Estados Unidos a medio camino en los 60 (VIII)

“El primer disco de Velvet Underground solo vendió diez mil copias en su tiempo, pero todos los que lo compraron montaron un grupo”. 

Brian Eno 

… Y mientras en el resto de Estados Unidos, en la Isla, en Europa, en todas partes se prepara una actualización del rock, el folk, el pop y en general cualquier estilo juvenil a través de la turbina psicodélica, en Nueva York (dónde si no) hay unos visionarios que están construyendo las bases del futuro posterior a ese futuro. Tal vez no lo hagan conscientemente, y de todos modos les daría igual; pero su voluntad es la de mantenerse al margen de toda esa espitosa algarada juvenil, que ellos ven impostada, y convertirse en su antítesis creando una alternativa al rock and roll que lo despoje de abalorios y lo muestre en toda su crudeza. Hasta cierto punto lo que buscan es una vuelta a la esencia de ese estilo, a las oscuras raíces del r&b surgido en los años 50, para rescatar su poder y su espíritu transgresor. O sea, una actualización de la música del diablo, que se estaba reblandeciendo un poco. Quién iba a suponer que esa propuesta tan “enfermiza”, tan minoritaria por entonces, fuese a ganar un enorme protagonismo a finales de la década y, tras el paréntesis de los años 80, recuperarlo hasta que aún hoy sigue siendo una de las tendencias mayoritarias. Guste o no, con el paso de las décadas la influencia de la Velvet es, si no mayor, al menos igual de importante que la de los mismísimos Beatles. 

Lewis Allan Reed ya era un inadaptado en su adolescencia. Tenía frecuentes cambios radicales de comportamiento, que lo llevaban desde una total ofuscación hasta los ataques de pánico; eso, en el colegio, implicaba peleas de patio con sus compañeros o unos miedos insuperables que lo hacían esconderse. Nunca fue una persona muy sociable; por lo general como mejor se sentía era encerrándose a leer en su dormitorio, donde nació su afición por escribir. Y en la radio descubrió el poder curativo que el rock and roll puede ejercer sobre los espíritus atormentados como el suyo, algo que luego sabrá transcribir perfectamente en “Rock and roll”: él es esa Jenny. Sus padres se habían esforzado en que aprendiese a tocar el piano clásico desde la infancia, pero de pronto descubrió la guitarra eléctrica, y eso le cambió la vida. A partir de ahí comenzó a escribir canciones que por lo general estaban inspiradas en las que escuchaba en la radio, cuando no las copiaba sin más; pero también le surgían otras mucho más oscuras, insanas, que de momento guardaba celosamente. Mientras tanto, en 1958 se asoció con algunos compañeros del instituto y juntos crearon los Shades, su primer grupo, que incluso llegó a actuar en pequeños locales de la ciudad. Por entonces tenía dieciséis años. 

Cuando llega la década de los años 60 Reed ya tiene un amplio bagaje existencial, a pesar de su edad. Su padre, un personaje de extrema rigidez, decidió dejarlo en manos de psiquiatras que le recomendaron unas cuantas sesiones de electroshock, algo que él recordará para siempre. Está de nuevo en la universidad tras haberla abandonado tiempo antes, coquetea con un amplio repertorio de drogas y abunda en todo tipo de variantes bisexuales, probablemente más por una cuestión de inquietud “intelectual” que de simple atracción física. En cualquier caso está terminando la adolescencia, y su segunda estancia en el ambiente universitario le sienta mucho mejor; es más sociable e incluso llega a mantener un programa musical en la emisora de la universidad. No hay duda de que su afición por la literatura y el rock and roll serán la lógica de su vida: “Soy un músico adecuado a las necesidades que tengo como escritor”, dijo a Paloma Chamorro en aquel programa inolvidable que fue “La Edad De Oro”. De momento, la escritura de canciones le reportaba unos pequeños ingresos en una editorial que llegó a publicar alguna de sus canciones “blancas”. Y a principios de 1965, trabajando en la distribuidora Pickwick, conoció a John Cale. 

