Estados Unidos a medio camino en los 60 (IV)

Los Byrds son el primer gran grupo estadounidense surgido como consecuencia directa de la “colisión” entre el beat británico y el folk actualizado por Bob Dylan. Y son también ellos quienes dan imagen al concepto de “folk rock”, que al menos en sus primeros tiempos alcanzó el exacto equilibrio entre esas dos potencias. A continuación, su entendimiento de ambos estilos, su destreza vocal y su enorme categoría como músicos y compositores, hace que muy pronto consigan influir a sus maestros: los Beatles demuestran en “Rubber soul” que ya se han fijado en ellos, y Dylan disipa las escasas dudas que le quedaban sobre la conveniencia de optar por la electricidad tras escuchar la versión que hacen de “Mr. Tambourine Man”. En resumen, la potencia creativa de Jim McGuinn, Gene Clark y David Crosby (con pequeñas aportaciones de Chris Hillman y Michael Clarke) hace que con solo dos discos la banda termine el año 1965 convertida en la única alternativa creíble al desafío isleño, por encima de los Beach Boys. Otra cosa son las ventas, claro: aún por entonces la inercia playera sigue teniendo mucho tirón. 

La parte mala de esta historia es que para cuando su segundo disco llegó a las tiendas, a finales de aquel año, la situación interna comenzaba a complicarse. Ya vimos que había una creciente tensión por cuestiones creativas y económicas entre los tres compositores principales, y a esa tensión se sumaba otra paralela entre Terry Melcher y Jim Dickson (productor y manager del grupo): Dickson intentaba ampliar su poder sobre el grupo convirtiéndose también en productor, es decir, anulando a Melcher, y llegó a convencer al grupo para presentarse todos juntos ante CBS y solicitar el cambio. Pero en el contrato se especificaba que era el sello quien tenía potestad sobre este asunto, y la elección de Melcher había sido impecable porque fue él quien dio forma definitiva a su sonido. De todos modos, buscando una solución salomónica, los jefes decidieron sustituirlo por Allen Stanton; sí, el delegado del sello en la costa oeste, el que los había fichado. Una vez que las cosas quedaron claras, la colaboración entre Stanton y el grupo comenzó ya antes de la publicación de aquel segundo disco, y los resultados comenzaron a verse muy pronto.

Los Byrds inauguran la primavera de 1966 con un single en el que demuestran haber dejado atrás su etapa beat/folk para, al igual que los Beatles en la Isla, seguir liderando la vanguardia y convertirse en el primer gran grupo psicodélico estadounidense: con Stanton dirigiendo ya las grabaciones, la cara A de ese single contiene “Eight miles high”, una composición sorprendente, revolucionaria en aquel momento. McGuinn es el creador principal de la música con el apoyo de Crosby, que ayuda también a Clark con la letra, basada sobre las sensaciones de este último durante el vuelo que los había llevado a la Isla poco antes. McGuinn y Crosby están más interesados en influencias ajenas al pop/rock convencional, y esta pieza es una buena muestra: la obra de Ravi Shankar, que entre otras cosas populariza la raga en el mundo occidental, sumada a la escucha de John Coltrane dan pie a la creación de esta pieza. En cuanto a Clark, aquel vuelo fue uno de los últimos con el grupo ya que poco después se da de baja alegando miedo insuperable a los viajes en avión. Pero no es la única razón: hay que sumar a eso la situación interna del grupo, sobre todo por la deriva musical que estaba tomando McGuinn, convertido ya casi en líder indiscutible. La cara B, titulada “Why”, está compuesta por Crosby y McGuinn, por este orden, y la guitarra de este último discurre por escalas y tempos cercanos a la raga. El single fue vetado por muchas emisoras que sospecharon de un trasfondo ácido en la letra de la cara A; entre eso y su compleja estructura, no pasó de un top 15. Que tampoco está tan mal, teniendo en cuenta los factores en contra.

Dos meses después, ya sin Clark, el ahora cuarteto presenta un single como anticipo del casi inmediato tercer Lp: “5D / Captain Soul”. La cara A, obra de McGuinn, consiste en una ligera actualización (psicodélica, dice mucha gente) sobre el estilo que había llevado el grupo hasta entonces, con esa melodía tan suya, tan reconocible, ese perfecto maridaje entre musicalidad y las briznas de emotividad melancólica que aporta su voz. La letra tiene que ver con sus inquietudes espirituales (lleva ya un tiempo interesado en la filosofía Subud), y en esencia es un lamento sobre nuestro desconocimiento radical del universo, una interrogación sobre esa supuesta simbiosis que muchos creen ver entre lo enorme, lo desconocido y tal vez lo divino. Por desgracia, una vez más algunas emisoras creyeron ver en ella una nueva disertación lisérgica y se negaron a radiarla. En cuanto a la cara B, que curiosamente está compuesta por toda la banda excepto Crosby, es una obra menor pero deliciosa: se trata de una instrumental de estilo blues/soul casi pop con vapores psicodélicos que comenzó siendo una improvisación en estudio, sugerida por Michael Clarke y a la que le cogieron cariño. No es que sea una joya, pero a mí me encanta.

