Estados Unidos a medio camino en los 60 (IX)

“El culto que hay por Velvet Underground me resulta desagradable. Todas las promesas que hicimos en aquellos dos discos nunca se cumplieron. Estoy seguro de que Lou piensa lo mismo que yo. Somos igual de cabezotas y egocéntricos” .

John Cale 

A principios de los años 60 Andy Warhol ya era una de las personalidades más rutilantes del mundillo artístico neoyorkino gracias a un trabajo incesante en varios tipos de disciplinas; esa voluntad viene probablemente del hecho de haber nacido en una familia extremadamente humilde, en la cual él fue el único hijo que llegó a estudiar. Cuando terminó la carrera de diseño y pintura en el Carnegie de Pittsburg, su ciudad natal, ya tenía bastante claro su siguiente paso: volar a Nueva York, donde todo era posible. Y tras más de diez años como pintor, dibujante y grafista publicitario (las dos últimas disciplinas son las que le habían dado la fama), llevaba un tiempo coqueteando con el cine. Esa inquietud nació a finales de 1963, cuando abrió The Silver Factory, aquel estudio cuyas paredes eran láminas plateadas y que se convirtió en una especie de Meca del pop art; allí comenzó a fotografíar sistemáticamente a todos los que por allí pasaban, fuesen artistas o público en general. El paso siguiente fue la grabación cinematográfica, y poco después ya estaba rodando cortos. En cambio la música era una de sus aficiones frustradas, ya que incluso había fundado o patrocinado pequeñas agrupaciones que nunca llegaron a nada. 

Warhol se había creado una pequeña galaxia humana a su alrededor, en la que unos tenían trabajos concretos mientras que otros eran simplemente pequeñas personalidades que le gustaba tener cerca. Uno de esos personajes era Gerard Malanga, oficialmente poeta pero en la práctica un “multiusos” que conocía a mucha gente y lo mismo ayudaba a Warhol en sus trabajos de serigrafía como atraía a sus amistades a la Factory. Otra figura importante era Barbara Rubin, cineasta que se había dado a conocer junto a Jonas Mekas y también asidua del estudio. Malanga y Rubin saben que Warhol está buscando un grupo de músicos que hagan fondo para sus trabajos escénicos (diapositivas, proyecciones experimentales, etc) y han oído hablar de la Velvet, que ya estaba haciendo algo parecido aunque por supuesto a escala más humilde. Así que, ante la noticia de que están en el café Bizarre, lo arrastran hasta allí. Warhol queda impresionado ante lo que ve y oye, y decide que ese grupo ha de trabajar para él. Paul Morrissey, otro cineasta que trabajaba frecuentemente con Warhol y a la larga acabaría siendo uno de sus colaboradores imprescindibles, era también, a su modo, un hombre de negocios que cuidaba de los intereses de su colega y recibe la instrucción de captarlos; Morrissey se ofrece al grupo como manager, les ofrece un contrato y ellos aceptan. Aunque en ese momento nadie les avisa de que una de las condiciones es que incluyan en el grupo a una cantante llamada Nico. 

Nico era una de las estrellas más rutilantes de la galaxia Warhol. De nombre real Christa Päffgen, era alemana y había nacido poco antes del comienzo de la II Guerra Mundial, que abrió ante su infancia todo el abanico de horrores. Era una belleza marcada por su carácter retraído, ajeno a todo; gracias a la suma de tal belleza junto a ese aura de tristeza esencial, ya tenía un pasado como protagonista de anuncios para Chanel y otros nombres de la nómina fantástica en el mundo de la moda, había estudiado interpretación e incluso había intentado una carrera musical. Warhol se la encontró en un viaje por Europa, y no dudó en darle su teléfono si pasaba por Nueva York, cosa que hizo poco antes de que la Velvet apareciese delante del divino Andy. Y al divino Andy le faltó tiempo para imaginarse a las dos potencias reunidas, a sugerencia de Morrissey: “Van todos de negro, como cucarachas. Les vendrá bien tener a una rubia en medio”. Tal vez lo que buscaban era una suma de efectos, porque si tenemos en cuenta el carácter de Nico y el del grupo, parecería que estamos ante una sinergia excelente. Pero no fue así: para empezar se trataba de una imposición, y aquellos músicos no eran de los que se achantaban fácilmente; por otra parte ella no significaba un verdadero aporte creativo, sino poco más que una imagen (“Un grupo de rockeros junto a una diosa. ¿Qué íbamos a hacer con ella?). Sin embargo el estar avalados por Warhol y la Factory era un apoyo muy importante para salir de las catacumbas, y al final aceptaron; eso sí, dejando claro que Nico era una colaboradora, no un miembro estable del grupo. 

