Hamill es una figura polifacética cuya carrera, irregular pero apasionante, llega hasta nuestros días y ha tocado muchos palos. Como escritor, poeta y músico, resulta un poco triste que la gente recuerde con todo lujo de detalles a los malditos consagrados y se olvide de don Pedro, que a mi parecer tiene mucho más fondo, capacidad inventiva y registros que la mayoría. Pero así es la vida.

Hamill comenzó a escribir poesía influenciada por los románticos -especialmente Poe, claro- mientras oía el repertorio del soul tradicional y a los monstruos del canto blues como Howlin' Wolf. En la Universidad de Manchester prestó más atención a su estudio de la guitarra y el piano que al de la carrera, y allí se hizo amigo de dos músicos que en 1967 le animan a crear una reunión estable. El trío decide honrar al físico americano que inventó la primera máquina electrostática (lo cual ya indica que son un poco raritos) y se bautiza como "El generador de Van der Graaf". Luego de un culebrón a base de infidelidades entre el trío, Mercury y Polydor, los colegas de Hamill abandonan; pero este, que ya tiene el veneno musical en el cuerpo, hace unas cuantas actuaciones en plan folk singer hasta que contacta con el teclista Hugh Banton, de formación académica, catedralicia. Y vuelta a empezar: reclutan a Keith Ellis, un bajista que con 23 años presenta una hoja de servicios en la que se incluye su trabajo con los legendarios Koobas (epítome del Mersey beat) y los psicodélicos garajeros Misunderstood (banda apadrinada por el mismísimo John Peel). El batería, Guy Evans, fanático del soul, procede de pequeños grupitos universitarios. Los escasos pasajes de guitarra eléctrica (sonidos wha wha, básicamente) serán ejecutados por Ellis.

Y ahora sí, por fin en 1969 tenemos un grupo estable… de momento. Pero aún colea el culebrón entre Mercury y Polydor: la grabación de su primer disco es con Mercury, pero Polydor impide que se publique en la Isla. Lo cual implica que solo se podrá comprar allí por la vía de la importación, hecho que ralentiza la devoción de culto que acabará consiguiendo esta banda. "The aerosol grey machine" sale a la venta únicamente en los States y en Alemania: los británicos interesados habrán de elegir entre esas dos fuentes (y esto es lo que crea la leyenda urbana, bastante extendida en la época, de que los Graaf eran un grupo germano). Se trata de un disco denso, un tanto difícil a primera escucha, pero cuya oscura belleza no exenta de una ocasional dulzura engancha progresivamente -y nunca mejor dicho: "Afterwards", su primera pieza, ya nos indica que estamos ante un desarrollo a medio camino entre la balada catedralicia y el sonido post psicodélico que supera con mucho al de los ahora pasados de moda Procol Harum. En conjunto hay una leve brisa de rock sinfónico cuyo tono un tanto agrio evita el empalago. Las ventas son pobres y Mercury los abandona; pero su manager, Tony Stratton-Smith, está rematando la creación de una nueva casa discográfica: Charisma. Así que en el fondo Mercury les hace un favor.

Con Genesis la cosa es más fácil, puesto que los conoce todo el mundo: digamos que son la versión "amable" de los Generadores. Su origen está en la fusión de dos grupitos de estudiantes radicados en la famosa escuela Charterhouse, en Surrey: The Anon, donde vemos a Anthony Pillips (guitarra) y a Michael Rutherford (guitarra y bajo) y The Garden Wall, que incluye al pianista Tony Banks, el batería Chris Stewart y el cantante Peter Gabriel (que además toca la flauta). Los primeros se dedican a hacer versiones de Beatles y Stones, mientras que los segundos, aunque no le hacen ascos al r'n'b, tiran más por el pop. Luego de caer en gracia a un ex alumno del colegio llamado Jonathan King (que acabará siendo una especie de pequeño Phil Spector británico del flower power), este les consigue un contrato con Decca. Y aunque pronto se dan cuenta de que King solo busca un grupito de pop florido y amanerado, el caso es empezar. Tras dos singles fallidos en 1968, King decide además que hay que cambiar de batería y fichan a John Silver justo a tiempo para comenzar la grabación de lo que será su primer LP.

"From Genesis to Revelation", ese primer LP aparecido en la primavera del 69, no da muchas pistas de por dónde irá el grupo: de momento la sombra de King es muy potente. Vemos, eso sí, influencias de Moody Blues en sus mejores momentos y algunas baladitas un poco bobas en la estela de los Bee Gees (de los cuales King es muy devoto). El disco pasa sin pena ni gloria, pero al menos consiguen escapar de King. Silver se marcha para dar entrada a John Mayhew y Genesis comienza a hacerse fuerte en directo. Justo entonces son descubiertos por Tony Stratton-Smith. Ah, y a su lado se encuentra su amigo John Anthony -productor del primer disco de los Generadores-, que termina de convencerlo ("A estos hay que ficharlos también. Y quiero producir a los dos grupos. ¿Estamos, Tony?").

Así que 1970 se presenta muy prometedor para ambas bandas; sobre todo para los Generadores, cuyo debut ha sido mucho más interesante que el de Genesis. Pero ya iremos viendo. De momento, si quieren ustedes una ampliación sobre los primeros tiempos de Gabriel y sus amigos, les recomiendo que lean el magnífico post hecho hace tiempo por mister Dani, que lo cuenta con más datos y gracejo que yo.

1969 (IX)

Ya que hemos comenzado con los Crimson, seguiremos de momento con las novedades progresivas. Quedamos en que este era el año de la consagración de dicho género, que se manifiesta con una exuberancia impresionante: aparecen grupos como chinches, por todas partes. Y por esa misma razón comprenderán ustedes que solo destacaré a los más populares (ruego por tanto que nadie se sienta ofendido si falta alguno de sus favoritos).

