Estados Unidos a medio camino en los 60 (III)

En “Bringing it all back home” Bob es como un príncipe, con su chaqueta y sus preciosos gemelos, sentado junto a un precioso gato y con una mujer de una belleza deslumbrante detrás de él, vestida con un vestido rojo. Fue un cambio. Todo estaba cambiando. Y el mensaje es como un corte de mangas a quienes se quejan de la falta de autenticidad: ¡Adiós, folkies, aquí tenéis a una estrella del rock! 

Daniel Kramer 

A finales de 1964 ya quedaba poco de aquel Bob Dylan que se había dado a conocer cuatro años antes en el ambiente alternativo de Greenwich Village, donde su vestimenta aparentemente descuidada, su voz nasal, su guitarra acústica y su armónica habían compuesto una imagen que pronto caló entre aquella colectividad, de fuertes convicciones izquierdistas. Por supuesto, en esa aprobación general no fue menor su vehemente elogio a Woody Guthrie, héroe del nuevo folk americano, de quien pronto fue reconocido como digno sucesor. Y a tal bendición se sumó el hecho afortunado de ser descubierto por John Hammond, personaje capital que se arriesgó a lanzarlo en un sello tan conservador como CBS, enfrentándose a la mayoría de sus colegas y llegando incluso a producir su primer disco (entre otras cosas, para reducir gastos). A partir de ahí, con la llegada del manager Albert Grossman se consolida su carrera; Grossman elige a Tom Wilson como productor, y esa elección seguirá vigente hasta que el propio Dylan decida un sustituto. 

La publicación de “Another side of Bob Dylan”, su cuarto disco, muestra varios cambios partiendo ya de su propio tono, de su manera de cantar, que se hace mucho más versátil. Por otra parte las letras trascienden el espíritu de “canción protesta”, un concepto que a Dylan no le gustó nunca, para acercarse a la introspección, un concepto que en cambio no gustó a la parroquia folkie que lo había encumbrado; aunque su divergencia con respecto a ellos ya había nacido antes, en el momento en que comenzó a hacerse extremadamente popular, una circunstancia siempre sospechosa para los aficionados a las sectas exquisitas. En lo musical la influencia de los Beatles le muestra la necesidad de apoyarse en un grupo de músicos para ampliar su rango de sonido, y cuando vio a los Byrds interpretando Mr. Tambourine Man” no le quedaron dudas. Así que a mediados de enero del 65, cuando entra en el estudio para grabar su nuevo disco, el cambio ya es radical: en el aspecto literario, ahora estamos ante un poeta cuya temática es abierta, con mucha densidad, y abarca desde los asuntos amorosos hasta las estructuras complejas entre psicodelia y surrealismo, mientras que en una parte del repertorio estará acompañado por otros instrumentistas.

