lunes, 14 de enero de 2019

1978/79 (XVII)


La presencia de Joy Division en el programa de John Peel los sitúa muy cerca ya de la confirmación como una de las bandas más prometedoras en el Manchester de 1979. Lo cual tiene su mérito, ya que de momento las actuaciones son casi el único medio de llegar a un público más o menos numeroso: su Ep casero, de pequeña tirada, es para el ámbito de los muy fans, mientras que las dos canciones que vienen incluidas en el sampler de Factory tienen un sonido bastante especial, casi espacial en comparación con lo que ofrecen en directo. Y este asunto del sonido podría resultar contraproducente, ya que su contundencia sobre el escenario difiere bastante de lo que se escucha en la muestra: como es lógico por su procedencia punk son muy enérgicos, agresivos incluso, aunque sus relación con el público es inexistente (como mucho, un saludo al llegar y otro al retirarse). Destaca la presencia enfermiza de Curtis con sus movimientos espasmódicos, su mirada perdida, aquella impresión constante de que iba a explotar de un momento a otro: la epilepsia, los fármacos, el sonido tronante y las luces se lo estaban comiendo, y las crisis eran cada vez más frecuentes. Pero sin el aura de Curtis podríamos estar ante otra banda punk, más o menos sofisticada, y es entonces cuando hay que valorar el papel de Martin Hannett. 

Hannett es una especie de neurótico cuya fuerte dependencia de la heroína lo centra básicamente en dos asuntos muy concretos: la propia heroína y el sonido. Su obsesión con las percusiones, las cajas de ritmo o los efectos electrónicos y digitales hizo que en los primeros momentos su trabajo no fuese bien entendido por Curtis y compañía. Porque aquí volvemos a la esencia punk de la que partían: para el ideario punk tradicional, todo lo que no sean cuerdas y percusiones crudas es una degradación. Los punkis como dios manda no toleran la presencia de nada que sea electrónico, y esa es otra de las razones por las que el estilo Pistols se agota: las bandas “mestizas” son el futuro -sus conciudadanos Magazine lo están demostrando-, y Hannett lo sabe de sobra. Por otra parte su carácter casi dictatorial consigue achicar las protestas del grupo porque no tienen los conocimientos suficientes como para rebatirlo, y los va llevando por donde quiere. Pero aunque sea un impresentable, les está haciendo un favor: para él son cuatro chavales sin técnica pero con cierta originalidad, y él les da la guía para crearse un carácter; les está dando el toque de distinción que junto a sus letras y la cada vez más personal estructura de las canciones los convierte en algo único. Así que aquella etiqueta de “el quinto Joy Division” es totalmente cierta, aunque suene a George Martin con los Beatles, porque, sin tratar de compararlos en absoluto, algo de eso había. E influyó claramente en ellos, especialmente en Sumner y Morris, cada vez más aficionados a la electrónica: Sumner ya casi prefiere los teclados a la guitarra, mientras que Morris es el poseedor de una de las primeras baterías sintetizadas en la Isla. 

A principios del verano se lanza “Unknown pleasures”, el primer Lp, grabado en solo dos semanas. La apertura corre a cargo de “Disorder”, una de sus primeras clásicas, con un ritmo incansable, vivo, fuerte protagonismo de bajo y batería muy marcados; la guitarra y la voz parecen estar ligeramente por debajo aunque le dan el tono aéreo que con ese eco tan denso hacen el contrapunto perfecto; el acompañamiento de sonidos electrónicos casi circulares, como en ráfagas, completan la imagen. Y a continuación llega “Day of the lords”, que con su espíritu oscuro, casi de balada fatalista, parece establecer junto a la anterior la pareja de límites entre los que se desenvuelve este disco: esa melodía casi obsesiva va enmarcada en un ritmo pesado, denso, axfisiante, que en cierto modo le debe algo al heavy de los primeros 70s: Black Sabbath podría haber hecho algo parecido, aunque sin tanto refinamiento. Solo con escuchar esas dos canciones ya sería suficiente para redefinir un término que se ha comenzado a usaren la Isla hace poco, cuando algunos comentaristas definen el estilo de Siouxsie como “cold wave”: la oscuridad de un inevitable tono gótico con ese sonido acerado pero al mismo tiempo difuminándose en el eco y el apoyo electrónico. Dejando aparte (y es mucho dejar) las letras de Curtis, que se engrandecen en este tipo de ambientes, el resto del disco mantiene la misma altura y añade nuevos matices como en “She’s lost control”, una especie de tecno dance de vanguardia cuya línea melódica original nos recuerda el “8:15” de Guess Who, o la vigorosa “Interzone”, un homenaje a la esencia punk de la banda, partiendo de Nolan Porter y su “Keep on keepin’ on” (aquellas maquetas en la RCA: ahí nació la idea). En suma, estamos ante una de las obras más interesantes del 79; no cabe duda de que una gran cantidad de jóvenes músicos están tomando nota, tal vez sin comprender que esa excelencia no está al alcance de cualquiera. Y la portada, claro: minimalismo puro hecho historia, como el plátano de la Velvet. Es obra de Peter Saville -otra criatura del Politécnico de Manchester-, autor de gran parte de las fundas del sello Factory (y que pronto trabajará también para Virgin). Otro fetiche más para la leyenda del grupo, otra camiseta para las tiendas juveniles.


