1967 (X)

John Mayall tiene la veteranía suficiente para distinguir a los músicos con futuro y darles protagonismo. Con Clapton la tarea fue fácil, ya que venía suficientemente rodado tras su estancia en los Yardbirds; pero cuando este se marcha y hay que poner un nuevo guitarrista al frente, el jefe demostró valentía al decidirse por Peter Green, que hasta ese momento se había limitado a suplir las ocasionales ausencias de su predecesor en el puesto. Green es un jovenzuelo que se está haciendo mayor muy rápidamente, y que gracias a la escuela Bluesbreakers comienza a ser percibido como la nueva maravilla del British Blues Boom: sus actuaciones y un solo single publicado en otoño del 66 han hecho el milagro. De todos modos no olvidemos a los demás miembros que hayan pasado o de la banda, porque en esta época da la impresión de que únicamente los guitarristas merecen alabanzas, cuando lo cierto es que en la Isla hay músicos con talla de sobra para cualquier puesto. Sin ir más lejos, en este momento el bajo corre a cargo de John McVie (futuro Fleetwood Mac junto a Green) y en la batería está Aynsley Dunbar, un verdadero todo terreno que ha tocado con medio censo tanto isleño como estadounidense.

Con esa formación básica más el apoyo de instrumentos de viento -principalmente a cargo de John Almond- se publica en febrero “A hard road”, el tercer Lp de Mayall (segundo al frente de los Bluesbreakers). De nuevo el blues de Chicago pasa por el tamiz de una banda blanca de rock con una excelente formación no solamente técnica, sino también teórica. Los conocimientos de Mayall elevan la categoría de los instrumentistas que están a su lado, y por otra parte sabe darle al género un gancho que lo hace mucho más popular entre los oyentes de tipo medio. Aunque, precisamente por esa accesibilidad, hay un sector de puristas a los que no se les ve muy contentos: para ellos lo que hacen en esta época está muy cerca del blues pop/soul. Y aunque hubiera algo de eso, debería reconocerse el mérito que tiene aunque solo fuese por la gran cantidad de aficionados que van cayendo en la red; hay al menos dos generaciones de músicos que le deben mucho, que salieron de esa banda con la “mili hecha”, como solía decirse. Llama la atención que hay dos piezas de Green: “The same way”, que canta él, y la instrumental “The super-natural”; la primera es pasable, pero en la segunda ya se distingue claramente cuál será la línea principal que sustenta sus años gloriosos en Fleetwood Mac. El resto son de Mayall salvo tres versiones, que redondean una obra que a mí me parece de lo mejorcito de su larga carrera. Aquí queda la que abre el disco y lo titula, junto a una versión muy significativa: “Dust my blues”, un juego de palabras sobre la clásica de Elmore James. Precisamente el estilo de James será uno de los ejes que guiará a Green, y comparándola con las que luego hizo con los Mac se entiende mejor por qué ya está pensando en marcharse de los Bluesbreakers: Green es, al menos de momento, mucho más purista que Mayall.

