1970 (y fin)

Ya pueden ustedes respirar aliviados: hoy terminamos nuestro largo y a veces cansino viaje por las intrincadas veredas que ha dejado marcadas el primer año de esta nueva década. Y lo haremos a lo grande, para olvidar los momentos de desfallecimiento en los que probablemente hayan caído durante el trayecto. Porque grande es el personaje que traigo hoy ante los sufridos parroquianos de este local: Cat Stevens, nada menos. Una figura señera en la historia musical del siglo pasado, aunque su época estelar durase relativamente poco. Un nombre que no se puede enclaustrar con la simple etiqueta de “cantautor”, porque al igual que Dylan, Donovan y otros, es por encima de todo un músico: cada uno de sus discos es una alquimia exacta entre letra y melodía, demostrando no solamente su alto nivel como compositor sino también su fino olfato para elegir los acordes y su ensamblaje. Es el ejemplo perfecto de esa palabra, “orfebre”, que tanto me gusta. 

Steven Georgiou, de padre grecochipriota y madre sueca, nació en el centro de Londres, muy cerca del Soho. Su primer instrumento fue el piano, y la aparición de los Beatles lo hizo acercarse a la guitarra acústica, que despertó en él la afición por los viejos bluesmen americanos o los folkies de nuevo cuño como Dylan; esa afición se enriquece con el gusto por los arreglos y las líneas melódicas que caracterizan a Simon y Garfunkel, quizá la influencia más notable en su carrera. Su amplia formación ya se manifiesta en sus primeras composiciones: tanto si escribe piezas folkies como si se acerca al pop, las melodías son imaginativas y muy agradables. Y tras foguearse en actuaciones estudiantiles y otras cuantas en el circuito folkie de la ciudad, a mediados de 1966 Mike Hurst, su primer manager, lo presenta a Tony Hall, uno de los jefazos de Decca, quien le sugiere que ha de buscarse un alias; algo que el propio Steven ya estaba pensando, puesto que como diría más tarde: “no me imaginaba a los chicos yendo a la tienda para comprar un disco de Steven Demetre Georgiou”. Dio la casualidad de que una novia suya afirmaba que tenía ojos de gato, y como “a estos animales se les quiere mucho” la cosa resultó fácil. 

La primera grabación del Gato Stevens llega en otoño del 66 (con dieciocho años recién cumplidos) y hace referencia a otros animales a los que también se les quiere mucho: se trata de “I love my dog”, que lleva una dedicatoria a Portobello Road en su cara B. El single llegó al top 30, y aunque Decca intentó venderlo como un ídolo pop estaba claro que Cat tenía mucho más fondo: en Marzo del 67 llega “Matthew and son”, su primer LP, y en él tenemos delicias como la que da título al disco o “Here comes my baby”, versionada luego por los Tremeloes. Algunos comentaristas comienzan a denominar su obra como “pop barroco”, en la línea de los americanos Left Banke, y tal vez sea una buena definición aunque a él no le guste; por otra parte, en las piezas más folkies sabe alternar la dulzura con un notable nervio en su voz que generalmente lo aleja del empalago (aunque no siempre, también es verdad). En realidad estamos asistiendo al cumplimiento de un acuerdo no escrito entre Cat y Tony Hall: Cat desea una mayor presencia de sus composiciones acústicas, mientras que Hall (por medio de su productor Mike Hurst) prefiere enfatizar el pop orquestado, más comercial en aquellos días. 

Pero la cosa no podía acabar bien, ya que ese tono no es el suyo, y pronto vemos la consecuencia: poco antes de que el año 67 termine se publica “New masters”, el nuevo disco grande, donde casi todo resulta mediocre. Salvo “The first cut is the deepest”, una maravilla que luego será versionada por tanta gente, el resto oscila entre los arreglos orquestales sin pies ni cabeza, como buscando una plaza en el festival de Eurovisión, y algunas piezas realmente hermosas en las que al productor no se le ve cómodo. El resultado fue bastante desastroso: los folkies lo despreciaron, y los poppies no encontraban canciones con gancho. Cat se siente deprimido ante la actitud de su casa discográfica, donde, según sus palabras, “mientras yo me esforzaba en arreglar canciones los técnicos se hinchaban a tazas de café mientras leían el “Daily Mirror” y pasaban de todo”. Y aunque las actuaciones van a buen ritmo, esa depresión le lleva a buscar refugio en el alcohol mientras que una tos sospechosa comienza a asustarlo: en otoño del 68 el médico le informa de que tiene una tuberculosis avanzada, que debe ser internado inmediatamente. 

Ahora imagínense ustedes a una persona con un alto grado de sensibilidad, de dulzura, con una cierta indefensión anímica ante tragedias que nunca ha sentido de cerca, participando en una lotería diabólica en la que no sabe si va a llegar al día siguiente porque muchos de sus compañeros están cayendo como moscas. Él lo describe con toda nitidez: “Salir del ambiente del show business y encontrarte en un hospital donde te meten inyecciones todos los días mientras la gente que tienes alrededor muere, te cambia la perspectiva. Y me puse a pensar en mí mismo. Me dio la impresión de que había estado viviendo con los ojos cerrados”. Así que, cuando salió de ese horror para cumplir con casi un año de convalecencia, ya no era la misma persona: ahora estamos ante un superviviente, cuya escala de valores ha cambiado. Durante ese año, acompañado de sus estudios sobre yoga y meditación, compuso un buen puñado de canciones que forman el esqueleto de toda su obra posterior y que fue preparando en su magnetófono casero. Y a principios de la nueva década, el nuevo Cat Stevens está listo para volver a la vida artística. 

La enfermedad le ha provisto de un fuerte carácter, algo que antes no tenía: rompe su relación con Decca y busca una nueva casa discográfica en la que sus condiciones han de ser aceptadas sin discusión. ¿Cuál podría ser esa casa? Pues, evidentemente, la bendita Island Records; cuyo jefazo máximo, el mismísimo Chris Blackwell en persona, tras oír sus nuevas canciones le pone delante un contrato en el que garantiza que podrá grabar “lo que quiera, cuando quiera y como quiera”. Pocas veces se ha visto un contrato así con un artista “nuevo”, que incluso podrá diseñar las portadas de sus discos. Lo primero que hace Cat es hablar con Paul Samwell-Smith, que tras la desaparición de los Yardbirds y una breve estancia en Renaissance ha decidido dedicarse completamente a la producción: Cat ha oído ese primer disco del grupo, producido por Paul, y considera que tienen muchos puntos en común. El propio Paul le busca músicos de estudio para comenzar su carrera; entre ellos Alun Davies, que será su segundo guitarrista por mucho tiempo. Y pronto el magnánimo Blackwell recibe de Cat la primera joya del tesoro: “Lady D’Arbanville”, el single que inaugura la carrera de este hombre renacido. 

“Lady D’Arbanville” es un buen ejemplo de la nueva orientación que ha tomado Cat, uniendo esa letra dolorida pero brillante con una música exquisita, entre el folk, la canción de autor y el madrigal. Una música que se alimenta únicamente de las guitarras acústicas aderezadas con una buena línea de bajo y una percusión muy sencilla; además, claro, de la irresistible voz del Gato y los coros de Davies. Está dedicada a su novia “itinerante”, la modelo americana Patti D’Arbanville, cuya profesión cuadra malamente con los anhelos de Cat por tenerla a su lado a tiempo completo. El single fue un top 10, y esta canción tiene unas cuantas versiones incluso entre los músicos de habla hispana: los españoles Círculos o los bolivianos Grillos la trajeron a nuestro idioma con el título de “Mi dueña y señora”. Poco después, en Julio, llega su primer LP, titulado “Mona Bone Jakon” (que en una curiosa jerga creada y usada únicamente por Cat significa, según él, “mi pene”). La delicia se abre con el lamento amoroso a la señorita D’Arbanville; luego tenemos “Maybe you’re right” (otra melodía arrebatadora, tanto como la línea de piano que la apoya), a continuación una ironía sobre su antigua vida artística en “Pop star”… en fin: un nuevo rayo de luz ha entrado en el mundo de los compositores exquisitos. 

Antes de que acabe el año 70, a finales de Noviembre, Cat nos sacude con “Tea for the tillerman”, su consagración definitiva: desde “Where do the children play?”, la que abre el disco, hasta la que le da el título y lo cierra, viajamos por un mundo en el que la sensibilidad, el buen gusto, el amor por los arreglos y la delicadeza nos sorprenden; sin olvidar otras clásicas de su carrera como “Father and son” o “Wild world”, con una melodía y ejecución perfectas. Por otra parte la gama de sonidos se enriquece con la suave presencia del órgano -manejado también por Cat- que a partir de ahora oiremos frecuentemente en su obra. En resumen, lo único que se me ocurre decir es que en una época dura e incluso siniestra a veces como fueron los primeros años 70, que haya músicos como Cat (o Kevin, o Elton John) es reconfortante. Y años después vendrá su conversión al Islam, una decisión personal que a nosotros ni nos va ni nos viene pero que fue atacada con saña por la prensa americana e isleña, mintiendo y deformando algunas declaraciones y actos suyos, tratando de que lo olvidásemos… pero da igual: los discos están ahí. Un aficionado ha de saber distinguir entre la persona y el artista, porque de lo contrario gran parte de eso que llamamos “Arte”, ese material ingente creado a lo largo de los siglos por seres de muy distinta catadura moral (algunos, verdaderos monstruos), debería ser enviado a la hoguera. Y nosotros no queremos eso, ¿verdad? 