Ese disco se titula “Bringing it all back home”, es el primero de la que años después se considerará como “la trilogía divina de Dylan”, y solo con la portada ya es suficiente para que, como diría Kramer, los folkies “auténticos” abandonen toda esperanza. Cada una de las caras expresa con preferencia las dos vertientes actuales de su obra: en la A las piezas son eléctricas y su naturaleza es el blues en un rango amplio, mientras que la B es mayoritariamente acústica con una clara predominancia de las baladas. Las piezas eléctricas más aceleradas suenan además con un deje burlón, desganado, muy dylaniano, apoyándose en un ritmo que transpira una cuidada dejadez, un ordenado desorden que las hace arrasadoras: esa apertura con “Subterranean homesick blues” es un blues rock descomunal, y la letra mantiene hasta cierto punto el tono de “protesta” social y política que sus fans más veteranos están echando de menos. Por contra, y aunque la estructura rítmica que lleva “Maggie’s farm” tiene una dinámica parecida, la letra esconde una especie de revancha precisamente ante las intenciones “evangelizantes” de ese sector: bajo el tono lamentoso, muy en espíritu blues, del que malvive trabajando en la granja, hay alguna frase afilada que revela una segunda intención (“Hago lo que puedo para ser como soy, pero todos quieren que seas como ellos”). El blues con rasgos de balada folk queda perfectamente representado en piezas como “She belongs to me” o “Love minus zero/No limit”, aunque es evidente que esa cara tiene un trasfondo general incendiario: la continuación a cargo de “Outlaw blues”, la letra loca de “On the road again” (¿una alabanza de la vida nómada del artista o una velada pulla hacia sus antiguos camaradas del Village?), en un similar estilo musical, y el cierre no menos caótico de “Bob Dylan’s 115th dream” constituyen una verdadera exhibición que muy pocas veces ha sido igualada en la historia del rock. En cuanto a la cara B, el panorama cambia radicalmente: aquí las letras son más intimistas, pero al mismo tiempo mantienen un tono que se acerca bastante a la epopeya. En lo musical tengo que reconocer que mi entusiasmo decae un poco; no se discute la genialidad de las melodías, sino más bien la excesiva duración de algunas canciones. El ejemplo evidente es “Mr. Tambourine Man”, ejemplo de que a veces le cuesta hacer sitio para su exuberancia poética: es una de las precursoras de la psicodelia (un estilo que claramente ha nacido en el folk), pero su canto se hace monótono, y son más de cinco minutos. Algo parecido pasa con “Gates of Eden”, aunque el conjunto mejora. “It’s alright ma (I’m only bleeding)” es una canción monumental, de lo mejor que ha hecho en su vida, pero una vez más creo que se pasa con el metraje. El cierre en cambio es perfecto, equilibrado, inmaculado: “It’s all over now, baby blue”. Qué más decir.

«La Carretera 61, la más importante del blues rural, empieza más o menos donde yo empecé. Siempre sentí que había partido desde ella, que siempre había estado en ella y que podía ir a cualquier sitio, incluso hasta lo más profundo del Delta. Era la misma carretera, con las mismas contradicciones, los mismos pueblos remotos, los mismos antepasados espirituales... Era mi lugar en el universo, siempre sentí que la llevaba en la sangre».

 

En agosto llega “Highway 61 revisited”. No han pasado ni seis meses de la publicación del anterior, lo cual revela que Dylan está viviendo una fase pletórica. De nuevo Kramer es el fotógrafo, y esa imagen es tan sencilla como reveladora, ya que su mirada es un reto mientras mantiene sus queridas Ray-Ban Wayfarer en la mano derecha. Aquí se produce el traspaso de poderes en la producción: Wilson producirá únicamente “Like a rolling stone” y dará paso a Bob Johnston, un productor de Nashville que cuadra más con el tono rockero que está buscando Dylan. Solo hay una pieza que pueda considerarse plenamente acústica, aunque por momentos pueda haber un bajo de apoyo: “Desolation row”, que cierra el disco y dura más de once minutos. De nuevo estamos ante una poesía rutilante, aunque oscura por momentos, envuelta en una melodía a su altura… y tal vez excesivamente larga. Esta ha sido la discusión de toda la vida, y seguirá siéndolo, pero aquellos que crecimos sin dominar el inglés hasta mucho más tarde no podemos valorar de igual modo que un angloparlante este tipo de exhibiciones. Por lo demás, hasta nosotros nos quedamos arrebatados por la sucesión de perlas que pueblan esta nueva obra, que en conjunto tal vez nos guste más aún que la anterior. No hay una canción mediocre, todas son excelsas y soportan muy bien el paso del tiempo: a veces surgen algunas voces malhumoradas tildando de “blandita” una preciosidad como “Like a rolling stone”, pero su carácter épico -es un verdadero himno generacional- la redime de cualquier crítica. Y el resto, a la altura. Tengo que admitir mi especial debilidad por la que le da título, una exhibición de carácter, de dominio de la escena, de señorío, que me ha acompañado toda la vida porque tal vez sea mi preferida en toda la carrera de este señor. No, no soy ecuánime. Y tampoco soy fan a muerte de Dylan, así que les ruego me perdonen este comentario tan desequilibrado.

