lunes, 12 de noviembre de 2018

1978/79 (XI)

Brinsley Schwarz quedaron heridos en su orgullo tras el penoso episodio del Montaje, que había terminado con las ilusiones por ocupar un puesto de privilegio en el mercado. Pero supieron rehacerse y poner los pies en el suelo: tal vez aquel desastre les estaba dando una segunda oportunidad, la oportunidad de centrarse, conocer sus capacidades reales y a qué podían aspirar. Antes de que termine 1970 publican su segundo disco, titulado “Despite it all”. Parece como si ese título fuese una especie de reivindicación, y lo era; de nuevo la mayor parte del material estaba compuesto por Nick Lowe, pero aquí abandonaba aquella pretensión por abarcar medio catálogo de estilos yanquis que lastró su debut para dar una imagen de mayor coherencia. Al igual que en el primer disco -y casi todos los posteriores, salvo el último- la producción también es cosa de la propia banda, aunque por lo general la titularidad corresponde a Bob Andrews. Y aunque se nota la devoción a Byrds y The Band -por resumir-, ya hay una línea más o menos definida: el country rock será la esencia de Brinsley Schwarz (aunque siempre hay alguna pequeña sorpresa, como la deliciosa “Funk angel”, a medio camino entre varios estilos). Pero no tienen aún el gancho ni el carácter suficiente para alcanzar unas ventas razonables, y el disco pasa casi desapercibido; por otra parte las actuaciones escasean, ya que un grupo de “perdedores” no tiene posibilidad de actuar en los locales del circuito estándar. Y es por esa época cuando su existencia se cruza con la de una pequeña banda yanqui que anda por Londres casi a salto de mata… Exactamente, aquí surge una nueva muñeca rusa. 

Recordarán ustedes que Chas Chandler, el ex bajista de los Animals, se había convertido en manager allá por el año 66, y que su primer fichaje fue El Pelotazo Total: Jimi Hendrix, nada menos. Desde entonces tenía la sana costumbre de darse una vuelta por los tugurios de Greenwich Village cada vez que iba a Nueva York, y allí se encontró, a finales de 1970, con cuatro muchachos que poco antes habían decidido abandonar California en busca de los aires atlánticos, más receptivos a una música que al otro lado del país ya resultaba endémica. Se hacían llamar Eggs Over Easy, o sea, Huevos Fritos; con un nombre como ese, ya nos podemos imaginar que muy presuntuosos no eran. Tampoco es que su repertorio -piezas originales y versiones- se pueda considerar sorpresivo, por decirlo así, ya que en esencia se basaba en el country rock; aunque era muy amplio y ejecutado con mucha soltura (algo así como los incombustibles NRBQ, pero en formato reducido). El caso es que tanto ellos como su manager deseaban grabar un disco, y Chandler les ofrece la posibilidad de viajar a Londres porque tiene estudio propio y los costes son mucho menores. Y allá se van a principios del 71, aunque las cosas se tuercen: el manager, que no parece muy contento con los arreglos de Chandler, vuelve a Nueva York y al poco tiempo les llama diciendo que mejor será que de momento no aparezcan por allí, ya que hay algunos problemas económicos que debe arreglar. O sea, que los Huevos Fritos se encuentran de pronto abandonados en Londres, sin dinero y sin saber qué hacer. 

Cerca de donde vivían, en el noroeste de la ciudad, había un pub en el que tocaban pequeñas bandas de jazz; se llamaba Tally Ho, y allí se dirigieron estos muchachos para hacer una oferta al dueño del local: usted déjenos tocar en la peor noche de la semana, y así no tendrá nada que perder. El resto es historia: las primeras noches hubo muy poca gente, pero funcionó el boca a boca y en poco tiempo la peor se convirtió en la mejor. Una de esas noches llegaron al pub los músicos de Brinsley Schwarz, atraídos por el runrún que ya se escuchaba por la ciudad, y quedaron encantados: aquella mezcla de country rock, juegos vocales e incluso un leve tonillo de blues con pop era más o menos lo que ellos mismos estaban desarrollando; y si aquel pub estaba lleno es que había una opción para vivir de esa música al margen de los grandes locales, y por lo tanto sin la necesidad de tener un gran equipo. Había nacido el pub rock como alternativa “ética” a las bandas dinosaurio, y en poco tiempo los británicos consiguieron un pequeño circuito en el norte de la ciudad que luego se fue ampliando; y por supuesto la prensa musical estaba tomando nota, ya que el término comenzó a ser popular en las revistas del ramo. Ahí termina el papel de los yankis, que poco después se volvieron a su país: el manager había conseguido un contrato con la A&M, y en el verano del 72 publicaron por fin su disco, que con la humildad que les caracterizaba fue titulado “Good’n’cheap”. 