1970 (XVII)

Sea por alguna razón evolutiva que desconozco o por una extraña conjunción astral, 1970 es el año en el que más bandas folkies aparecen en el mercado. Dejando aparte a los Span la mayoría no duraron mucho a pesar de que su obra suele ser de calidad, pero hay algunos nombres que resistieron al paso del tiempo y tienen todavía una importante masa de adeptos. Las dos más notables, para mi gusto, son Lindisfarne y Amazing Blondel: los primeros son un compendio de influencias tanto isleñas como americanas, mientras que los otros han ido a buscar su inspiración a la música medieval y renacentista. 

Lindisfarne es el grupo más popular en los primeros años de la década junto a la Fairport. Pero si los pioneros son radicalmente británicos tanto en su época con Sandy como después, estos se alejan con frecuencia de las estructuras tradicionales para crear un repertorio totalmente propio en el que se mezcla el estilo isleño con el americano añadiendo excelentes melodías y ritmos que, en oposición al folk eléctrico, son tal vez la mejor representación isleña del folk rock. Sus tres primeros discos han vendido una cantidad enorme de copias, y lo mismo hicieron algunos singles; teniendo en cuenta que el formato single no suele reportarle grandes alegrías a este tipo de bandas, es evidente que estos señores sabían hacer piezas con un notable gancho comercial (aunque por desgracia en España sus discos llegaron tarde y a cuentagotas, lo cual hizo que pasaran casi desapercibidos entre los aficionados hasta mucho tiempo después). Su historia comienza a finales de 1968, cuando tras algunos cambios de nombre y miembros se “solidifica” con la entrada de Alan Hull, que será su principal compositor además de guitarrista y voz. Y se van haciendo conocidos a lo largo de 1969, año en el que sus actuaciones son seguidas por una masa creciente de seguidores entre los cuales se encuentra Tony Stratton-Smith: Charisma, el famoso sello al que tantas veces vemos en este local últimamente, acaba de comenzar su andadura. 

El bueno de Tony, que ya tiene el sector progresivo cubierto con sus protegidos Van Der Graaf Generator y Genesis, intenta hacerse un hueco también en el mercado del folk, y Lindisfarne serán su primer grupo. A finales del 70 aparece su primer LP, titulado “Nicely out of tune”, un disco encantador del cual, si ustedes no lo conocen, les recomiendo para empezar “Lady Eleonor”, una balada clásica total, y “Clear white light”, una pieza de folk rock realmente notable que fue su primer single (la balada fue el segundo). Sin embargo no alcanzará el éxito que merece hasta que se publique su segundo disco grande: “Fog on the Tyne”, que llegó directamente al número uno de las listas a principios de 1972 y que tiró de su obra anterior hasta llevarla, tanto en LP como en single, al top 5. Y por supuesto ese segundo LP es otra joya en la que vienen incluidas “Meet me on the corner”, quizá su canción-himno más conocida, o piezas más clásicas como la que da título al disco. Sin embargo, poco después comenzaron las tensiones en el grupo, y su tercer LP se resiente un poco de ello: la consecuencia final es la primera separación de Lindisfarne, a mediados del 75. Y aunque su época de gloria termina ahí, hubo unas cuantas idas y vueltas que los mantuvo activos hasta principios de este siglo. En cuanto a ustedes, si oyen las piezas que he citado, seguro que se sorprenden descubriendo que algunas ya las conocían, y mucho: háganme caso, ya verán. 

Amazing Blondel es otro mundo, aunque sus orígenes no se distingan mucho de otras bandas folkies. Inicialmente se trata de un dúo formado por John Gladwin y Terence Wincott, que dominan todo tipo de instrumentos de cuerda y teclados, tanto tradicionales como modernos: imagínense un rango que cubre desde el arpicordio o el armonio hasta el melotrón, o desde la cítara o el laúd hasta la guitarra eléctrica; sin olvidar varios instrumentos de viento como flautas, oboes, ocarinas, etc. Vamos, lo que suele llamarse un par de multiinstrumentistas con todas las de la Ley. Esta pareja consigue grabar un primer disco en 1969 que, a pesar de unos arreglos excelentes recurriendo incluso a una pequeña orquesta, pasa sin pena ni gloria. Todo el material está compuesto por Gladwin, y en él ya vemos maravillas como “Saxon lady”, la que abre el disco y en la que el tono renacentista le da un aire encantador; pero otras como “Canaan” van a medio camino entre la balada folk rock y el sonido orquestal, y tal vez esa dispersión más la deficiente campaña publicitario del sello Bell (lo suyo era el pop, las orquestas familiares y luego el glam) hizo que en su época casi nadie se enterase de su existencia. Pero pronto llegan las buenas noticias, porque en 1970 Edward Baird, antiguo compañero de colegio y que también domina un montón de instrumentos, se les une. Y resulta que el ahora trío tiene seguidores incluso entre los rockeros: hay una banda llamada Free que está en su apogeo y cuyos miembros, fans de los Blondel, les consiguen un contrato en la bendita Island Records… amigo, la cosa cambia. 

A partir de ahora, sin apuros ni exigencias comerciales, se acabó el tono orquestal y el trío se concentra en recrear, aunque con material propio, los sonidos del Medievo y el Renacimiento con una delicadeza exquisita: en cierto modo su estilo será similar al de la Incredible String Band (otros orfebres) pero sin la carga psicodélica que a veces lastraba demasiado a este grupo en sus primeros discos. “Renacentistas” fue precisamente el adjetivo que la prensa comenzó a usar para referirse a los Blondel, ya que el término “folk” no es el más apropiado; y aunque los puristas -otra vez ellos- les achacaban el ser una especie de refrito con pretensiones medievales, algo parecido se puede decir de E,L & P con respecto a la música sinfónica y da igual: lo importante, además de la felicidad de sus seguidores, es que abrieron las puertas de esos estilos musicales a una nueva generación que de otro modo probablemente nunca habría llegado ahí (por otra parte, los propios Blondel se tomaban su trabajo con mucha más ironía y humildad que Emerson con el suyo). En cualquier caso, su nuevo disco aparece este año con una orientación más definida que el primero: la batería y los instrumentos eléctricos desaparecen para llevarnos directamente a transiciones entre el Renacimiento y el Barroco (“Poughman” o “Willowood”, cercanas al madrigal) o algunas piezas representativas del estilo isleño del siglo XVI. Pero aun así, no será hasta “Fantasia lindum”, su disco del 71 (publicado puntualmente en España, por cierto), que alcancen su verdadero carácter; y luego llegará “England”, su consagración. Luego pasarán al sello DJM, donde su sonido se electrifica y pierde un poco de su esencia, pero en conjunto su espléndida carrera ocupa casi la totalidad de la década. 

Y estas son las dos novedades más populares del momento. Aunque, por si algún folkie está leyendo esto, le recomiendo otros tres que pasaron casi desapercibidos en la época y ahora son objeto de disfrute entre la gente de buen gusto. En primer lugar y especialmente los Trees, el gran secreto mejor guardado del folk británico, que tuvieron la desgracia de ser fichados por la CBS (aunque incluyesen una canción suya en el famoso recopilatorio “Llena tu cabeza de rock”): solo publicaron dos discos, ambos en 1970, y son excelentes. Se trata de una banda de folk rock con un leve tinte psicodélico y con una voz femenina, la de Celia Humphries, que a mi parecer no tiene nada que envidiarle a las mismísimas Sandy Denny o Maddy Prior. Esos dos discos (“The garden of Jane Delawney” -la canción que le da título es la que aparece en el recopilatorio de la CBS- y “On the shore”) son inolvidables. Luego tenemos a String Driven Thing (cinco discos en total), que comenzaron haciendo folk rock de mucho nivel y, fichados en el 72 por Charisma, publicaron una obra realmente curiosa: “The machine that cried”. Una rareza magnífica, fusionando ese género con el progresivo. Y por último Longdancer, el primer fichaje de Rocket Records, el sello de Elton John: solamente dos discos, como los Trees, y desde luego sin llegar a su altura; pero con una buena mezcla entre folk y country que merecía más atención. En esa banda comenzó a hacerse conocido un jovencísimo Dave Stewart, que a finales de la década se hará mayor en los nuevaoleros Tourists junto a su por entonces esposa Annie Lennox; y luego de eso… bueno, ya saben ustedes lo que vino luego. 