Green, al igual que antes Clapton y luego muchos otros, comienza pronto a elaborar sus propios planes, que se aceleran con la marcha de Dunbar y la llegada de Mick Fleetwood; el batería y Green se habían conocido en la banda de Peter Bardens. Fleetwood durará poco, ya que es demasiado aficionado a la botella y ese tipo de cosas no está bien visto por Mayall; de momento tolera que McVie también lo sea, pero no tanto. Así que tras unas breves semanas con los Bluesbreakers, Fleetwood es sustituido por Keef Hartley, que venía de los Artwoods. Y Green decide marcharse también en primavera, poco antes de que Mayall entre en el estudio para grabar el nuevo disco. Hay que buscar un nuevo guitarrista a toda prisa, y de nuevo el jefe se encuentra con aquel chaval de 16 años que un día, en una actuación de los Bluesbreakers, se subió al escenario a tocar en vista de que Clapton no había llegado: tocó, asombró a todo el mundo y se fue. Bien, pues Mayall ha dado con él. Se llama Mick Taylor, que viene de los Gods, otra notable escuela de músicos, y que enseguida se adapta a su nuevo estatus. McVie sigue aún en la banda, y los cuatro más las ayudas tradicionales del sector de viento presentan en verano “Crusade”, en el que gran parte del material son versiones. Se abre con “Pretty woman”, una clásica que incluso en España dejó memoria, ya que es una de los mejores en la corta obra de Los Buenos. Teniendo en cuenta que la línea general es muy similar a la del disco anterior, una vez más la gran pregunta es si el nuevo guitarrista está a la altura de los que le precedieron: yo creo que técnicamente sí lo está, aunque tal vez su estilo no tenga una personalidad tan desbordante. Taylor será siempre un guitarrista de alto nivel pero sin la capacidad de adaptación de un Clapton (que casi acabó haciendo de todo) y sin la exquisitez y finura de Green, aunque por supuesto esta es una mera opinión. En cambio creo que fue el mejor guitarrista de los Stones: ese puesto le iba como anillo al dedo. Y volviendo a Green, que ya ha convencido a Fleetwood para su nuevo proyecto, consigue atraer también a McVie, que abandona a Mayall muy poco después de la publicación de este disco: a principios de otoño ya está fraguándose la creación del nuevo grupo llamado Fleetwood Mac. 

Unas semanas antes de la grabación de ese disco, a principios de mayo, y aprovechando que por entonces no había conseguido una formación estable para las giras, Mayall se había recluido en el estudio. Con la ayuda exclusiva de Keef Hartley a la batería, preparó un set de piezas que finalmente ven la luz a mediados de noviembre: “The blues alone”, donde por lo tanto él se encarga de todos los instrumentos salvo la percusión, y en el que todas las piezas son suyas. Teniendo en cuenta que la armónica y los teclados son su especialidad, los instrumentos de cuerda (rítmicas, generalmente) suelen cumplir el papel de acompañantes; ese hecho da un carácter especial a este disco, que en conjunto suena un poco más ”íntimo” que los anteriores. Con frecuencia el sonido resulta casi atmosférico, algo que se nota con bastante claridad ya en ese arranque con “Brand new start”. Como es lógico, tanto el piano como el órgano tienen un protagonismo muy marcado: en el primer caso, piezas como “Marsha’s mood”- o “Broken wings” en el segundo son buenos ejemplos. Sin embargo este disco es el primero que no alcanza el top 10 desde la creación de los Bluesbreakers; tal vez la saturación de oferta (tres discos en un año) haya tenido parte de culpa, pero supongo que también el hecho de ser una obra tan personal, sin los nombres atrayentes de otras ocasiones, le restó atracción. Hay muchos aficionados que consideran la obra de Mayall demasiado monótona; aun aceptando que pueda haber algo de eso, creo que este disco en concreto tiene un carácter más marcado que la mayoría de su obra, precisamente por el hecho de ser casi una obra individual. Que por cierto, hablando de individualidades se me había pasado un hecho muy curioso: desde la puesta de largo de los Bluesbreakers y por mucho tiempo, el diseño y las portadas de los discos también son obra exclusiva de Mayall. De algo tenían que servirle sus años en la Escuela de Arte de Manchester; de hecho uno de sus primeros trabajos antes de dedicarse plenamente a la música fue como diseñador artístico.     

De todos modos el asunto de las ventas mayores o menores ya no importa mucho: Mayall se ha convertido para entonces un personaje que trasciende a su propia época, y cuando la furia del blues rock haya pasado él seguirá al frente de su escuela por muchos años. Y no es solamente por un asunto de nostalgia, como otras bandas: es que un estilo como el blues es, sencillamente, intemporal. Siempre habrá alguien que quiera entrar en ese mundo. 