A finales de 1979 Joy Division han conseguido vender casi quince mil copias del disco, lo cual sorprende a su propio sello. Y la publicación de su primer single antes de que acabe el año (con una regrabación de “Transmision” en la cara A) es otro éxito relativo, así que 1980 comienza con mucho trabajo de estudio, entre giras y giras, para aprovechar el tirón. Pero la salud de Curtis se resiente con mayor frecuencia, y a veces no puede cumplir con su labor de segunda guitarra en directo (para esos casos les acompaña Gillian Gilbert, la novia de Morris, que además domina también los teclados). Por otra parte su ánimo decae a ojos vista: además de las crisis epilépticas está el asunto de su infidelidad matrimonial, que en una persona como él crea un fuerte complejo de culpa ante la contemplación de su esposa y su hija nacida poco antes. Parte de este drama viene reflejado en las letras de algunas canciones, sobre todo en la impresionante “Love will tear us apart”, una de las obras cumbres de la banda y que será su segundo single de 1980; fue escrita en el verano anterior por un Curtis que poco antes había comenzado una relación con Annik Honoré, una periodista y promotora musical, y se publicará como cara A en Julio, cuando él ya no esté (“Gritas mientras duermes / todos mis errores quedan expuestos / y tengo un sabor en la boca / mientras prende la desesperación / porque algo tan bueno / ya no puede funcionar / y el amor nos destrozará otra vez”). Con el tiempo se ha convertido en la canción más conocida de Joy Division. 


Los acontecimientos se precipitan. En paralelo a un agotador acopio de grabaciones en los primeros meses del año, su esposa Deborah decide abandonarlo: tanto por la infidelidad como por su estado mental, cada vez más imprevisible, Curtis comienza a ser un peligro. El primer intento de suicidio, una sobredosis del medicamente que estaba tomando para la epilepsia, ocurre a principios de Abril, poco después de terminar la grabación del segundo disco grande, pero sus compañeros no parecen darle mucha importancia y pocos días después siguen con las actuaciones, cada vez más caóticas. Se confirma su primera gira en Estados Unidos, su avión partirá el 18 de Mayo; el día anterior Curtis va a visitar a Deborah para pedirle que no siga con el proceso de divorcio, y ella, sabiendo de su primer intento de suicidio, trata de calmarlo diciéndole que ya hablarán de eso. Le ofrece quedarse en casa esa noche: él cambia de actitud y le pide quedar solo allí hasta el día siguiente, que cogerá el tren de vuelta a Manchester. Y el resto ya se ha contado mil veces: Curtis ve la película “Strozeck” de Herzog, escucha “The Idiot” de Iggy Pop y se ahorca con el tendedero de la ropa; previamente ha dejado una nota de lamento amoroso para Deborah. Ah, sí: falta por reflejar aquí las declaraciones de sus compañeros, que, abrumados por la noticia, confiesan “qué tontos fuimos. No supimos verlo”. Pobrecillos... 

Así que, cuando llega “Closer” a las tiendas, en Julio, Joy Division ya no existen porque ya no existe Curtis: al menos en eso fueron honrados. Como es lógico por los hechos recientes, la ya sólida leyenda del grupo y el tumultuoso surgimiento de miles de seguidores “de toda la vida”, la crítica lo pone por las nubes de inmediato y el disco roza el top 5. Lo cual resulta sorprendente, ya que este tipo de música no es para todos los públicos: el primero, cuya esencia es parecida, nunca superó el puesto 70. Con el paso del tiempo, algunos dicen que el ambiente aquí es “sepulcral”; esa fue la intención de Peter Saville, quien decidió que en la portada habría una tumba nada más enterarse de la muerte de Curtis. En cuanto a la música, y aunque en apariencia no hay grandes diferencias con el anterior, Hannett se supera perfilando el sonido hasta que en su obsesión por el eco llega a un nuevo registro en la escala: el ambiente sepulcral del que se hablaba antes está contenido también en esa sucesión de canciones de refinada oscuridad y grandeza, lo cual hará que pronto este disco se considere como uno de los más influyentes en la historia del rock gótico (confirmando entonces la tendencia que ya exhibía el primero). Y está muy bien pensado el orden de las canciones en el disco, ya que el arranque con “Atrocity exhibition” es como esa puerta que se abre ante nosotros e inmediatamente se cierra tras nuestro paso con el grave estruendo que nos confirma que ya estamos en otro mundo: aquí los músicos demuestran que han alcanzado una categoría notable, comenzando por ese insólito registro de percusiones aparentemente deslavazadas y casi tribales que desarrolla Morris, esa guitarra en rasgos brumosos, esa voz de Curtis a medio camino entre recitación y plegaria... Impresionante. Llega luego la “descompresión” con la casi festiva “Isolation”, una verdadera sorpresa, una de las primeras muestras del pop sintetizado isleño, una verdadera pieza de baile. Las tres piezas que nos llevan hasta el final de la cara A guardan una mayor relación con el disco anterior, ese cruce magnífico entre afterpunk y gótico siniestro que alcanza momentos rockeros como en “Means to an end”, y la cara B se inaugura “Heart and soul”, la vuelta al mundo electrónico -la cara oscura de “Isolation”-, y hasta el final la grandeza y la oscuridad se matizan por esas letras desgarradas de Curtis. Definitivamente “Closer” es tan bueno como se ha dicho siempre que es, y por alguna razón mi subconsciente lo identifica a veces como el hermano psicótico del esquizoide de King Crimson, diez años después. Pero no me hagan mucho caso.



