lunes, 9 de marzo de 2020

1980-81 (V)


La enorme vitalidad que suele caracterizar a los primeros tiempos de cada generación artística hace que todo vaya muy rápido, y en el mundo punk ya a mediados del 77 se veía a los nuevos músicos tratando de buscar una evolución en su estilo con ingredientes de varios tipos; poco después surge el concepto "afterpunk" para definir a esa segunda hornada cuyo nivel creativo y técnico es superior al de los precursores. Pero esa etiqueta es de transición y no dura mucho, puesto que antes de que termine la década ya quedan establecidas las dos tendencias fundamentales en las que desemboca el punk y que marcan gran parte de los años 80: siniestros y góticos. Y lo más admirable del asunto es que una sola persona es quien protagoniza la primera referencia en ambos estilos (antes que los Damned, por ejemplo). Se trata de nuestra admirada Susan Ballion, Siouxsie para los fans, que hoy vuelve a visitarnos ya en su papel de estrella aunque solo haya publicado dos discos grandes hasta este momento. 

Los personajes como ella, de infancia solitaria y bastante reconcentrada, si tienen talento suelen despuntar también por su voluntad: Siouxsie decidió muy joven que su devoción por el rock (sobre todo en su vertiente glam) sería el motor que daría sentido a su vida. Y desde el momento en que se plantó en un escenario, con un grupo detrás, ya no hubo forma de bajarla de allí. Su pertenencia al grupo de seguidores de los Pistols conocido como "el contingente de Bromley" la hizo popular inmediatamente, gracias a su carácter y, por qué no decirlo, a su imaginativo fondo de armario. Pero muy pronto se desligó de ellos para crear su propia banda, apoyada por el bajista Steven Severin, y antes de finalizar la década ya se había consagrado con solamente dos discos: "The scream", el primero, se publica a finales de 1978 y es una de esas obras sobresalientes que llevan al punk a una nueva categoría, mucho más sofisticada; "Join hands", el siguiente, ya está definiendo un nuevo camino con su sonido más denso, oscuro, que comienza a marcar las directrices de la "onda siniestra". Así que, llegados a esta nueva decada, Siouxsie y sus Banshees son una de las ofertas más interesantes de la modernidad isleña.

Tras la entrada del batería Peter Clarke (Budgie), la base rítmica de los Banshees permanecerá inalterable hasta la desaparición del grupo; su nuevo guitarrista para los próximos tres años es John McGeoch, ex Magazine y por lo tanto de calidad contrastada. Entre los tres (con apoyos ocasionales para las grabaciones) crean un punto de apoyo muy sólido para desarrollar las ideas de Siouxsie, cuya capacidad creativa le basta para ser casi en exclusiva quien aporta el material en bruto, tanto musical como literario. Y esa capacidad vuelve a demostrarse en verano de 1980 con "Kaleidoscope", un tercer disco que de nuevo sorprende a la clientela porque, aun manteniendo un tono oscuro, se podría considerar como una especie de art rock posmoderno, muy imaginativo, que lo convierte en una de las obras cumbres de su discografía. Para empezar, la elección de Nigel Gray como productor es un acierto: Gray es el creador del sonido de Police en sus tres primeros discos, y con los Banshees consigue una brillantez matizada que le da un nuevo tono rebajando esa densidad extrema que a veces resultaba un poco agobiante, sobre todo en el disco anterior. De ese modo adquieren más relevancia algunas piezas que se salen de los criterios comunes como "Red light", con ese "acompañamiento rítmico" casi hipnótico que produce una máquina fotográfica al ser accionada repetidamente, con unos arreglos electrónicos que realzan también a "Tenant" o "Lunar camel", por ejemplo. Pero hay también canciones de vago tono poppie como "Happy house" o "Christine", dos éxitos en single, muy vigorosa la primera, y con efluvios acústicos y psicodélicos la segunda; o esa transición siniestro/gótica en "Desert kisses", o la supuestamente rockera "Trophy". Imagino que también se debe a Gray (en parte) ese salto de calidad que demuestran tanto Budgie como Severin, porque a partir de ahora son dos músicos con una impresionante variedad de recursos; de McGeoch no es necesario decir nada nuevo, puesto que su trabajo en Magazine ya era sobresaliente. En resumen, una obra cumbre en la carrera del grupo y su mayor éxito de ventas.