Poco antes del lanzamiento de este Lp, el 20 de julio, se había publicado en single “Like a rolling stone”, que por supuesto fue un éxito; pero también fue la mecha que prendió el enrabietado recibimiento que se le hizo cinco días después en el festival de Newport. Era su primera actuación al frente de una banda de rock (en concreto la de Paul Butterfield), y un pequeño grupo del público se le enfrentó abiertamente; se trataba en su mayoría del sector más purista, los folkies de toda la vida, encabezados por Pete Seeger. Suya es la famosa frase “¡Si tuviese un hacha cortaría los cables ahora mismo!”, pero no pasó de ahí aunque la leyenda diga otra cosa. En cualquier caso, el hartazgo de Dylan ante esta situación fue notorio: pocos días después se publica un single cuya cara A es “Positively 4th Street”, en la que se despacha sobre la sensación que parece vivir ese sector, esa sensación de algo así como de haber sido traicionados por él. No está claro si se dirige a una persona o más, o todo el colectivo, pero la imagen es diáfana. Esta canción no aparecerá en ningún Lp oficial, pero la cara B pertenece al “Higwhay 61”: se trata de "From a Buick 6”, otra clásica de aquel disco. Por cierto, que Dylan no volvió a actuar en el festival hasta muchos años después, ya en este siglo: para entonces, como burla suprema, se presentó con peluca y barba postiza.

“La foto que Dylan eligió para la portada está borrosa y desenfocada. Por supuesto, todo el mundo intentó interpretar el significado, diciendo que debía representar un viaje de LSD. No era nada de eso: simplemente, teníamos frío, y los dos estábamos temblando. Había otras imágenes nítidas y enfocadas, pero hay que decir en su favor que a Dylan le gustó esa fotografía”.

Jerry Schatzberg 

La trilogía divina, la gran trilogía eléctrica, se cierra inaugurando el verano de 1966 con el fastuoso doble Lp titulado “Blonde on blonde”; y una de las circunstancias más relevantes para entenderlo con propiedad es que aquí tenemos el primer acercamiento de Dylan a Nashville, por sugerencia de Bob Johnston. Las sesiones de grabación habían comenzado en Nueva York alternándose con actuaciones por medio país, y por el apoyo musical no podía quejarse: poco antes había conocido a los Hawks, la banda de músicos canadienses dirigida por el batería estadounidense Levon Helm que hasta poco antes habían acompañado a Ronnie Hawkins. Era un grupo muy experimentado, con una formación muy amplia (ya saben, los futuros The Band), y pronto comenzó a trabajar con ellos también en estudio. Sin embargo no se sentía a gusto, tenía muy poco material nuevo y las sesiones prácticamente no avanzaban; es entonces cuando Johnston propone ir a Nashville, lugar que conoce muy bien tanto por los estudios de grabación como por los músicos de la zona. Dylan al principio duda, ya que Grossman se opone: él, como la mayor parte de los aficionados, está asociando mecánicamente la idea de Nashville con la palabra “country”, lo cual podría afectar a la imagen comercial de su protegido, y además tiene miedo de que la atmósfera musical de aquel lugar se lo arrebate. Grossman solo se siente seguro en terreno propio, en su mundo neoyorkino, y llega incluso a amenazar a Johnston con echarlo si insiste en ese viaje; pero al final es el propio Dylan quien se impone, al llegar a la conclusión de que necesita un cambio a un ambiente más cálido, más relajado. Johnston, además de los Hawks (salvo Helm) y Al Kooper, ficha a otros cuantos músicos del lugar, gente libre, sin el lastre reverencial que los músicos de Nueva York podían sentir por Dylan, y los mete a todos juntos en el estudio. El resultado es tan brillante que la primera consecuencia es el formato: nadie esperaba completar material para un disco doble -algo inusual en aquella época-, pero incluso hubo algunas supuestas "sobrantes" que serán descubiertas luego en recopilatorios y piratas. “Blonde on blonde” respira ese aire liberador, y al mismo tiempo dota a las canciones de un carácter de unidad sorprendente a pesar de que hay varias naturalezas distintas en ellas. Y creo que no tiene el más mínimo interés que se citen unas por encima de otras: cada oyente debería hacer este viaje por su propia cuenta, sin sugerencias tendenciosas, sin un plan concreto, dejándose llevar.