Hemos visto que el jazz rock es una de las fuentes de las que bebe el señor Fripp, así que remataremos este sector en primer lugar. Por otra parte es el menos concurrido -tal vez por ser uno de los más difíciles-, lo cual implica que hoy mismo terminamos. El jazz rock comenzó siendo una de las corrientes más prometedoras en esta primera época progresiva, aunque su impacto comercial no durará mucho en el mercado generalista (ni en el de Estados Unidos, salvo algunos discos ocasionales de Zappa y poco más): a diferencia del blues, cuyas estructuras melódicas son más clásicas y reconocibles, el jazz evoluciona continuamente. Y su contacto con el rock será un paso más en su deriva hacia la refinada fusión que veremos en los años 70 a cargo de los McLaughlin, Hancock, Corea y demás estrellas del plantel: ese ya es otro mundo.

Como consecuencia, las bandas de blues rock vivirán unos cuantos años gracias al favor de muchos seguidores que, aunque no compren sus discos en grandes cantidades, sí disfrutan con sus actuaciones. Pero las escasas bandas de jazz rock que aún sobreviven en 1971/72 son minoritarias: sus seguidores rockeros se han aburrido, los de tendencias jazzy se inclinan hacia la citada fusión y el material no da para más. De todos modos, en estos momentos es una evolución lógica en la carrera de algunos músicos provenientes del r'n'b o del blues rock; es decir, gente que ya lleva unos cuantos años en el negocio. Y dejando aparte a Soft Machine, la banda que mejor ejemplifica esta tendencia es Colosseum.

Su origen está en tres músicos cuyo último empleo ha sido la banda de Mayall: John Hiseman, uno de los baterías más contundentes de la Isla, se asocia con Dick Heckstall-Smith (saxofonista) y Tony Reeves (bajo). El currículum de estos tres señores es tan impresionante que lo de Mayall casi parece lo de menos: los tres han estado en varios grupos de jazz, y por si fuera poco tanto Hiseman como Smith pasaron por la banda de Graham Bond… y Reeves, en sus ratos libres, ha producido para la Decca obras que van desde el jazz hasta la música medieval. Hiseman y Reeves reclutan a Dave Greenslade, un antiguo compañero de colegio muy bueno con los teclados y que hasta ese momento había trabajado, entre otros, con el gran Geno Washington, gloria del Northern Soul. Por último encuentran a un guitarrista con buena voz y prácticamente desconocido: James Litherland, cuyo historial no pasa de haber militado en dos o tres grupitos de Manchester pero que ha impresionado a Hiseman. Y Colosseum echa a andar a finales del 68.

Su primer disco aparece en Marzo del 69, y el título se las trae: "Los que van a morir te saludan" (lástima no haber puesto el "Ave, César" al principio: les habría quedado perfecto). Es un magnífico debut: "Walking in the park", la pieza que abre el disco, es una versión vitaminada sobre la original de Graham Bond y tiene un fuerza tremenda. Se trata de jazz rock de alto voltaje, como el que hacen los Crimson, aunque aquí hay un ritmo más rockero y una potente voz al estilo de las bandas americanas de metales. Y a partir de ahí tenemos incursiones en el progresivo a lo Procol Harum, improvisaciones e incluso el leve tono oriental de "Mandarin" (con ese título, ya me dirán). En conjunto, esta obra es para mí de lo mejor que se ha hecho nunca en este género.

Las ventas son satisfactorias: un puesto 15 para un disco de este tipo es todo un éxito. Por esa época algunas disqueras de primera línea, ante el éxito de la "insolente" Island, están creando sellos alternativos para tratar de captar a un mercado que hasta ahora han despreciado; Phonogram, que había publicado el primer disco de este grupo en la venerable pero otoñal subsidiaria Fontana, decide crear un nuevo sello progre: Vertigo. Y el grupo, que por lo visto va sobrado, entrega su segundo LP en Noviembre para inaugurarlo: "Valentyne suite", con el luminoso número de catálogo Vertigo VO 1. Otra gran obra, aunque cansen un poco algunas exageraciones muy de la época como el que la cara B vaya ocupada íntegramente por la suite de marras. En cualquier caso, la base es la misma que en el disco anterior, con leves incursiones en el rock puro ("The kettle", una gran pieza) y una mayor atención a los teclados, en los que Greenslade se está haciendo un nombre. El año termina de un modo agridulce para Colosseum: el nuevo disco alcanza el mismo o mejor nivel de ventas que el anterior, pero las diferencias de criterio entre los miembros del grupo hacen que Reeves y Litherland abandonen. Veremos qué pasa el año que viene.

Y esto es lo más destacable del jazz rock isleño. No está muy poblado, como ven. Pero quien no conozca a Colosseum debería darle una oportunidad: eran realmente buenos. Duraron poco, pero su carrera fue intensa.

1969 (VIII)

"Tío, estrecha mi mano izquierda, que está más cerca del corazón".

(Saludo de Jimi Hendrix a Robert Fripp el 14 de Mayo de 1969 tras la actuación de unos primerizos King Crimson en "Revolution", pequeño local londinense)

Luego de una breve fase de rodaje por varias salas de la City, el Rey Carmesí se presenta ante los britanos a través de la BBC el 6 de Mayo: sorpresa, confusión (la misma confusión en la que caen los Moody Blues, una de las bandas idolatradas por Fripp y que, ante la sugerencia de este por hacer una gira en común, se rajan). Y tras dejar su impronta en todo cuanto local mítico haya en esa ciudad, el 5 de Julio hace su entrada triunfal en Hyde Park. La ocasión es inmejorable, ya que los Stones han decidido dar un concierto gratuito al aire libre con el motivo de presentar a Mick Taylor, su nuevo guitarrista: quien no está allí es porque no existe (Brian Jones había dejado de existir dos días antes. Perdón por este detalle de humor negro). Según a quien ustedes quieran hacer caso, la cifra de asistentes oscila entre ochenta mil y medio millón: vamos, como si se tratase de una manifestación en España.