Un año después vuelven a demostrar la fortaleza de su posición con "Juju", que en algunos aspectos desarrolla los esquemas básicos del anterior, pero dándoles una nueva perspectiva. Por otra parte hay una mayor implicación de todo el grupo, que compone la parte musical en su conjunto y participa en la producción, de nuevo junto a Gray. Y la idea de "disco conceptual" que se deja caer por algunas conexiones entre las letras afecta también al sonido, que siendo muy variado guarda sin embargo un cierto espíritu de unidad. Ese resultado se consigue, digamos, con una mayor "economía de medios", ya que aquí no hay teclados; en ese sentido, se podría decir que "Juju" es más clásico, más cercano a los primeros tiempos del grupo. Sin embargo sigue habiendo una gran riqueza de matices porque el papel de McGeoch y su guitarra adquiere una relevancia "global": usando varios tipos de pedales y tonos, consigue una insospechada cantidad de texturas que hacen innecesario recurrir a los arreglos electrónicos, tal vez pensando en la exigencia del directo. Por último, esa portada sugiere una cierta atmósfera de exotismo, que se alcanza especialmente en la cara A con piezas como "Arabian nights" (el título ya casi lo da hecho), el vigoroso remolino de "Spellbound" o ese sorprendente "maridaje" entre una percusión cercana al tribalismo y la guitarra de sonido inverosímil en "Into the light"... aunque se cierre con la rockera "Monitor", un perla post punk; la cara B, más eléctrica y cercana al ambiente siniestro, contiene nuevas clásicas del grupo como "Sin in my heart" o la casi épica "Night shift". Fue otro éxito de ventas, claro. En conjunto, yo no sabría elegir entre este disco o el anterior; pero no hay duda de que es otra de las cumbres en la historia del art rock, guía e influencia para muchos músicos de la generación contemporánea y siguiente a ellos, no solo góticos o siniestros: desde los Smiths hasta Radiohead o los Peppers lo citan como uno de sus mayores descubrimientos. Aunque ninguno de ellos haya conseguido nunca llegar a estas alturas, al menos demuestran buen gusto.



Por lo tanto, en vista de que Siouxsie y sus colegas demuestran un estado de forma envidiable, y de que el concepto "siniestro" o "gótico" son únicamente un par de etiquetas que ni de lejos engloban una repertorio tan florido como el suyo en esos momentos, forzosamente han de volver a deleitarnos con una nueva visita en el próximo bienio. Mientras tanto, aquí nos dejan uno de esos singles que no consideran necesario incluir en un Lp, porque no cuadra mucho con el tono general y porque, como les pasaba a los Jam, van sobrados y se lo pueden permitir: "Israel", concebida como canción para publicar en la Navidad del 80, de letra triste como mandan los cánones ("Pequeños huérfanos en la nieve, sin lugar alguno al que llamar "hogar", comienzan su canto..."), con breve intervención de coros que parecen de ultratumba, creando en definitiva una especie de marcha eclesial siniestra que resulta ser una de sus canciones más representativas.



lunes, 2 de marzo de 2020

1980-81 (IV)


De las figuras surgidas en ese caldo de cultivo llamado pub rock, no cabe duda de que Elvis Costello es el solista que llegó a hacerse más popular: su rock and roll blanco de matices country estaba muy bien aderezado con un estilo melódico pop muy inglés, y sumando a eso su categoría como letrista se convirtió en un personaje fundamental de la new wave. Pero el tiempo pasa, y de aquella frescura que tenían las músicas de la época (como había pasado con el beat o el pop de diez años antes) ya queda muy poco. Tanto los solistas como los grupos procuran evolucionar a medida que se van haciendo mayores, y esa evolución suele significar una mayor complejidad en la composición: los dos primeros discos grandes de Costello, además de ser magníficos, representan de modo ejemplar aquel tiempo de transición, pero en el tercero ya estaba comenzado a mudar la piel. Y lo curioso es que, a diferencia de otros, ese cambio hacia músicas más elaboradas de momento no le "penaliza" entre su sector de fans tradicionales, por lo que estamos ante otra de las figuras que entra en la nueva década con el prestigio intacto. Junto a sus Attractions, claro: los inalterables Stevie Nieve (teclados variados), el bajista Bruce Thomas y el batería Pete Thomas. El otro inalterable es Jake Riviera, su manager, que además de serlo también de Nick Lowe puede presumir de haber participado en la creación de dos sellos fundamentales en la época: Stiff y Radar. Riviera es culo de mal asiento, y de ambos se marchó por incompatibilidades con los demás socios; a finales del 79 presenta F-Beat, que utilizará casi exclusivamente para sus dos protegidos.

