Estados Unidos a medio camino en los 60 (V)

… Y la señal decía: “Las palabras de los profetas están escritas en las paredes del Metro y en los pasillos de los edificios de apartamentos, y susurradas en los sonidos del silencio”. 

Paul Simon 

La transición que se vive en Estados Unidos entre 1964 y 1966, es decir, entre la llegada de los Beatles y la explosión psicodélica, causa un enorme burbujeo en muchos sitios del mapa; es una época emocionante y al mismo tiempo selectiva, porque muchos de los nombres que pueblan esa época desaparecerán pronto. De momento los Byrds son el ejemplo más reseñable como síntesis entre el beat y el nuevo folk, aunque los músicos de categoría como Jim McGuinn reconocen siempre influencias de muchos orígenes distintos: él mismo admiraba el magnífico empaste vocal que conseguían los Everly Brothers, por ejemplo. Y hay un dúo en Nueva York que se inspira directamente en ellos: se trata de Paul Simon y Art Garfunkel, que partiendo de ahí combinan la canción de autor con el folk y le añaden unas gotitas pop. La suma de las capacidades poéticas y musicales de Simon más la voz privilegiada de Garfunkel hicieron de este dúo una de las ofertas más emotivas de la época, consiguiendo un magnífico equilibrio entre calidad y comercialidad: el segundo quinquenio de los años 60 podrá destacarse por muchos grupos y estilos, pero sus melodías siempre estarán ahí, como banda sonora en la vida de dos o tres generaciones. 

La historia de esta pareja arranca a mediados de los años 50: vecinos y amigos desde la escuela, deciden asociarse bajo el nombre de Tom y Jerry. Entre 1957 y el 58 publican tres singles de corte duduá que alcanzan una pequeña notoriedad, pero el sello se desanima y ellos deciden seguir con sus estudios hasta que en 1963, animados por la oleada folk que Dylan provoca por todo el país, deciden reunirse de nuevo. En muy poco tiempo algunas canciones de Simon se hacen populares en el ambiente folky de la ciudad (ya saben, Greenwich Village y todo aquel efervescente underground de Manhattan) y consiguen un contrato con CBS. Graban su primer LP, acústico, muy intimista, en 1964; pero inicialmente pasa desapercibido, y Simon decide disolver el dúo para marcharse a la Isla. Allí se integra en el ambiente folky, consiguiendo actuaciones en ese circuito que lo llevan a la BBC y poco después a grabar un disco grande a su nombre, exclusivamente con voz y guitarra. Es entonces cuando se entera de que "Sound of silence", una de las canciones de aquel primer disco que había publicado con Garfunkel, ha sido regrabada por Tom Wilson (¡otra vez ese bendito nombre!) usando los músicos de la banda de Dylan y electrificando la canción: éxito en las radios del país. Simon vuelve a toda prisa, llama a Garfunkel, se ponen a trabajar y comienza la épica.

La grabación de su segundo Lp les llevó más de medio año, a pesar de que CBS quería capitalizar cuanto antes el éxito del singe; y aunque fue producido oficialmente entre Bob Johnston y Tom Wilson hay que citar también al propio Simon, que desde entonces siempre ha querido controlar de cerca el proceso de grabación. Por fin, en enero de 1966 se publica “Sounds of silence”, título sugerido por CBS como rebufo del enorme éxito que estaba consiguiendo la regrabación de Wilson sobre la pieza original (entre finales del 65 y mediados del 66 alcanzó el número uno de las listas en medio mundo, aunque a Simon le pareció “un horror bastante recargado”). Y en ese disco grande, además del single hay ya piezas inmortales que en su mayoría son regrabaciones de aquel disco británico en solitario suyo: “I am a rock”, “Kathy’s song”, “Leaves that are green” y algunas más. Lo cual demuestra el gran trabajo que se realizó en el estudio, partiendo de la base de que se estaba trabajando sobre un repertorio que en su mayoría ya estaba perfilado. Por entonces sus discos son colecciones de piezas sueltas que podrían intercambiarse, pero pronto adquirirán espíritu de obras únicas, casi al estilo conceptual, y en ese sentido comienza a notarse la influencia de los Beatles. De todos modos, y al margen del éxito inusitado que había tenido el single (y en menor medida otros publicados luego), el dúo siguió durante un tiempo actuando exclusivamente en el circuito de colegios mayores o universidades: hasta ese momento, el folk y sus derivados en mayor o menor medida no llegaban a ser un artículo de grandes públicos. Ni siquiera Dylan había conseguido superar el top 20 hasta que electrificó su sonido, y ese fue el puesto aproximado al que llegó este disco. Sin embargo, con el paso del tiempo (y también como ocurre con Dylan), las ventas se fueron haciendo regulares; discretas, pero constantes. Eso es al final lo que distingue a las grandes obras de las que dependen exclusivamente de una moda.