Brinsley Schwarz se convierten así en la primera banda isleña que pone el pub rock en el mapa. Una banda que tiene un sonido más compacto que en sus primeros tiempos, ya que poco antes de aquel episodio (más o menos cuando se publicó su segundo disco) habían puesto un anuncio en Melody Maker buscando un guitarrista que fuese igual de bueno como solista que como rítmica, que supiese cantar y componer, que le gustase el country y de paso que pudiese tocar también otros instrumentos. O sea, lo querían todo. Y ese todo es Ian Gomm, otro veterano que había comenzado con un grupo escolar para luego trabajar en EMI mientras perfeccionaba su técnica; una técnica que lo convierte en el mejor guitarrista rítmico británico del año 71, según New Musical Express. El ahora quinteto comenzó a hacerse muy popular en el sur de la Isla, pero nunca perdieron la perspectiva y aunque llegaron a actuar ese mismo año en Glastonbury sabían que ese tipo de eventos, en su caso, serían puramente anecdóticos. En 1972 llega “Silver pistol” y luego “Nervous on the road”; el primero, compuesto a medias entre Lowe y Gomm, es de los que mejor ha resistido el paso del tiempo a pesar de la influencia evidente de The Band (a los Schwarz ya por entonces se les llama los Band isleños), mientras que el siguiente -de nuevo Lowe compone la mayoría del material- tiene un sonido más brillante aunque el espíritu de las melodías viene siendo muy parecido. “Please don’t ever change”, publicado en 1973, es el más irregular de su carrera, ya que hay mucha dispersión: parece un relleno confeccionado con lo primero que tuviesen a mano, desde baladas hasta rock and roll tradicional pasando por el reggae, e incluso las versiones carecen de interés. Y buscando nuevos ímpetus fichan como productor a Dave Edmunds, que dirigirá el sexto y último disco. 

Sí, Edmunds es otra muñeca rusa. En cierto modo estamos ante un alter ego de Lowe, ya que también él disfruta con los estilos tradicionales yanquis aunque en su caso comenzó haciendo rock and roll con tintes de rockabilly para luego, siguiendo la estela de los Yardbirds, lanzarse en brazos del blues rock que en poco tiempo tiñó de psicodelia e incluso influencias progresivas. Y esa transición en el planeta del blues la vivió como guitarrista y líder del trío Love Sculpture, que con solo dos discos ha pasado a la historia del género (su primer Lp, una colección de versiones en tono de blues rock es casi un libro de estilo; y en el segundo, su versión de “La danza del sable” es sencillamente antológica: pocos guitarristas podrían sonar a su altura). Sin embargo ese trío, por razones inexplicables, ha caído en el pozo del olvido... pero a lo que íbamos: tras la disolución de los Sculpture en 1970, Edmunds -que nunca ha destacado como compositor- alterna la publicación de algunas versiones de rock and roll tradicional con un brillante trabajo como productor (él será quien relance la carrera de los benditos Flamin’ Groovies, por ejemplo). Y como tal dirige en 1974 la grabación de “The new favourites of… Brinsley Schwarz”, que representa una mejoría notable sobre el anterior, al mismo tiempo que se nota un cierto hartazgo de Lowe con los esquemas country. Este será el disco más variado en la carrera de la banda, con un trasfondo pop en casi todo el material, y también de los más vendidos. Sin embargo es al mismo tiempo el final del grupo: Lowe y Gomm alternarán su carrera como músicos con la de productores e ingenieros de sonido (o sea, lo que ya está haciendo Edmunds). Los demás buscarán acomodo en otros grupos, como la banda de Graham Parker, Terraplane y otras cuantas. 