A principios de 1980 Costello y los Attractions publican "Get happy!", su nuevo disco grande, en el que lo primero que llama la atención es la inusual cantidad de canciones, veinte, y en consecuencia que su duración media anda sobre poco más de dos minutos. La otra novedad es que aquí se aparta un poco de sus esquemas tradicionales y se muestra más cercano al pop negro de la Motown que a Buddy Holly; incluso hay momentos en los que sopla una pequeña brisa entre ska y reggae. Así que este disco, siendo más rítmico que el anterior, es también el complemento que le faltaba para demostrar su gusto por prácticamente todos los géneros, de un color u otro, que componen el amplio panorama de la música popular estadounidense, y de cómo un británico puede entrar en ellos sin perder su carácter isleño. Porque, sea cual sea la cadencia de la pieza que esté interpretando, este sigue siendo Costello sin la menor duda: de todos los estilos que a él le interesan ha hecho uno solo que lleva su nombre, y esa es la característica principal de los grandes músicos (la que le iguala con los Jam, por poner el ejemplo más cercano). Pero sobre este disco sobrevuela el recuerdo de una aciaga noche en la primavera del 79, en plena gira yanki, cuando Costello, bastante borracho, se puso a decir estupideces difamantes sobre "negratas" como Ray Charles o James Brown: estaba en la barra de un bar de hotel junto a Stephen Stills y Bonnie Bramlett entre otros, y la conversación se fue extendiendo sobre el soul, los yankis, América... Sus contertulios, esos dos al menos, no son precisamente ejemplo de sobriedad para nada, pero Bramlett se ve que quedó escandalizada por las tonterías que decía el otro y le faltó tiempo para contárselo a la prensa yanqui, que por supuesto se frotó las manos. Como es lógico, Costello se vio luego obligado a hacer una "gira alternativa" por las radios y revistas musicales reconociendo la metedura de pata que había cometido por darle demasiado a la botella. Y como consecuencia de aquello, hay voces que afirman que este disco es una especie de "penitencia" que se autoimpone para hacerse perdonar. Costello lo niega: "no necesito recurrir a un episodio tan vergonzoso como ese para reiterar mi amor por un tipo de música que me ha acompañado desde pequeño" vino a decir. Y muchos le creemos. Además, conociendo su proverbial mala leche, basta que una tropa de supuestos santurrones politoxicómanos afeen su conducta para que él hubiese seguido justo el camino contrario (de todos modos, queda al menos una reivindicación en el disco: "Riot act", la constancia de sus sentimientos sobre aquel asunto y la pulsión vengativa de mucha gente que va por la vida de impoluta cuando estarían mejor calladitos). Sin embargo a la mayoría de los aficionados ese lío no les importó, y "Get happy!" fue otro éxito tanto allí como en Europa. 