1967 (IX)

La situación de los Hollies es un tanto atípica. Hasta cierto punto podría decirse que viven fuera del tiempo, ya que a estas alturas de la década todavía se les nota la influencia beat y sin embargo tienen una legión de seguidores que los apoyan: no suelen llegar al número uno de las listas de ventas, pero andan cerca. Es evidente que esa exquisitez con los juegos vocales, esas alegres melodías pop siguen encandilando a mucha gente. Así que, ajenos a la psicodelia o al r&b, las dos corrientes más en boga, entran en 1967 en una posición envidiable. Su punto débil hasta hace poco era la escasa creatividad, que con frecuencia les obligaba a recurrir a canciones ajenas; pero también eso va mejorando gracias a la creciente inventiva de Graham Nash, Allan Clarke y Tony Hicks. Ya eran todas suyas en “For certain because”, el último disco que había lanzado el grupo a finales del año anterior, demostrando su consolidación como un excelente trío compositivo. Lo único que no cambia es su productor: Ron Richards está con ellos desde el primer día, y seguirá a su lado por mucho tiempo.

Tras una participación en el festival de San Remo en enero, tan olvidable como la que habían tenido los Yardbirds, el primer éxito de este año llega a principios del mes siguiente: “On a carousel / All the world is love”, ambas compuestas por los tres. De nuevo el espíritu alegre y el exquisito empaste de las voces hacen de la cara A una pieza encantadora, otra de esas tonadillas pop que sonaron en las radios de medio mundo hasta la saciedad. Y la cara B es un tanto sorpresiva: por supuesto se trata de otra genialidad pop, pero hay más. Tanto en la melodía vocal como en los arreglos (esas cuerdas, esa batería…) hay un leve tono… ¡psicodélico! ¿Los Hollies se están poniendo al día? El caso es que entre una y la otra el single llegó al top 5.

Las cosas parecen volver a la normalidad con el siguiente single, publicado a finales de mayo: “Carrie Anne / Signs that will never change”. Ambas son de nuevo obra del trío, aunque la cara A está escrita básicamente por Clarke. Él y Marianne Faithfull habían tenido un breve episodio amoroso: la canción está dedicada a ella, aunque con esa letra no queda muy claro si es un homenaje o un desahogo. En cualquier caso es otra melodía con ímpetu, que además lleva un arreglo musical muy atractivo porque uno de sus protagonistas es el tambor metálico, un instrumento de Trinidad y Tobago que posiblemente se escucha por primera vez en una grabación occidental gracias a ellos. Junto a ella la cara B, un tanto melancólica, hace un buen contrapunto y de nuevo alcanzan el top 5.

Junio es el mes en que publican su nuevo disco grande, con el título de “Evolution”. Su sello, EMI, parece querer demostrar que está pletórico, y el disco llega a las tiendas el mismo día que el “Sgt. Pepper’s..” de los Beatles (lo cual no parece una estrategia muy inteligente, ya que es posible que ese disco oscureciese la presencia del otro). Lo primero que llama la atención es la portada, tratándose de un grupo tan clásico como los Hollies: aquí parecen dispuestos a recuperar el tiempo perdido. Ese diseño es obra del cuarteto holandés The Fool, un grupo de creadores multidisciplinares en la onda hippie que también pintaron el piano de Lennon o la guitarra de Clapton, y que además aquí visten al grupo; la fotografía es obra de Karl Ferris, un amigo de los Fool que fue de los primeros fotógrafos psicodélicos de la Isla. Y aunque no se puede decir con propiedad que el disco esté plenamente impregnado de ese espíritu, sí que es verdad que se nota la evolución con la que lo titulan: incluso las canciones más coherentes con su trayectoria anterior llevan algunos arreglos con la clara intención de apuntarse a la moda reinante. El arranque con “Then the heartaches begin” es muy luminoso, es una de sus mejores canciones, y la línea melódica, tan suya, va apoyada por una base rítmica tremendamente vitaminada gracias al protagonismo del bajo; el tratamiento de la guitarra redondea esa sensación de cambio. “Stop right there” es una buena aproximación al pop barroco, mientras que “Water on the brain”, con esa exótica percusión y el tono general podría recordar incluso lo que están haciendo los Beatles en ese momento. Las “aventuras sónicas” se llevan incluso a alguna pieza casi folkie como “Lullaby to Tim”, con ese efecto vocal y los arreglos orquestales; el pop más típico de ellos resurge en “Have you ever loved somebody?”, que tuvo varias versiones, y “You need love” tiene una escala y un estribillo encantadores. La cara B está a la altura, comenzando ya por la magnífica “Rain in the window”, que recuerda vagamente a “Bus stop”; vuelve la actualidad con los arreglos exóticos de “Heading for a fall” o “Ye olde toffe shoppe”, mientras que las tres últimas son más convencionales pero manteniendo el nivel de calidad. En conjunto es un cruce entre pop y psicodelia que significa un gran avance para un grupo del que, francamente, no esperábamos nada sorpresivo. Rozó el top 12, lo cual tiene mérito considerando esa sombra que proyecta el disco de los Beatles en la estantería; tal vez perdieron seguidores por este giro, pero al igual que los de Liverpool ganaron otros que hasta entonces no les habían prestado mucha atención.