Por fin, un mes más tarde llega “Fifth dimensión”, el muy esperado tercer disco grande, el primero de los nuevos Byrds, que ahora son un cuarteto de folk rock psicodélico. En conjunto estamos ante una de las mejores obras de la banda, aunque con un lastre comercial que le restó muchas ventas: algunas de las mejores canciones ya estaban en los dos singles precedentes. A eso hay que sumar el hecho de que otras cuatro son versiones (aunque como siempre se nota su impronta en ellas), con lo cual solo tenemos tres piezas originales nuevas. La primera es “Mr. Spaceman”, obra de McGuinn y con ciertas similitudes con “5D”, aunque musicalmente está muy cerca de ser un ejemplo de lo que pronto será conocido como country rock: sí, también los Byrds inventaron ese estilo. “I see you” es obra a medias entre McGuinn y Crosby; se nota esa afición que les ha entrada por la raga rock, esas escalas, esos juegos de guitarras que mantienen entre los dos, complicadas, nerviosas pero tan atractivas, que conforman uno de los mejores momentos del disco. “What’s happening” es una de las primeras piezas enteramente de Crosby, bien llevada, un cruce eléctrico de medio tiempo entre melodía oriental y occidental, apoyada por la guitarra de doce cuerdas de McGuinn. La última original es “2-4-2 Fox trot (The Lear jet song), la que cierra el disco: se trata de un breve divertimento creado por McGuinn, instrumental salvo por la línea “Got ride a Lear jet, baby”; podría tener interés como sintonía para algún programa musical o algo por el estilo, pero poco más. Y entre las versiones no hay duda de que la más recordada es “Hey Joe”, que gracias a ellos recibió el empujón definitivo para convertirse en una de las clásicas inmortales del rock de garaje. Insisto, este es uno de sus mejores discos, y da un poco de pena que no llegase al top 20. Parece evidente que los Byrds, como los Beach Boys en otra onda, están perdiendo su condición de grupo de masas. Lo cual, por supuesto, “solo” es malo para el negocio: en ese momento, ya hay un buen puñado de nuevas bandas californianas -de las cuales algunas pasarán muy pronto por aquí- que están reconociendo su enorme influencia.

Poco después de la publicación Stanton abandona la CBS con rumbo a A&M, y el sello les da libertad para elegir nuevo productor. Contra lo que pudiera esperarse no optan por Jim Dickson (luego nos enteraremos de que ya por esa época hay tiranteces entre el grupo y su manager), sino por Gary Usher, el geniecillo que edificó él solo la mitad de la historia del surf estadounidense y al que ya hemos visto trabajando con los Beach Boys. Bajo su dirección, a principios de 1967 se publica “Younger than yesterday”, su cuarto Lp, una obra muy ambiciosa en la que el grupo amplía la perspectiva y que además muestra la confirmación de Chris Hillman como notable compositor y vocalista. El disco se abre con “So you want to be a rock’n’roll star”, obra de McGuinn y Hillman, una de las piezas más brillantes en toda la historia del grupo, un rock muy dinámico al que la trompeta (a cargo de Hugh Masekela) da un vago tono fronterizo y que se complementa con una letra irónica pero un tanto amarga sobre las servidumbres que trae la fama. Casi todo el material es de gran calidad y sobre todo muy variado gracias, entre otras cosas, a ese nuevo papel protagonista de Hillman. Es él quien escribe las primeras canciones de tono country rock, que será uno de los elementos distintivos del grupo a partir de ahora: “Time between” o “The girl with no name” son los mejores ejemplos; pero no se queda solo en ese estilo, porque una canción como “Thoughts and words” demuestra que está escuchando a los Beatles de vez en cuando. También Crosby eleva su rango de participación, buscando además nuevos estilos melódicos y tipos de sonido; es algo que tal vez no resulte muy evidente pero está ahí, como sucede en “Everybody’s been burned”, que a mí me recuerda sus momentos más brillantes en los posteriores C,S & N. A cambio el papel de McGuinn se ha reducido mucho, aunque de vez en cuando nos sorprende con alguna de esas piezas en las que sigue ensayando con los artefactos electrónicos: “CTA 102” es la prueba. Y siguen funcionando muy bien sus colaboraciones con Crosby, como sucede en “Renaissance fair”, que deberían haber desarrollado más; o en “Why?”, que ya habían publicado en single y que recuperan ahora para cerrar el disco. Ah, y de nuevo recurren a Dylan para “animarlo” un poco: “My back pages” es otra muestra de perfecta ejecución.