Y por fin, después de tanto rodeo, volvemos al primer párrafo de la entrada anterior: Nick Lowe como figura central de esta historieta. Lo primero que hace después de la disolución de Brinsley Schwarz es ayudar a su nuevo colega Edmunds en la grabación de su segundo y tercer disco en solitario, mientras que el nacimiento del sello Stiff lo convertirá en un referente principal de la new wave británica; su papel es mucho más relevante que el de Gomm o Edmunds, ya que su gran ventaja es la de ser un compositor prolífico y con un excelente sentido para la melodía pop. Pero eso lo veremos la próxima semana; de momento lo dejamos aquí, interpretando al frente de los Schwarz “(What’s so funny ‘bout) Peace, love and understanding”, la canción más brillante de aquel último disco de la banda, una canción de la que el mismísimo Costello hará una versión años más tarde. 




lunes, 5 de noviembre de 2018

1978/79 (X)


Una vez que hemos cumplimentado a los ya veteranos en esta farándula new wave y antes de dar la bienvenida a los que se vayan sumando a la fiesta a partir de ahora, creo que es de ley recibir con todos los honores a un personaje que simboliza muy bien la entidad del corredor de fondo, del superviviente: Nick Lowe. Y este es su lugar natural, entre los veteranos y los nuevos, porque sus muchos años de carrera en un segundo plano casi permanente no le han restado afición ni empuje. Lowe es un ejemplo de clasicismo y actualidad, un músico de la vieja escuela pero también elemento fundamental en la modernísima Stiff, enamorado de los acordes de siempre y tal vez por eso mismo productor de figuras presentes como Elvis Costello. Lowe es la fidelidad a sí mismo, y por eso incombustible; como, en otra dimensión, lo es Chris Spedding: si a él lo cumplimentamos en el primer bienio, más eléctrico, más cercano al rock and roll, este es el momento del pop. Y lo es también para reivindicar a personajes como Brinsley Schwarz, Ian Gomm, Bob Andrews, Billy Rankin y otros cuantos, colegas de Lowe en una u otra época; no alcanzaron su popularidad, pero son la esencia de ese estilo que es también un modo de vivir: el pub rock, sin cuya existencia muchas de las músicas que escuchamos en los finales de esta década tal vez no habrían surgido. Y como la historia de ese mundo está implícita en la historia de Lowe y sus amigos, lo que van a ver ustedes aquí es una muñeca rusa que al abrirse nos muestra otra. 

Nick Lowe (1949) ya de pequeño tiene un amplio conocimiento musical gracias a que su padre era oficial de la RAF, lo cual significa que viviesen en la base que viviesen, había radio a mano (la Armed Forces Radio Network británica no tenía nada que envidiar a las yankis). E igual de importante es la influencia de su madre, gran aficionada tanto a los crooners clásicos como al country. Con quince años asiste a un colegio de Suffolk y suele participar en grupillos de aficionados, junto a su colega Brinsley Schwarz (otro fan de las músicas estadounidenses) y algunos más. Ambos dominan ya teclados e instrumentos de cuerda, aunque en su caso esos instrumentos son rudimentarios; por lo general Lowe prefiere el bajo, mientras que Schwarz suele tocar la guitarra. En 1964 crean su primer grupo semi profesional, llamado 4+1, junto a otros dos compañeros, y gracias a su padre consiguen actuar en la base de la RAF en Alemania. Pero Lowe vuelve a “salir de gira” con su familia mientras que Schwarz, dos años mayor que él, termina su época colegial y a finales de 1966 organiza un trío llamado Three’s A Crowd junto al bajista Dave Cottan y el batería Pete Whale. Ya en 1967 deciden cambiar de nombre y se convierten en Kippington Lodge; el futuro parece prometedor, puesto que su manager no tarda mucho en colarle una maqueta nada menos que a Mark Wirtz, compositor, productor y arreglista que había entrado poco antes en EMI. 


Wirtz producirá los dos primeros singles de Kippington Lodge, a los que encasilla como una harmony band al estilo más clásico, y no está claro que eso les beneficiase. El primero, con “Shy boy” en la cara A, podía haber sido un mediano éxito de pop melódico con muy buenos arreglos; es una pieza que iba a formar parte de “A Teenage Opera”, una “obra magna” que Wirtz no llegó a completar hasta muchos años después (Tomorrow grabaron también esa canción para su legendario Lp). En la cara B iba “Lady on a bicycle”, una composición muy agradable de Schwarz, en un tono parecido a la A. Tuvo unas ventas decentes, pero el haber sido sustituidos en las grabaciones por músicos de estudio les dolió: el ansia perfeccionista de Wirtz hace que la única participación del grupo sea la voz de Schwarz. Quien por otra parte se ve obligado a buscar un teclista, ya que Wirtz ha incluido ese instrumento en la cara A y ahora hay que defenderla en directo, así que llama a Barry Landerman, que formaba parte de aquellos 4+1 del colegio y que también ha quedado libre de los estudios obligatorios. Pero los cambios no terminan ahí: se marcha Cottan y vuelve a escena Nick Lowe, cual hijo pródigo. 