A partir de entonces Velvet Underground se convirtieron en el grupo oficial de la Factoría, con la chanteuse Nico al frente (eso de “la chanteuse”, un invento de Warhol para que pareciese más chic, más decadente, más europea, sacaba de quicio a Reed y sus colegas). Y a partir de ahí, las actuaciones tanto allí como en otros lugares, apoyados por los light shows que organizan Warhol y sus esbirros (con eventos legendarios como el Up-Tight, luego llamado Exploding Plastic Inevitable), van alimentando el monstruo. Mientras tanto Morrrisey, tal y como había prometido, presenta grabaciones del grupo ante los sellos discográficos, cuyos managers suelen quedar aterrorizados o asqueados, según el perfil moral de cada uno. Curiosamente lo consiguen en el transcurso del viaje de la EPI a la costa oeste, que se inicia a finales de abril del 66. Podría decirse que no fueron bien recibidos allí, lo cual era lógico ya que el ambiente general de hipismo, paz y flores no cuadraba mucho con la perspectiva nihilista de los Velvet. Por supuesto, tampoco lo fue el espectáculo en conjunto: a la prensa le faltó tiempo para hablar de lascivia en los bailes de Gerard Malanga con su pantalón de cuero y su látigo, o el carácter insano tanto de las letras como de la música del grupo; añadamos a eso el profundo desprecio que Zappa y otros próceres de la zona mostraron por ellos y tendremos el cuadro casi completo. Eso sí, a Jim Morrison le encantó aquel pantalón: en pocos días consiguió uno igual. 

Pero ese viaje fue bastante productivo, ya que allí grabaron unas cuantas demos aprovechando el tiempo libre, y Tom Wilson se dedicó a rehacer otras. Además, y aunque no tenían sello aún, Warhol se hacía cargo de los gastos de estudio y arreglos: eso le permitió luego hacerse pasar por productor en la portada del primer disco, pero también les otorgó la independencia necesaria para evitar que alguien intentase retocar las piezas. Y fue Wilson quien consiguió finalmente encontrarles un sello: tras haberlo intentado con todas las majors del país (y no estoy exagerando) su prestigio y su labia convencen a la MGM, que por entonces está tratando de dar un giro contracultural a su catálogo en el subsello Verve; por otra parte, el nombre de Warhol también tira mucho. En realidad Wilson le había visto más futuro a Nico que al grupo, pero también ese interés les ayudó. Así que comenzaron a rematar las piezas que integrarían su debut, y ahí surge el primer conflicto de los muchos que va a haber entre Reed y Cale: Reed abría “Heroin” con la afirmación “Sé a dónde voy”, pero decide convertirla en negación (“Esa canción era mucho más poderosa con la afirmación. Al cambiar el sentido fue como si volviese al folk”). Por su parte Nico rompió a llorar cuando supo que solo iba a cantar en tres canciones, y desde luego “Heroin” no iba a ser una de ellas: en eso Reed y Cale estuvieron de acuerdo. Y en julio llega el primer single del grupo, en el que el protagonismo vocal se le concede a ella: “All tomorrow parties” y “”I’ll be your mirror”.

El Lp quedó completado en noviembre de 1966. Tres semanas después se lanzó un segundo single con “Sunday morning”, que en la cara B llevaba “Femme fatale”, la tercera y última a cargo de Nico. Sin embargo el disco grande se pospuso hasta marzo del 67, debido a la poca confianza de Verve (las ventas de los singles fueron bastante escasas) unida a supuestos manejos de Zappa, que presionó para publicar su debut antes. Pero también contribuyó la demora en el trabajo de la funda, ya que hubo que diseñar una máquina que troquelase la piel del plátano y a continuación hacerla adhesiva. Y para rematar la tormenta perfecta, el sello no gastó un dólar en su promoción; en parte por esa falta de confianza, y también porque contaban con que el nombre de Warhol ejercería un cierto magnetismo. En cualquier caso, está claro que no funcionó: el repertorio era demasiado crudo como para ser emitido por la radio, y el disco se convirtió inmediatamente en un objeto de culto. Dado que todas ellas son sobradamente conocidas -hace ya mucho que alcanzaron la categoría de totémicas- me gustaría solamente resaltar las dos últimas, que dan una pista de por dónde seguirá el grupo en su próximo disco: “The black angel’s death song”, de Reed y Cale, y “European song”, obra de los cuatro. Aunque la mayoría de las letras son de Reed, Cale es el director musical asistido por los otros tres; y tal vez en esas dos canciones estamos escuchando ya la génesis del siguiente disco. De todos modos pasarán unos años hasta que el runrún de la memoria comience a hacer su efecto, y tanto la prensa especializada como los nuevos músicos que van surgiendo tras la resaca psicodélica echen la vista atrás y hagan comprender al aficionado medio lo que se ha perdido: una colección de canciones en las que esa alianza “siniestra” entre las letras de Reed (ya saben, la trilogía satánica de sexo, drogas y rock and roll) y una música que va desde el minimalismo hasta llegar a la órbita avant garde está creando una de las bases más sólidas para el futuro a medio y largo plazo.