Hala, ya está, se acabó el folk rock por este año. Y prácticamente todas las novedades posibles, salvo una -relativa- de la que hablaremos el próximo día. Espero que se vayan recuperando mientras tanto del tremendo rollo que me acabo de tirar; pero no se quejen, que solo es uno a la semana: los políticos son mucho más pesados que yo, y aún encima siempre dicen lo mismo. Así que… 

1970 (XVI)

Hoy nos toca verificar el estado de salud del folk. Desde que Fairport Convention demostraron que era posible actualizarlo y hacerlo llegar a los oyentes de la época, en estos momentos ya ofrece un buen surtido de opciones: la más tradicionalista -como ellos mismos- o las variadas mixturas que nos presentan los grupos que parten de ese estilo y lo van aliñando con otros -el caso de Pentangle, que comenzaron casi al mismo tiempo y de los que ya hemos hablado también. En 1970 surgen algunas bandas que correrán distinta suerte pero que a mí, tal vez por la dulzura “congénita” que atesora este tipo de sonidos, me encantan casi por igual. Podemos comenzar por dos ilustres fugados de la Fairport y luego, otro día, veremos otras ofertas. 

Sandy Denny abandonó el grupo a finales del 69; pero no por cuestiones relacionadas con el purismo, sino por todo lo contrario: tras haber impuesto esa senda, ella misma comenzó a sentirse incómoda, encorsetada. Había escrito unas cuantas piezas muy personales y deseaba grabarlas ejerciendo un control total sobre el estilo y los arreglos, algo que en la Fairport no le era posible; así que tal vez fuese el momento de dar el salto y revelarse al mundo como cantautora. Sin embargo, quizá porque aún le asustaba un poco el hecho de publicar un disco en solitario, prefirió abrigarse bajo el nombre de una banda. Para ello cuenta con el apoyo de su novio, el guitarrista y cantante Trevor Lucas, a quien acompaña su amigo el batería Gerry Conway: ambos acaban de quedar disponibles tras la extinción de Eclection, un grupo de un solo disco que mereció haber nacido en los States, ya que su estilo folkie americano cuadraba poco con los gustos isleños. Y justo por entonces desaparecen también Poet & The One Man Band, otro grupo de un solo disco, también con aire americano en plan folk rock y más cosas, entretenido pero flojito: de ahí vienen el guitarrista Jerry Donahue y el bajo Pat Donaldson. Así que ya tienen Sandy y su novio el material necesario para crear su proyecto: Fotheringay, el castillo que dio nombre a su primera pieza para la Fairport. 

Una vez más, al igual que en su antigua banda, Sandy nos sorprende con su velocidad: grabado en menos de tres meses, el LP “Fotheringay” llega a las tiendas en Junio del 70. De un total de ocho canciones cuatro son suyas, una de su novio y otra más a medias entre los dos; el disco se completa con tres versiones (una tradicional, otra de Dylan y otra de Gordon Lightfoot, el cantautor canadiense más famoso junto con Leonard Cohen). Como siempre su voz, su manera de interpretar las canciones, sobresale: podría haber sido perfectamente un disco a su nombre; y aunque es innegable que mantiene un tono folk, las piezas ya se pueden encuadrar en ese estilo conocido como “canción de autor”. No sabría destacar unas sobre otras, ya que desde el espléndido arranque con “Nothing more” hasta el cierre con la versión de “Banks of the Nile” (exquisita, aunque un poco larga), la coherencia es total. Como era de esperar, la afición folkie hace los debidos honores a su reina llevándola hasta el top 20, lo cual es mucho si tenemos en cuenta que este tipo de sonidos no suele ser para mayorías. Y todo parecía ir bien hasta que a principios del 71, cuando se hallan planeando la grabación de su segundo disco, Sandy abandona el grupo. La explicación oficial fue que “se hallaban decepcionados por la escasa respuesta comercial”, pero esto no se sostiene. La realidad fue otra: Sandy, envalentonada por las loas (fue declarada “cantante del año” por la prensa musical), decidió seguir su carrera en solitario, como su adorada Joni Mitchell. Aun así, el resto del grupo se lo tomó bastante bien, ya que todos ellos participan en su disco que saldrá a la venta poco después (y todos ellos, antes o después, acabarán pasando por la Fairport). Hace unos años salió a la venta el material que había quedado sin publicar, y con eso queda completa la corta existencia de Fotheringay.

Cuando Sandy abandonó la Fairport, también lo hizo el bajista Ashley Hutchings. Y en su caso fue por dos razones totalmente distintas: tras el accidente de tráfico en el que había muerto Martin Lamble, el joven batería del grupo, Hutchings, conmocionado, se sintió incapaz de seguir bajo la sombra de una banda “marcada por la muerte”. Y por otra parte el nuevo tono que iban a adoptar se alejaba del folk eléctrico tradicional para acercarse al folk rock; tal vez para contrarrestar la pérdida de Sandy, que a partir de entonces sería sustituida por voces masculinas. Así que decidió crear un nuevo grupo que, en muchos aspectos, podríamos considerar como un “clon” del original: Steeleye Span. Lo primero que hizo fue buscar una voz femenina con carácter, con altura, y los hados le pusieron delante a Maddy Prior; cuyo fulgor, con el paso del tiempo, ha llegado a la altura de la mismísima Sandy. Pero no termina ahí la alegría, porque Maddy formaba dúo con Tim Hart cuando fueron “cazados” por Hutchings. Y Tim es un personaje que domina todo tipo de instrumentos de cuerda -acústicos o eléctricos, tanto le da- así como los teclados. Ya tenemos pues a los tres nombres que formarán la base para el arranque de un grupo que acabará siendo tanto o más alabado que la propia Fairport, ya que los folkies más tradicionales suelen inclinarse por la que ellos consideran como “la verdadera banda británica de electric folk” tras la supuesta “traición” del 69/70. Aunque bueno, en esas traiciones acaba cayendo todo el mundo; y los Span, años después, caerán también. Me parece a mí que eso del purismo es un sinvivir… 

Steeleye Span comienza su carrera con una segunda voz, la de Gay Woods, que además toca el arpa. Ella y su marido Terry, que toca la guitarra y varios instrumentos tradicionales de cuerda, se irán pronto; pero su voz se oye -casi siempre haciendo coros- en el primer disco, titulado “Hark! The village wait”, que se publica en el verano de 1970. El material es casi en su totalidad tradicional, y efectivamente suenan a la Fairport. Y al igual que ellos el año anterior, la voz femenina principal es el mayor encanto; aunque se nota una fuerte presencia del bajo y la batería (en esta ocasión llevada casi en su totalidad por Gerry Conway: este hombre está en todas partes). Por lo demás, cualquiera que disfrute con la trilogía del 69 que grabaron Sandy y sus antiguos colegas, disfrutará con este: es una preciosidad, y para mí está a su misma altura. Sin embargo, la escasa promoción que hizo la RCA (uno de esos grandes sellos americanos que en la Isla solían dar palos de ciego, sin mucha convicción) hizo que el disco pasase casi desapercibido. No hay problema: volverán a intentarlo en otro sello. Porque al final, como decía Cela, el que resiste gana. Y ellos demostrarán que esa frase no solamente en aplicable en España, sino en todas partes. Aunque habrá una crisis a finales del año próximo: Ashley Hutchings se desencanta de nuevo ante las intenciones del resto del grupo, que pretende seguir una vía más comercial, y se marcha para crear una nueva banda que, en sus distintas formaciones e incluso con cambios ligeros de nombre, se convertirá en otra clásica: la Albion Band. Es decir, que el señor Hutchings ha sido el responsable de gran parte de la historia del folk eléctrico británico a lo largo de los años.

Como ven, Fairport Convention ha sido una verdadera escuela. Y los alumnos más aventajados llegaron incluso a superarla, a darle otro aire. Pero también hay otros músicos fuera de esa órbita, no tan restringidos por las pautas clásicas y que merecen ser citados: de ellos nos ocuparemos el próximo día. Mientras tanto espero que ustedes estén dándose golpes de pecho en este Miércoles de Ceniza tras los excesos paganos de los últimos días, ya que me temo que hay mucho descreído en este local. Sean buenos. 

1970 (XV)

1970 (XIV)

Hace tres años, cuando Soft Machine se presentó en público, lo que vimos fue el primer grupo de músicos organizados que se independizaba de un colectivo mayor, de características comunales y con espíritu propio, independiente y radicado en Canterbury: se trataba de la asociación conocida como Wilde Flowers, nombre elegido en honor de Oscar Wilde, uno de los “presupuestos filosóficos” que regía las actitudes vitales de estos muchachos, en su mayor parte universitarios aficionados a un amplio abanico de géneros (por no decir todos) que incluye soul, jazz, rock, pop y folk, y todo ello coloreado por la psicodelia imperante. Con semejante bagaje musical era lógico pensar que tras los Machine vendrían más, y así fue: en 1970 se consolidan dos bandas que mantienen ese espíritu. Se trata de Caravan y Gong: la primera está formada íntegramente por miembros fundadores de las flores de Wilde; mientras que la segunda, aunque dirigida por otro de esos miembros, ya se ha abierto a la participación de músicos de procedencias dispares pero con la misma filosofía. Ambos grupos se convertirán en nombres míticos en la historia del sonido Canterbury. 