Bien, pues a pesar de que sobre el escenario estuvieron, aparte de los Stones, luminarias como Alexis Korner o Family, llama la atención este comentario de Richard Gott, plumilla del Guardian: "la mayor parte de la música que escuché me resultó indiferente, salvo la de un sensacional grupo llamado King Crimson". La bendita Island Records se apresuró a ficharlos mientras los críticos seguían, en general, el estilo de Gott: unos por verdadero entusiasmo, otros tal vez por miedo a quedar fuera de juego, casi nadie osó meterse con el Rey. Y entre alabanzas se publicó el disco, en Octubre: "Una extraña obra maestra", dijo Peter Townshend, por ejemplo. Aunque bueno, los incansables y preclaros muchachos de Rolling Stone, dando muestras una vez más de su imperturbable ceguera, soltaron lindezas de este tipo: "Confusión es lo que destila esta obra de los supuestos sucesores de los Beatles"… "El guitarrista toca para sí mismo: oyendo el disco uno se da cuenta de que debieron de aburrirse mucho". Aunque en algunas cosas tienen parte de razón: "Teniendo en cuenta el supuesto odio que profesan estos músicos por los falsos valores del negocio musical, el subtítulo del disco ("Una observación de King Crimson") resulta tremendamente pretencioso".

Con estos antecedentes el comprador, nervioso, inseguro, llega a la tienda (¿estarán mis conocimientos musicales a la altura de esta obra? O… ¿será un bluff y nadie se atreve a decirlo?). El primer impacto es visual: nunca ha visto una portada como esa. Transmite inquietud, una cierta desesperación. El diseño interior, con los mismos tonos y colores, contiene las letras; hay oscuridad en ellas, una lírica un tanto siniestra reforzada por la presencia de una especie de geniecillo poco tranquilizante (¡esos colmillos!). Uf. Y sin embargo es posiblemente la mejor cubierta que ha visto en su vida, una obra de arte que podría lucirse en un museo (su autor, un joven de 24 años llamado Barry Godberg, era un amigo informático de Peter Giles. Dibujar era para él simplemente un hobby: eso que vemos en la portada es, al parecer, su autorretrato. Barry morirá en Febrero del 70. Como ven, la historia de este disco tiene ribetes ominosos).

Y a partir de ahí cada uno que opine lo que quiera. Para mí las dos joyas de la corona se hallan estratégicamente situadas, abriendo y cerrando el disco: tras unos ruiditos intimidatorios (cuidado muchacho, estás ante algo grande) se despliega toda la energía e intensidad del hombre esquizoide en una estructura de jazz rock que formalmente es clásica y vanguardista a la vez, con la jam "Mirrors" por medio. Son siete minutos que cambian la percepción de lo que ha sido la música popular hasta ese momento: el siglo XXI no sé, pero el final de los años 60 queda sellado aquí. Llega luego el contraste absoluto con el magnífico lirismo de "I talk to the wind": ese juego entre flauta y percusión es soberbio. La cara A se cierra con la melancólica "Epitaph", un tanto larga y lacrimógena, a juego con su última estrofa, y muy en la línea de los Moody Blues: la obsesión de Fripp por el sonido del melotrón nació al oírlos a ellos (para los que tenemos una relación de amor/odio con los Moody Blues -y con los melotrones- es sin embargo una gran pieza).

La cara B se abre con la problemática "Moonchild": sus tres primeros minutos, intimistas, tienen encanto; pero el resto -una supuesta improvisación atonal- no está a la altura del disco (aunque en su tiempo los críticos, miedosos, lo alabaron todo, el propio Fripp eliminó esa parte en su revisión "Frame by frame" de los años 90: "salvo eso, el resto del disco me sigue pareciendo magnífico", dijo. A nosotros también, don Roberto). Y por último, la otra gran maravilla: la corte del Rey -más las inclusiones- es otra pieza intemporal. No importa que dure nueve minutos, nos deja con ganas de más. Su magnífica línea melódica, los cambios de ritmo y estructuras, el estado de gracia en el que se hallan los músicos, constituyen un broche de oro.

En resumen, parece claro que este disco es un hito en la historia de la música popular, aun con sus ligeros excesos. Y Fripp ha encontrado el tono que predominará en su carrera: si hay algo que admiramos del jazz la mayor parte de los no aficionados a ese género, es su base rítmica. Es decir, sus fantásticas líneas de bajo -o contrabajo- y sus exquisitos baterías. Creo que don Roberto tuvo la astucia de partir de esa base y añadirle los más variados componentes, desde el lirismo casi medieval que rezuman algunas piezas hasta la deconstrucción del jazz, del rock e incluso del pop en otras. Gracias a eso logró el favor de aficionados provenientes de muchos bandos distintos, que tienen al menos a este grupo en común. ¿Rock progresivo? Pues bueno, pues vale. Pero los Crimson, como otros cuantos, son mucho más que una simple etiqueta.

En agradecimiento a su paciencia, aquí les dejo una curiosidad que seguramente les hará gracia: se trata de una versión primeriza de "I talk to the wind". Del debut de los Crimson, tres canciones son del grupo y otras dos de Ian McDonald (más las letras de Sinfield). Ian, recién fichado por Giles y Fripp junto a Sinfield, andaba por entonces en amoríos con Judy Dyble (sí, la ex Fairport), y durante unas semanas esta muchacha militó en el círculo de la futura banda. Aún no se había ido Peter Giles ni llegado Lake, pero Sinfield y McDonald ya estaban escribiendo piezas de las cuales esta fue de las primeras. Bien, pues aquí tienen a Judy haciendo voces en esa hermosa canción: serán manías de este pobre fan desquiciado, pero… ¡me suena a Fairport Convention! Snif.