Graham Nash era el más inquieto. En sus recientes viajes a Estados Unidos comenzó a sentir la influencia hippie que se respiraba en los ambientes contraculturales, y decidió que debía dar un giro a su estilo como compositor. Uno de los primeros resultados fue “King Midas in reverse”, la cara A del single que publican en otoño: es completamente suya, aunque figure a nombre de los tres. Se nota la deriva hacia el estilo de cantautor folkie que tendrá en el futuro, aunque hay unos arreglos orquestales muy potentes, y en conjunto demuestra la “mayoría de edad” de un músico que empieza a sopesar la idea de un cambio de aires. Sin embargo el disco tuvo más aplausos de la crítica que ventas y no pasó del top 20, lo cual es casi un fracaso para los estándares de Hollies. Por otra parte, tanto el sello como sus compañeros no vieron con buenos ojos este giro, y la relación entre ellos comenzó a enfriarse. "Everything is sunshine", la cara B, es una especie de balada eléctrica que, sin ser una joya, tiene categoría; podría haber figurado perfectamente en el Lp anterior.

A principios de noviembre se presenta la que para muchos es su obra cumbre, a pesar de su desastroso resultado en las listas de ventas: “Butterfly”. La influencia de Nash es evidente, aunque todas las canciones figuran a nombre de los tres compositores del grupo, y como era de esperar aquí se mantiene su coqueteo con el pop psicodélico. De todos modos siempre queda claro el espíritu original del grupo, que se basa en el espléndido dominio de los juegos vocales sobre unas melodías que por lo general están muy bien trabajadas: la deliciosa “Dear Eloise”, que abre el disco, es una prueba inmejorable. En “Maker” destaca ese encuentro que se produce entre el exotismo hindú y el pop occidental, mientras que algunas baladas revestidas de arreglos orquestales recuerdan de nuevo a los Beatles: “Would you believe” es una gran ejemplo. Pero también la evocación de los Beach Boys se deja sentir a veces, como pasa en canciones como “Wishyouawish”, que está a la altura de lo mejor que hayan hecho los californianos. La cara B se abre con “Postcard”, mi canción preferida de este disco (y tal vez de toda su carrera), con una línea melódica que evoca muy bien la melancolía y que va apoyada en un juego de cuerdas de gran dinamismo; debería haber estado sonando en las radios día y noche. “Try it” es otra perla, con un perfecto equilibrio entre la carga psicodélica de los arreglos -en ese sentido es quizá la más arriesgada del repertorio- y su exquisitez vocal. Lo cierto es que casi todas las canciones tienen una altura notable, incluyendo ese cierre con la que le da título y que de algún modo me recuerda el trabajo orquestal que usa por esa época Paul McCartney en algunas de las suyas. Pero como decía antes, las ventas fueron un desastre y "Butterfly" ni siquiera llegó al top 50; por otra parte resulta evidente que ni el sello ni Ron Richards tuvieron muchas esperanzas sobre sus posibilidades, puesto que se da la llamativa circunstancia de que ni una sola se publicó en single.