Para el segundo single, de nuevo Wirtz les entrega la cara A mientras Schwarz escribe la B, y de nuevo son sustituidos por músicos de estudio. Los resultados son peores aún: las dos canciones son agradables, pero estamos ya en 1968; las baladas con coros y arreglos orquestales han pasado de moda. Poco después Wirtz abandona EMI, lo que pone a Kippington Lodge en manos de un productor distinto para cada uno de los tres singles que grabarán hasta su desaparición. Pero el sello no modifica mucho el criterio en el que encasilla al grupo, y siguen sonando como una banda de psych pop melódico pasada de moda, con unas composiciones generalmente suministradas por sus jefes con la intención de colocarlos en el mercado adolescente. Tratan de sobrevivir como banda de acompañamiento (especialmente para Billie Davies), pero Landerman, acuciado por las deudas, los abandona ante las mejores expectativas que le ofrecen los Vanity Fare; le sustituye Bob Andrews, que viene de la banda de P.P. Arnold. Para su último single, ya en 1969, eligen “In my life” de los Beatles como cara A y “I can see her face”, la primera composición de Lowe, para la B. El cambio es espectacular: con la voz de Andrews y el sonido mucho más duro suenan cercanos al progresivo de unos Procol Harum, por ejemplo. Pero ya es tarde también para ese estilo, y tras despedir a Whale para fichar a Billy Rankin la banda conocida como Kippington Lodge se borra del registro… 



…Y reaparece inmediatamente bajo el nombre de Brinsley Schwarz. Sí, el nombre de su guitarrista. Él dice que no fue idea suya, pero que los otros insistieron porque era el único que había estado presente sin interrupción desde los tiempos de 4+1. Por supuesto no eran conscientes de ello por entonces, pero esa constancia que personifica Brinsley será una de las características que distingue al pub rock, que como dije antes es casi un modo de vida; y no podían ser conscientes aún porque hubo algunos acontecimientos inesperados. Lo único que tenían claro es que el pop de pretensiones melódicas, psicodélicas o no, estaba pasado de moda, además de que sus preferencias actuales -especialmente de Brinsley y Lowe- iban desde el country rock hasta las melodías acústicas con juegos vocales. Con esa perspectiva el grupo comenzó a ensayar las nuevas composiciones, escritas en su mayoría por Lowe, mientras se mantenían como grupo de fondo en Marquee bajo el antiguo nombre. Ya en 1970, con material suficiente para un primer disco, consiguen contrato con Liberty/UA y al mismo tiempo firman con Famepushers, una nueva empresa de management que idea una campaña publicitaria nunca vista para lanzarlos a todo trapo. Esa campaña, aunque de resultados un poco “dramáticos”, tiene su miga y creo que vale la pena contarla porque refleja muy bien a qué extremos puede llegar el mundo del marketing, y porque además influye directamente en el destino de la banda. En la historia del rock este incidente se cita como “el hype -el montaje- de Brinsley Schwarz”, aunque algunos van más allá y lo consideran “el hype del siglo”. Y todos sabemos que en este negocio ha habido unos cuantos hypes de esos. 

Famepushers escucha el material que sus clientes van a publicar y decide que será un éxito tanto en la Isla como en Estados Unidos. Dave Robinson, uno de sus agentes, vuela a Nueva York y se entrevista con Bill Graham, el jefe del Fillmore, que tiene un hueco disponible para abrir unas actuaciones de la Quicksilver y Van Morrison a principios de Abril. Robinson le ofrece la posibilidad de presentar por primera vez en ese país a una nueva banda, muy en la onda americana, que lo va a petar; van a ser los Beatles de los 70. Y claro, Graham accede a recibir a ese mirlo blanco en su local. Pero esto es solo la primera parte, porque a continuación hay que avisar a la prensa… y ahí es donde Famepushers se vuelven locos: alquilan un avión de 140 plazas y lo llenan de periodistas isleños con destino a Nueva York; allí les espera una flota de más de veinte limusinas y quince motoristas de la Policía que les abrirán paso y los guiarán hasta el Fillmore para que cubran convenientemente el evento. En el avión, que traía retraso, había bebida gratis, y la mitad ya llegaron borrachos; pero en el Fillmore tenían también barra libre, así que ya se pueden imaginar ustedes cómo estaría el ambiente cuando Brinsley Schwarz salieron a escena: parece ser que no había más de diez periodistas en pie (aparte de que llegaron tarde, los que llegaron). Y la banda tenía sus propios problemas, ya que no habían llegado mucho antes que los periodistas: no hubo tiempo para ensayar por culpa de un pequeño asunto de substancias ilegales que retrasó su visado, y tocaron con instrumentos de alquiler. Entre unas cosas y otras, el resultado fue un desastre; en las críticas que se publicaron luego había más espacio describiendo “la aventura” que la actuación, y ese silencio piadoso casi fue lo mejor que podía haber pasado. 