Muy poco después, a finales de julio, Dylan sufre un accidente con su moto en Woodstock, muy cerca de casa, y ese será otro de los acontecimientos fundamentales en su carrera. Tras la trilogía y el accidente, lo que venga luego ya no cuadra con este tiempo. Por lo tanto, aquí nos despedimos de él deseando una pronta recuperación y su presencia en nuestro próximo viaje americano. Suerte, Bob.

Estados Unidos a medio camino en los 60 (II)

“Necesitábamos desarrollarnos. Llegados a este momento habíamos exprimido hasta la última gota de cada idea, y rebuscado en todos los aspectos posibles sobre el surf y los coches. Pero necesitábamos crecer artísticamente.” 

Brian Wilson 

Los Beach Boys son la muestra más nítida de la situación en la que se hallaba la gran mayoría de los músicos y aficionados blancos en Estados Unidos antes de la invasión británica: salvo algunas excepciones en el noroeste del país, los sonidos más modernos seguían siendo un cruce entre el rock and roll mayoritariamente blanco y la música surf (blanca también). Y aunque Brian Wilson y sus colegas ya comenzaban a recurrir de vez en cuando al repertorio de personajes como Chuck Berry, los arreglos de sus canciones eran eminentemente pop. Son el grupo más destacado en el mundo del surf vocal; y ni siquiera la llegada de los Beatles en 1964 pareció afectar su popularidad, porque los dos discos que publicaron a continuación seguían prácticamente el mismo estilo que habían llevado hasta entonces, y se vendieron muy bien. Pero Wilson es consciente de que esa situación no podrá durar mucho tiempo más, y en cualquier caso su orgullo como compositor se está resintiendo: él también quiere alcanzar el respeto que se han ganado Lennon y McCartney. La primera señal había llegado a finales de aquel mismo año, con un disco navideño en el que, dejando aparte las versiones, hay cinco piezas escritas por él y Mike Love: tanto las canciones en sí como los arreglos orquestales se apartan ya de los estándares que habían seguido hasta entonces.

Llegados a 1965 Wilson anuncia su decisión de abandonar las actuaciones y centrarse exclusivamente en componer y producir el material del grupo. Poco antes había sufrido un ataque de pánico en un vuelo, y los médicos lo atribuyeron a una fuerte tensión nerviosa: parecía evidente que el estilo de vida que estaba llevando el grupo, siempre viajando de un lugar a otro, sumado a la responsabilidad de ser el motor creativo del grupo, lo estaba minando. Durante unos meses el sustituto será Glen Campbell, que ya tenía una carrera como solista, y poco después será sustituido por Bruce Johnston, otro veterano cantante y compositor que seguirá en el grupo hasta el final salvo una breve ausencia en los años 70. En marzo se lanza el nuevo disco del grupo, titulado “The Beach Boys today!”, en el que se confirma que el grupo está tomando un nuevo camino: aunque el material ya estaba preparado antes de que Wilson abandonase las actuaciones, el repertorio tiene una gran calidad; las letras de Mike Love, sin ser nada del otro mundo, se apartan ya de la aburrida temática surfing / coches y los arreglos son cada vez más complejos, con fuerte apoyo orquestal (se le va notando la admiración por Phil Spector). Por cierto, que estas son las primeras composiciones en las que Wilson admite haber fumado marihuana “para entonarse”. El resultado final es magnífico, y hasta los que no somos muy fans del grupo admitimos que es una de sus mejores obras. En cuanto a las ventas, como casi siempre, no bajaron del top 5.

