1967 (XIX)

El British Blues Boom es el otro gran protagonista en estos tiempos de tránsito. El ejemplo de los Yardbirds y la extraordinaria conmoción que está causando John Mayall con su “escuela” dan pie para que un buen puñado de músicos británicos encaucen su carrera en ese estilo, al igual que poco antes lo habían hecho muchos otros partiendo del r&b. Pero la mayoría de ellos están alejados de los planteamientos psicodélicos de Cream o de Hendrix, que consideran “perecederos”: al igual que pasa en el mundillo folkie, hay muchos que prefieren desarrollar las claves básicas del género partiendo del repertorio tradicional para fusionarlo con estilos cercanos y también perdurables, como el rock o el jazz (bajo ese criterio, el disco que grabó Mayall con Clapton es mucho más importante como material de trabajo que cualquier otro). Así, desligando su futuro de la moda psicodélica, esperan alcanzar mucha más proyección; por otra parte, tanto en este género como en cualquier otro, los que tengan categoría sabrán luego ir evolucionando. Y parece que el futuro les dará la razón, puesto que tanto en el caso de Cream como de la Experience su mejor momento ya había pasado antes de que desapareciesen. De entre todo ese catálogo de nombres nuevos que comienzan a surgir por la Isla, los primeros que consiguen grabar un disco grande son Ten Years After, que en poco tiempo se convierten en una de las bandas más respetadas del género. 

A principios de la década habían surgido en Nottigham los Jaybirds, que acabaron siendo muy populares tanto en esa zona como en el ambiente de los locales de Hamburgo. A mediados de 1966 deciden establecerse en Londres, y para entonces ya tienen una plantilla fija: el frontman, guitarrista, cantante y compositor principal es Alvin Lee; Leo Lyons es el bajista, Chick Churchill se dedica a los teclados y en la batería está Rick Lee. Junto a ellos viene Chris Wright, un conocido que ha decidido probar suerte como manager y que junto a Terry Ellis, otro principiante en el negocio, crean la agencia Chrysalis (resultado aproximado de sumar Chris + Ellis), que con el tiempo será uno de los grandes holdings del mundillo musical. Por su parte Alvin decide cambiar el nombre del grupo y bautizarlo como Ten Years After en honor a Elvis Presley, que justo diez años antes había comenzado su carrera estelar tras el salto de la Sun a RCA. Llegados a 1967, todo comienza a ir más rápido: en pocos meses se convierten en una de las bandas fijas en el Marquee y actúan en el festival de jazz de Windsor ante veinte mil personas sin tener una sola pieza grabada. Precisamente a raíz de esa actuación y gracias a los buenos oficios de Wright consiguen fichar por Decca, que los asigna al subsello progre Deram.

Una de las especialidades de ese sello por entonces es el blues rock: tambien Mayall está grabando ahí, bajo la dirección de Mike Vernon. Para entonces Vernon ya es uno de los productores estrella británicos; y Decca, que comprende de inmediato el potencial de los TYA, los deja a su cargo (Vernon a su vez designa a Gus Dudgeon como ingeniero de sonido, aunque en la práctica ayudará también a Lee en el ensamblaje de algunas piezas, y finalmente figura como co-productor). En menos de un mes tienen material suficiente para publicar un Lp, que llega a las tiendas en octubre sin haber sido precedido por un solo single, lo cual es una curiosa y significativa novedad en el mundillo de la música popular. El disco, de título homónimo, contiene cinco originales y cuatro versiones, un hecho tampoco muy frecuente teniendo en cuenta que por lo general los grupos de este tipo solían debutar con una gran mayoría de piezas clásicas. Pero incluso las versiones suenan muy personales, porque de la mano de Lee el grupo demuestra una gran versatilidad atacando ese repertorio y haciéndolo suyo: en “I can’t keep from crying” cambian la perspectiva que le había dado Al Kooper, lentificando la pieza y haciéndola muy ambiental; algo parecido ocurre con “Spoonful”, donde a diferencia con Cream hay una sensación mucho más orgánica. Y cuando deciden hacerse contundentes, dejan clara la diferencia entre el blues rock y lo que la crítica comienza a definir como blues’n’roll: “I want to know”, la apertura del disco, es una pieza compuesta para ellos por el ex Manfred Mann Paul Jones (que se esconde tras el apellido "McLeod" de su esposa) y suena enfebrecida, muy rítmica e intensa, pero al mismo tiempo ese tipo de sonido es muy clásico. En parte se debe al tipo de guitarra y la técnica de Lee, que se apoya en una base rítmica de querencia jazzística. De hecho, una de las primeras evidencias es que este grupo anda a medio camino entre rock, blues y jazz (y ahora entendemos lo del festival de Windsor, claro); la mejor prueba es el magnífico ejercicio de estilo que constituye la instrumental “Adventures of a young organ”, el tipo de desarrollo de club en el que cada músico tiene su momento de lucimiento. La sensación que deja este disco es que resulta demasiado exquisito, demasiado intemporal para los gustos del momento; por otra parte el diseño de la portada no ayuda, porque podría parecer psicodélico cuando no lo es en absoluto. Así que, entre unas cosas y otras, por entonces no pasó del top 50. Pasarán algunos años antes de que se le haga justicia, pero ya entonces la prensa reconoce la extraordinaria categoría de Lee y sus socios.