Caravan son la segunda agrupación que se desgaja de la “comuna” Wilde Flowers a principios del 68, poco después de los Machine (lo cual significa, por otra parte, la desaparición de esa comuna). Sin embargo sus comienzos son un tanto apresurados, dan la impresión de ir demasiado rápido: tienen repertorio pero no dinero suficiente para el material, y los propios Machine les prestan parte del equipo; por otra parte son fichados inmediatamente por la subsidiaria progre de MGM, Verve, un sello americano de mucha calidad (aparte de su inmenso catálogo de jazz, ahí estaban Zappa o la Velvet) pero que tampoco tiene claro su futuro en el sector del rock. Y las consecuencias son desastrosas: a finales de ese año aparece su primer LP, homónimo, en el que se nota claramente que el presupuesto para grabación es muy rácano. Tiene piezas realmente exquisitas, pero en algunas de ellas el sonido -demasiado oscuro- se concentra en un canal: el otro casi no se oye (“Policeman”, mi preferida, es un buen ejemplo. Grrrr). Sin embargo es un problema de mezclas, ya que las cintas originales suenan bastante bien: la reedición en CD de 2002 lo demuestra. O sea, que Verve no se estiró mucho. Y poco después la división rockera del sello desaparece, tanto en la Isla como en los States. Así que da la impresión de que nos hemos quedado con la miel en los labios. Porque el nivel es bueno: a pesar de todos los inconvenientes de este disco, hay un tono pop progresivo con un leve aroma jazzy realmente agradable. 

El año 69, prácticamente en blanco salvo por algunas actuaciones, es aprovechado para perfilar el estilo y componer nuevo material en condiciones casi heroicas, rozando la indigencia. Pero justo entonces se encuentran con Terry King, un manager totalmente enamorado de su sonido y que convence a otro loco progresivo, el productor David Hitchcock (Genesis, Renaissance o Camel han pasado por sus manos) para que les consiga un contrato con Decca. Uf, qué alivio. Comienza la década de los 70, y Caravan se encierran en el estudio para preparar lo que, en muchos sentidos, será su verdadero primer disco. Al menos, un disco grabado en condiciones y con promoción decente, ya que el otro había pasado por las tiendas como una exhalación: casi la totalidad de la reducida tirada que hubo apareció en las cajas de rebajas en poco tiempo; lo cual hizo que algunos coleccionistas astutos y con visión de futuro se llevasen copias a puñados para que, años después, alcanzasen un valor desorbitado. Pero eso ya no importa: a finales del verano de 1970 llega a las tiendas ese primer disco “real” de Caravan. Y aunque sus ventas no serán muy notables -de momento solo reforzarán su estatus de banda de culto- los aficionados al progresivo “humano”, como se decía antes, ya han memorizado la formación de este grupo: los primos Sinclair (Richard, bajo y voz; David, teclados), Pye Hastings (voz principal y guitara) y Richard Couglan (batería). Una formación que el año próximo ya sufrirá un cambio, pero cuyo espíritu permanece por mucho tiempo. 

El disco se titula “If I could do it all over again, I’ll do it over you”. Sí, un poco largo. Pero qué disco, señores. Aquellos que no lo conozcan y tengan en estima las mezclas originales de estilos, los engarces melódicos dentro de un género tan peligroso como el progresivo, deberían oírlo con calma. Lo primero que sorprende es el dominio que estos muchachos poseen sobre los juegos de voces y coros, que podrían hallarse entre el pop de cámara y las escolanías catedralicias (aaahh, Canterbury). Y también los contrastes entre una guitara densa pero melodiosa y un órgano que para mí es de lo más florido del género. Por no hablar del excelente marcaje que hace la batería, en el que se notan claras herencias jazzísticas pero magníficamente reconvertidas. Dos ejemplos perfectos podrían ser las piezas que abren ambas caras: la primera da título al disco, y la otra es la fantástica “Hello, hello”. Dos canciones cortas, exquisitas. Si esas les gustan, seguro que el resto también. 

Y ahora vamos con Gong. O, para ser más exactos, con Daevid Allen y su troupe. El señor Allen, un ser ajeno a todo tipo de catalogación posible, es un australiano hijo de la Beat Generation y las enseñanzas hindúes que desde principios de los años 60, cuando llegó a Europa, estaba alternando su domicilio entre Francia y la Isla. Y fue en la Isla donde descubrió a un jovencísimo Robert Wyatt (quince años por entonces), al que fichó para su “Daevid Allen Trío”, una banda de jazz que además representaba piezas teatrales de William Burroughs. Como Dios los cría y ellos se juntan, dio la casualidad de que el bajista era Hugh Hooper, miembro alternativo de las Flores de Wilde; lo cual hizo inevitable que este trío aterrizase en Canterbury, donde Allen y Wyatt se hicieron amigos de Kevin Ayers y Mike Ratledge: esos cuatro nombres son la formación original de Soft Machine (donde más tarde entraría el propio Hooper). Pero las fuerzas del Orden no descansan, y Allen cometió un error: se había pasado con el tiempo de estancia que le autorizaba su pasaporte; y tras una pequeña gira europea, se le denegó la entrada cuando intentó volver a la Isla. Así que los Machine, de momento, tuvieron que seguir adelante como trío. 

Pero en Francia ya se habían hecho populares aun sin haber grabado un solo disco, y eso impulsó al bueno de Daevid a crear un nuevo grupo, que no duró mucho. Y tras otras cuantas aventuras, tales como su participación en el legendario Mayo del 68 parisino (¡faltaría más!), él y su señora Gilli Smyth -hippy musical, poeta astral, catedrática de la Sorbona y “chanteuse”, como Nico- se dirigieron a Mallorca y allí trabaron contacto con otros seres de similar catadura. Uno de esos seres respondía al nombre de Didier Malherbe, parisino también, que por aquella época estaba domiciliado en una confortable cueva y dominaba el saxo y la flauta como los mismísimos ángeles. Este trío, acompañado de unos cuantos músicos ocasionales, consigue caerle en gracia a Pierre Lates, productor del sello francés BYG, y en otoño del 69 aparece el resultado. Un disco titulado “Magick brother – Mystic sister”. Un disco que es toda una declaración de intenciones: la funda interior, dibujada por el propio Allen, es una colección de personajes que a alguien que no conozca el universo Gong pueden parecerle simples figuras de cómic, pero cuyo sentido pronto es explicado: él, su señora (que prefiere ser nombrada como “Shakti Yoni”, es decir, algo así como “La Vagina Cósmica” en hindú), Didier y en general todos los habitantes de ese universo, son en realidad duendes con cabeza de pota que habitan en el planeta Gong y que bajan a veces a la Tierra en una nave -una tetera voladora- para hacer felices a los terrícolas y transmitirles sus mensajes de alegría y amor universal. Como ven, la cosa es seria. 

Bueno. Por desgracia, los infelices y escasos isleños que tienen noticia de este disco se ven obligados a importarlo, ya que de momento solo aparece en Francia y algún otro país europeo como ¡España! Sí señores, España y Portugal son agraciadas con la distribución, aunque muy pequeña, que hace el inolvidable sello Movieplay, el más vanguardista de la época. Y la música que nos presentan revela un nivel sorprendente: hay una fuerte carga psicodélica, como era de esperar, pero la destreza con la que estos extraterrestres mezclan el rock con el jazz, los sonidos progresivos e incluso el folk adobado con las proclamas, los suspiros y las entonaciones astrales de Shakti es apabullante. Dominan además los trucos electrónicos como nadie en esa época, superando, al menos para mí, a los mismísimos Pink Floyd, tal vez el único grupo comparable. Con frecuencia se les ha denominado como “grupo de rock progresivo espacial”, aunque esto es un poco simplista: son mucho más. Y contra lo que podría temerse, las canciones no suelen pasar de los cuatro o cinco minutos. No voy a destacar ninguna porque, con lo que he dicho hasta ahora, ya me imagino que quienes lo hayan leído optarán por a): pasar totalmente del asunto, o b): arriesgarse y pillar el disco. Yo me limito a recomendar la opción b, claro. Y, en todo caso, pronto volveremos a tener noticias suyas: con el tiempo, Gong y su mundo acabarán convirtiéndose en un disfrute para duendecillos traviesos y personajes inestables como el que esto suscribe.

Y estas son las dos grandes novedades que nos ofrece la apacible Canterbury: instrumentistas magníficos, seres un tanto particulares y, sobre todo, un gran sentido del humor; un rasgo que no suele abundar en el mundo progresivo y que hace más entrañables aún a estos alocados muchachos. 

1970 (XIII)

Los géneros musicales clásicos suelen ser muy amplios; y aunque un gran sector de los fans rockeros disfruten buscando únicamente sus aristas más afiladas, hay otras alternativas. Este año se presentan en sociedad dos bandas que, sin renunciar a las piezas de ritmos muy marcados, saben también crear melodías exquisitas con mucha frecuencia. Se trata de Wishbone Ash y Badfinger: los primeros se orientan hacia el estilo americano, aunque con un leve tono folk blues de vez en cuando; los otros, más alabados ahora que en su época, son una magnífica transición entre el pop de los 60 y el sonido actual. 