1969 (VII)

"La idea que yo tenía es que uno puede ser músico de rock y seguir manteniendo un nivel de inteligencia".
(Robert Fripp, años después)

Don Roberto considera que es un error dar prioridad al sentimiento sobre la técnica, ya que de ese modo solo tocarás bien cuando tu estado de ánimo sea bueno. Y la consecuencia de dicho "error" es que muchos músicos de ánimo esquivo tratan de recuperarlo recurriendo a las drogas (cosa que él afirma no haber hecho jamás, al menos antes de una actuación). Cuando uno lee ese comentario y hace memoria, cae en la cuenta de que ese supuesto error lo han cometido muchos de los grandes músicos; músicos tocados por la gracia pero inestables emocionalmente, desde los tiempos del blues o el jazz tradicionales hasta el mismo Hendrix y más allá. En el caso de Fripp tal vez hay una lógica añadida, ya que en su infancia, cuando comenzó con el aprendizaje de la guitarra, carecía del más mínimo sentido musical: "Fue todo un reto para mí transformar una clara desventaja en una ventaja", dice. Así, no es extraño que uno de sus motes sea "El hombre de hielo".

Su aprendizaje, también según él, comienza por el rock and roll que discurre paralelo a su adolescencia: Scotty Moore, el guitarrista de Elvis, parece ser su primer héroe. A partir de ahí sus gustos se van sofisticando, y tanto el jazz como la música centroeuropea marcan mucho su perspectiva de futuro. En cualquier caso no se puede decir con propiedad que haya influencias rotundas: para llegar a controlar absolutamente todos los resortes técnicos de la guitarra se encierra en su habitación, trastea y experimenta con lo que tenga a mano. Y eso hace que sus inicios vayan desde una orquesta de hotel hasta su colaboración con pequeños grupos de skiffle, jazz o lo que haga falta. En otoño del 67, cuando ya se siente capaz, da el salto a Londres casi al mismo tiempo que Michael y Peter Giles, otros aventureros a los que conocía por sus andanzas en Dorset (ciudad natal de Fripp) y Bornemouth (donde tanto Fripp como los Giles habían trabajado). La intención de los hermanos -bajo y batería- era buscar un teclista que cantase; pero al final, tras casi un mes de pruebas, discusiones y reconsideraciones, deciden fichar a este guitarrista que es incapaz de emitir un simple gorgorito: misterios del show business.

Tras un buen puñado de cintas grabadas en el hotel (todas ellas disponibles hoy en día, claro), el trío consigue un contrato con Decca y publica un single en Mayo del 68 que pasa sin pena ni gloria. Pero Decca no pierde la confianza y poco después, con apoyo de instrumentos de viento y coros, se publica un LP titulado "The cheerful insanity of Giles, Giles and Fripp": este último recuerda con humor que consiguieron vender casi seiscientas copias en la Isla, cuarenta en Canadá y una en Suecia. La primera imagen que nos viene a la cabeza al escuchar el disco es que estamos ante un grupo "de variedades": entre unos cuantos interludios recitados, la guitarra finísima de Fripp y la batería de Michael nos recuerdan vagamente el sonido del jazz ligero, mientras que el pulcro bajo y la voz de Peter -amable aunque un tanto distante- podrían funcionar perfectamente para hacer anuncios comerciales. En resumen se trata de una especie de cuento victoriano ilustrado por pasajes de medio tiempo con algunos juegos de voces. Y conceptual, además: en la primera cara el narrador nos va contando la historia de Rodney Toady, mientras que en la B lo hace con "Solo George". Todo ello con el más exquisito humor británico, eso sí: se echa de menos el té y las pastas.

A finales de ese año, Decca "libera al grupo de sus obligaciones contractuales", como era de esperar. Peter decide abandonar la música y dedicarse a una profesión con mucho futuro: técnico en computadoras (así se llamaban en aquella época estos cacharros). De todos modos acudirá a la llamada de Fripp cuando este se vea necesitado ocasionalmente de un bajista, como ha de ocurrir el día en que Gregg Lake abandone a toda prisa para unirse a Emerson y Palmer. Y Michael no sabe muy bien qué hacer, pero Fripp sí: ha estado componiendo unas cuantas piezas que en parte tienen similitud con su trabajo anterior y en parte son totalmente distintas. Se ha hecho mayor. A partir de este momento, Robert Fripp será una entidad creativa que se rodea de los músicos y compositores necesarios para llevar a cabo sus proyectos, siempre bajo su mando.

Y tras unas cuantas conversaciones y ensayos, el 13 de Enero de 1969 nace King Crimson en el sótano del café Fulham Palace: Fripp y Giles han reclutado a Ian McDonald, un multiinstrumentista que proviene de la Armada, y a Gregg Lake, cantante y bajista recién salido de los Gods -otro grupo de Bournemouth que poco después se convertirá en los exitosos Uriah Heep. Cuentan también con Peter Sinfield, poeta que compondrá la mayor parte de las letras además de ayudarles con las luces y algunas fases de los teclados. Un amigo industrial les presta siete mil libras para comprar equipo y pagar los gastos del local de ensayo: por fin puede Fripp comprarse una Gibson Les Paul, su soñada "primera guitarra de verdad", como él mismo dice.

A partir de ahí las cosas comenzarán a ir rodadas, pero ya llegaremos otro día a eso. Descansen: ya intuyo en ustedes una sensación de alivio naciendo entre bostezos.