Un año después llega "Trust". La situación anímica de Costello es bastante desastrosa, ya que se encuentra en medio de una tormenta matrimonial; por otra parte las políticas de Margaret Thatcher se están mostrando en toda su crudeza, y él se siente afectado. Su relación con el alcohol, los fármacos y otras químicas variadas es de fuerte dependencia, la perspectiva general oscurece también las letras de sus canciones, y en consecuencia resulta un tanto irónico el título del disco; la vorágine inevitablemente afecta a la música, pero su toque mágico convierte lo que podría haber sido material inconexo en una de las obras más eclécticas de su carrera. De hecho, la impresión que transmite es que justo por su situación personal ha debido de refugiarse en la música, y como resultado tenemos uno de sus discos más elaborados. El arranque con el jazz pop de "Clubland" da paso luego al genial desvarío de "Lovers walk", con ese teclado casi infantil, esa extraña percusión, deconstruyendo a Bo Diddley para que suene a los Attractions; mientras, el gancho fabuloso de "From a whisper to a scream", una de las piezas más deliciosamente rítmicas de toda su carrera, nos lleva de vuelta a sus primeros tiempos. Anda por medio un verdadero hallazgo, una mezcla inaudita de calypso con rap o algo así titulada "Strict time", con una base rítmica cuando menos inusual, quizá por las horas que debían de ser y la excesiva ingesta de sustancias poco recomendables, junto a otras canciones del más puro estilo crooner, de esas que tanto gustan a los críticos. En suma, y aunque pueda parecer extraño, este es uno de los discos de Costello que mejor se mantiene en el tiempo; tal vez porque ese eclecticismo rebaja un poco el doble efecto que siempre produce la sofisticación: todo suena muy bien, pero hay sorpresas frecuentes que evitan la monotonía. Y como era de esperar, es uno de los menos vendidos y de los más olvidados porque al parecer sus fans de siempre ya no le perdonan tantas libertades. 



Hablando de perdones, la duda sobre su "complejo de culpa" podríamos sentirla de nuevo ante la publicación, a finales de ese mismo año, de un disco tan inesperado como "Almost blue". Un disco que se va al otro extremo del espectro americano, ya que consiste exclusivamente en versiones de piezas country, cuyos autores cubren un rango amplio: desde Gram Parsons hasta ortodoxos como Merle Haggard o Hank Williams, pasando por algunos más heterogéneos como Charlie Rich. La sorpresa se completa con una portada que no parece cuadrar mucho con su contenido, ya que es una "reinterpretación" del "Midnight blue" de Kenny Burrell, o sea, un guitarrista de jazz. Y para redondear la faena, en las primeras ediciones lucía un adhesivo advirtiendo de que "este disco contiene música country & western y puede ofender a los oyentes de mente estrecha": de nuevo Costello y su proverbial mala leche. Hay varias teorías sobre el porqué de este disco (grabado en Nashville, como dios manda), y una de las más plausibles nos la ofrece el propio interesado cuando dice que está harto del valor excesivo que se le concede a las letras, las suyas o las de cualquiera: "Parece que si eres capaz de hilar decentemente tres sílabas juntas, ya te conviertes en un poeta laureado en el mundo del rock". Y en consecuencia decide atacar un repertorio tradicional en el que lo importante son las escalas vocales y los arreglos. Como excusa puede resultar convincente, aunque puestos así tal vez hubiese tenido más lógica una miscelánea de varios estilos; esa exclusividad, que se complementa con la ausencia de Nick Lowe (su productor hasta entonces) y la grabación en Nashville parece un tanto radical, pero aquí Costello nos dice que el country comenzó a interesarle tras escuchar a Parsons con los Byrds, y los Burritos, y a toda aquella "nueva ola" yanki de finales de los 60 recurriendo a los clásicos de un estilo que por entonces se consideraba pasado de moda, cuando no directamente "reaccionario". Bueno, pues de acuerdo; aunque la crítica en general no se lo tomó muy bien que digamos, y una buena parte de sus fans se sintieron estafados. De todos modos, sin entrar en motivaciones, también aquí vuelve a demostrarse que, por encima de todo, el carácter de Costello le da una nueva vida a las canciones: aunque con frecuencia se ciñe mucho a las originales, da gusto ese nuevo aire que le da a la canción de la botella de Haggard o el "Sittin' and thinkin'" de Rich.