Cale es un galés nacido en marzo de 1942, como Reed, pero una semana más tarde (“Siempre supe que me llevaba ventaja”, dijo luego). Su infancia no es muy distinta, al menos en lo relativo a la carencia de una verdadera sensación familiar, a considerarse al margen de la mayoría y a su extremada afición por la música que se escuchaba en la radio. Comenzó su formación clásica en el conservatorio de Londres, y en 1963 consiguió una beca para viajar a Estados Unidos; allí pasó primero por el centro de formación musical de Tanglewood, pero su intención desde el principio era llegar a Nueva York. Y por fin lo consige aterrizando en Manhattan, donde el ambiente artístico bulle en todas las disciplinas, desde la música o el teatro hasta el cine. Cale, que ya había dejado una equívoca impronta por sus aficiones, tal vez demasiado vanguardistas, en todos los lugares por los que pasó hasta llegar aquí, se sentía pletórico. Y pronto comenzó a hacer amigos; entre ellos La Monte Young, padre del minimalismo y director del Theatre Of Eternal Music (también conocido como Dream Syndicate). Ahí entró Cale como intérprete de viola. La idea de espectáculo total, tanto en imagen como en sonido, que distingue los primeros tiempos de Velvet Underground, nace en ese momento; luego llegará Andy Warhol a copiarla, pero es idea de Young y Cale. Conoció en ese ambiente a un buen número de personajes que de un modo u otro afectaron a su evolución. Entre ellos está el cineasta y músico aficionado Tony Conrad, que vivía en el Lower East Side: sus aficiones son muy parecidas, y gracias a él consigue un lugar fijo para dormir, su apartamento. 

Conrad y Cale suelen acudir a todo cuanto sarao se organice en la zona, y un conocido les ofrece sumarse para crear un conjunto de rock and roll, un estilo que para Cale era tan lejano como fascinante, por su poder de transgresión. De hecho, tanto él como Conrad eran ávidos coleccionistas de singles, y veían perfectamente posible dar a ese tipo de música un enfoque avant garde, aunque no tenían muy claro el cómo. Deciden acudir a Pickwick en busca de algunas canciones que puedan interesarles para grabar una maqueta, y allí conocen a Reed. Y aunque la mayoría de las canciones que este ofrecía en el catálogo no le interesaron lo más mínimo (“Demasiado folkies, sonaban a Greenwich Village, y yo no tenía nada que ver con eso”), se cayeron bien desde el primer momento. Así que Reed decidió mostrarle otras, las oscuras, y Cale quedó impresionado; también él tenía veleidades literarias, pero las letras de Reed en esas canciones eran muy superiores a lo que él hubiese escrito. Reed, a su vez, admiró inmediatamente a Cale por su formación clásica: ahí fue donde dos personajes huraños se hicieron amigos, al menos de momento, y pasaron a compartir piso en un viejo edificio de la calle Ludlow. 

Una noche, bajando al metro, se encuentran con un personaje bastante alto y desgarbado que a Reed se le hace familiar: “Hola, Lou. ¿Qué tal te va?”. Y entonces cae en la cuenta: es Sterling Morrison, al que ya conocía de la universidad. Morrison había sido compañero suyo y además vecino de habitación, e incluso le había dejado algunos singles para poner en su programa de radio. Lou recuerda que es un guitarrista mucho mejor que él: tiene la experiencia de haber pasado por varios grupos de la ciudad, y su estilo es muy poco convencional. Su carácter es parecido al de los otros dos, ya que tampoco se siente a gusto con las normas y reglas convencionales. Es también muy aficionado a las letras -abandonó sus estudios en ciencias físicas para pasarse a Literatura Inglesa- y tiene muy mal humor. Este aspecto de su perfil inquietó a Cale, un tanto sorprendido por el estado de cabreo permanente en el que parecía hallarse. “Pero poco a poco nos fuimos conociendo. Y cuanto más lo escuchaba tocar la guitarra, más me convencía de que allí había un cerebro trabajando”. De hecho Cale había pensado en ocupar el puesto de solista, ya que el bajo no le atraía mucho; sin embargo terminó por aceptarlo, del mismo modo que Reed se hizo cargo de la guitarra rítmica. Ya solo faltaba un batería.