1969 (VI)

Hemos llegado al tercer y último bloque de grupos ya establecidos: se trata de los psicodélicos reconvertidos en progresivos. Sí, es el mismo sector al que pertenece Pink Floyd; con la diferencia de que Waters y sus colegas comenzaron antes, son ya son una celebridad mundial y por tanto están ubicados en la "zona noble" de esta saga (comprenderán ustedes que si no establezco unas pautas mínimas, esto sería un sindiós). De todos modos, los tres grupos relevantes en este apartado ya son conocidos por ustedes gracias a su obra del año anterior: The Nice, Soft Machine y Family.

The Nice publican su tercer LP, de título homónimo. Las veleidades psicodélicas de sus principios han sido olvidadas: hace ya tiempo que responden cabalmente a la descripción formal que de "música progresiva" robé a don Antonio de Miguel (si quieren refrescarse la memoria, aquí la tienen). La fusión del rock con las armonías sinfónicas parece tener mucha clientela entre una nueva generación de oyentes que detestan el beat o el rock'n'roll por su "sencillez infantil", como me espetó uno un día; lástima, le respondí yo, que no haya una correspondencia admirativa similar por parte de los serios y circunspectos aficionados a la música clásica, pero en fin. Bien pensado, el asunto es simple: la seriedad -la "respetabilidad musical"- era un objetivo para los recién llegados; los otros, por estar ya instalados en ella, no necesitaban hacer más esfuerzos. Quede claro que con esto no me estoy metiendo con la música sinfónica (a la que respeto y a veces incluso admiro), sino con algunos de sus supuestos aficionados: hay mucha pose en ese mundo.

La maestría de Keith Emerson en todo tipo de teclados es aplastante: junto con Rick Wakeman y algunos más será la alternativa escénica a los guitar heros que asolarán el mercado dentro de poco (el concepto de "solista desaforado" será un ingrediente básico para entender la música de los años setenta, como muy bien dice don Antonio). De las cuatro piezas que forman la cara A, tres son propias: "Azrael revisited", la primera, es probablemente la que más me gusta del disco: un popero infantil como yo agradece ese equilibrio entre líneas sinfónicas y ritmo. Viene luego una versión al piano de la inolvidable "Hang on to a dream", del malogrado Tim Hardin; y aunque hay otras versiones que me gustan más, esta tiene su encanto. Las otras dos siguen el estilo de la primera, un poco más amaneradas. La cara B, en directo, se abre con una versión libre del "Blue rondo a la turk" sobre la que había hecho Dave Brubeck: bien. Pero la siguiente, otra versión, esta vez de Dylan, me aburre: doce minutos de filigranas es mucho tiempo para mí.

Soft Machine están en pleno proceso de reconversión, y eso pasa factura: digerir su segundo disco es una labor un tanto ardua para las mentes simples como la mía. La marcha de Kevin Ayers priva al grupo de aquel barniz jazz-pop psicodélico que lució en sus primeros tiempos, y por consecuencia el sonido Canterbury se está diluyendo; o, más propiamente, está derivando hacia el jazz patafísico dadaísta. En teoría el grueso de la obra está compuesto por el bajista Hopper en su cara A ("Melodías rítmicas") y por el teclista Ratledge en la B ("La estética nasal de Esther"), mientras que el histórico Robert Wyatt figura como "arreglista" en la fase Hopper y contribuye a título personal en algunos fragmentos.

Sí, fragmentos. Porque aquí no se puede hablar propiamente de canciones sino de fases, o algo así: la influencia del Zappa de aquella época parece haberles marcado mucho, y ellos mismos recomendaban oír cada una de las caras sin interrupciones. Como consecuencia, no hay una canción que pueda ser destacada por buena o por mala, sino un desarrollo que dependerá del estado de ánimo de los oyentes: en fin, todo muy "free". Y casi por pura lógica esta banda se irá inclinando hacia el free jazz vanguardista, lo cual supera los humildes presupuestos de este local. Suerte, muchachos.

Y ahora vamos con lo que a mí realmente me mola: lo bueno siempre lo dejo para el final. Y lo que a mí me mola es Family, que este año publican su segundo disco; o su segunda maravilla, para ser más exactos. Si el año anterior consiguieron que su primer LP figure encajonado para siempre entre los cinco grandes de la psicodelia siendo mucho más que eso, con el segundo pasan a representar el paradigma de grupo sin etiqueta posible. Me explico: la dictadura del mercado exige que Family, junto a los Tull y otros cuantos, sean citados como "progresivos". Vale, de acuerdo; pero yo les llamaría "underground", y a otra cosa. Porque… ¿cuál es exactamente el estilo Family en estos momentos? Nadie lo sabe. Ni falta que hace.

"Entertainment", ese nuevo disco, fluye entre muchos cauces: un leve tono blues, retazos del country americano pasados por el tamiz isleño, un regusto psicodélico en algunas fases, el rock con tonos jazzy en otras… y siempre una ejecución grandiosa en manos de unos instrumentistas formidables entre los que se encuentra Ric Grech (el bajista más luminoso de la Isla en ese momento), la guitarra nunca bien valorada de John Whitney, el saxo espeluznante de Jim King y no digamos ya la voz de Roger Chapman (el verdadero número uno de los vocalistas británicos). No voy a destacar canciones: oigan el disco, si quieren.

Bueno, pues con estos tres hemos terminado el repaso a los grupos ya instaurados. Ahora nos toca ojear la marabunta de los que se presentan en sociedad este año, y a ello nos pondremos el próximo día. Mientras tanto, salud y entretenimiento familiar (me temo que se me ha vuelto a ver el plumero).