En verano se produjo un salto atrás: a los directivos de Capitol ese top 5 le pareció poco, presiona al grupo para que haga otro de esos discos tan playeros y Wilson trata de nadar mientras guarda la ropa dentro de lo posible. El resultado es más o menos lo que se esperaba, pero el disco superó -por poco- las ventas del anterior. Probablemente el problema era otro: los gastos de grabación en los dos discos anteriores se habían disparado, entre otras cosas por el trabajo orquestal, y Capitol estaba intentando recuperar parte de ese dinero. A partir de ahora, las discusiones entre Wilson y el sello iban a ser frecuentes. Y como había que sacar otro disco antes de que terminase el año, en noviembre presentan una colección de versiones en formato “casi” acústico, con voces de ambiente para que pareciese un directo; no digo yo que sea de lo mejor de su carrera, pero tiene algunas piezas bastante decentes y consiguieron mantenerse en el top 10. Estaba claro que el nombre comercial seguía teniendo mucho gancho.

Y por fin en la primavera de 1966 llega la redención total: “Pet sounds”, una obra que Wilson había comenzado a grabar en el verano anterior. Para entonces está ya muy cerca de ser un perfeccionista obsesivo cuyo primer objetivo, con la vista puesta en los Beatles, es superar el muro de sonido de Spector. Lo cual implica horas y horas de estudio, orquesta, la futura Wrecking Crew y lo que haga falta. Capitol se asusta. Al final la cosa sale bien, tanto por el aplauso unánime de la crítica como por el resultado económico: no pasa del top 10, pero se mantiene en las listas por mucho tiempo (aún hoy sigue vendiendo edición tras edición, a pesar del relativo vacío en el que cayó durante los años 70). Con frecuencia se considera como uno de los primeros discos conceptuales debido a una supuesta coherencia entre las letras, pero Wilson decía que esa coherencia era todavía superior en la producción y el tipo de sonido; de hecho, incluso en alguna publicidad de Capitol se define como “música progresiva” cuando ni siquiera ese término era común. Hay retazos psicodélicos (no tantos como se dice), hay hasta música de cámara, hay en conjunto un trabajo enorme que resalta su brillante construcción melódica y que por desgracia estaba comenzado a luchar contra su propio tiempo ya cuando se publicó. El pop barroco, por resumirlo de algún modo, es un material demasiado exquisito para grandes mayorías, y esa vocación orquestal fue mejor entendida en la Isla (donde rozó el número uno) que en su propio país, donde no pasó del top 10. En cambio los Beatles, sus competidores directos (distribuidos en Estados Unidos por Capitol), con más nervio y un espíritu de verdadero grupo, seguían arrasando en las listas de cualquier sitio. Así que solo el tiempo acabará haciendo verdadera justicia a este disco.

El momento de mayor brillantez en toda su carrera llegó en otoño, con la publicación de un single que contiene en la cara A “Good vibrations”; Wilson había estado trabajando en ella durante casi nueve meses, y el embarazo le salió a Capitol muy caro. De nuevo partiendo de la complejidad instrumental que había instaurado Spector, aquí hay además una nueva perspectiva, que es la de ir grabando pequeñas partes no necesariamente relacionadas que él llamó “módulos”, es decir, fragmentos que podían intercambiarse. Tal sistema llevó a la grabación de casi cien horas de cinta en cuatro estudios distintos (hace ya mucho tiempo se publicó un extracto fascinante, de aproximadamente una hora, que da una imagen cabal de lo que debió de ser aquello). Esos fragmentos contienen casi todo tipo de estilos, desde fogonazos pop hasta jazzeros o momentos avant garde, casi todo envuelto en densas nubles psicodélicas y magníficos juegos de voces. Una vez almacenado todo ese metraje, a continuación vino la labor de usar unos módulos y desechar otros para conseguir al final una pieza de duración no superior a tres minutos y medio que alcanzó el número uno en casi todas partes y que aún hoy emociona. Es también el origen de la progresiva decadencia de Wilson, que a partir de aquí comienza a perder pie tanto en su percepción artística como en su comportamiento, ya que su afán perfeccionista en combinación con el uso desaforado de hachís y marihuana lo están acercando peligrosamente a la neurosis.

