Estados Unidos a medio camino en los 60 (XV)

El nombre de Alexander “Skip” Spence ya es familiar en este tugurio. Recordarán ustedes que fue despedido de Jefferson Airplane a mediados de 1966, justo al terminar la grabación de su primer disco grande, y la razón fue que había cogido vacaciones por su cuenta para darse un garbeo por México; lo cual fue un signo más de su conducta inestable, ya que a sus problemas crecientes con la esquizofrenia se sumaba el exceso de substancias ilegales (hay similitudes entre él y Syd Barrett, pues ambos eran dos grandes potencias creativas malogradas por esa diabólica suma de circunstancias). Más o menos por entonces también despidieron a Matthew Katz, hasta entonces manager del grupo, por, digamos, “prácticas comerciales abusivas”. Katz es un gangster, pero pasa también por ser amigo de Spence; de hecho fue Spence quien lo había recomendado a los Airplane (y ya por entonces Signe Anderson había manifestado sus reparos). El caso es que ahora, además de mánager, es también cazatalentos de la CBS, y sugiere a Spence que monte un grupo, que él lo fichará para el sello. Así que poco después se presentan en sociedad los Moby Grape. 

El planteamiento es impecable, ya que todos son compositores y vocalistas. Spence abandona la batería y recupera la guitarra rítmica, puesto que comparte con Peter Lewis, que había militado en grupillos de tono pop/rock; de esa época viene su amistad con el bajista Bob Mosley, veterano de pequeñas bandas de garaje. Más veterano aún es Jerry Miller, un guitarrista de Seattle cuyo último trabajo fue como solista en la banda de Bobby Fuller y que viene recomendado por Don Stevenson, batería que junto a él había militado antes en los Frantics. Los tres guitarristas interactúan frecuentemente como solistas, consiguiendo un sonido muy denso que luego usaron otras bandas. Katz, muy hábilmente, extiende su “amistad” hacia todo el grupo y afronta sus gastos más urgentes: está convencido de la potencia creativa de estos músicos, que él tratará de exprimir en lo posible. Y tras firmar todos los papeles que les puso por delante, los mete en el estudio de CBS en la primavera del 67 bajo la dirección del ya veterano David Rubinson: dos meses después, tienen material suficiente para un primer LP. Katz convence a los directivos del sello de que sus muchachos son poco menos que los nuevos Beatles, CBS traga y publica en el mismo día (2 de junio) cinco singles que “trocean” el disco grande con sus mejores canciones. Aquí va el que contenía “Omaha”, que a la larga será la más recordada: esa marchita venenosa parece diseñada para sonar en la radio. “Someday”, la cara B, es una balada casi beat que a mí de joven me recordaba a los Brincos, pero no me hagan mucho caso.

El disco grande, homónimo, se publica en la semana siguiente con un total de trece piezas; es decir, tres más que el total de las contenidas en los singles. Teniendo en cuenta que la mayor parte del público ya sabía que el Lp no iba a tardar, aquellos singles se vendieron muy poco y únicamente el de “Omaha” llegó al top 100. Esa jugada comercial no solamente se demostró equivocada en lo económico, sino que además hizo daño al grupo, al que algunos críticos y parte de los aficionados llegaron a considerar poco menos que como  “otro hype de CBS”. Pero dejando eso aparte, hay que reconocer que estamos ante una de las obras cumbres no ya de San Francisco, sino de toda una época; de hecho aquí tenemos una gran variedad de estilos que sobrepasa con mucho los planteamientos locales (es más: si hubiese que compararlos con alguna otra banda, no sería de esa ciudad sino de Los Angeles; me estoy refiriendo inevitablemente a Buffalo Springfield, amigos suyos, colaboradores más de una vez y también con trío de guitarras). En este disco hay fogonazos de pop/rock “furioso” como la propia “Omaha”, que algunos consideran como una precursora punk (y casi lo mismo podría decirse de “Hey grandma”, que abre el disco): en ambas se prueba que su juego de cuerdas es letal. No necesitan mucho para imprimir potencia e intensidad a una escala supuestamente sencilla, como en “Free falling”, que no llega a dos minutos. Y sin embargo, con la calidad que muestran en esas piezas, tal vez sean mejores aún haciendo baladas, como “Sitting by the window”, una preciosidad que lo tiene todo, empezando por la magnífica entonación que emplean. O ese country rock que dibujan con total maestría en “Ain’t no use” (y vuelvo a Los Angeles: no solo los Springfield, sino hasta los Byrds pueden haber aprendido de ella). Este es un disco en el que no sobra una sola canción, algo que se puede decir de muy pocos; entre otras cosas porque, frente a la actitud de casi todos sus colegas vecinos, aquí hay profesionalidad absoluta y no se pierde un solo minuto en improvisaciones o abandonos lisérgicos. Y como creativamente estaban en su momento más dulce, el resultado es una obra intemporal que si por entonces no pasó del top 20 sigue ganando reconocimientos día a día.