Ten Years After conseguirán asentarse en el negocio el año próximo, gracias a un directo espectacular. Pero nosotros de momento los dejamos aquí: son ellos quienes rematan por todo lo alto esta serie británica dedicada al glorioso año 1967, y como siempre haremos los honores con una fiesta de despedida. Quedan invitados.

1967 (XVIII)

Verde lima y verde límpido, una segunda escena, una lucha entre el azul que una vez conociste. 

Al descender, el sonido resuena alrededor de las gélidas aguas subterráneas. 

Júpiter y Saturno, Oberón, Miranda y Titania, Neptuno, Titán, las estrellas pueden asustar… 

“Astronomi domine” 

Pink Floyd son el grupo más relevante, en términos de popularidad, de todos los surgidos en la oleada psicodélica de mediados de los años 60; de hecho, su impacto mediático es comparable al de los Beatles o los Stones. Lo cual no es malo ni bueno, pero revela una curiosa contradicción: un estilo que comienza a decaer a finales de la década, que incluso en su variante progresiva o sinfónica no se mantuvo en primera línea más allá del 73/74, a ellos les funcionó hasta la liquidación del grupo. Incluso en los años 80/90, cuando ya la mayoría de la prensa los tildaba de anacrónicos, todos sus discos superaron siempre el top 10. Por otra parte son un buen reflejo de la enorme incidencia que la mentalidad del ácido consiguió en el mundo universitario, del mismo modo que poco antes el r&b se había enseñoreado de las escuelas de Arte: aquella diferencia primaria entre mods y rockers, entre lo nuevo y lo viejo, que comenzó siendo puramente de gustos pero dentro de una misma barriada, había trascendido con el paso del tiempo convirtiéndose casi en una cuestión de clase social. 

Roger Waters, Richard Wright y Nick Mason se conocieron en la Escuela Politécnica de Londres, donde estudiaban Arquitectura; Syd Barrett, amigo de la infancia de Waters en la época en la que ambos habían vivido en Cambridge, estaba en la Escuela de Arte. Después de algunos cambios de personal e incluso de instrumentos, el grupo de r&b llamado The Pink Floyd Sound queda constituido a finales de 1965: Barrett, muy aficionado al blues tradicional, descubre los nombres de Pink Anderson y Floyd Council en el comentario que acompaña a un disco de Blind Boy Fuller, y tanto él como Waters deciden que la suma de esos nombres “suena bien”. Pare entonces ya está claro que Barrett será el frontman y guitarrista del grupo, mientras que Waters abandona definitivamente la guitarra para pasarse al bajo; Wright, que había comenzado tocando la rítmica, pasa a ser el teclista, y Mason es el batería desde siempre. Ya por entonces Barrett y Waters eran los dos motores del grupo, sobre todo por su afición a ensayar con nuevos sonidos; Barrett además se distinguió muy pronto como compositor prolífico, a distancia de los otros.

Es el gusto por la imaginación, la búsqueda de efectos sorprendentes y el juego con imágenes y diapositivas lo que va marcando el carácter del grupo. Peter Jenner y Andrew King, dos fans y amigos, deciden crear una empresa de management junto a ellos; ambos son prácticamente novatos en ese mundillo, pero con el paso del tiempo Blackhill Enterprises será una de las más conocidas de la Isla, con un respetable listado de clientes. King sugiere recortar el nombre del grupo, que a partir de entonces quedará simplemente en “Pink Floyd”, y a finales de 1966 ya son una de las principales sensaciones de la ciudad, además de que la capacidad de Barrett como compositor comienza a quedar contrastada. Entre eso y el hype que está ejerciendo la prensa alternativa consiguen contrato con EMI, que les da un suculento anticipo, la libertad para grabar lo que quieran y el encargo de hacerlo directamente en Abbey Road. Así, en marzo del 67 llega el primer single: “Arnold Layne / Candy and a currant bum”. Lo produce Joe Boyd, lo cual da una idea de lo interesado que está el sello; aunque no hubo “química” entre los Floyd y él, que no volverá a dirigirlos. La cara A es una pequeña delicia de pop psicodélico -poco que ver ya con sus orígenes r&b- que en directo llegaba hasta los diez minutos, y junto con la B muestran el tremendo poderío de una banda que podría llegar a recordar la obsesión técnica de los Beatles por entonces, pero que suenan mucho más inquietantes, oscuros incluso. Por no hablar de las letras, que son también “incómodas”: el bueno de Arnold tenía la costumbre de robar ropa de los tendederos (según Barrett y Waters, era un personaje real aficionado a las prendas íntimas femeninas), y ese tipo de asuntos no estaba bien visto por algunas emisoras, que se negaron a radiar el single. La cosa al final quedó en tablas: llegaron al top 20, pero gracias a ese viejo truco consistente en que tus propios managers van por las tiendas comprando copias y más copias.