Siguiendo con las vecindades, Reed y Cale recurren entonces a otro inquilino del edificio en el que están viviendo. Se llama Angus MacLise, que ya había colaborado con Cale en algunos montajes junto a La Monte Young, y que compartía con ambos su consideración de que las letras eran una potencia equitativa con respecto a la música. Junto a él tenemos ya las dos bases que crean el espíritu de los Warlocks, el grupo que surge de esa unión: el sentimiento de furia que Reed y Sterling canalizan a través del rock and roll pasado por el tamiz avant garde que aporta la inquietante base rítmica suministrada por Cale y MacLise. Comienzan a interpretar canciones escritas mayoritariamente por Reed, pero desarrolladas por los cuatro; el entorno son los happenings, tan de moda en la ciudad, y generalmente actúan con el apoyo de imágenes en formato cinematográfico. Esas imágenes son recortes de películas confeccionadas por sus colegas cineastas, y ellos a cambio les suministran la música de fondo en muchas ocasiones; para entonces ya están grabando cintas con vocación de maquetas. 

Llegados al otoño de 1965, la leyenda dice que Tony Conrad encuentra, tirado en la calle, un libro -más un panfleto que un libro- titulado “Velvet undergound”. Se trata de una especie de ensayo sobre lo que un ciudadano de tendencias conservadoras definiría como “desviaciones sexuales”, ya que en conjunto se detalla una sucesión de artefactos, dominatrices, conductas bisexuales alternativas, el mundo voyeur y demás familia. Pero prevalece la visión humorística sobre la supuesta oscuridad temática, y a los cuatro Warlocks les hizo gracia; tanta, que decidieron usar ese título como nuevo nombre para el grupo. Y en diciembre, cuando bajo ese nombre alcanzan la posibilidad de su primera actuación en serio ante un público convencional, surge el contratiempo: Angus, de vocación ácrata, considera un desdoro cobrar dinero alguno por una ejecución artística, además de que nadie va a decirle a él cuándo comienza a tocar y cuándo debe de parar. Así que los abandona, y hay que buscarle un sustituto a toda prisa. 

Y de nuevo las vecindades protagonizan esta historia: Jim Tucker, el compañero de habitación de Sterling en la época universitaria, tiene una hermana que desde pequeñita es una fanática del rock and roll y, aunque había comenzado tocando la guitarra, se pasó a la batería. Maureen Ann Tucker (podemos llamarla Moe a secas) había estado en el Shea Stadium cuando actuaron los Beatles, en los primeros conciertos que dieron los Stones en Nueva York, era fan a muerte de todos los rockeros clásicos de los años 50 y sus ídolos como baterías eran Ringo Starr o Charlie Watts, músicos sin vocación solista, siempre al servicio del sonido en conjunto. Moe, por solicitud de su hermano, fue a ver al grupo y quedó impresionada por el tipo de música que estaba oyendo: música tal vez insana y caótica, pero rabiosamente fresca, joven. Luego ella hizo una pequeña exhibición, y los tres sintieron una admiración parecida; el primero fue Cale, que supo entenderla muy bien: “No usaba platillos, comprendía el valor de la sencillez”. Y puede que debido precisamente a esa sencillez, su sentido del ritmo era magnífico. Así que el día 11 de diciembre se estrenan The Velvet Underground en Nueva Jersey como teloneros de los Myddle Class y aprovechan para presentar a su nueva batería. 

El resultado fue bastante desastroso. Evidentemente al público que iba a ver los Class, que presentaban su primer single -una especie de pop psych inofensivo-, no estaban preparados para la Velvet: solo tocaron tres canciones, pero quedó claro que aquel sonido rasposo, hiriente, al margen de los ritmos convencionales, junto a unas letras completamente nihilistas, les resultó insoportable. Una buena parte abandonó la sala, y el resto se dedicó a abuchearlos. Pero pocos días después, inexplicablemente, consiguen contrato para unas actuaciones en el Café Bizarre, de Nueva York: ahí va a pasar lo mismo, pero entre el público está un tal Andy Warhol. 

Así que lo vamos a dejar aquí, de momento. Respiren, inspiren, espiren. Seguiremos informando.

Estados Unidos a medio camino en los 60 (VII)

“Solía traer a mi novia Renee, y Michael se enamoró de ella; le rompió el corazón, pero compuso unas melodías maravillosas. Un día el padre de Michael nos pilló en el estudio y, al oírnos, quiso sumarse a la aventura; eso fue el arranque, pero también significó el tiro de gracia”. 