Pero a partir de ahí comenzó la cuesta abajo, ya que a las críticas generales sobre la desastrosa táctica comercial que había seguido CBS se sumó el comportamiento cada vez más errático de Spence, cuyos problemas con el ácido ya eran evidentes. A finales de verano del 67 el grupo comienza en Los Angeles la grabación de su segundo disco, que luego se continúa en Nueva York hasta su remate en febrero del 68, y en esa ciudad sus desapariciones son frecuentes. Sin embargo consiguen reunir una buena cantidad de material, que se distribuye en un disco doble un tanto “contrahecho”, digamos: bajo el título “Wow/Grape jam”, lo que tenemos en realidad son dos discos (incluso con portadas distintas, aunque agrupadas en una funda común) de los cuales “Wow” es una sucesión convencional de canciones y “Grape jam” trata de reflejar lo que podría ser una actuación del grupo, con cinco piezas desarrolladas al estilo de libre improvisación aunque en estudio. El contraste entre uno y otro se hace aún mayor teniendo en cuenta que “Wow” lleva unos arreglos un tanto recargados, con apoyo orquestal, sobre todo de vientos y cuerdas en muchos momentos; hay canciones realmente buenas, pero en conjunto la sensación que da es la de estar sobreproducido ("complejo de Sgt. Pepper's", dijo alguna crítica), y de todos modos esas canciones no alcanzan la categoría de las que están en su primer disco. Aun así es bastante decente; además parece que el grupo y el sello quieren hacerse perdonar por la mala imagen que dieron por entonces en su proceso de lanzamiento, ya que este doble sale a la venta por un precio casi de disco simple. Y los aficionados se lo agradecieron, ya que superó -aunque por poco- las ventas del anterior.

Poco después hay que despedir a Spence, con lo cual se pierde una de las grandes potencias creativas de los Grape. Para entonces las broncas en el grupo son continuas, mientras que Katz trata de exprimir el poco rédito que les queda. Su tercer disco, con atisbos de acercamiento al country, no llega ni al top 100, y de ahí hasta su desaparición a mediados de los años 70 no hay mucho más que contar. Pero lo que importa es aquel maravilloso debut, que por sí solo podría justificar una carrera.

Estados Unidos a medio camino en los 60 (XIV)

"El nombre se les ocurrió a Jim Murray y David Freiberg. David y yo nacimos el mismo día, y Gary y Greg también; todos éramos Virgo, mientras que Murray era Géminis. Y tanto los Virgo como los Géminis están regidos por el planeta Mercurio. Ah, y otro nombre de Mercurio es Quicksilver. Resulta que Quicksilver es el mensajero de los dioses y Virgo es el sirviente, así que Freiberg dijo: “¡Ya está: Quicksilver Messenger Service!”. 