Para cuando el disco llegó a la calle, las relaciones entre el grupo y Warhol estaban ya muy dañadas. Él los seguía considerando como parte de su troupe, y por otra parte estaba concediendo cada vez más preponderancia a su trabajo cinematográfico: llegó un momento en que la EPI ya no interesaba a nadie, ni a sus integrantes ni al público (una de las consecuencias de ese desdén es que la Velvet nunca llegó a actuar en Europa, algo que seguramente les hubiese ayudado mucho). Reed y sus colegas se sabían menospreciados tanto por el universo Warhol como por el público y la crítica, que salvo muy raras excepciones se mostraba molesta o al menos displicente con el disco. Por otra parte Nico estaba planificando una carrera en solitario, ya era más un estorbo que una ayuda, y finalmente en el verano de 1967 cada parte siguió su camino; un camino en el que también crecían los conflictos internos, las peleas entre Reed y Cale por el liderazgo. Su visión era totalmente distinta, ya que Reed buscaba un vehículo musical más o menos ortodoxo para encarrilar su poesía, mientras que Cale deseaba seguir ampliando los límites de su tendencia experimental. Y cuando llegaron al estudio junto a Tom Wilson para comenzar la grabación del segundo disco, la situación ya se hacía irrespirable por momentos. Pero supieron comportarse como profesionales, casi no hubo peleas y en solo dos semanas de septiembre el trabajo quedó hecho. Dos meses después se publica un primer single de adelanto, en el que se contienen “White light/White heat” y “Here she comes now”. La cara A es enteramente de Reed y se considera como una loa a la anfetamina, la droga que en este momento ocupa su mayor atención: la equivalencia a “Heroin”, digamos. La B es obra del grupo al completo, y en esa melodía aún perviven algunos vestigios de su primera época.

De nuevo con retraso (enero de 1968) se publica el Lp “White light/White heat”. Resulta lógico que se use el título de aquel debut en single, porque cuadra perfectamente con el espíritu que impregna toda la obra. La distorsión es uno de los ingredientes básicos aquí, aunque ellos siempre han dicho que no era eso lo que buscaban: según Morrison “fue muy frustrante, porque queríamos hacer algo electrónico y muy enérgico; teníamos las dos cosas, pero no sabíamos que no se podía grabar. No había la tecnología necesaria, por eso suena así”. Lo curioso del asunto es que con el paso del tiempo incluso esa imperfección es muy alabada por un gran sector de los aficionados, que lo encaran como la guinda del pastel. Aunque también es verdad que el objetivo central era transcribir en estudio el planteamiento cercano al rock and roll free que defendían en directo, con largos desarrollos improvisados, y eso sí que se capta en este disco: aquí no hay rastro de la supuesta dulcificación que según Cale afectaba a parte del repertorio del disco anterior; aquí hay crudeza, incluso un cierto salvajismo que tal vez no sea atribuible solo a ellos, porque también Tom Wilson contribuye a ese resultado con su manifiesta dejadez. Wilson, tras la marcha de Nico (que era su verdadero objetivo) se desentiende del asunto hasta el extremo de que deja que Reed haga las mezclas, sin la colaboración de los demás; lo cual, por supuesto, contribuye al estado de cabreo permanente en el que ya está viviendo Cale. Así llegamos a la creación de esta especie de Biblia negra del sonido Velvet, un artefacto más insano aún que el anterior pero con un extraño embrujo que nos impide alejarnos de él: además de las dos canciones ya conocidas, aquí tenemos esa exhibición, ese summum de la bestialidad que es “Sister Ray” con sus diecisiete minutos y pico, que lo contiene todo. O “The gift”, con la música por un canal y el cuento siniestro que nos relata Cale por el otro. Pero comentar estas canciones o las del disco anterior, es ocioso, casi presuntuoso: el que no las conozca aún, que se busque la vida.