1969 (V)

El folk es una de las opciones que se consolidan a finales de la década. Aunque, como le sucede al blues y a cualquier otro género raíz, los cánones se están difuminando: si hay una característica que define a la edad de oro del rock (1968-73) con respecto a las anteriores, es la total libertad de criterio con la que trabajan los grupos de primera fila. En ese sentido, se puede decir que si la época anterior se caracterizó por las grandes canciones soul, pop, r'n'b o el estilo que ustedes prefieran, ahora cada grupo es un género en sí mismo. Esa es su grandeza: con el inmenso bagaje que la música popular atesora a estas alturas, ya nadie se siente constreñido por pauta alguna. Cada gran banda tiene su etiqueta especial, su modo de mezclar estilos; y aquellas que siguen fielmente las normas clásicas, previsibles, pasan a ser respetables segundonas que viven del directo más que de los discos.

En la Isla hay un ambiente enrarecido: al igual que con el blues, músicos vanguardistas se enzarzan en discusiones con otros más "académicos" sobre qué es la música tradicional y qué ámbito abarca. Y en ese ambiente prospera la más importante de las bandas folkies, a la que ya conocemos. Se trata de Fairport Convention, que este año publican nada más y nada menos que tres discos: uno en Enero, otro en verano y otro en Diciembre. Ahí queda eso. Los habíamos dejado cerrando el capítulo de novedades del año pasado gracias a un primer LP minoritario pero esplendoroso en el cual la influencia de Dylan, Jefferson Airplane o los Byrds era evidente; es decir, habían partido del folk-rock americano para desarrollar su propio estilo.

Pero poco antes de que ese disco saliese a la calle se produjo un cambio fundamental: la marcha de Judy Dyble, que originó la llegada de Sandy Denny. Puede parecer que en una banda caracterizada por un continuo tránsito de miembros la sustitución de su voz femenina no sería un hecho decisivo, pero en este caso sí lo es. Aunque los orígenes de Judy estaban en el folk, pronto se aficionó al estilo de las cantautoras a lo Joni Mitchell o Carole King; y su sincretismo le llevó a coquetear con el folk hippie psicodélico de la Incredible String Band, pasando por los experimentos patafísicos junto a los hermanos Giles, Ian McDonald y Robert Fripp (o sea, el germen de los futuros King Crimson). Pero Sandy es otra cosa, aunque sus orígenes no son muy diferentes a los de Judy.

Sandy se hace conocida en los Strawbs, una banda que está comenzando. Al principio las cosas van bien, pero Dave Cousins (voz, guitarra y compositor principal) busca un sonido más eléctrico y cercano al folk rock progresivo que no cuadra con ella, así que los abandona en la primavera del 68: esta chica tiene carácter, mucho, y no está dispuesta a renunciar a sus principios. Al cabo de unos días se entera de que los Convention buscan sustituta para cubrir la baja de la señorita Dyble, y se presenta al examen: los otros quedan prendados de su voz y la fichan de inmediato. Sabia decisión, porque con ella el grupo se alejará de los patrones americanos aligerando el tono rock y adquiriendo un espíritu tradicional, plenamente británico, que inmediatamente es bautizado como "electric folk". Hay otro factor que los favorece, y es el cambio de casa discográfica: Polydor (cuyos intereses se centraban en el blues rock: Hendrix, Cream, Taste y luego Gallagher en solitario…) no había tenido paciencia con ellos, pero rápidamente consiguen contrato con la bendita Island Records (la mayor garantía de futuro con la que un músico británico underground podía soñar en aquellos tiempos, si tenía condiciones. Y no necesariamente para el éxito masivo, sino por su creatividad).

El primer disco con Sandy al frente, "What we did on our holidays", se abre con una pieza suya: "Fotheringay". Es una delicia con regusto tradicional -medieval, si quieren- que ya denota cuál va a ser su espíritu a partir de ahora. Y todos se implican en un equilibrio que alterna las composiciones propias con versiones libremente recreadas de piezas tradicionales más un inevitable guiño a Dylan y otro a Joni Mitchell. En conjunto es un disco exquisito, el preferido por muchos seguidores de la banda. Y aunque por su intimismo no puede ser un éxito de ventas, Island no se preocupa: justo cuando aparece en las tiendas ellos entran en el estudio para comenzar la grabación del siguiente.

Pero cuando esa grabación está casi terminada llega la tragedia: la banda sufre un accidente de tráfico en el que pierden a Martin Lamble (el batería: 19 años) y a la novia de Richard Thompson (guitarra principal). Y a esto hay que sumar la marcha de Ian Matthews, la otra voz del grupo, que se siente al margen de la nueva dirección que está tomando la Fairport (más aficionado al folk americano que al de la Isla, Ian creará su Matthew's Southern Comfort, cuyo nombre ya lo dice todo). Los demás, con heridas de mayor o menor importancia, se plantean disolver el grupo, pero tras pensárselo dos veces siguen adelante. Y "Unhalfbricking", esa nueva obra, los consolida definitivamente como una de las grandes bandas británicas: aunque algunas canciones van pasadas de minutaje, aumenta el tono eléctrico y vuelven a echar mano de Dylan con tres piezas entre las que se halla "If you gotta go, go now", que ellos afrancesan; pero tanto esas como las propias vuelven a demostrar el personalísimo tono Fairport. Y el sello Sandy, claro.

La Fairport despide 1969 con la publicación de "Liege & Lief". Un disco que suele citarse como su obra cumbre y que con el paso del tiempo se ha convertido en un monstruo, ya que se le considera "el más influyente en la historia del folk eléctrico británico", así, como suena. La mayor parte son versiones de clásicas del repertorio popular; e incluso las dos piezas originales del grupo van en el mismo tono, lo cual le da una coherencia admirable (que, de todos modos, ya estaba casi conseguida en "Unhalfbricking"). Si algún pero puede hacerse a este disco es que de nuevo hay algunas piezas un tanto extenuantes: "Tam Lin" y especialmente "Matty groves" creo yo que hubiesen quedado perfectas con la mitad de duración. El folk no es un género para canciones demasiado largas.