Por desgracia ese aura de catástrofe afectó al disco, cuyas ventas fueron bastante pobres. Pero no nos engañemos: definitivamente, no son los Beatles de los 70. Es un disco agradable, un tanto errático, con una mezcla de country rock al estilo de The Band junto a otras piezas cuya estructura y juegos vocales llevan un rango muy curioso que va desde CSN&Y o incluso Grateful Dead hasta Yes, y creo que no exagero; las letras, un poco hippies de más, tampoco ayudan, y en conjunto lo que tenemos es una obra agradable de escuchar pero sin un carácter definido. Sin embargo, ese fracaso abrió los ojos a Schwarz, Lowe y compañía: su destino era más humilde, pero a mucha honra. Su destino era el pub rock, aunque ese concepto no estaba aún inventado. Pero de eso ya hablaremos la semana que viene, porque me he pasado varios pueblos con el rollo. 




martes, 30 de octubre de 2018

1978/79 (IX)

Terminamos hoy con la lista de músicos veteranos de la new wave, es decir, los que ya conocíamos del bienio anterior. En esta última “revisitación”, la protagonista es la verde Irlanda: tanto los Radiators From Space como los Boomtown Rats tienen ya un disco grande en las tiendas, y a principios de 1978 están preparando el siguiente. 

Los Radiators From Space son considerados oficialmente como la primera banda punk irlandesa, aunque tienen un espíritu más bien equidistante entre la tendencia rockera que los hermana con las británicas como Vibrators o Eddie & The Hot Rods y el garaje. Aquel desgraciado incidente en una actuación en Dublin con un muerto por arma blanca entre el público les causó un perjuicio notable, ya que perdieron unas cuantas giras por “la peligrosidad de la música punk” que estuvo aireando la prensa sensacionalista; por suerte, en poco tiempo consiguieron reivindicarse gracias a “TV tube heart”, su primer disco grande, y el apoyo de gran parte de la crítica junto a pesos pesados como Phil Lynott. A finales del 77, con su nombre simplificado a Radiators (no confundir por tanto con los Radiators yanquis, australianos o cualesquiera otros), comienzan las sesiones de grabación de su segundo disco con Tony Visconti en la producción. Así que la cosa promete. 

Sin embargo esas expectativas se frustran: los singles que llegan como anticipo tienen buenas críticas pero pocas ventas, y sus directos comienzan a despoblarse. Lo que sucede es que tanto los Radiators como Visconti tratan de buscar un sonido más elaborado, mientras que sus nuevas composiciones se acercan más a la new wave que al punk; es decir, que están perdiendo su público de los primeros tiempos sin conseguir recambio. Y en consecuencia la grabación del Lp comienza a ralentizarse hasta tal punto que su publicación llega incluso a ser dudosa. Por fin, en Agosto del 79 llega a las tiendas bajo el título de “Ghostown”, y aunque de nuevo las críticas son buenas no sirve de mucho porque ya están en tierra de nadie. Es un buen disco, que publicado por otro tipo de banda que no estuviese encasillada tal vez hubiese tenido más popularidad, ya que hay un rango muy amplio que va desde el estilo rockabilly a cargo de “Johnny Jukebox” hasta una balada épica del calibre de “Song of the faithful departed”, y por medio grandes momentos al estilo pop rock tan de la época como en “Let’s talk about the weather”, “Confidential” o “Who are the strangers”, además de una brillante utilización de coros e incluso la participación del propio Visconti con algunos instrumentos. Sin embargo la batalla estaba perdida, porque para las mentes “de orden” salirse de la fila es un delito. En 1981, después de algunos singles más, decidieron separarse. Como la mayoría, se reagruparon algunas veces para conciertos aislados e incluso llegaron a grabar dos discos más, irrelevantes. Por cierto: hace diez años, el Irish Times (un veterano de la prensa irlandesa) declaró “Ghostown” como “uno de los tres mejores discos irlandeses de todos los tiempos”. No creo que sea para tanto (¿antes que alguno de Van Morrison o de Rory Gallagher, por ejemplo?), pero algo es. 