En otoño, tras otro período de grabación bastante extenso, llega el disco que elimina todas las consideraciones anteriores sobre lo difícil de que era pasar de un top 20 con este tipo de material: “Parsley, Sage, Rosemary and Thyme” llegó sobradamente al quinto puesto en las listas estadounidenses y al número uno en varios países. Lo cual tiene un mérito añadido, ya que antes de su publicación se habían lanzado algunas de sus canciones más sobresalientes en single. Pero el dúo se confirma aquí como uno de los valores más sólidos de CBS, y eso que el sello ya es por entonces el que más recursos artísticos tiene de todo el mercado americano. Sigue habiendo algunas canciones rescatadas del disco británico de Simon, como “Patterns” (prácticamente acústica) o la casi dylaniana “A simple desultory philippic”; en cualquier caso gran parte del material seguía formando parte de las composiciones, publicadas o no, que había creado en su época isleña. Este disco es la confirmación definitiva del poderío que tiene este dúo, desde la apertura con su exquisita versión de “Scarborough fair”, una verdadera exhibición de sensibilidad vocal apoyada por esos arreglos ensoñadores, y todo lo que viene luego está a la altura: ahí vienen, por ejemplo, “Homeward bound”, una de las que ya estaba casi rematada en las sesiones del disco anterior; o “The 59th Street bridge song” (conocida popularmente como “feelin’ groovy”), que alcanzó la categoría de himno. Pero una vez más el nivel medio es luminoso, sobresaliente, y la mejor demostración de que, como los Beatles en otro rango, es posible vivir en el mainstream con total dignidad.

En 1967 no hay disco nuevo, en parte por exceso de giras, pero sobre todo porque están preparando con mucho detenimiento un nuevo giro de tuerca en su carrera. Sus únicas grabaciones pertenecen a la banda sonora de “El graduado”, una de esas películas que marcan época y en las que ellos interpretan versiones cortas, ajustadas para las escenas en las que intervienen. Además de la regrabación de algunas ya conocidas, tenemos otras nuevas entre las que destaca el diseño inicial de “Mrs. Robinson”, que pronto será otra de sus canciones bandera. Y con estos regalitos se despiden de nosotros hasta que vuelvan para celebrar con todos los honores el tránsito hasta los años 70.

Estados Unidos a medio camino en los 60 (IV)

Los Byrds son el primer gran grupo estadounidense surgido como consecuencia directa de la “colisión” entre el beat británico y el folk actualizado por Bob Dylan. Y son también ellos quienes dan imagen al concepto de “folk rock”, que al menos en sus primeros tiempos alcanzó el exacto equilibrio entre esas dos potencias. A continuación, su entendimiento de ambos estilos, su destreza vocal y su enorme categoría como músicos y compositores, hace que muy pronto consigan influir a sus maestros: los Beatles demuestran en “Rubber soul” que ya se han fijado en ellos, y Dylan disipa las escasas dudas que le quedaban sobre la conveniencia de optar por la electricidad tras escuchar la versión que hacen de “Mr. Tambourine Man”. En resumen, la potencia creativa de Jim McGuinn, Gene Clark y David Crosby (con pequeñas aportaciones de Chris Hillman y Michael Clarke) hace que con solo dos discos la banda termine el año 1965 convertida en la única alternativa creíble al desafío isleño, por encima de los Beach Boys. Otra cosa son las ventas, claro: aún por entonces la inercia playera sigue teniendo mucho tirón. 