Tom Finn 

El tamaño de las ciudades como Nueva York garantiza siempre la variedad, sin importar la opción estilística que elija cada músico. Por ejemplo, los de naturaleza poppie tenían la posibilidad de buscarse un camino propio al margen de Greenwich Village sin salir de Manhattan; y ese fue el caso de Left Banke, nuestros visitantes de hoy, aunque su existencia fue corta y accidentada. Algunas de las bondades que atribuimos a Lovin’ Spoonful podríamos atribuirlas también a ellos, ya que ambos coinciden en su debilidad por la melodía. Y, al igual que les pasó a los Spoonful, son un grupo de tránsito, también especializados en singles, sobreviviendo en una época que va muy rápido y en la que la costa oeste acabará confirmándose como la gran protagonista. Pero por lo demás son muy distintos: los Banke podrían haber surgido en la Isla, y con frecuencia quienes los oyen por primera vez les atribuyen ese origen. Su delicadeza y complejidad instrumental dan lugar a una nueva etiqueta: “pop barroco”, que en cierto modo es lo que ya estaban haciendo los Zombies, Moody Blues o Procol Harum. Es decir, se hallan más cercanos a la tradición europea que a la americana; en su origen hay muy poco de los ingredientes folkies o en general “de raíces” que distinguen a los grupos como los Spoonful. Left Banke, en definitiva, no son de ningún sitio o son de todos: su estilo va por encima de su procedencia geográfica. Algo muy común en Nueva York, por otra parte. 

Su corta historia se articula sobre el teclista adolescente Michael Brown y su padre, el violinista Harry Lookofsky, especializado en jazz y música clásica, músico de sesión muy apreciado que además trabajó como arreglista para gente notable y era propietario de un estudio de grabación. Brown solía ensayar allí, y a veces se relacionaba con algunos músicos que iban a grabar maquetas: por ejemplo Tom Finn, un bajista que formaba parte de la banda del batería James Cameron, junto a su amigo el cantante conocido por entonces como Steve Martin, de origen español (su nombre real es Carmelo Esteban Martin Caro; para mayor emoción patriótica les diré que su madre, Sarita Heredia, era cantaora y guitarrista de flamenco almeriense, y su padre, Pedro Martín Caro, representante taurino). A finales de 1965 Brown y al menos esos tres personajes, junto a otros que van y vienen, comprueban que sus gustos musicales son parecidos; y como él tiene llaves del estudio, se juntan de vez en cuando para disfrutar de los instrumentos que hay allí, aunque sin una idea futura concreta. Pero en uno de esos días ocurrió el gran giro melodramático: Finn tiene una novia muy guapa llamada Renée Fladen, que ha decidido acompañarle al estudio; el pobre Brown, al verla, queda perdidamente enamorado. 

El flechazo le otorga un insospechado empujón creativo, y en poco tiempo compone algunas canciones (con frecuencia a medias con nuestro compatriota) de las cuales al menos tres están directamente inspiradas en su inesperada musa. Esto sucede a principios de 1966, cuando ya hay un grupo relativamente estable a su alrededor con el que se dedica a ensayarlas en el estudio; el señor Lookofski, que pasaba por allí, las oye y dictamina que tienen futuro, así que les ayuda a prepararlas y se erige en su manager y productor. Y ya solo falta el típico amigo cultureta que sugiere el nombre: “Sonáis muy exquisitos, muy… franceses. Quizá os vendría bien algo relacionado con París; no sé, ¿qué tal La Orilla Izquierda del Sena? Bueno, lo dejamos en The Left Banke” (sí, el detalle de esa venerable “e” final lo dice todo). En fin, que mientras ellos se van fogueando en pequeñas actuaciones esporádicas el padre de Brown envía maquetas a unos cuantos sellos; Mercury se fija en ellas, les ofrece un contrato para grabar en la subsidiria Smash y en verano llega el primer single: “Walk away Renee / I haven’t got the nerve”. Y ya solo con la cara A, un lamento amoroso sobre la muchacha que lo trae a mal traer, la prensa se apresura a bautizar como “pop barroco” a esa tonada exquisita, melancólica, acompañada de los instrumentos convencionales en una banda pop junto a otros clásicos, y todo ello aderezado con los magníficos arreglos que hace el padre de Brown. La cara B, con ser más “mundana”, es otra exhibición del tremendo nivel del grupo: melodía de estilo británico, ritmo cercano a un r&b pop, y ese arpicordio protagonista. El single alcanzó holgadamente el top 5.