A los Wishbone Ash se les definió en su día como “los Allman Brothers británicos”. Esto no se debe tanto a su estilo como al hecho de que ambas bandas presentan a dos guitarras solistas, algo poco frecuente y que exige calibrar muy bien el ego de cada uno para que las actuaciones no se conviertan en una insoportable competición de punteos. En la banda de los Allman se dio la feliz coincidencia de que a la maestría de Duane se sumaba su profesionalidad, y siempre supo respetar el espacio de Betts (quien por otra parte jamás discutió su liderazgo). En el caso de los Ash, la igualdad absoluta nace tal vez por el hecho de que ambos son contratados al mismo tiempo: la base del grupo es su bajista y cantante Martin Turner y el batería Steve Upton, dos músicos de Devon que ya habían militado en bandas menores y que a mediados del 69 buscan a un guitarrista para crear “algo un poco más serio”. Pero tras el proceso de selección hay dos finalistas que les gustan por igual… y en vez de echar una moneda al aire deciden aceptar a ambos. Se trata de Ted Turner y Andy Powell, la fantástica pareja que en poco tiempo llevará a la prensa musical y al público a ensoñaciones míticas, substanciadas en aquel artículo del Melody Maker donde se decía que ese juego de guitarras recordaba los días gloriosos de Beck y Page en los Yardbirds. Bueno; los roles no eran los mismos, pero como comparación hay que reconocer que es muy afortunada. 

No menos afortunada fue la coincidencia que los lanzó al mercado: antes de terminar ese año tienen repertorio suficiente para que su manager, el por entonces aún novato pero ya muy listo Miles Copeland III, pueda distribuir algunas maquetas entre los empresarios de las salas y conseguirles actuaciones como teloneros. Y en una de ellas, a principios de 1970, coinciden con los Purple. Imaginen la pavorosa escena: la soledad apacible en la que se encuentra su guitarrista, el altivo Ritchie Blackmore, mientras cumple con su prueba de sonido se ve perturbada por la intromisión de Andy Powell (¿y tú quién eres?), un chaval de 19 años que, sin cortarse un pelo, enchufa su guitarra, le sigue el punteo que estaba haciendo y le da la respuesta. Bueno, pues al parecer Blackmore quedó impresionado; y además tenía el día magnánimo (lo cual no era muy frecuente en él), porque tras oír al grupo lo recomienda efusivamente a Derek Lawrence y les busca un contrato discográfico. Bonita historia. Lawrence, que había producido los tres primeros discos de los Purple, es decir, de la época Mark I, queda admirado por la sinergia que producen los cuatro Ash: no solo el juego de doble guitara es excelente, sino que está muy bien ensamblado con la magnífica base rítmica. Y los pone a trabajar de inmediato en el estudio. 

A finales de Diciembre se publica su primer LP, de título homónimo. Lo primero que salta a la vista es otra característica que asemeja a este grupo con la banda de los Allman: la mayoría de las piezas son largas, con tendencia al espíritu de jam que tanto gustaba a Duane y sus colegas. La frescura del sonido, prácticamente sin arreglos (salvo una esporádica intervención de piano), podría incluso llegar a sugerir un cierto nivel de improvisación, aunque se nota que las melodías están muy trabajadas. Tal vez el material sea todavía un poco inconsistente, pero es de primera: su rock, aunque potente, está aliñado con tonos folk (“Errors of my ways”, deliciosa), progresivos (“Phoenix”, con unas escalas y crescendos inolvidables) e incluso a veces se nota un cierto aroma blues-jazz (la magnífica “Handy”, que abre la cara B). Y es curioso que las menos interesantes sean precisamente las piezas cortas, cercanas al rock standard aunque con la misma destreza que lucen en el resto. En resumen: es cierto que las dos guitarras parecen las estrellas del grupo, con sus riffs entrecruzados y muy originales, pero esa es solo la primera impresión. Hay mucho más. Y aunque su mercado, ajeno a los metaleros y demás mártires del rock duro, sea un tanto indefinido, un top 40 no es mal comienzo para este grupo de verdaderos orfebres, que irán a más.

Badfinger es otro ejemplo de cómo encarar la marejada cañera que está azotando a la Isla. Se trata, en esencia, de la actualización de un grupo galés que existía desde principios de los años 60: los Iveys, que llegaron a hacerse bastante populares entre los mods gracias a sus versiones souleras y de la Motown. Luego se pasaron al pop con tintes psicodélicos, y aunque la mayor parte de su repertorio eran versiones llamaban la atención por su destreza y porque acabaron siendo una banda todo terreno, capaz de atacar cualquier estilo. Su historia, un tanto accidentada, incluye desde el interés de Ray Davies por producirlos hasta los manejos de algunos managers sin escrúpulos. Hasta que un día hubo suerte: Mal Evans, roadie y “chico para todo” de los Beatles, se prenda de ellos e insiste ante los Cuatro Fabulosos para que los fichen en su recién creada Apple Records, cosa que ocurre a mediados del 68. Sin embargo, las primeras grabaciones de los Iveys en esta nueva época son desafortunadas: fallos de promoción y la entrada de Allen Klein para reflotar un sello que está haciendo aguas, oscurece los proyectos inmediatos del grupo (en parte tenía razón Klein, ya que primero había que sanear las cuentas: aunque esta es la primera banda en firmar con Apple, los excesos en las grabaciones de los Beatles más la fanfarria publicitaria y los gastos sin sentido llevaban al sello -y tal vez al propio grupo- a la bancarrota). 

Estos muchachos pueden atestiguar como pocos los caprichos del insondable destino: oscilando continuamente entre un fin borrascoso y una gloria al alcance de la mano, los hados les sonríen de nuevo en la persona de Paul McCartney, quizá el único que siempre creyó en ellos (aparte del fiel escudero Evans, claro). Sir Paul, que a mediados del 69 colabora con una pieza para la banda sonora de “The magic christian”, una comedia en la que interviene Ringo, invita a los todavía Iveys a que participen con alguna composición propia. Dos son seleccionadas, y junto con la de Paul (que se la cede para que la interpreten ellos) más otras que ya tenían preparadas, interviene ante Klein para que puedan grabar un LP en condiciones. Pero ya no se llamarán Iveys: la década entrante los conocerá como Badfinger, y su repertorio será casi totalmente propio. Al frente siguen, como han estado siempre, el guitarrista y compositor Pete Ham y el batería Mike Gibbins; a los que ahora sumamos al bajista Tom Evans y el teclista Joey Molland, que también ataca la guitarra si es necesario. Los cuatro pueden cantar y hacer coros; pero la voz más frecuente es la de Ham, que junto con Evans compondrá la mayoría de las piezas de esta "nueva" banda. Y por fin, en Enero del 70, Badfinger debuta con su primer disco grande, titulado “Magic christian music”. Tal vez deberían haber buscado otro título, ya que se presta a confusiones con la banda sonora de la película, pero tras una carrera tan accidentada eso es lo de menos. En la funda leemos una breve nota de presentación a cargo de Mal Evans, su primer valedor, y Paul se encarga de que este primer disco “no Beatles” de Apple tenga una promoción decente. 

Y se la merece. Estamos ante una obra deliciosa, especialmente para todos aquellos que disfruten con la última época de los Beatles, de quienes parecen talmente una prolongación. Las tres piezas que formaban parte de la banda sonora de la película son producidas por Paul; del resto, unas las ataca el propio Mal Evans y otras Tony Visconti. Sin embargo la coherencia es total: “Come and get it”, la que compuso Paul y abre el disco, podría formar parte de “Abbey Road”; pero las demás también, porque tienen el mismo espíritu. Resulta un poco ocioso destacar unas sobre otras, así que me limito a recomendarles fervientemente la escucha de esta obra. Y lo mismo hago con la siguiente, el LP titulado “No dice”, que sale en Noviembre de este mismo año: otra maravilla en la que se incluye “No matter what”, uno de sus mayores éxitos en single, y “Without you”, cuyo potencial tal vez no supieron ver pero que en manos de Harry Nilsson fue un éxito en medio mundo (incluida España, donde fue publicada también en nuestro idioma). Sin embargo las alabanzas no corrieron parejas con las ventas: sus singles se vendían muy bien, pero el mercado del LP era reacio a todo lo que oliese a Beatles. Ya saben, estamos en una época muy moderna y matar al padre es la primera obligación. Solamente en los Estados Unidos alcanzaron una verdadera fama, y como dije arriba tendrá que pasar esta época para que en los 80 comience a reconocérseles su valía. Pero nosotros seguiremos su carrera, digan lo que digan los modernos setenteros. Ellos se lo pierden. 

Bueno, pues ya queda uno más tranquilo viendo que no todo el panorama rockero se compone de guitarrazos heroicos, amplificadores llameantes y melenas ondeando al viento: siempre habrá un sector más o menos populoso que exija un poquito de clase, de estilo, aunque la época sea tan radical. Y aunque pueda parecer un poco pesado (que lo soy, ya lo sé), insisto: son dos grupos realmente grandes. Ustedes verán. 

1970 (XII)

Las últimas bandas que forman parte de lo que suele llamarse “época clásica del rock” surgen este año. A partir de 1971 comienza una época de transición en la que muy pocos nombres nuevos llegarán a la altura de los anteriores: la radicalización del rock en sus vertientes metálica, heavy, etc, son ya otro asunto y otra época; lo mismo pasará con el progresivo, cada vez más oscuro, farragoso y carente de originalidad. El folk, que va un poco por libre, puede darnos alguna sorpresa todavía, pero en conjunto podríamos decir que la fábrica se está cerrando. Y ya que hemos citado en primer lugar al rock duro, empecemos por ahí. Hay tres grupos que, sin llegar a la altura de los estratosféricos Led Zeppelin, serán referentes inevitables a partir de ahora: Deep Purple, Uriah Heep y Black Sabbath. 