De todos modos el apoyo de sus fans y la prensa iba en aumento: no había local moderno en la Isla que se resistiese a su presencia, al mismo tiempo que sus diapositivas y proyecciones eran cada vez más imaginativas. Tres meses después tenemos el segundo single, con dos nuevas creaciones de Barrett: “See Emily play / The scarecrow”. Una vez más se demuestra su exquisito dominio de la melodía y que, aun sin ser grandes instrumentistas, saben dosificar sus recursos. Y no menos importante, aquí tenemos a Norman Smith al mando: como ingeniero de sonido es responsable de gran parte del repertorio de los Beatles, y como productor será el que encarrile a los Floyd hasta que se hagan “autónomos”, ya en los años 70. De nuevo se ruedan pequeños cortos, a modo de “videoclips” de la época, para acompañar la publicidad, y esta vez rozaron el top 5. Por desgracia, ya comienzan a verse algunos nubarrones en el comportamiento de Syd: por momentos se le ve errático, desconectado de la realidad. Mucho después se ha sugerido la posibilidad de que en origen tuviese algún tipo de brotes psicóticos, síndrome de Asperger o un principio de esquizofrenia, pero en cualquier caso resultaba evidente que el consumo regular de LSD no le ayudaba en absoluto.

A principios de agosto se presenta el primer disco grande: “The piper at the gates of dawn”. La mayor parte del material es obra exclusiva de Barrett salvo dos instrumentales, “Pow R. Toc H.” e “Interestellar overdrive”, compuestas por la totalidad del grupo, y "Take up thy stethoscope and walk", únicamente de Waters. Las instrumentales son precursoras de algunos rasgos muy definidos: la primera se desarrolla en un ambiente en el que cada instrumento se turna en el protagonismo, empezando por el piano acompañado por los tambores de Mason, sustituido luego por cuerdas y órgano; hay sonidos vocales y una tendencia experimental casi “siniestra” que será recurrente en ellos. La segunda, extensa, tiene ese tono espacial que están comenzando a desarrollar en las actuaciones. En cuanto a la de Waters, más cercana al pop rock “progresivo”, resulta muy atractiva especialmente en su segunda parte. Barrett es de nuevo el personaje principal desde la apertura del disco a cargo de “Astronomi domine”, para mí su mejor canción, una señal apabullante de la grandeza que la psicodelia británica despliega cuando se halla en estado de gracia. El arranque corre a cargo de Peter Jenner recitando por megáfono los nombres de algunas estrellas, pero que en su cadencia podría recordar tanto una imaginada conversación entre técnicos de una base como voces provenientes del espacio; surge entonces el sonido de una supuesta emisión en código Morse, y tras ella la guitarra haciendo una entrada triunfal en compañía de tambores y el bajo: a partir de ahí, la gloria envuelta en una disciplina vocal que recuerda al cántico (“An astral chant” fue el primer título para la canción) y evidentemente es la confirmación de ese “rock espacial” que como he dicho antes está ganando protagonismo en directo. Y aunque es imposible superar una pieza como esa, el resto del disco mantiene un nivel muy digno: la mayor parte del repertorio sigue recordando al pop de la escuela británica, pero con ese toque “insano” que, en su naturaleza de psicodelia ambiental, resulta muy atractivo y que además tiene una marcada personalidad orgánica: todas parecen constituir una familia inseparable. Es otro de esos discos que nos involucran desde el primer momento y se hacen escuchar de principio a fin.

A mediados de noviembre se publica el tercer y último single del grupo con Barrett: “Apples and oranges / Paint box”. La cara A es suya, y de nuevo tenemos una cadencia general más poppy de la que se mostraba en el Lp, aunque suena más “espesa”, digamos, que las precedentes en este formato. Syd dijo que esta canción tenía “un ligero toque navideño” y tal vez sea cierto, pero sobre su atractivo hay mucha disparidad de criterios; tal vez el problema esté en la producción, tal y como dijo Waters, que le echó la culpa a Norman Smith. De todos modos es otra pieza muy competente en ese mundo de ensoñación. La cara B es obra de Wright y tiene un tono melancólico pero un desarrollo muy vivo, con una nueva demostración de la gran categoría de Mason dentro de un trabajo muy completo de todo el grupo; es una pena que haya pasado un tanto desapercibida, por su humilde naturaleza de “acompañante” (sí, el formato single también era injusto a veces). Y también porque, a causa de la dudosa categoría de la cara A, este disco ni siquiera llegó al top 50.

Para entonces la situación de Syd ya se había hecho insostenible: tanto en directo como en cualquier otro lugar podía quedarse inmóvil durante un buen rato, o mirando hacia el techo (si es que realmente miraba hacia algún sitio). Más de una vez llegó a los ensayos completamente aturdido y acompañado de unos cuantos frikis a los que quería integrar en el grupo. Hubo que suspender unas cuantas actuaciones, y por fin decidieron contratar a un guitarrista de apoyo; que finalmente resultó ser David Gilmour, antiguo compañero de Syd en su época de músicos urbanos. Y en esa situación de supuesto quinteto llegaremos a 1968, pero por poco tiempo. Todos saben que la suerte está echada.