Poco después Jim McGuinn decide cambiarse el nombre, alentado por su creencia en la filosofía Subud, que como en otras de corte oriental sugiere que ese cambio es una especie de renacimiento. A partir de ahora se hará llamar “Roger”. Pues muy bien. Lo malo es todo lo demás: después de un tiempo en que las relaciones se han ido agriando crecientemente, el grupo se acerca a un cataclismo que se manifestará en 1968, en pleno trabajo de grabación de su nuevo disco. Pero eso ya lo veremos para entonces, en su próxima visita; mientras tanto, disfrutemos de la calma que precede a la tormenta.

Estados Unidos a medio camino en los 60 (III)

En “Bringing it all back home” Bob es como un príncipe, con su chaqueta y sus preciosos gemelos, sentado junto a un precioso gato y con una mujer de una belleza deslumbrante detrás de él, vestida con un vestido rojo. Fue un cambio. Todo estaba cambiando. Y el mensaje es como un corte de mangas a quienes se quejan de la falta de autenticidad: ¡Adiós, folkies, aquí tenéis a una estrella del rock! 

Daniel Kramer 

A finales de 1964 ya quedaba poco de aquel Bob Dylan que se había dado a conocer cuatro años antes en el ambiente alternativo de Greenwich Village, donde su vestimenta aparentemente descuidada, su voz nasal, su guitarra acústica y su armónica habían compuesto una imagen que pronto caló entre aquella colectividad, de fuertes convicciones izquierdistas. Por supuesto, en esa aprobación general no fue menor su vehemente elogio a Woody Guthrie, héroe del nuevo folk americano, de quien pronto fue reconocido como digno sucesor. Y a tal bendición se sumó el hecho afortunado de ser descubierto por John Hammond, personaje capital que se arriesgó a lanzarlo en un sello tan conservador como CBS, enfrentándose a la mayoría de sus colegas y llegando incluso a producir su primer disco (entre otras cosas, para reducir gastos). A partir de ahí, con la llegada del manager Albert Grossman se consolida su carrera; Grossman elige a Tom Wilson como productor, y esa elección seguirá vigente hasta que el propio Dylan decida un sustituto. 

La publicación de “Another side of Bob Dylan”, su cuarto disco, muestra varios cambios partiendo ya de su propio tono, de su manera de cantar, que se hace mucho más versátil. Por otra parte las letras trascienden el espíritu de “canción protesta”, un concepto que a Dylan no le gustó nunca, para acercarse a la introspección, un concepto que en cambio no gustó a la parroquia folkie que lo había encumbrado; aunque su divergencia con respecto a ellos ya había nacido antes, en el momento en que comenzó a hacerse extremadamente popular, una circunstancia siempre sospechosa para los aficionados a las sectas exquisitas. En lo musical la influencia de los Beatles le muestra la necesidad de apoyarse en un grupo de músicos para ampliar su rango de sonido, y cuando vio a los Byrds interpretando Mr. Tambourine Man” no le quedaron dudas. Así que a mediados de enero del 65, cuando entra en el estudio para grabar su nuevo disco, el cambio ya es radical: en el aspecto literario, ahora estamos ante un poeta cuya temática es abierta, con mucha densidad, y abarca desde los asuntos amorosos hasta las estructuras complejas entre psicodelia y surrealismo, mientras que en una parte del repertorio estará acompañado por otros instrumentistas.