A partir de entonces comienza la cuesta abajo. Nash trató de congraciarse temporalmente con sus compañeros escribiendo junto a Clarke “Jennifer Eccles”, una canción en la que volvían al estilo pop facilón que tantos éxitos les había dado: conseguirán un top 10 en la primavera de 1968, pero será su último éxito propio en mucho tiempo. Poco después Richards y la mayoría del grupo deciden publicar un disco hecho completamente con versiones de Dylan. Posiblemente por el tirón de ese nombre sagrado el disco llegó al top 3, a pesar de que la crítica lo detestaba. Y también lo detestó Nash, que decide abandonarlos e irse a vivir a los States; donde se hará amigo de Stephen Stills y David Crosby, otros dos ilustres expatriados de sus bandas originales, con los que formará aquel trío tan fugaz pero tan popular. Con la marcha de Nash se va viendo que han perdido su mejor elemento creativo, y la mayoría de los escasos éxitos futuros serán obras de encargo. En cualquier caso su mejor época ha pasado, porque el mercado del single decae y su estilo resulta anacrónico en plena época progresiva. Pero hace poco aún andaban por ahí: no cabe duda de que la nostalgia vende bastante.

1967 (VIII)

Los Animals, una de las bandas de r&b más intensas y sinceras de la primera hornada británica, se dan de baja en el verano de 1966: además de la grave situación interna que atravesaban desde tiempo antes, Eric Burdon desea dirigir su carrera sin interferencias. Sin embargo el nombre del grupo seguirá presente, aunque precedido por el suyo propio: Eric Burdon & The Animals se presentan en sociedad a principios de otoño de ese mismo año, y de la formación original solo el batería Barry Jenkins sigue a su lado. Danny McCulloch será el nuevo bajista; ha pasado por algunas bandas de las cuales la más recordada es la de Lord Sutch, y pone en contacto a Burdon con dos multinstrumentistas: uno es John Weider, que había comenzado a destacar en la banda de Mayall como guitarrista pero que también domina el bajo y el violín; el otro es Vic Briggs, que además de guitarra toca todo tipo de teclados. Su ya para entonces extensa hoja de servicios va desde la época dorada de Liverpool hasta su pertenencia a la banda de Brian Auger. Burdon procura reducir en lo posible su dependencia del catálogo de su antigua banda, y refuerza su querencia soul rock apoyándose en una mayor densidad de sonido. Su sello seguirá siendo el estadounidense MGM, que siente una fuerte devoción por el personaje aunque sus ventas sean bastante discretas. De todos modos, tanto en esta época como después Burdon ha vendido siempre más en aquel país que en la Isla. Ah, y por supuesto el laureado Tom Wilson se mantiene al frente de la producción.

Los señores de MGM ya le habían ofrecido la grabación de un disco a su nombre antes de que se confirmase en la Isla la separación de los antiguos Animals; el disco en cuestión sería publicado únicamente en Estados Unidos, y Burdon acepta. Finalmente llega a las tiendas a nombre de “Eric Burdon & The Animals”, aunque solo Jenkins está con él: salvo la batería, el resto de la instrumentación corre a cargo de las orquestas de Benny Golson y Horace Ott, ambos provenientes del mundo del jazz (y se nota). El disco se publica a principios de marzo de 1967 con el título de “Eric is here”, y es una colección de piezas compuestas por clásicos del Brill Building o músicos consagrados como Randy Newman. Lo cierto es que, como suele suceder con los grandes intérpretes, no importa mucho la procedencia del material porque él hace suya cualquier canción que ataque, con ese ingrediente soul que tiene su voz y su manera de cantar. Y sin ser un gran disco (en realidad es bastante irregular), ese ambiente único que solo él sabe crear le da el encanto suficiente para escucharlo de principio a fin sin saltarse una sola pieza. Por otra parte el apoyo orquestal está muy medido y nunca da la sensación de exceso, confirmando que ese origen jazzístico de Golson y Ott es la mejor garantía. Hay comentaristas que sugieren que tras esta rareza en la carrera de Burdon hubo un interés de la MGM por buscar una alternativa más creíble al estilo Tom Jones, que estaba vendiendo muy bien en aquel país, pero creo que esa versión no se sostiene; entre otras cosas porque de ser así habrían hecho una fuerte inversión publicitaria, y no la hicieron. De hecho el Lp ni siquiera llegó al top 100, aunque algunos singles extraídos de ahí anduvieron por el top 20.