Y, manteniéndose en pie tras el doble salto mortal de estos dos años, Costello seguirá adelante liberado ya de cualquier corsé estilístico; haciendo lo que le dé la gana en cada momento, por resumir. Sus inclinaciones a corto plazo incluirán arreglos orquestales o un vago acercamiento al sonido electrónico, pero aunque va dando rodeos y de vez en cuando nos sorprende con algún disco inesperado, cada vez se acomoda más al canon yanki. En todo caso, con momentos mejores y peores, Costello es uno de esos personajes a los que conviene revisitar de vez en cuando. 



lunes, 24 de febrero de 2020

1980-81 (III)


El tercer y último gran nombre entre los veteranos de la primera ola es el de los Jam, aunque en devoción, en este bar, son los primeros. ¿Que Rick es un fulano tendencioso? Totalmente. Sin embargo, y como todo lo bueno si breve dos veces bueno, esta será su última visita aunque no se darán de baja hasta el 82: de ahora a entonces hay dos discos grandes por medio, suficientes para ocuparnos hoy. Además queda bien la idea de un grupo tan luminoso retirándose justo a tiempo, y ese año marca el comienzo de la lenta decadencia de una época tan convulsa como brillante a la que ellos contribuyeron a dar vida plena.

También a los Jam se les metió en el saco de las bandas punk en sus principios, aunque era evidente que por su formación estaban utilizando esa efervescencia del 76/77 para conseguir un lugar en el mercado. Poco después serán considerados como un trío neo mod, cuya esencia está en el r'n'b que grupos como los Who o Small Faces habían adaptado al carácter isleño. Pero hay más ingredientes, ya que Paul Weller, su frontman y líder, vive en una curiosa dicotomía que le hace añorar tanto el pasado estético de la Inglaterra victoriana como poetizar los pequeños dramas individuales, la frustración ante el frecuente sinsentido vital, y profesar un marcado desprecio por el conformismo pequeñoburgués. O sea, que estamos ante un Ray Davies de la nueva ola, así que la influencia de los Kinks también cuenta en ese brebaje. En consecuencia, aceptando en un primer momento las pautas de inmediatez y brevedad que imponía la métrica punk, los Jam se fueron colocando en el mercado con un primer disco grande que mostraba tanta frescura como claras referencias al heroico sonido sesentero. Y aunque el segundo tal vez pueda parecer un poco deslavazado, eso se debe a que estaban comenzando una evolución que abría nuevas perspectivas y que se confirma con total brillantez en "All mod cons", donde incluso llega a rozarse la psicodelia en algunos momentos. La década termina con "Setting songs", un nuevo disco de transición en el que la receta se amplía con tonos de pop barroco. Y durante todo ese tiempo, el surtido de grandes canciones en formato single ha sido magnífico. 

A finales de 1980 llega "Sound affects", el disco que el propio Weller considera como el mejor del trío. Dejando aparte que se trata de una opinión con la que se podrá estar de acuerdo o no, parece evidente que tratan de "envolverlo" en pequeños detalles y anécdotas para hacerlo más cálido: por ejemplo, nos dicen que por entonces estaban escuchando todo el día el "Off the wall" de Michael Jackson y el "Revolver" de los Beatles. La portada, un alter ego de la serie de grabaciones de sonidos de ambiente ("sound effects") que forman parte del catálogo de la BBC, nos insinúa que aquí hay de todo, y es verdad. Ah, y también afirman que "Start", una de las piezas más representativas del disco, es un homenaje a "Taxman" y especialmente a Harrison. Por otra parte, y aunque también se nota esa influencia Jackson/Motown en algunos momentos muy cercanos al funk, es evidente que la sección rítmica se ha actualizado, y tanto Foxton como Buckler han dado un salto de calidad en su técnica: hay indicios de sonido post punk (la escuela Joy Division o Wire), porque ese bajo suena endurecido y tremendamente nítido desde el arranque con "Pretty green", y los recursos de la batería se han hecho casi ilimitados. Que por cierto, ya en esa misma canción (como en otras) hay trucos de sonido, guitarras al revés, tonos psicodélicos... y detalles curiosos como que "Monday" recuerde al Bowie de los años 60, o la fusión de rock, psicodelia y soul en "Dream time". Así que tal vez este sea un cruce entre el art pop que podrían defender varias bandas clásicas (no solo los Beatles, por cierto: "Sell out" significó algo parecido en la carrera de los Who) y la frescura aparentemente simplista de los mejores grupos actuales. Conviene añadir dos detalles más para que ustedes se hagan una idea cabal del poderío de los Jam en ese momento: poco antes de llegar el disco a la calle se publicó un single conteniendo la monumental "Going underground", espejo de las mejores virtudes del grupo.., que ni siquiera se molestaron en incluir en el Lp. Y da la casualidad de que la canción que la mayoría de los fans consideramos como la mejor del ramillete es "That's entertainment", una casi balada acústica, aunque sea precisamente la que más se aleja del tono general; por no hablar de su letra, de esa irónica melancolía de clase obrera... Tal vez si no fuese por ese brote psicodélico con cintas al revés que surge en la segunda parte, esta podría haber sido la canción gloriosa que "falta" en el repertorio de los Kinks ... Vale, vale, ya me callo.