Ese disco se titula “Bringing it all back home”, es el primero de la que años después se considerará como “la trilogía divina de Dylan”, y solo con la portada ya es suficiente para que, como diría Kramer, los folkies “auténticos” abandonen toda esperanza. Cada una de las caras expresa con preferencia las dos vertientes actuales de su obra: en la A las piezas son eléctricas y su naturaleza es el blues en un rango amplio, mientras que la B es mayoritariamente acústica con una clara predominancia de las baladas. Las piezas eléctricas más aceleradas suenan además con un deje burlón, desganado, muy dylaniano, apoyándose en un ritmo que transpira una cuidada dejadez, un ordenado desorden que las hace arrasadoras: esa apertura con “Subterranean homesick blues” es un blues rock descomunal, y la letra mantiene hasta cierto punto el tono de “protesta” social y política que sus fans más veteranos están echando de menos. Por contra, y aunque la estructura rítmica que lleva “Maggie’s farm” tiene una dinámica parecida, la letra esconde una especie de revancha precisamente ante las intenciones “evangelizantes” de ese sector: bajo el tono lamentoso, muy en espíritu blues, del que malvive trabajando en la granja, hay alguna frase afilada que revela una segunda intención (“Hago lo que puedo para ser como soy, pero todos quieren que seas como ellos”). El blues con rasgos de balada folk queda perfectamente representado en piezas como “She belongs to me” o “Love minus zero/No limit”, aunque es evidente que esa cara tiene un trasfondo general incendiario: la continuación a cargo de “Outlaw blues”, la letra loca de “On the road again” (¿una alabanza de la vida nómada del artista o una velada pulla hacia sus antiguos camaradas del Village?), en un similar estilo musical, y el cierre no menos caótico de “Bob Dylan’s 115th dream” constituyen una verdadera exhibición que muy pocas veces ha sido igualada en la historia del rock. En cuanto a la cara B, el panorama cambia radicalmente: aquí las letras son más intimistas, pero al mismo tiempo mantienen un tono que se acerca bastante a la epopeya. En lo musical tengo que reconocer que mi entusiasmo decae un poco; no se discute la genialidad de las melodías, sino más bien la excesiva duración de algunas canciones. El ejemplo evidente es “Mr. Tambourine Man”, ejemplo de que a veces le cuesta hacer sitio para su exuberancia poética: es una de las precursoras de la psicodelia (un estilo que claramente ha nacido en el folk), pero su canto se hace monótono, y son más de cinco minutos. Algo parecido pasa con “Gates of Eden”, aunque el conjunto mejora. “It’s alright ma (I’m only bleeding)” es una canción monumental, de lo mejor que ha hecho en su vida, pero una vez más creo que se pasa con el metraje. El cierre en cambio es perfecto, equilibrado, inmaculado: “It’s all over now, baby blue”. Qué más decir.

«La Carretera 61, la más importante del blues rural, empieza más o menos donde yo empecé. Siempre sentí que había partido desde ella, que siempre había estado en ella y que podía ir a cualquier sitio, incluso hasta lo más profundo del Delta. Era la misma carretera, con las mismas contradicciones, los mismos pueblos remotos, los mismos antepasados espirituales... Era mi lugar en el universo, siempre sentí que la llevaba en la sangre».

 

En agosto llega “Highway 61 revisited”. No han pasado ni seis meses de la publicación del anterior, lo cual revela que Dylan está viviendo una fase pletórica. De nuevo Kramer es el fotógrafo, y esa imagen es tan sencilla como reveladora, ya que su mirada es un reto mientras mantiene sus queridas Ray-Ban Wayfarer en la mano derecha. Aquí se produce el traspaso de poderes en la producción: Wilson producirá únicamente “Like a rolling stone” y dará paso a Bob Johnston, un productor de Nashville que cuadra más con el tono rockero que está buscando Dylan. Solo hay una pieza que pueda considerarse plenamente acústica, aunque por momentos pueda haber un bajo de apoyo: “Desolation row”, que cierra el disco y dura más de once minutos. De nuevo estamos ante una poesía rutilante, aunque oscura por momentos, envuelta en una melodía a su altura… y tal vez excesivamente larga. Esta ha sido la discusión de toda la vida, y seguirá siéndolo, pero aquellos que crecimos sin dominar el inglés hasta mucho más tarde no podemos valorar de igual modo que un angloparlante este tipo de exhibiciones. Por lo demás, hasta nosotros nos quedamos arrebatados por la sucesión de perlas que pueblan esta nueva obra, que en conjunto tal vez nos guste más aún que la anterior. No hay una canción mediocre, todas son excelsas y soportan muy bien el paso del tiempo: a veces surgen algunas voces malhumoradas tildando de “blandita” una preciosidad como “Like a rolling stone”, pero su carácter épico -es un verdadero himno generacional- la redime de cualquier crítica. Y el resto, a la altura. Tengo que admitir mi especial debilidad por la que le da título, una exhibición de carácter, de dominio de la escena, de señorío, que me ha acompañado toda la vida porque tal vez sea mi preferida en toda la carrera de este señor. No, no soy ecuánime. Y tampoco soy fan a muerte de Dylan, así que les ruego me perdonen este comentario tan desequilibrado.