Los Boomtown Rats, con Bob Geldof al frente, parten también del rock and roll pero con una clara tendencia hacia el pop y la new wave (e incluso con un vago aroma a pub rock). Entre el carisma de Geldof, que además de cantar compone la mayoría de las letras, y la buena técnica de sus socios, ya con su primer disco grande consiguieron establecerse cómodamente en las listas británicas, apoyados por una ristra de singles bastante exitosos. Y en verano del 78 presentan “A tonic for the troops”, que alcanzará el top 10. No hay grandes diferencias con el primero, aunque su arista punki o su cercanía de pub van perdiéndose a favor de una producción mucho más “invasiva”, por decirlo así. En otras palabras: canciones como “Like clockwork”, “Blind date”, “Can’t stop” o “She’s so modern” podrían haber formado parte de sus primeras grabaciones, pero el sonido es más frondoso. Eso sí, en algunos momentos siguen recordándome a Cockney Rebel, esos momentos en los que se acercan al estilo vodevil como en “Living in an island”, del mismo modo que hay un curioso tono Springsteen en los metales de “Rat trap” (el primer single irlandés en alcanzar el número 1 en Gran Bretaña), o en la cadencia de algunas piezas de corte épico como “(I never loved) Eva Braun”, cuya letra nos confirma que Adolfo solo se quería a sí mismo. En fin, que los Rats están un momento dulce. 


Pero más dulce aún va a ser el año 79, ya que en Junio llega “The fine art of surfacing”, la cumbre de los Rats. Es su disco más vendido, rozando el top 5 en la Isla grande, con parecida popularidad en el resto de Europa aunque no tanto en Estados Unidos… y sí, todos sabemos el porqué: ahí viene “I don’t like mondays”, la canción que los marcará para siempre. A Geldof le gustaba incluir letras de corte social, mientras que en otras había un oscuro humor (la de Hitler, por ejemplo) buscando en conjunto la imagen de simpático pero comprometido escritor de canciones para hits. Y algo de eso hay en “I don’t like Mondays”, el mayor y último en la carrera de la banda: una eficiente balada con piano, con una melodía dramática pero contenida y un buen juego de coros, nos describe la tragedia causada por Brenda Spencer, una muchacha yanqui de dieciséis años que cinco meses antes había entrado en su colegio con un fusil de mira telescópica regalado por su padre en las Navidades, comenzó a disparar y mató al director y un guardia, hiriendo a ocho chicos y un policía; cuando le preguntaron por qué, respondió -sin remordimiento alguno- que no le gustaban los lunes y que su acto había animado el ambiente. La vida de Brenda era un horror, como suele serlo la de este tipo de personajes, pero Geldof se contiene y hace unas cuantas elipsis. En todo caso esa melodía tiene un gancho innegable ya que el single fue éxito incluso en España, donde la mayoría de los oyentes no sabían inglés. Y aunque su popularidad oscurece al resto, “The fine art of surfacing” es un gran disco, igual o incluso mejor, más perfilado y al mismo tiempo con más amplitud de estilos que los anteriores. 

La fama y las giras incesantes que arrancan en esa época hacen que los Rats comiencen a descuidar el trabajo creativo y de estudio, porque a finales de 1980, cuando llega “Mondo bongo”, su nuevo disco grande, nos encontramos con un batiburrillo entre pop facilón, ska y amagos de tecno que a mí por lo menos me aburren, y Visconti no se luce precisamente con ese exceso de agudos en plan posmoderno. El disco fue otro éxito, aunque probablemente debido a la inercia del anterior, y poco después se marcha el guitarrista Gerry Cott; en 1982 se publicará “V Deep”, que confirma la decadencia del grupo, y finalmente “In the long grass”, otro sobrante. Los Rats se dan de baja en 1986, y para entonces Bob Geldof ya es una figura mediática con el mismo rango de santidad que alcanzará Bono tiempo después. Por supuesto hubo reuniones posteriores, ya que ninguno de los implicados tuvo una carrera posterior de relevancia.