Como era de esperar, este fue un nuevo fracaso de ventas; pero tampoco les importó mucho, puesto que ya se lo esperaban. Poco después, como también se esperaba, Reed toma asiento ante Morrison y Tucker para echar el pulso definitivo: o se va John o me voy yo. Probablemente la decisión no les costó mucho, ya que aquello no era una simple pelea de egos, sino dos modos muy distintos de entender la creación musical. Y mientras ellos tres tenían puntos en común, Cale estaba en otro planeta. Así que el galés se marcha, cuando vuelvan por este bar él ya solo será un recuerdo.

Estados Unidos a medio camino en los 60 (VIII)

“El primer disco de Velvet Underground solo vendió diez mil copias en su tiempo, pero todos los que lo compraron montaron un grupo”. 

Brian Eno 

… Y mientras en el resto de Estados Unidos, en la Isla, en Europa, en todas partes se prepara una actualización del rock, el folk, el pop y en general cualquier estilo juvenil a través de la turbina psicodélica, en Nueva York (dónde si no) hay unos visionarios que están construyendo las bases del futuro posterior a ese futuro. Tal vez no lo hagan conscientemente, y de todos modos les daría igual; pero su voluntad es la de mantenerse al margen de toda esa espitosa algarada juvenil, que ellos ven impostada, y convertirse en su antítesis creando una alternativa al rock and roll que lo despoje de abalorios y lo muestre en toda su crudeza. Hasta cierto punto lo que buscan es una vuelta a la esencia de ese estilo, a las oscuras raíces del r&b surgido en los años 50, para rescatar su poder y su espíritu transgresor. O sea, una actualización de la música del diablo, que se estaba reblandeciendo un poco. Quién iba a suponer que esa propuesta tan “enfermiza”, tan minoritaria por entonces, fuese a ganar un enorme protagonismo a finales de la década y, tras el paréntesis de los años 80, recuperarlo hasta que aún hoy sigue siendo una de las tendencias mayoritarias. Guste o no, con el paso del tiempo la influencia de la Velvet ha llegado a ser, si no mayor, al menos igual de importante que la de los mismísimos Beatles. 

Lewis Allan Reed ya era un inadaptado en su adolescencia. Tenía frecuentes cambios radicales de comportamiento, que lo llevaban desde una total ofuscación hasta los ataques de pánico; eso, en el colegio, implicaba peleas de patio con sus compañeros o unos miedos insuperables que lo hacían esconderse. Nunca fue una persona muy sociable; por lo general como mejor se sentía era encerrándose a leer en su dormitorio, donde nació su afición por escribir. Y en la radio descubrió el poder curativo que el rock and roll puede ejercer sobre los espíritus atormentados como el suyo, algo que luego sabrá transcribir perfectamente en “Rock and roll”: él es esa Jenny. Sus padres se habían esforzado en que aprendiese a tocar el piano clásico desde la infancia, pero de pronto descubrió la guitarra eléctrica, y eso le cambió la vida. A partir de ahí comenzó a escribir canciones que por lo general estaban inspiradas en las que escuchaba en la radio, cuando no las copiaba sin más; pero también le surgían otras mucho más oscuras, insanas, que de momento guardaba celosamente. Mientras tanto, en 1958 se asoció con algunos compañeros del instituto y juntos crearon los Shades, su primer grupo, que incluso llegó a actuar en pequeños locales de la ciudad. Por entonces tenía dieciséis años. 

Cuando llega la década de los años 60 Reed ya tiene un amplio bagaje existencial, a pesar de su edad. Su padre, un personaje de extrema rigidez, decidió dejarlo en manos de psiquiatras que le recomendaron unas cuantas sesiones de electroshock, algo que él recordará para siempre. Está de nuevo en la universidad tras haberla abandonado tiempo antes, coquetea con un amplio repertorio de drogas y abunda en todo tipo de variantes bisexuales, probablemente más por una cuestión de inquietud “intelectual” que de simple atracción física. En cualquier caso está terminando la adolescencia, y su segunda estancia en el ambiente universitario le sienta mucho mejor; es más sociable e incluso llega a mantener un programa musical en la emisora de la universidad. No hay duda de que su afición por la literatura y el rock and roll serán la lógica de su vida: “Soy un músico adecuado a las necesidades que tengo como escritor”, dijo a Paloma Chamorro en aquel programa inolvidable que fue “La Edad De Oro”. De momento, la escritura de canciones le reportaba unos pequeños ingresos en una editorial que llegó a publicar alguna de sus canciones “blancas”. Y a principios de 1965, trabajando en la distribuidora Pickwick, conoció a John Cale. 