Poco antes del lanzamiento de este Lp, el 20 de julio, se había publicado en single “Like a rolling stone”, que por supuesto fue un éxito; pero también fue la mecha que prendió el enrabietado recibimiento que se le hizo cinco días después en el festival de Newport. Era su primera actuación al frente de una banda de rock (en concreto la de Paul Butterfield), y un pequeño grupo del público se le enfrentó abiertamente; se trataba en su mayoría del sector más purista, los folkies de toda la vida, encabezados por Pete Seeger. Suya es la famosa frase “¡Si tuviese un hacha cortaría los cables ahora mismo!”, pero no pasó de ahí aunque la leyenda diga otra cosa. En cualquier caso, el hartazgo de Dylan ante esta situación fue notorio: pocos días después se publica un single cuya cara A es “Positively 4th Street”, en la que se despacha sobre la sensación que parece vivir ese sector, esa sensación de algo así como de haber sido traicionados por él. No está claro si se dirige a una persona o más, o todo el colectivo, pero la imagen es diáfana. Esta canción no aparecerá en ningún Lp oficial, pero la cara B pertenece al “Higwhay 61”: se trata de "From a Buick 6”, otra clásica de aquel disco. Por cierto, que Dylan no volvió a actuar en el festival hasta muchos años después, ya en este siglo: para entonces, como burla suprema, se presentó con peluca y barba postiza.

“La foto que Dylan eligió para la portada está borrosa y desenfocada. Por supuesto, todo el mundo intentó interpretar el significado, diciendo que debía representar un viaje de LSD. No era nada de eso: simplemente, teníamos frío, y los dos estábamos temblando. Había otras imágenes nítidas y enfocadas, pero hay que decir en su favor que a Dylan le gustó esa fotografía”.

Jerry Schatzberg 

La trilogía divina, la gran trilogía eléctrica, se cierra inaugurando el verano de 1966 con el fastuoso doble Lp titulado “Blonde on blonde”; y una de las circunstancias más relevantes para entenderlo con propiedad es que aquí tenemos el primer acercamiento de Dylan a Nashville, por sugerencia de Bob Johnston. Las sesiones de grabación habían comenzado en Nueva York alternándose con actuaciones por medio país, y por el apoyo musical no podía quejarse: poco antes había conocido a los Hawks, la banda de músicos canadienses dirigida por el batería estadounidense Levon Helm que hasta poco antes habían acompañado a Ronnie Hawkins. Era un grupo muy experimentado, con una formación muy amplia (ya saben, los futuros The Band), y pronto comenzó a trabajar con ellos también en estudio. Sin embargo no se sentía a gusto, tenía muy poco material nuevo y las sesiones prácticamente no avanzaban; es entonces cuando Johnston propone ir a Nashville, lugar que conoce muy bien tanto por los estudios de grabación como por los músicos de la zona. Dylan al principio duda, ya que Grossman se opone: él, como la mayor parte de los aficionados, está asociando mecánicamente la idea de Nashville con la palabra “country”, lo cual podría afectar a la imagen comercial de su protegido, y además tiene miedo de que la atmósfera musical de aquel lugar se lo arrebate. Grossman solo se siente seguro en terreno propio, en su mundo neoyorkino, y llega incluso a amenazar a Johnston con echarlo si insiste en ese viaje; pero al final es el propio Dylan quien se impone, al llegar a la conclusión de que necesita un cambio a un ambiente más cálido, más relajado. Johnston, además de los Hawks (salvo Helm) y Al Kooper, ficha a otros cuantos músicos del lugar, gente libre, sin el lastre reverencial que los músicos de Nueva York podían sentir por Dylan, y los mete a todos juntos en el estudio. El resultado es tan brillante que la primera consecuencia es el formato: nadie esperaba completar material para un disco doble -algo inusual en aquella época-, pero incluso hubo algunas supuestas "sobrantes" que serán descubiertas luego en recopilatorios y piratas. “Blonde on blonde” respira ese aire liberador, y al mismo tiempo dota a las canciones de un carácter de unidad sorprendente a pesar de que hay varias naturalezas distintas en ellas. Y creo que no tiene el más mínimo interés que se citen unas por encima de otras: cada oyente debería hacer este viaje por su propia cuenta, sin sugerencias tendenciosas, sin un plan concreto, dejándose llevar.

Muy poco después, a finales de julio, Dylan sufre un accidente con su moto en Woodstock, cerca de casa, y ese será otro de los acontecimientos destacados en su larga carrera. Pero tras la trilogía y el accidente, lo que venga luego ya no cuadra con este tiempo; por lo tanto aquí nos despedimos de él, deseando una pronta recuperación y su compañía en nuestro próximo viaje americano. Suerte, Bob.