La parte mala de esta historia es que para cuando su segundo disco llegó a las tiendas, a finales de aquel año, la situación interna comenzaba a complicarse. Ya vimos que había una creciente tensión por cuestiones creativas y económicas entre los tres compositores principales, y a esa tensión se sumaba otra paralela entre Terry Melcher y Jim Dickson (productor y manager del grupo): Dickson intentaba ampliar su poder sobre el grupo convirtiéndose también en productor, es decir, anulando a Melcher, y llegó a convencer al grupo para presentarse todos juntos ante CBS y solicitar el cambio. Pero en el contrato se especificaba que era el sello quien tenía potestad sobre este asunto, y la elección de Melcher había sido impecable porque fue él quien dio forma definitiva a su sonido. De todos modos, buscando una solución salomónica, los jefes decidieron sustituirlo por Allen Stanton; sí, el delegado del sello en la costa oeste, el que los había fichado. Una vez que las cosas quedaron claras, la colaboración entre Stanton y el grupo comenzó ya antes de la publicación de aquel segundo disco, y los resultados comenzaron a verse muy pronto.

Los Byrds inauguran la primavera de 1966 con un single en el que demuestran haber dejado atrás su etapa beat/folk para, al igual que los Beatles en la Isla, seguir liderando la vanguardia y convertirse en el primer gran grupo psicodélico estadounidense: con Stanton dirigiendo ya las grabaciones, la cara A de ese single contiene “Eight miles high”, una composición sorprendente, revolucionaria en aquel momento. McGuinn es el creador principal de la música con el apoyo de Crosby, que ayuda también a Clark con la letra, basada sobre las sensaciones de este último durante el vuelo que los había llevado a la Isla poco antes. McGuinn y Crosby están más interesados en influencias ajenas al pop/rock convencional, y esta pieza es una buena muestra: la obra de Ravi Shankar, que entre otras cosas populariza la raga en el mundo occidental, sumada a la escucha de John Coltrane dan pie a la creación de esta pieza. En cuanto a Clark, aquel vuelo fue uno de los últimos con el grupo, ya que poco después se da de baja alegando miedo insuperable a los viajes en avión. Pero no es la única razón: hay que sumar a eso la situación interna del grupo, sobre todo por la deriva musical que estaba tomando McGuinn, convertido ya casi en líder indiscutible. La cara B, titulada “Why”, está compuesta por Crosby y McGuinn, por este orden, y la guitarra de este último discurre por escalas y tempos cercanos a la raga. El single fue vetado por muchas emisoras que sospecharon de un trasfondo ácido en la letra de la cara A; entre eso y su compleja estructura, no pasó de un top 15. Que tampoco está tan mal, teniendo en cuenta los factores en contra.

Dos meses después, ya sin Clark, se presenta un single como anticipo del casi inmediato tercer Lp: “5D / Captain Soul”. La cara A, obra de McGuinn, consiste en una ligera actualización (psicodélica, dice mucha gente) sobre el estilo que había llevado el grupo hasta entonces, con esa melodía tan suya, tan reconocible, ese perfecto maridaje entre musicalidad y las briznas de emotividad melancólica que aporta su voz. La letra tiene que ver con sus inquietudes espirituales (lleva ya un tiempo interesado en la filosofía Subud), y en esencia es un lamento sobre nuestro desconocimiento radical del universo, una interrogación sobre esa supuesta simbiosis que muchos creen ver entre lo enorme, lo desconocido y tal vez lo divino. Por desgracia, una vez más algunas emisoras creyeron ver en ella una nueva disertación lisérgica y se negaron a radiarla. En cuanto a la cara B, que curiosamente está compuesta por toda la banda excepto Crosby, es una obra menor pero deliciosa: se trata de una instrumental de estilo blues/soul casi pop con vapores psicodélicos que comenzó siendo una improvisación en estudio, sugerida por Michael Clarke y a la que le cogieron cariño. No es que sea una joya, pero a mí me encanta.