Cale es un galés nacido en marzo de 1942, como Reed, pero una semana más tarde (“Siempre supe que me llevaba ventaja”, dijo luego). Su infancia no es muy distinta, al menos en lo relativo a la carencia de una verdadera sensación familiar, a considerarse al margen de la mayoría y a su extremada afición por la música que se escuchaba en la radio. Comenzó su formación clásica en el conservatorio de Londres, y en 1963 consiguió una beca para viajar a Estados Unidos; allí pasó primero por el centro de formación musical de Tanglewood, pero su intención desde el principio era llegar a Nueva York. Y por fin lo consige aterrizando en Manhattan, donde el ambiente artístico bulle en todas las disciplinas, desde la música o el teatro hasta el cine. Cale, que ya había dejado una equívoca impronta por sus aficiones, tal vez demasiado vanguardistas, en todos los lugares por los que pasó hasta llegar aquí, se sentía pletórico. Y pronto comenzó a hacer amigos; entre ellos La Monte Young, padre del minimalismo y director del Theatre Of Eternal Music (también conocido como Dream Syndicate). Ahí entró Cale como intérprete de viola. La idea de espectáculo total, tanto en imagen como en sonido, que distingue los primeros tiempos de Velvet Underground, nace en ese momento; luego llegará Andy Warhol a copiarla, pero es idea de Young y Cale. Conoció en ese ambiente a un buen número de personajes que de un modo u otro afectaron a su evolución. Entre ellos está el cineasta y músico aficionado Tony Conrad, que vivía en el Lower East Side: sus aficiones son muy parecidas, y gracias a él consigue un lugar fijo para dormir, su apartamento. 

Conrad y Cale suelen acudir a todo cuanto sarao se organice en la zona, y un conocido les ofrece sumarse para crear un conjunto de rock and roll, un estilo que para Cale era tan lejano como fascinante, por su poder de transgresión. De hecho, tanto él como Conrad eran ávidos coleccionistas de singles, y veían perfectamente posible dar a ese tipo de música un enfoque avant garde, aunque no tenían muy claro el cómo. Deciden acudir a Pickwick en busca de algunas canciones que puedan interesarles para grabar una maqueta, y allí conocen a Reed. Y aunque la mayoría de las canciones que este ofrecía en el catálogo no le interesaron lo más mínimo (“Demasiado folkies, sonaban a Greenwich Village, y yo no tenía nada que ver con eso”), se cayeron bien desde el primer momento. Así que Reed decidió mostrarle otras, las oscuras, y Cale quedó impresionado; también él tenía veleidades literarias, pero las letras de Reed en esas canciones eran muy superiores a lo que él hubiese escrito. Reed, a su vez, admiró inmediatamente a Cale por su formación clásica: ahí fue donde dos personajes huraños se hicieron amigos, al menos de momento, y pasaron a compartir piso en un viejo edificio de la calle Ludlow. 

Una noche, bajando al metro, se encuentran con un personaje bastante alto y desgarbado que a Reed se le hace familiar: “Hola, Lou. ¿Qué tal te va?”. Y entonces cae en la cuenta: es Sterling Morrison, al que ya conocía de la universidad. Morrison había sido compañero suyo y además vecino de habitación, e incluso le había dejado algunos singles para poner en su programa de radio. Lou recuerda que es un guitarrista mucho mejor que él: tiene la experiencia de haber pasado por varios grupos de la ciudad, y su estilo es muy poco convencional. Su carácter es parecido al de los otros dos, ya que tampoco se siente a gusto con las normas y reglas convencionales. Es también muy aficionado a las letras -abandonó sus estudios en ciencias físicas para pasarse a Literatura Inglesa- y tiene muy mal humor. Este aspecto de su perfil inquietó a Cale, un tanto sorprendido por el estado de cabreo permanente en el que parecía hallarse. “Pero poco a poco nos fuimos conociendo. Y cuanto más lo escuchaba tocar la guitarra, más me convencía de que allí había un cerebro trabajando”. De hecho Cale había pensado en ocupar el puesto de solista, ya que el bajo no le atraía mucho; sin embargo terminó por aceptarlo, del mismo modo que Reed se hizo cargo de la guitarra rítmica. Ya solo faltaba un batería.