John Cipollina 

El trío fantástico que configura el sonido de San Francisco se completa con la presencia de Quicksilver Messenger Service, que por otra parte son considerados también como la quintaesencia del acid rock. Hay más grupos de categoría en esta ciudad y alguno pasará pronto por aquí, pero son QMS junto a Jefferson Airplane y Grateful Dead quienes constituyen el cuerpo central de un tipo muy concreto de música y de forma de vida. De hecho esta banda podría considerarse como una mixtura razonable entre las otras dos: al igual que los Jefferson, tienen una visión tan rockera como melódica en sus composiciones, cuyo rango va desde el folk hasta el blues pasando por momentos swing con estructuras casi jazzísticas; al mismo tiempo muestran una clara inclinación hacia los largos desarrollos en directo, muy al estilo de improvisación libre de los Dead. Por cierto, que el sonido de guitarra que consigue Jerry García recuerda al de QMS, aunque en este caso es notoria la interacción entre John Cipollina y Gary Duncan (el doble punteo es una de las características por las que serán recordados): ese tipo de sonido cálido y cantarín al mismo tiempo es otra de las “patentes” que caracterizan a esta zona, y tiene evidentes conexiones con la música surf. Resulta llamativo que tanto García como Cipollina suelen usar la Gibson SG, que acaba siendo un instrumento recurrente en el rock californiano. 

La construcción del grupo gira alrededor de Chester Powers, que con frecuencia utilizaba el alias de “Dino Valenti”. Es un compositor, cantante y guitarrista que había comenzado su carrera a principios de la década en el circuito folkie de la costa este; a mediados de 1963 llega a California, donde se hace popular gracias sobre todo a una canción de su autoría que alcanza categoría de himno: “Get together”, interpretada por docenas de músicos tanto estadounidenses como europeos. Powers se va haciendo amigo de varios personajes influyentes, entre ellos David Crosby, que junto con el resto de los Byrds se erige en uno de sus principales valedores gracias a “Hey Joe”, una canción que Powers literalmente trata de robar a Billy Roberts haciendo creer que es suya, y que esa banda comienza a interpretar en directo. Llega un momento en el que considera la posibilidad de potenciar su sonido, al estilo Dylan, y rodearse de un grupo; pero ya ha tenido pequeños rifirrafes con la policía a causa de su excesivo gusto por las substancias ilegales, y justo entonces la Ley vuelve a cazarlo. Esta vez su residencia carcelaria va a durar un buen rato, así que de momento sus planes quedan paralizados.

Cuando eso ocurre, a mediados de 1965, ya tenía al menos a dos músicos dispuestos a trabajar con él. Uno es John Cipollina, nacido en una familia muy musical (uno de sus abuelos es José Iturbi). Su primera vocación había sido el piano, pero en la adolescencia descubrió la guitarra y acabó siendo un virtuoso. Y no solo eso: se aficionó también a trastear con los pedales, amplificadores y demás artilugios del ramo hasta conseguir un tipo de sonido muy personal y al mismo tiempo definitorio de la guitarra solista en San Francisco junto con la de Jerry García (que en buena parte ha sido influido por él). El segundo elemento es David Freiberg, amigo de Powers, cantautor como él y además multinstrumentista, ya que domina todo tipo de cuerdas y teclados: él será el bajista titular. En la batería estuvo durante unos meses “Skip” Spence, antes de que Marty Balin se lo llevase a los Airplane; a cambio, el propio Balin recomienda a Greg Elmore para ese puesto y también a Gary Duncan como segundo guitarrista. Ambos proceden de los Brogues, uno de los grupillos de garaje más populares de la zona. Con el añadido de Jim Murray como voz principal y armónica, es evidente que no van a esperar a que Powers salga de la cárcel; lo cual tampoco tendría mucho sentido, ya que los planes del cantautor no eran los de crear un grupo igualitario. 