Pocos días después se lanza el primer single en el que ya figura el nuevo grupo al completo (aunque en la Isla no se publicará hasta mayo). La cara A es una clásica inmediata: “When I was young”. La letra, obra de Burdon, es hasta cierto punto una síntesis más o menos biográfica sobre su padre y su juventud, mientras que la música es una obra colectiva y muestra una clara inclinación psicodélica. Es una pieza con un enorme embrujo, desde la base rítmica hasta ese magnífico trabajo de cuerdas en el que destaca el protagonismo de Weider y su violín. En la cara B está “A girl named Sandoz”, que como era de esperar narra la alegría que sintió nuestro amigo cuando comenzó a disfrutar de semejante “muchacha”, conocida genéricamente como LSD. Viene siendo una especie de blues psicodélico que no tiene nada que envidiar a unos Cream, sin ir más lejos. En ambas canciones el papel de McCulloch al bajo es monumental, y Weider se luce aquí a la guitarra; el acompañamiento del vibráfono a cargo de Briggs es otro hallazgo impagable. El single anduvo por el top 10 de media Europa y Estados Unidos, aunque en la Isla no pasó del 45. Decididamente, Burdon es ya más “americano” que isleño.

Aún ha de pasar el verano hasta que por fin veamos el primer Lp , que lleva el título de “Winds of change”. La psicodelia es el tono general en un repertorio que por otra parte tiene una clara vocación experimental. Una de las características vocales de Burdon es su tendencia a recitar, algo que ya había hecho antes y que aquí reitera con frecuencia. El primer ejemplo ya lo tenemos en la apertura con la pieza que le da título, y que tras la entrada con sitar nos introduce en una sonido casi ambiental, de claras reminiscencias hindúes y un fuerte apoyo de la base rítmica: aquí su voz se oye en eco y, como ya había hecho en otras ocasiones, nos va detallando los nombres de una serie de músicos que han contribuido a su formación y que son la base de esos “vientos de cambio” que soplan ahora. La composición es colectiva, aunque como siempre las letras son suyas en la gran mayoría. Se le ve muy motivado, muy a gusto con su nueva realidad californiana y la influencia tanto personal como colectiva del ácido, que lo ha convertido casi en otra persona: las influencias soul/blues estarán siempre ahí, pero esta nueva época va a ser duradera porque no es una pose (a diferencia de muchos otros, Burdon es de los pocos que realmente está haciendo de la psicodelia un modo de vida). Tras “Poem by the sea”, una magnífica pieza de tiempo medio, casi una balada alucinógena, llega la versión de “Paint it black” que había presentado en el festival de Monterey; es una nueva demostración de que cualquier cosa que interprete la hace suya. Hay también momentos oscuros como “The Black Plague”, una especie de cántico gregoriano que él preside recitando la trágica historia de la peste bubónica en el siglo XIV, y que va acompañado por un toque de campanilla casi obsesivo junto a una guitarra acústica siempre en la misma escala. La tensión baja considerablemente con “Yes, I’m experienced”, una alegre respuesta a la pregunta que estaba haciendo Hendrix por entonces y la que casi imita su estilo vocal. El disco, en conjunto, demuestra una enorme talla creativa aunque por ese carácter experimental, muy poco acomodaticio, tuvo unas ventas discretas; suficientes para rozar el top 40, de todos modos.

Antes de que el año termine Burdon y su banda comienzan la grabación de su siguiente disco grande, que llegará en la primavera del 68, así que de momento los dejamos aquí. Han dejado claro que son la banda más americana de todas las británicas actuales, demostrando hasta qué punto los isleños consiguieron interiorizar unas músicas que teóricamente no tenían nada que ver con ellos. Eso es empatía.