Siguiendo con las vecindades, Reed y Cale recurren entonces a otro inquilino del edificio en el que están viviendo. Se llama Angus MacLise, que ya había colaborado con Cale en algunos montajes junto a La Monte Young, y que compartía con ambos su consideración de que las letras eran una potencia equitativa con respecto a la música. Junto a él tenemos ya las dos bases que crean el espíritu de los Warlocks, el grupo que surge de esa unión: el sentimiento de furia que Reed y Sterling canalizan a través del rock and roll pasado por el tamiz avant garde que aporta la inquietante base rítmica suministrada por Cale y MacLise. Comienzan a interpretar canciones escritas mayoritariamente por Reed, pero desarrolladas por los cuatro; el entorno son los happenings, tan de moda en la ciudad, y generalmente actúan con el apoyo de imágenes en formato cinematográfico. Esas imágenes son recortes de películas confeccionadas por sus colegas cineastas, y ellos a cambio les suministran la música de fondo en muchas ocasiones; para entonces ya están grabando cintas con vocación de maquetas. 

Llegados al otoño de 1965, la leyenda dice que Tony Conrad encuentra, tirado en la calle, un libro -más un panfleto que un libro- titulado “Velvet undergound”. Se trata de una especie de ensayo sobre lo que un ciudadano de tendencias conservadoras definiría como “desviaciones sexuales”, ya que en conjunto se detalla una sucesión de artefactos, dominatrices, conductas bisexuales alternativas, el mundo voyeur y demás familia. Pero prevalece la visión humorística sobre la supuesta oscuridad temática, y a los cuatro Warlocks les hizo gracia; tanta, que decidieron usar ese título como nuevo nombre para el grupo. Y en diciembre, cuando bajo ese nombre alcanzan la posibilidad de su primera actuación en serio ante un público convencional, surge el contratiempo: Angus, de vocación ácrata, considera un desdoro cobrar dinero alguno por una ejecución artística, además de que nadie va a decirle a él cuándo comienza a tocar y cuándo debe de parar. Así que los abandona, y hay que buscarle un sustituto a toda prisa. 

Y de nuevo las vecindades protagonizan esta historia: Jim Tucker, el compañero de habitación de Sterling en la época universitaria, tiene una hermana que desde pequeñita es una fanática del rock and roll y, aunque había comenzado tocando la guitarra, se pasó a la batería. Maureen Ann Tucker (podemos llamarla Moe a secas) había estado en el Shea Stadium cuando actuaron los Beatles, en los primeros conciertos que dieron los Stones en Nueva York, era fan a muerte de todos los rockeros clásicos de los años 50 y sus ídolos como baterías eran Ringo Starr o Charlie Watts, músicos sin vocación solista, siempre al servicio del sonido en conjunto. Moe, por solicitud de su hermano, fue a ver al grupo y quedó impresionada por el tipo de música que estaba oyendo: música tal vez insana y caótica, pero rabiosamente fresca, joven. Luego ella hizo una pequeña exhibición, y los tres sintieron una admiración parecida; el primero fue Cale, que en un principio era reacio a admitir mujeres en el grupo pero supo entenderla muy bien: “No usaba platillos, comprendía el valor de la sencillez”. Y puede que debido precisamente a esa sencillez, su sentido del ritmo era magnífico. Así que el día 11 de diciembre se estrenan The Velvet Underground en Nueva Jersey, como teloneros de los Myddle Class, y aprovechan para presentar a su nueva batería. 

El resultado fue bastante desastroso. Evidentemente el público que iba a ver los Class, que presentaban su primer single -una especie de pop psych inofensivo-, no estaban preparados para la Velvet: solo tocaron tres canciones, pero quedó claro que aquel sonido rasposo, hiriente, al margen de los ritmos convencionales, junto a unas letras completamente nihilistas, les resultó insoportable. Una buena parte abandonó la sala, y el resto se dedicó a abuchearlos. Pero pocos días después, inexplicablemente, consiguen contrato para unas actuaciones en el Café Bizarre, de Nueva York: ahí va a pasar lo mismo, pero entre el público está un tal Andy Warhol. 

Así que lo vamos a dejar aquí, de momento. Respiren, inspiren, espiren. Seguiremos informando.