Deep Purple no es una banda nueva, pero hasta ahora su estilo y su producción discográfica han sido mediocres. Las tres épocas y formaciones más nombradas de este grupo se denominan con las etiquetas Mark I, II y III; la I, que ha durado poco más de dos años, tiene en su haber tres discos erráticos con pretensiones progresivas y donde resulta chocante que sus canciones más recordadas, como “Hush” o “Kentucky woman”, sean versiones (en una banda que compone la mayoría de su material). A mediados de 1969 nace la formación Mark II, en la que a los ya presentes John Lord (teclas), Ritchie Blackmore (guitarra) e Ian Paice (batería) se suma la voz de Ian Gillan (claramente en la estela de Robert Plant) y el bajista Roger Glover. Esta formación, recitada de carrerilla por cualquier fan del grupo tanto en aquella época como aún ahora, es la que los hará entrar en la historia. Aunque su primer proyecto, un empeño de Lord, sea demasiado pretencioso: el Concierto para Grupo y Orquesta junto a la Filarmónica de Londres, publicado a finales del 69, resulta un batiburrillo del cual Blackmore y Gillan, sin ir más lejos, no quieren ni acordarse. 

Al final triunfa la tesis de estos dos señores: los Purple se dedicarán al rock machote, género que gracias a Led Zeppelin está resultando muy popular y rentable. Su planteamiento, más sencillo y esquemático que el de los zepelines, lo fiará casi todo a la contundencia de un buen directo; donde resultan ser una banda imbatible, ya que suelen renunciar a todo tipo de arreglo o componente musical que no pueda ser desarrollado sobre el escenario. Y queriendo o sin querer se convierten en la primera gran banda acreedora a una nueva etiqueta, “metal”, una especie de hard radicalizado. Los endiablados punteos de Blackmore (un guitarrista que suele suplir con velocidad su carencia de matices), los vuelos organísticos de Lord, las altas voces de Gillan, la contundencia de Paice y el muy eficaz bajo de Glover constituyen una mezcla letal que se revela en Junio del 70 con la publicación de “In rock”, su primer gran disco de verdad y donde ya hay al menos dos clásicas: “Speed king” y la descomunal “Child in time” (aunque la intro de esta última esté copiada de “Bombay calling”, de It’s A Beautiful Day; quienes a su vez la plagiaron del olvidado Vince Wallace, un músico de jazz callejero). Y por si fuera poco, en esas mismas fechas sale a la venta un single cuya cara A es “Black night”, otra clásica para muchos años. En suma: Deep Purple han llegado al estrellato tras unos años de indefinición que casi los hunden. 

Uriah Heep, a primera vista, resultan engañosos: por la instrumentación, el número de miembros y el sonido, podríamos pensar que nos hallamos ante otra banda de hard metal similar a Deep Purple, con cinco solistas equivalentes entre los que sobresalen el teclista, Ken Hensley; la voz del impredecible David Byron y la guitarra de Mick Box (estos tres al menos podrían llegar a ser intercambiables con sus pares de los Purple). Sin embargo la cosa es más compleja, ya que aquí el teclado y con frecuencia la guitarra acústica dan un tono más melódico, más variado, a sus composiciones. Por otra parte, el orden de importancia entre guitarra eléctrica y teclas se invertirá con el paso del tiempo y al revés que en los Purple: el órgano, que aquí tiene un sonido más, digamos, catedralicio, se hará primordial al mismo tiempo que aumentará la influencia de su ejecutor. Los Heep, que además hacen coros con mucha frecuencia, tienen grandes baladas, algunas piezas cercanas al rock progresivo y siempre, en cada uno de sus discos, dos o tres cañonazos rockeros que no envidian a ningún otro grupo del sector (y la prueba de que son realmente buenos es que la revista Rolling Stone, una vez más dando muestras de su visión de futuro, se despachó a gusto con ellos en términos parecidos a los que había usado con el primero de los Crimson). 

El primer disco de los Heep, titulado “Very ‘eavy… very ‘umble” se publica en Junio de este año; y también resulta engañoso, si tenemos en cuenta su evolución posterior: el sonido, un tanto primitivo y metalizado, nos recuerda inevitablemente a los Purple. Y su tétrica portada británica, con la cara pálida de ese muerto semioculta por telarañas, nos da la impresión de hallarnos ante una banda mucho más cercana al heavy que al hard (no digamos ya la horrorosa portada americana). Sin embargo y a pesar de todo ello, contiene algunas piezas que se convertirán en clásicas: el arranque con las notas obsesivas de órgano que preludia “Gypsy” ya es inmemorial; y no menos lo es la siguiente, la alegre “Walking in your shadow”, seguida por una versión bastante decente de “Melinda”, la primera balada que interpretan. De ahí hasta el final el camino es irregular pero muy variado, sin olvidar la apertura de la cara B con la monumental “Dreammare”, que podría recordar a los Purple pero que desde luego no tiene nada que envidiarles. Salvo por las ventas, claro (ya saben, lo simple es lo que más vende): nunca llegaron a encajar del todo en las tribus metaleras, y los progresivos los miraban por encima del hombro. En resumen, que estamos ante una banda muy interesante. Seguiremos informando. 

Y llegamos por fin a Black Sabbath. Los patriarcas del heavy. Un género que, dependiendo de la edad de quien lo defina, parece tener raíces y características distintas; y lo mismo pasa con revistas y enciclopedias. Estamos por tanto ante otro de esos casos en los que el revisionismo histórico campa a sus anchas. En la Wikipedia he visto que los emparentan con los zepelines y los Purple, añadiendo que sus bases están entre el blues rock y la psicodelia. No sé. Es cierto que hay algo de psicodelia oscura, la psicodelia del mal viaje con la que nos obsequiaron muchos grupos americanos de tercera división, e incluso algunos británicos como los Deviants o Pink Fairies, sin ir más lejos (a ambos grupos les llaman ahora “protopunk”, y antes “underground”); en tal caso, el asunto comienza a finales del 67, cuando el exceso de ácido comienza a sugerir a algunos letristas enajenados la presencia de brujas siniestras, guerreros a un paso del abismo, sombras maléficas, premoniciones sangrientas y demás sustos del ramo. Una variante de ese planteamiento serían los espaciales Hawkwind, de donde salió Lemmy para crear Motörhead. Ahora, lo del blues rock lo veo más "deteriorado": tal vez como hipertrofia, pero aun así… Por muy mal que me caigan Page y sus socios, el estilo zepelín me parece infinitamente mejor que el sabático (no digo nada ya sobre todos los que vinieron luego). En fin, a ver qué les parece esta sencilla definición de don Diego sobre tan tremebundo género circense: “Volumen, desafío, guitarreos heroicos, ritmos pesados, voces torturadas, luces cegadoras, explosiones. Inmortal en cuanto a popularidad”. A mí me vale. 

Justo con esa filosofía se presenta esta banda de Birmingham que a finales del 69 consigue un contrato con Philips. La evidencia de que los sellos discográficos aún no saben dónde encajar este nuevo tipo de sonido la vemos en el hecho de que son asignados a Vertigo, la rama progresiva del gigante. Y poco después graban su primer single, una versión de los Crow titulada “Evil woman”, bien hecha pero sin perfiles propios: el estilo soul rock original que le dieron los americanos se modifica levemente hacia el hard, y poco más. Aparte, claro, del aura dolorida que le suministra la voz del bueno de Ozzy Osbourne, un nuevo icono para el futuro. Y muy poco después aparece su primer LP, de título homónimo, donde las intenciones quedan claras desde el principio: la tremebunda “Black sabbath”, que lo inaugura y para mí es una de las mejores composiciones de su carrera, lo dice todo. La letra tiene suspense, hay cambios de ritmo, y al final el protagonista muere. El tono general, siniestro, denso, machacón, convierte a este disco en una biblia del género, mucho mejor que cien definiciones. Las ventas son magníficas, lo cual demuestra que han llegado en el momento idóneo para triunfar. Y antes de que acabe el año tenemos su segundo disco, en la misma línea y cuya estrella es “Paranoid”, que le da título y salió también en single. Otro cañonazo, y la consagración definitiva del heavy metal. Suerte, muchachos: el mercado es vuestro. 

Así están las cosas: a nivel mayoritario, la dureza se impone. Los años setenta, al menos en sus comienzos, no son buena época para las delicadezas. La situación social, la desesperanza, las drogas duras, son el amargo legado de la era feliz. Pero nosotros seguiremos rastreando, a ver con qué otras novedades nos topamos. 

1970 (XI)

Para completar el repaso anual de veteranos ya solo nos falta citar a esas dos grandes voces que nos sobresaltaron el año pasado con su apabullante prestancia: Joe Cocker y Rod Stewart. El primero ya está pasando más tiempo en los States que en la Isla, mientras que el otro amplía el negocio compaginando su vocación de solista con la participación en una banda. 