A veces ocurre que el mejor momento de un grupo es justamente la antesala de su desaparición, a lo grande, con todos los honores, y esa fue la circunstancia de los Jam. O lo fue más bien de Paul Weller, que para entonces vivía la contradicción de liderar un grupo de orígenes cercanos al punk, de escribir letras con una fuerte carga social, y sin embargo sentirse "viejo" sin haber llegado siquiera a la treintena. De su esencia mod quedaba la devoción por el soul o la Motown, es decir, sus raíces musicales seguían intactas; pero detestaba profundamente las actitudes sectarias de cualquier colectivo, y estaba harto de representar en directo cada noche a un personaje que ya había dejado atrás; no le apetecía siquiera interpretar la mayor parte del repertorio de su grupo, las piezas más eléctricas. Weller, a esas alturas, se sentía más cerca del northern soul que de cualquier otra referencia. Durante 1981, entre gira y gira, escribe el material suficiente para la despedida, que se publicará en la primavera de 1982 con el título de "The gift". Se percibe la tensión entre él y sus compañeros, con los que ni siquiera discute su decisión: se acabó, y ya está. No hay nada más que hablar. La participación creativa de Foxton y Buckler es casi nula, y de no ser porque resulta evidente que son ellos quienes protagonizan la base rítmica, este disco podría pasar por el primero en solitario de Weller. Sin embargo está a la altura de los anteriores aunque, como siempre pasa con los artistas que se salen de la línea marcada, un sector radical de fans prefiere olvidarlo. Y realmente no hay tanta diferencia: es cierto que los instrumentos de viento ganan protagonismo, que los coros tienen más eco y se hacen "mayores", que en conjunto este es un disco de soul blanco, pero la tendencia ya estaba marcada en el anterior. Por otra parte, ¿hay muchos músicos isleños del momento que sean capaces de crear canciones con la perfección formal de "Happy together" o "Ghosts", solo por citar las dos primeras, que además son muy distintas? Y dejo la guinda del pastel para el final: "Town called Malice", que además fue número uno en singles. En lo musical es un homenaje a los mejores tiempos de la Motown, y está a su altura; la letra hace referencia a Woking, la ciudad gris en la que creció y a donde, según él decía, "no creo que hubiesen llegado nunca los 60". El caso es que a pesar de las reticencias de los exquisitos, "The gift" fue uno de los mayores éxitos del trío, y por supuesto un broche de oro para su carrera. Seis años de fama, seis discos y adiós.




Weller se asoció casi a continuación con Mick Talbot, ex de los Merton Parkas, para crear Style Council, que nos visitarán cuando toque. Foxton, tras una corta carrera en solitario, se unió a los Stiff Little Fingers, mientras que Buckler estuvo en algunos grupos pequeños hasta abandonar la profesión. Foxton y Buckler se han reunido algunas veces para tocar juntos; creo que siguen sin hablarse con Weller. Con los Jam se cierra el pequeño listado de bandas que han creado el mito british junto a Beatles, Who, Kinks y Small Faces; puede que me esté olvidando alguna, pero desde luego no son los Stones y en consecuencia tampoco son los Clash (de Oasis y compañía, mejor ni hablamos). Sí, Rick es un fulano tendencioso; pero lo importante, cuando nos vamos acercando a la senectud, es saber quiénes somos y dónde estamos. No vaya a ser que por equivocarnos nos salga una reencarnación chunga...