Por fin, un mes más tarde llega “Fifth dimensión”, el muy esperado tercer disco grande, el primero de los nuevos Byrds, que ahora son un cuarteto de folk rock psicodélico. En conjunto estamos ante una de las mejores obras de la banda, aunque con un lastre comercial que le restó muchas ventas: algunas de las mejores canciones ya estaban en los dos singles precedentes. A eso hay que sumar el hecho de que otras cuatro son versiones (aunque como siempre se nota su impronta en ellas), con lo cual solo tenemos tres piezas originales nuevas. La primera es “Mr. Spaceman”, obra de McGuinn y con ciertas similitudes con “5D”, aunque musicalmente está muy cerca de ser un ejemplo de lo que pronto será conocido como country rock: sí, también los Byrds inventaron ese estilo. “I see you” es obra a medias entre McGuinn y Crosby; se nota esa afición que les ha entrado por la raga llevada al rock, esas escalas, esos juegos de guitarras que mantienen entre los dos, complicadas, nerviosas pero tan atractivas, que conforman uno de los mejores momentos del disco. “What’s happening” es una de las primeras piezas enteramente de Crosby, bien desarrollada, un cruce eléctrico de medio tiempo entre melodía oriental y occidental, apoyada por la guitarra de doce cuerdas de McGuinn. La última original es “2-4-2 Fox trot (The Lear jet song)": se trata de un breve divertimento creado por McGuinn, instrumental salvo por la línea “Got ride a Lear jet, baby”; podría tener interés como sintonía para algún programa musical o algo por el estilo, pero poco más. Y entre las versiones no hay duda de que la más recordada es “Hey Joe”, que gracias a ellos recibió el empujón definitivo para convertirse en una de las clásicas inmortales del rock de garaje. Insisto, este es uno de sus trabajos más brillantes, y da un poco de pena que no llegase ni al top 20. Parece evidente que los Byrds, como los Beach Boys en otra onda, están perdiendo su condición de grupo de masas. Lo cual, por supuesto, “solo” es malo para el negocio: en ese momento, ya hay un buen puñado de nuevas bandas californianas -de las cuales algunas pasarán muy pronto por aquí- que están reconociendo su enorme influencia.

Poco después de la publicación Stanton abandona la CBS con rumbo a A&M, y el sello les da libertad para elegir nuevo productor. Contra lo que pudiera esperarse no optan por Jim Dickson (luego nos enteraremos de que ya por esa época hay tiranteces entre el grupo y su manager), sino por Gary Usher, el geniecillo que edificó él solo la mitad de la historia del surf estadounidense, y al que ya hemos visto trabajando con los Beach Boys. Bajo su dirección, a principios de 1967 se publica “Younger than yesterday”, su cuarto Lp, una obra muy ambiciosa en la que el grupo amplía la perspectiva y que además muestra la confirmación de Chris Hillman como notable compositor y vocalista. El disco se abre con “So you want to be a rock’n’roll star”, obra de McGuinn y Hillman, una de las piezas más carismáticas en toda la historia del grupo, un rock muy dinámico al que la trompeta (a cargo de Hugh Masekela) da un tono fronterizo, y que se complementa con una letra irónica pero un tanto amarga sobre las servidumbres que trae la fama. Casi todo el material es de gran calidad y sobre todo muy variado gracias, entre otras cosas, a ese nuevo papel protagonista de Hillman. Es él quien escribe las primeras canciones de espíritu abiertamente country rock, que será uno de los elementos distintivos del grupo a partir de ahora: “Time between” o “The girl with no name” son los mejores ejemplos; pero no se queda solo en ese estilo, porque una canción como “Thoughts and words” demuestra que está escuchando a los Beatles de vez en cuando. También Crosby eleva su rango de participación, buscando además nuevos estilos melódicos y tipos de sonido; es algo que tal vez no resulte muy evidente pero está ahí, como sucede en “Everybody’s been burned”, que a mí me recuerda sus momentos más inspirados en los posteriores CS&N. A cambio el papel de McGuinn se ha reducido mucho, aunque de vez en cuando nos sorprende con alguna de esas piezas en las que insiste en su afición por los artefactos electrónicos: “CTA 102” es la prueba. Y siguen funcionando muy bien sus colaboraciones con Crosby, como sucede en “Renaissance fair”, que deberían haber desarrollado más; o en “Why?”, que ya habían publicado en single y que recuperan ahora para cerrar el disco. Ah, y de nuevo recurren a Dylan para “animarlo” un poco: “My back pages” es otra muestra de perfecta ejecución.

Poco después Jim McGuinn decide cambiarse el nombre, alentado por su creencia en la filosofía Subud, que como en otras de corte oriental sugiere que ese cambio es una especie de renacimiento. A partir de ahora se hará llamar “Roger”. Pues muy bien. Lo malo es todo lo demás: después de un tiempo en que las relaciones se han ido agriando crecientemente, el grupo se acerca a un cataclismo que se manifestará en 1968, en pleno trabajo de grabación de su nuevo disco. Pero eso ya lo veremos para entonces, en su próxima visita; mientras tanto, disfrutemos de la calma que precede a la tormenta.