Antes de que termine 1966 los QMS ya son otra de las bandas señeras de la ciudad, a la altura de los Airplane o los Dead. Sin embargo, y a pesar de sus legendarios conciertos en el mismo circuito que sus colegas, no se les ve muy interesados en fichar por un sello discográfico. Su primera entrada en un estudio tiene lugar a mediados de 1967, cuando United Artists produce la película “Revolution”, que en esencia es una especie de documental sobre el burbujeo juvenil que está teniendo lugar en Haigh-Ashbury. Para la banda de sonido el sello contrata a tres grupos que ya tienen un cierto prestigio en la ciudad: aparte de QMS están Mother Earth y la banda de Steve Miller; ambos están creciendo, aunque no hay grandes similitudes entre ellos. De Cipollina y sus colegas se graban dos versiones de piezas que son ya muy populares por entonces: “Codine” y “Babe, I’m gonna leave you” (y esta última no es “popular” en el sentido que le quisieron dar Jimmy Page y sus socios, a ver si colaba). La película, que tuvo bastante repercusión, se estrenará en junio del año siguiente, cuando ya esté circulando su primer Lp.

Por las mismas fechas de 1967, poco después de su actuación en el festival de Monterey, Capitol les ofrece un contrato bastante suculento. Son por lo tanto el último grupo estelar de la ciudad en grabar un disco grande, y para entonces Murray ya no está con ellos. El ahora cuarteto termina el trabajo a finales de diciembre y lo primero que llega a las tiendas, en mayo del 68, es un single: “Dino’s song / Pride of man”. La primera, que como su título indica está escrita por el preso ausente, deja bien a las claras su querencia por el folk rock; es una pieza muy alegre, en la que ya luce ese lujoso juego de guitarras que hará legendaria a esta banda. La cara B es obra de Hamilton Camp, un actor y cantautor británico que llegó a Estados Unidos a mediados de los años cuarenta y que escribió esta canción en 1964; esta es su canción más conocida, una clásica folky con varias versiones y cuya letra, de tono religioso, resulta casi apocalíptica. De nuevo los QMS demuestran que el folk es una materia muy maleable y la llevan a su estilo: parece suya.

El Lp llega pocos días después, con título homónimo, y confirma la gran fluidez que hay entre las dos guitarras, creando contrapuntos que diseñan el futuro estilo de doble punteo que luego desarrollarán bandas como la de los Allman Brothers o Wishbone Ash: Cipollina hace dibujos luminosos que al mismo tiempo suenan dulces, casi melancólicos, haciendo uso del wah wah y el trémolo (como Jerry García), mientras Duncan mantiene continuamente la tensión potenciando esos dibujos. No cabe duda de que ese estilo, junto con el de los Dead, constituye, como dice la Wikipedia, “un contraste claro y notable con el sonido fuertemente amplificado y saturado de contemporáneos como Cream y Jimi Hendrix”. De todos modos hay una diferencia de ejecución bastante evidente entre las dos bandas, y se traslada del estudio al directo: mientras García y sus colegas se abandonan a las jams abiertas, sin una dirección preconcebida (“free form”, como se decía antes), los QMS planean sus actuaciones ajustándose más a los desarrollos que ejecutan en las piezas grabadas. Tanto los originales como las versiones están ya perfilados, aunque luego pueden ampliarse y desarrollarse mucho en el directo; eso hace palpable la conexión entre uno y otro medio. Los discos reflejan con bastante fidelidad las características esenciales de la banda, y no hay esa sensación de estar “perdiéndose algo” que nos afecta en el caso de los Dead; en consecuencia, ya desde este debut las ventas funcionaron bastante mejor. Dejando aparte las dos canciones del single, que se incluyen, casi todo el material es de primera calidad, y en su mayoría pertenece a Duncan y Freiberg; el rango va desde la extensa “The fool”, donde podría sugerirse un cierto hermanamiento con la banda de García por el tipo de desarrollo y el espíritu de pieza abierta (algo que también se percibe por momentos en “Gold and silver”), hasta dos pequeñas joyitas como “Light your windows” y “Too long”.

Quicksilver Messenger Service volverán al estudio a finales de 1968, para preparar lo que posiblemente sea su obra cumbre; pero eso ya lo veremos en nuestro próximo viaje. De momento, siguen pateándose la costa oeste y muy pronto el resto del país. Y tanto trabajo tienen que no les da tiempo para venir a Europa, ni ahora ni en los años 70. Así son ellos.