Pero justo a partir de entonces comienzan los problemas estratégicos y personales. En primer lugar Brown, que nunca fue muy aficionado al directo, comienza a verse sobrepasado por la popularidad del grupo, que es requerido para un buen número de giras. Su intención es concentrarse en el proceso creativo y dejar las actuaciones, lo mismo que ha hecho Brian Wilson y los mismísimos Beatles; de hecho, ni siquiera la idea de una agrupación estable le interesa ya. Por otra parte su padre, cada vez más exigente, quiere echar a la mayoría de los músicos porque, según él, no dan la talla; de momento arma un grupo alternativo para las actuaciones, pero finalmente se vuelve atrás. Mientras tanto el sello recurre a las grabaciones que ya tenía completadas y publica un nuevo single a finales de año: “Pretty ballerina / Lazy day”. La cara A, otro de los homenajes a la señorita Fladen, es una verdadera pieza de pop de cámara, una delicia intemporal que para mí supera incluso a su debut. Y como en su debut, la B puede resultar más convencional pero tiene un gancho tremendo.

Llegados a 1967 el sello, consciente de que la situación se está haciendo insostenible, se apresura a publicar un Lp con todo el material que tenía pendiente incluyendo las cuatro piezas de los singles. Se les nota la prisa, porque ni siquiera se molestan en buscar un título decente: que lo bauticen como “Walk Away Renée/Pretty Ballerina”, es decir, la suma de los títulos de sus dos primeras caras A, es la mejor prueba de la poca confianza que tienen en el futuro del grupo. Y es una pena que las cosas hayan llegado a tal extremo, porque esa colección de canciones es sobresaliente: al margen de las ya conocidas, descubrimos otras cuantas maravillas como “She may call you up tonight” (tercera y aparentemente última dedicatoria a la musa) o “I’ve got something on my mind”, que formarán parte de los próximos singles (hasta agotar casi completamente el contenido de este disco). La mayoría son obra de Brown y Caro, que demuestran una buena interacción; es una pena que las cosas saliesen como salieron. El disco, por unas u otras razones, no pasó del 50 pero hoy en día es un clásico que se ha reeditado varias veces y que, en conjunto, no tiene nada que envidiar a la obra que Brian Wilson estaba haciendo por entonces. Poco después Brown grabará un single utilizando el nombre del grupo pero con músicos de estudio, lo cual hace que sus todavía oficiales compañeros emprendan un proceso legal por la utilización de dicho nombre. Ante esa situación y para curarse en salud, el sello decide no hacerle propaganda; por otra parte esas dos canciones no son malas, pero ni de lejos alcanzan la categoría de las anteriores.

Ha pasado un año, pero todavía el nombre de Left Banke tiene tirón entre la prensa musical especializada y muchos fans entristecidos por ese visto y no visto que fue su carrera; esa circunstancia hace que el sello presione a Brown y sus antiguos colegas para publicar un último disco, aprovechando algunas piezas que habían quedado archivadas, más otras que se habían publicado entre 1967 y 1968, cuando el grupo ya no existía oficialmente. La formación oficial es prácticamente la misma salvo por el puesto de guitarra, ahora a cargo de Tom Feher, que había participado brevemente en los primeros tiempos e incluso había compuesto canciones, algunas en colaboración con Brown. El disco llega a las tiendas en noviembre y, como ya habíamos comprobado por aquellos últimos singles, aquí solo hay una canción obra de Brown: “Desiree”, que había sido la cara A del último single del 67. Y se nota: esa es la única que mantiene claramente el estilo barroco que había distinguido la obra anterior. El resto, en su mayoría obra de Feher con ayuda ocasional de Finn o Martin, son una mezcla de pop más o menos “britanizado” (“Goodbye Holly”, “In the morning light”) con baladas y detallitos psicodélicos a medio camino entre pop -orquestal a veces- y rock (el rango que va de “There’s gonna be a storm” a “In the mornig light”, por ejemplo). El conjunto es agradable, aunque comparado con lo anterior sale perdiendo, y ni siquiera alcanzó el top 100. Ahí termina la época tradicional de los Banke, que años más tarde se reagruparán para algunas giras e incluso llegan a grabar un breve repertorio sin mucho interés.

La carrera posterior de Brown y los demás, en solitario o en otras compañías, fue discreta. Tal vez solo en aquel momento y con aquella formación podía haberse producido el milagro, esa fantasmagórica pero gloriosa exhibición de sutileza y emoción que llevó a Left Banke a los libros de Historia, aunque su reseña no sea muy amplia. Pero ya saben: lo bueno, si breve, dos veces bueno.