Entrados ya en 1967 y tras algunas experiencias lisérgicas que según él no volverán a repetirse, pasa por una época espiritual que lo lleva a planear “una obra sinfónica adolescente en honor a Dios”. Dejando aparte esa loable intención, estamos ya en un momento en el que su mente se va oscureciendo; no es el caso de Syd Barrett, pero está corriendo verdadero peligro. Transcurren entonces unos cuantos meses en los que el sistema de trabajo que había empleado para crear “Good vibrations” se lleva hasta el paroxismo, y Capitol le impone un plazo máximo: el material debe estar listo para su publicación antes de fin de año. Sin embargo, a finales de la primavera ya parece claro que ese proyecto no va a llegar a ningún lado: su estado mental, las frecuentes discusiones, los continuos cambios de planteamiento, las regrabaciones sin fin, la falta de una línea clara que articule todo el proyecto, hacen que el sello detenga aquel sinsentido y “Smile”, que así se iba a llamar, pasará a dormir el sueño de los justos cuando incluso había jingle promocional (basado en “Good vibrations”, que iba a incluirse aquí). Con el tiempo se han publicado unas cuantas “versiones alternativas” de lo que muchos consideran “el disco no publicado más famoso de la Historia”, pero ni el propio Wilson tuvo nunca muy claro cómo completarlo. De las escasas canciones que se salvaron destaca “Heroes and villains”, publicada en single.

Pero la obligación contractual de publicar al menos un Lp antes de final de año seguía presente, y Wilson reorganiza unas cuantas piezas -en parte restos de “Smile”, en parte material nuevo- que se publican a principios de otoño bajo el título de “Smiley smile”. El metraje total no llega ni a la media hora y se incluye “Good vibrations” además de “Heroes and villains”, lo cual da una idea de las prisas con las que se acometió este trabajo, a medio camino entre las amplitudes orquestales de sus obras recientes y algunos momentos de bastante simplicidad. Es un disco un tanto desequilibrado, con piezas cercanas a lo que mucho después se considerará chill out e incluso música ambiental, aunque en aquel momento no satisfizo a casi nadie. Y el año termina con un nuevo disco, a tiempo para las navidades, titulado “Wild honey”, que tuvo que sufrir injustamente el progresivo alejamiento de muchos aficionados con respecto al grupo. A pesar de que nuevamente hay una nutrida participación de músicos, el sonido general es más comedido; sin embargo el tono general se aparta de la línea que habían seguido desde dos años antes y se acerca al estilo orquestal afroamericano, con ritmos que recuerdan al soul e incluso a la Motown. Esa inesperada deriva que toma Wilson, encorajinado por algunas críticas que lo dibujaban poco menos que como un poppy infantiloide, descolocó al aficionado medio, aunque el castigo en las listas fue suave: un top 25 no está mal, teniendo en cuenta el desastre de pocos meses antes.

Parece evidente que la edad de oro de los Beach Boys va tocando a su fin, aunque seguirán en activo durante muchos años. Tras una primera época tan luminosa como la que tuvieron, era lógico pensar que la inercia seguirá manteniéndolos; aunque más por el circuito de la nostalgia y los derechos de autor que por otra cosa. De todos modos, cuando volvamos a Estados Unidos para vivir el fin de esta década volverán a visitarnos. Se lo merecen, creo yo.