Y se despide también Sandy Denny. Hay más gente que se marcha, pero ella ha sido el alma de la Fairport en esta época -su esencia durará bastante tiempo en el grupo. Y Fotheringay, el castillo donde Mary Stuart, reina de los escoceses, terminó sus días y título de la primera canción que Sandy grabó con la Fairport, será el nombre de su nueva banda: quiere incrementar su protagonismo como compositora y tener un grupo a su medida. Volverá más tarde, entre 1974 y 75, pero ya no será lo mismo. Y su carrera en solitario, su carrera en la vida, terminará en 1978 con un desgraciado accidente doméstico.

Loor a ti, reina del folk isleño.

1969 (IV)

Seguimos con los grupos que se hallan en tránsito desde el blues hacia el más allá. Y para no extendernos mucho, yo creo que será suficiente con los tres que se citaron el otro día:

Ten Years After, que en los dos años anteriores se han ganado el respeto general gracias a su blues eléctrico aliñado con tonos de jazz y rock and roll, siguen añadiendo ingredientes a la mezcla. En 1969 publican dos discos: el primero, titulado "Stonedhenge", alcanza el Top-10 probablemente por el tirón que ya tiene la banda, pues en mi opinión se trata de una obra un tanto irregular. Tenemos aquí unas cuantas piezas lentas de blues-jazz en las que se incluyen pinceladas psicodélicas y sonidos de laboratorio que a veces cansan un poco, pero seamos benévolos: también tenemos la magnífica "Hear me calling", un monstruoso psych-blues que acabó por ser uno de los grandes éxitos del grupo cuando la pasaron a single. Y el disco se cierra con un pantanoso pero acelerado "Speed kills" que, sumado a lo anterior, nos convence de la necesidad de comprar el disco. Si es que somos unos blandos, coño.

Y está visto que las buenas obras tienen su recompensa, porque los TYA nos agradecen efusivamente esa compra publicando pocos meses después "Ssssh": todos callados. Su cuarto disco es la consagración definitiva, con la que se patenta una etiqueta muy tentadora: "blues and roll" (y ya se imaginarán ustedes que, con semejante distintivo, el cañonazo es seguro). Siguen trabajando los trucos de estudio como muy pocas bandas han hecho, sin empalago, utilizándolos solamente para matizar pasajes; o, como en este caso, para unir canciones que por sí mismas ya se bastarían de sobra. El blues de estos muchachos es personalísimo, ágil y electrificado hasta tal punto que suenan las chispas. Y da igual que haya versiones o piezas originales: "Good morning little schoolgirl" o "I woke up this morning" parecen suyas. Y obras propias como "The stomp" son clásicos inmediatos. Ah, y Alvin Lee no es solamente un gran compositor: es a estas alturas el guitarra más rápido de la Isla. No es que yo sienta mucha afición por la rapidez -de hecho, nunca la he considerado como un valor per se- pero en este caso la pericia y el buen gusto van parejos.

El caso de Free es curioso: "Tons of sobs", su debut del año pasado, un disco excelente, pasó casi desapercibido (y la Wikipedia lo data en 1969, cuando en realidad fue publicado a finales de Noviembre del 68). Se han mantenido en pie hasta este momento gracias a su gran popularidad en las giras; pero Island, su casa discográfica, está un poco agobiada. Digo que este caso es curioso porque años después tanto la crítica como el público han reconocido su valor: ahora se admite que son los padres del hard blues (y los listos de Rolling Stone llegan a bautizarlos como los inventores del hard-rock). Cosas veredes…

En fin: por si había dudas, este año publican su segundo disco grande, homónimo. Y aunque el single extraído de él se hunde sin dejar rastro en las listas, el LP casi roza el Top-20; lo cual es un alivio para ellos y para Island. Hablo en términos casi de supervivencia porque Free estuvo a punto de desaparecer por falta de respuesta comercial, lo que sería otra de las muchas injusticias que el salvaje mercado comete con sangrienta regularidad; pero esta vez hay suerte y la banda comienza a ser respetada. Son, indudablemente, un grupo de cuatro solistas de alto nivel y perfectamente conjuntados que desarrollan las líneas contenidas en el primero, con un toque ligeramente más intimista: "I'll be creepin", "Broad daylight" o "Songs of yesterday" deberían haber sido clásicos ya en aquel mismo momento. Pero tanto este disco como el anterior serán plenamente reconocidos a partir de 1970, cuando se publique su obra cumbre y eso haga correr a las tiendas a muchos compradores despistados preguntándose qué es lo que se han estado perdiendo. Justicia poética.

Jethro Tull en cambio van a toda marcha hacia el estrellato: su segundo disco, titulado "Stand up", arrasa en la Isla y los asienta definitivamente en Estados Unidos. La marcha de Mick Abrahams, sustituido por el obediente ex-Penny Peeps Martin Barre, consolida el poder omnímodo de Ian Anderson, que a partir de ahora hace y deshace a su gusto. Me van a perdonar que haga yo una reseña más breve que en los otros dos casos, ya que por tratarse de mi banda preferida igual se me ve mucho el plumero. Pero bueno, a ver si logro embridar mi éxtasis ante esta… obra:

Al igual que la mayor parte de los grupos que han partido del blues, los Tull también añaden nuevos ingredientes a su potaje: aquí tenemos además un fuerte tono folk y algunas pinceladas de rock e incluso jazz. El conjunto resulta personalísimo, distinto a cualquier otra banda, e incluso su blues-rock con aroma progresivo es único: oigan ustedes el arranque del disco con "A new day yesterday" y verán por qué lo digo. En conjunto tenemos ante nosotros un variado ramillete que nos lleva desde la inolvidable versión en tono jazzy que hacen con "Bouree" (¿qué pensaría el señor Bach si la hubiese oído?) hasta la emocionante balada amorosa de "Reasons for waiting". Y cuando mister Ian está muy ocupado con su piano, su balalaika o su mandolina, Martin Barre se entretiene en rememorar su antigua afición por la flauta (como en la puntual dedicatoria a Jeffrey, compromiso inevitable en sus tres primeros discos). Y mención aparte merecería el cariño con el que esta banda se emplea en sus singles, formato que otros desprecian, y… ya me callo.