Joe Cocker ya ha dejado las cosas bien claras: es el vozarrón más impresionante de los últimos tiempos. En la Isla solamente Tom Jones y Roger Chapman están a su altura, aunque Jones pertenece a otro mercado y Chapman es un componente más del universo Family. Los dos discos que publicó el año pasado arrasaron a ambos lados del océano, y los americanos le han cogido mucho cariño desde su consagración en Woodstock: a partir de entonces las giras por aquel país son continuas y agotadoras. Joe, cuyo carácter es mucho más reservado y tranquilo de lo que pueda parecer, no esperaba tanto trajín, se siente un poco sobrepasado por los acontecimientos; y por otra parte se halla en un país que, a pesar de las efusiones, no es el suyo. Prácticamente lo están llevando en volandas de una actuación a otra, hay una verdadera legión de músicos que quieren tocar a su lado -casi todos americanos, claro- y la situación comienza a hacerse un poco agobiante. Sin embargo, cuando pone los pies en el escenario se transforma. Y el resultado es “Mad dogs and Englishmen”, un doble disco que ha pasado a ser uno de los mejores directos en la historia del rock. Grabado en el Fillmore de Nueva York a finales de Marzo, llegará a las tiendas en Agosto y representa probablemente el momento más brillante de toda su carrera. 

La verdad es que “englishmen” hay pocos: a pesar de que la banda está reforzada por sección de viento y coros hasta un total de más de treinta personas, salvo el propio Joe solo vemos a Denny Cordell (su productor, haciendo pinitos ante el micro) y a Chris Stainton, claro. Pero tal vez al estilo de Cocker le vaya mejor una banda americana. En cualquier caso, y desde el arranque con su versión de “Honky tonk women” (que, como siempre, lleva a su terreno y hace que parezca suya) hasta el cierre con “Delta lady” nos hallamos ante un artista en estado de gracia. Creo que ya he dicho alguna vez que no soy muy aficionado a los directos, pero este es una de las excepciones: es tan sumamente bueno que supera a sus grabaciones en estudio. Y estos últimos años han salido a la venta ediciones fastuosas en CD conteniendo el total de piezas interpretadas en el Fillmore, así como la filmación del evento en DVD: vale la pena, se lo aseguro. 

Pero ahora toca volver a la cruda realidad: esta multitudinaria asociación se disuelve a finales de Mayo, tras completar las actuaciones programadas. Y el Joe que vimos sobre el escenario es muy distinto a la persona de carne y hueso que ha estado manteniendo el tipo estos últimos meses gracias al apoyo de su botella de whisky. Se halla al borde del colapso; y por otra parte está harto de Leon Russell, que se entromete continuamente en sus asuntos como si fuese su director musical. El ambiente y el alcohol lo están hundiendo, así que toma una decisión radical: la carrera de Joe Cocker queda suspendida de momento. Abandona los States y se vuelve a su Sheffield de toda la vida para refugiarse en la familia, que ya estaba francamente asustada por su situación. Así que solo nos queda esperar: cuídate, Joe. Tus fans te deseamos una pronta recuperación, como suele decirse en estos casos.

Rod Stewart no tiene esos problemas, él es hiperactivo: a partir de ahora habrá que hablar de su carrera en solitario y de otra paralela al frente de un grupo. A título personal publica “Gasoline Alley”, su segundo disco, en verano del 70, y su progresión es magnífica: esa voz rasposa suya hace que, como en el caso de Cocker, cualquier canción ajena parezca propia. No hay más que oír el tratamiento que le da a “Country comfort” (sí, la de Elton) o “My way of giving” de los Small Faces para comprenderlo. Y luego están esos deliciosos juegos de cuerdas, entre folk, blues y country (incluyendo la entrañable mandolina, que será una de sus marcas de identidad), que impregnan el disco de un sonido cálido, hogareño, muy personal. Un buen resumen de todo ello es la canción que da título al disco, compuesta por Stewart y su compinche Ron Wood: sobran las palabras. Este disco, por otra parte, es recibido mejor en los States que en la Isla: un top 30 contra un top 70 lo dice todo. Pero tampoco eso importa mucho, porque el año que viene comienzan los números 1 a ambos lados del océano. 

Y contra la costumbre de este local, en una misma entrada terminamos el repaso de los ya instalados y damos la bienvenida a unos que acaban de llegar. Porque la ocasión lo hace inevitable, ya que en 1970 se presenta ante el mundo mundial el primer disco del grupo conocido como Faces. La historia comienza a mediados del año anterior: los Small Faces se han quedado sin cabeza, tras la marcha de Steve Marriott para crear Humble Pie junto a Peter Frampton; y justo por entonces Rod Stewart y Ron Wood, que se han hecho amigos, abandonan el grupo de Jeff Beck. Como diría Lenin, ¿qué hacer? Pues la cosa es sencilla: los dos colegas ya tienen un prestigio, y a Lane, Jones y McLagan les hacen un favor porque, sencillamente, están mano sobre mano desde la marcha de Marriott. De entrada hay un pequeño grupo, Quiet Melon, que teóricamente dirige Art, el hermano de Ron, y que durante unos meses los agrupa a todos; pero tras dos o tres singles sin repercusión, Art abandona y la banda queda en manos de su hermano y Rod. En todo caso esa pequeña transición no cuenta, y conviene olvidar la memoria de los Small Faces de un modo más sibilino: eliminemos el “Small”, que nosotros dos somos más altos y daremos las órdenes. A su sello discográfico no le hace mucha gracia ese recorte, ya que la marca comercial “Small Faces” vendía mucho incluso en los States, pero la pareja es inflexible; lo cual no evita que, por un extraño “error”, el primer LP de este grupo aparezca en la edición americana con el nombre antiguo. 

No nos engañemos: Faces, a pesar de las optimistas revisiones históricas que se hacen ahora, fueron un grupo usado como vía de expresión -y de juerga- para Stewart y Wood (la mayor parte de las piezas más marchosas son suyas) y con frecuencia la banda de acompañamiento para interpretar en directo parte del repertorio personal de Stewart. Es más: por entonces la mayoría de la gente no los nombraba como “Faces” sino como “La banda de Rod”, cuyos discos eran mucho más famosos (y por supuesto, mejores) que los del grupo. Pero luego, a mediados de los 70, la decadencia de este hombre y de la propia figura del cantante en solitario, de nuevo oscurecida por el empeño de la industria en resaltar a las bandas (lo mismo que había pasado a principios de los 60), lo tergiversó todo. Y por otra parte está la manía de mucha gente por olvidar que, por muy petardo que un artista pueda ser en la actualidad, eso no invalida su obra anterior (lo mismo se puede decir de Elton John, sin ir más lejos). Por último, hay un razonamiento que me parece de lo más evidente: ¿creen ustedes que Stewart iba a ser tan “caritativo” como para ceder sus mejores canciones al grupo teniendo una carrera alternativa en solitario? Por supuesto que no. Faces son una buena banda -mejor en directo que en estudio-, solvente, agradable… lo que ustedes quieran. Pero desde luego, no es de las grandes. El truco está en imitar el estilo Stones de la época, darle el toque Stewart/Wood y listo: no es extraño que los mayores fans de Faces lo sean también de Jagger y sus socios. Lo cual puede parecer injusto si tenemos en cuenta que Ronnie Lane es el otro gran compositor del grupo, pero su estilo no suele tener el gancho de los otros dos aunque tenga buenas canciones: simplemente, esa no era su banda. Debería haber creado otra. 

Faces saludan a la primavera del 70 con su “First step”. El disco comienza con “Wicked messenger”, una pieza de Dylan en la que Rod demuestra una vez más que sabe hacer suyas las canciones de otros, apoyado por la guitarra de Wood; que trata de llevar la pieza hacia un estilo blues, tal y como ha aprendido de su maestro Jeff Beck. Una pieza pasable, en conjunto. Ronnie Lane, como digo, es el más activo de los ex Small Faces: suyas son “Devotion” (una especie de góspel bien resuelto por Rod) y la prescindible “Stone”, un medio country sin substancia. Por otra parte, colabora con Wood en otras dos o tres, pasables. Jones y McLagan aportan una instrumental, “Looking out the window”, entretenida pero sin aspavientos. La que más me sigue gustando de todas es “Around the plynth”, que… vaya, es de Stewart y Wood. Una especie de country rock arrastrado muy tonificante. Resumiendo, es un disco digno pero flojito, las cosas como son: ya casi no lo recordaba. Mi copia sigue impecable, a pesar de los años que tiene. Mala señal. Pero vendrán cosas mejores el año que viene, en cuanto se perfilen un poco. 

Bueno, pues ya estamos metidos en el sector de los nombres nuevos, y con ellos seguiremos el próximo día. Cuidado con los empachos y el alcohol, que estas fechas son muy traicioneras. 

1970 (X)

El año pasado destacó por el resurgimiento de la figura del cantante como entidad solista, tanto si compone su propio material como si su repertorio se basa principalmente en las versiones. Los del primer grupo, tal vez porque su obra tiene más matices y por tanto carecen de la inmediatez que da la contundencia vocal de los otros, van a un ritmo más lento; pero aun así, ya se han ganado un notable prestigio: se trata de David Bowie, Elton John y Kevin Ayers. 