Bueno, pues a grandes rasgos este es el panorama que ofrece en 1969 la evolución del blues rock en lo que a grupos de primera línea se refiere. Muy interesante, creo yo. Veremos a continuación cómo va el folk, ya que lo hemos citado a propósito de los Tull; pero tranquilos, que eso no será hoy: me he vuelto a pasar con el rollo.

1969 (III)

"If music be the food of love, (then) play on"
(Don Guillermo, tan acertado como siempre)

De la exuberante oferta discográfica habida en este año y una vez citados los grandes nombres, hablaremos ahora de algunos que ya casi lo son también; o sin casi, puesto que su evolución da como resultado algunas obras que definitivamente los ascienden de categoría. Y habrá que ir por géneros, para desmadejar un poco el asunto: veamos por ejemplo en qué situación se encuentra el blues rock.

Si 1967 fue el año de la psicodelia, el 68 tuvo como principal protagonista el British Blues Boom. Y como buen "boom", pronto comenzó a desinflarse: si repasan ustedes las entradas correspondientes a ese fenómeno recordarán que los inquietos músicos británicos, siempre buscando nuevas estructuras musicales, se han basado en el blues para aprender escalas y melodías, muchos de ellos en la escuela de Davies y Korner, o en la de Mayall. Pero tras unos años de aprendizaje, el panorama en 1969 ya está cambiando: la mayor parte de las bandas con capacidad creativa que partieron de esas enseñanzas evolucionan hacia escalas más variadas en las que con frecuencia el blues resulta casi irreconocible. A partir de ahora quedarán algunos grupos de segunda línea fieles a esa escuela, como los Groundhogs, Chicken Shack -fotocopia de los primeros Fleetwood Mac- o Savoy Brown (aparte por supuesto del mismo Mayall, una verdadera factoría); pero las grandes marcas ya van a su aire.

Y creo que Fleetwood Mac es el paradigma de esta evolución: han sido unos verdaderos frikis bluseros hasta este momento, y su corta carrera ya incluye, aparte de sus dos discos oficiales del 68, grabaciones en Estados Unidos con jefazos del género como Otis Spann, Eddie Boyd o Willie Dixon. O sea, lo más de lo más. Pero a finales de 1969 publican una de las grandes maravillas de la época: "Then play on". Y si digo "pero" es porque se nota claramente una evolución que deja atrás los planteamientos anteriores: sobre una base blues, eso es cierto, nos encontramos ante un bello jardín (y la portada, preciosa, le hace los honores) en el cual las estructuras clásicas han sido superadas y el grupo nos lleva desde unas tonadas a medio camino entre el blues y los sonidos hawaianos ("Coming your way" o "Although the sun is shining") hasta el blues rock de "Rattlesnake shake". Y la guinda se coloca cuando llega la reedición del disco, ya que entonces se le añade un single que siempre debería haber figurado en el LP: "Oh well", con sus dos partes bien diferenciadas. En conjunto es la obra cumbre de la banda, pero decir eso es poco: se trata de una de esas joyas intemporales que nunca cansará por mucho que se oiga (a mí por lo menos no me ha cansado todavía).

Por desgracia este es el canto del cisne de Peter Green, un fabuloso guitarrista cuyos problemas de salud y excesiva afición a las substancias ilegales acabaron por alterar su mente y obligarlo a dejar la banda poco después; junto a Danny Kirwan y Jeremy Spencer llegaron a ser por un instante el trío de guitarras fantásticas que, apoyado por el bajo de John McVie y la batería de Mike Fleetwood, pudo haberse comido el mundo (algunos de esos Mac finalmente se lo comieron, pero era otro espíritu). Green, tras un disco en solitario bastante críptico, desapareció de escena hasta finales de los años 70, en los que pareció ir recobrando el pulso lenta y esporádicamente. Por cierto: Green, McVie y Fleetwood provenían de la banda de Mayall. Tal vez "Then play on" hubiera sido el disco ideal del propio Mayall si este tuviese un poco más de visión y no se hubiese quedado siempre en lo mismo: su afición al dinero y su nulo interés por el riesgo lastraron una carrera inmensa pero cansina.

Bien, pues si los Mac se hallan en plena transición lo mismo les pasa a Ten Years After, Free, Jethro Tull y otros muchos: los británicos saben que su mercado es muy exigente; y que si en Estados Unidos una banda puede vivir de la autocomplacencia y las giras durante mucho tiempo, aquí no. De los grupos de primera línea, solamente los Stones serán capaces de seguir adelante utilizando los géneros tradicionales como única fuente (y aprovechando esa bondad que los americanos muestran por lo clásico). Los demás tendrán que trabajarse el sustento, lo cual a los ojos de un aficionado siempre es positivo: el blues está muy bien, pero hay más músicas en la vida. Y los cambios vivifican.

Así que el próximo día iremos viendo en qué andan esos otros grupos inquietos. Pero mientras tanto recomiendo encarecidamente que, quien no lo conozca, se apreste a disfrutar de "Then play on": o se ha equivocado de blog o me lo agradecerá. Y estoy seguro de que quienes lo conocen están de acuerdo conmigo.