Bowie es uno de esos personajes que obligan a tener en cuenta el entorno en el que se mueven para entender mejor su obra: no basta con hablar de un disco, sino también de cómo ha llegado ahí. O mejor aún, en qué momento existencial se hallaba cuando lo publicó. Así que hemos de comenzar, en este caso, por los ecos de sociedad: Bowie se casa en 1970 con Angela Barnett. Según él, se habían conocido el año anterior porque dio la casualidad de que “ambos estábamos saliendo con el mismo hombre” (Calvin Mark Lee, un jefazo discográfico que sugirió a nuestro amigo, entre otras ideas, la de ponerse un parche en el ojo derecho). Claro, estas cosas unen mucho. La influencia de la casi niña prodigio Angela -veinte años tenía por entonces- fue radical: muchacha renacentista muy leída y viajada, estrella por definición, dio a David no solamente una amplia perspectiva sobre la sexualidad y el glamour sino también sobre muchos aspectos estéticos y escénicos que luego desarrollará él; ese envoltorio andrógino de ambos que vemos en las fotografías de la época es una herencia suya. Y ahora le toca a Mick Ronson entrar en la historia: tras haber probado fortuna en varios grupitos irrelevantes (dos singles insípidos son todo su capital hasta este momento) y algunos trabajos como músico de sesión en Londres, se ha vuelto a su Hull natal y está pensando en dejarlo. Pero John Cambridge, un batería y colega suyo que ha militado brevemente en la banda de Bowie, va a buscarlo y lo convence para que se presente a una prueba ante él. Y es aceptado de inmediato. Así que ya tenemos las dos bases sobre las que se asienta la época tal vez más brillante de David: la estética/artística (Angela) y la musical (Mick). 

Hay que reconocer que este alumno aprende con mucha rapidez: poco queda de su estilo original, a medio camino entre folk, pop y cabaret, cuando llega a las tiendas su nuevo disco. Cuyo título es “The man who sold the world”, el primero en una serie de cuatro (cinco, si contamos “Pin ups”) que lo establecerá como referencia inevitable para comprender el origen del glam y de algunas bandas, tanto americanas como británicas, que con el paso del tiempo harán resucitar al garaje sesentero transformado en punk y new wave. Pero de momento estamos a lo que estamos: este ya es un disco de rock, aunque todavía se oigan algunas reminiscencias del pasado como “After all” o “Saviour machine”; y aun en esas se nota la benéfica influencia de Ronson, que junto a Tony Visconti (su productor y bajista) se encarga de elaborar el nuevo sonido del grupo. Ambos se lucen en piezas magníficas como “The width of a circle”, con un perfecto equilibrio entre el plano acústico y eléctrico, o en la contundencia de “She shook me cold”, rozando el heavy metal. Y luego tenemos fases intermedias como la pieza que da título al disco, un curioso ejercicio a medio camino entre los ritmos latinos y la balada rock que resulta muy refrescante. En cualquier caso, y aunque es evidente el peso musical de Ronson y Visconti, no olvidemos que todas las piezas son de Bowie; que sus letras -influenciadas por las lecturas que su querida Angie le sugiere- tienen altura y que su evolución personal promete momentos de gloria. Bueno, pues a ver con qué nos sorprende el año que viene. 

A Elton John también le van bien las cosas: este año publica dos discos, y la progresión se nota. Su casa discográfica ya le permite algunos privilegios que a otros músicos les cuesta mucho tiempo conseguir; por ejemplo, asegurarse un productor fijo de su elección que le acompañará en sus años más brillantes, el gran Gus Dudgeon (cuya hoja de servicios es impresionante: desde los Zombies, Mayall o los primeros TYA hasta luminarias folk como Fairport Convention, Steeleye Span o Lindisfarne). El bueno de Gus produjo el año pasado el single “Space oddity”, que abrió las puertas a la carrera de Bowie (aunque el LP fuese dirigido luego por Tony Visconti), y la atmósfera de esa canción ha embrujado a Elton. Que decide lo siguiente: si Bowie tiene a Angie y a Mick, él tendrá a Gus y a Bernie Taupin. Porque al revés que Bowie las carencias de Elton no están en la composición musical sino en la literaria, y para eso Bernie es un as. En cuanto a los músicos acompañantes, son, digamos, empleados por horas: no hay todavía una formación estable, aunque Nigel Olsson y su batería ya se están ganando un puesto fijo. 

Con estos antecedentes, en la primavera del 70 llega su segundo LP, de título homónimo. A pesar de que su calidad supera ampliamente al primero el estilo no varía mucho, ni lo hará hasta mediados de la década: simplemente se trata de buenas canciones con magníficas melodías, apoyadas por su ambivalente dulzura y contundencia al piano más el refuerzo de unos arreglos soberbios en los que ahora ya no falta de nada. La primera, “Your song”, se convirtió en un éxito en single que además tuvo su video correspondiente (en un época en la que eso era una rareza), demostrando que las baladas con piano y orquesta, si eran exquisitas -esta lo es-, podían venderse aun en tiempos tan rockeros y progresivos. Y hay unas cuantas en este disco; algunas demuestran la admiración de Elton por el góspel, algo que se hace evidente en “Border song” (con el coro de Barbara Moore) o incluso en la entrada de “Take me to the pilot”, más marchosa. Pero también el rock and roll clásico le ha dejado huella: con frecuencia veremos en sus discos alguna pieza como “Rock and roll Madonna”, que tanto en su ritmo como en su actitud vocal recuerdan a Jerry Lee Lewis. En resumen: una preciosidad que lo lleva al top 10 tanto en la Isla como en los States. Y lo mismo sucederá con el siguiente, “Tumbleweed connection”, publicado en Otoño. Elton y Bernie deciden hacer un homenaje al mercado americano, que tan bien los está tratando, y centran la temática literaria en el Viejo Oeste. Así comienza el disco, con la Balada de Un Famoso Pistolero y sus tribulaciones, donde volvemos a ver la querencia de Elton por el góspel; porque, aunque parezca un rock sureño, la base es esa. Y sureño es, con todas las de la ley, el espíritu que le infunden esas escasas notas de armónica y steel guitar a “Country comfort”, que la convierten en una standard… Me temo que a The Band les ha surgido un serio competidor en su propio terreno, como se descuiden. Pero también tenemos al Elton de siempre en “Burn down the mission”, un verdadero despliegue de momentos suaves trufados de crescendos supinos. Así que la cosa parece clara: este muchacho va lanzado. 

A Kevin Ayers ya lo alabé de sobra el año pasado, con motivo de su presentación en solitario, pero también expuse sus puntos débiles: su carácter de bon vivant, de bohemio escéptico sobre el negocio musical y sus servidumbres, no le favorece a la hora de pelear por el favor de la masa. Y por otra parte, sus antecedentes de hippy psicodélico tampoco están bien vistos en esta nueva época (la escuela Canterbury, de la que él fue uno de sus cerebros, le debe -entre otras muchas cosas- el nacimiento de Soft Machine). Estamos viviendo un tiempo mucho más clasista y cuadriculado de lo que parece, a pesar de excepciones tipo Elton John: como dije antes, o eres progresivo o eres rockero, y eso del buen gusto es para nenazas. Los outsiders siempre han sido minoritarios porque tanto la crítica como el público quieren patrones claros, referentes fáciles de etiquetar. Y nuestro amigo Kevin es un dandy que va por libre, de buen grado o a la fuerza: sus exquisitas composiciones, tanto si son reminiscencias del cabaret (un género que él sabe actualizar divinamente) como si rozan el pop-rock psicodélico, no son del agrado de las mayorías. Así que lo que tienen ante ustedes es otro “artista de culto”, un verdadero crooner alternativo para un tiempo en el que no se lleva ese estilo. Y aun así, el número de fieles seguidores que tiene es suficiente para mantener una carrera que durará, con altibajos, hasta hoy mismo. 

Kevin, como Elton, tiene una banda por horas: ya no se apoya en Soft Machine. Sin embargo bautiza a los cuatro músicos que forman su entorno principal en las giras con el humorístico nombre de “The Whole World” y se mete con ellos en el estudio para grabar su nuevo material (algunos, como David Bedford, ya le habían acompañado en el primero, y otros estarán ahí solo unos meses). En Octubre del 70 vemos el resultado: Kevin Ayers y El Mundo Entero publican “Shooting at the moon”. Un disco que comienza con “May I”. No me voy a comer el coco tratando de describir esta canción: si Frank Sinatra tiene “My way” Kevin Ayers tiene “May I”, y punto pelota. Solo quedaría añadir que el tono parisino que le da ese acordeón influyó para que nuestro amigo hiciese luego una versión en francés, idioma que por supuesto redondea la maravilla. También la cara B se abre con otra joya, titulada “The oyster and the flying fish”, una canción acústica interpretada a medias con Bridget St. John (cantautora luminosa pero de poco éxito). Y el resto del disco es una sucesión de piezas entre psicodelia, progresivo, pop y mucho sentido del humor que nos muestran a un artista capaz de crear un universo propio a la altura del País de Alicia. ¿Las ventas? Bah, suficientes. El sello Harvest vive de Pink Floyd, y le basta con que sus otros artistas no den pérdidas. 

Así que estos tres personajes comienzan la década con las mejores perspectivas: parece ser que hay vida más allá de los progresivos y los rockeros machotes. Esa siempre es una buena noticia, ¿no?