Como era de esperar por la epopeya que envuelve a Joy Division, pronto surgirán imitadores en todas partes: la evolución de la cold wave (el post punk en general) hacia el rock gótico acabará siendo una plaga. Hay influencias en gran parte de las nuevas bandas, como U2; y me acuerdo ahora de esos porque una vez leí a Hook diciendo algo así como que Bono se había encontrado con Tony Wilson en algún sitio poco después de la muerte de la muerte de Curtis, y trató de consolarlo: “no te preocupes, Tony. Yo seguiré donde lo dejó Ian”. Qué alivio. En fin, ya saben ustedes que el trío superviviente más la señorita Gilbert se asocian luego bajo el nombre de New Order (parece que la polémica a cuenta de las referencias nazis es rentable), y que tras un primer disco realmente bueno -que podría recordar a Joy Division con más ligereza- se pasan al sonido electrónico bailable: se forraron. Y esto es todo. Posiblemente, incluso con Curtis, la banda original no hubiera durado mucho más: tanta intensidad es difícil de mantener por mucho tiempo, no hay más que ver la trayectoria posterior de sus compañeros. Joy Division es una estrella fugaz, una insana maravilla de un instante, y tal vez sea mejor así. 




lunes, 24 de diciembre de 2018

Swinging Christmas

Estimados individuos: un año más nos vemos ante la vorágine creada por esta sucesión de fiestas infinitas que tanto bien hacen al comercio y tanto mal a nuestro estado de conservación. Pero en fin, hay que ser valientes y arrostrar los peligros con nuestra mejor actitud. Así que, si de fiestas se trata, la nuestra es siempre la primera; y la más sana, además: la única substancia que altera la conciencia aquí es la música ratonera, que por lo general suele ser inocua. 

Siempre tratamos de sorprender a los asistentes -o sea, a ustedes mismos- con una oferta distinta cada año, para que la cosa no se haga muy monótona. Y después de un año como este, feo, mal encarado, con oscuras perspectivas, lo mejor será hacer frente a tanta sordidez invitándoles a pasear por un jardín de rosas: el pop británico de los años 60 en su variante femenina, un verdadero estilo en sí mismo. Porque mientras las solistas yanquis de aquella época, muchas de ellas procedentes del country, solían acercarse al pop desde la balada orquestal (cosa que también hacían las británicas de la primera generación, como Petula Clark o Cilla Black), y para escuchar algo más electrizante había que recurrir a los grupos de chicas de la Motown o la factoría Spector, en la Isla no eran solamente los muchachos los que estaban actualizando el beat para llegar a la explosión de colorido que hubo en el trienio dorado 1965/67, sino que también muchas de ellas lo entendieron perfectamente. En su mayoría no llegaron a participar en la invasión británica (por lo general, un negocio para grupos), pero aún hoy se recuerdan unos cuantos nombres gloriosos como los que aquí serán citados en un total de, como siempre, 12+1 selecciones. Y esto es todo: suerte con el próximo año y gracias por aguantarnos; ya no tendrán que hacerlo hasta después de Reyes. Eso sí, vuelvan descansados. 

Los años 60 fueron tan brillantes que inevitablemente una buena parte de aquella producción discográfica pasó casi desapercibida: no había tiempo para escuchar todo, ni dinero para comprarlo. Esa injusticia, que afectó por igual a grupos que a solistas, chicos o chicas, se ha ido reparando en lo posible gracias a la afición de mucha gente, joven y vieja, que son ahora clientes de las reediciones. Y gracias a eso se redescubren nombres como el de Glenda Collins, una muchacha muy voluntariosa pero un poco acartonada que había grabado tres singles de baladas blandengues para la Decca hasta que cae en la EMI/Columbia y es descubierta por Joe Meek, un productor visionario, fanático de los sonidos electrónicos y de cuya corta pero fascinante carrera habrá que hablar aquí algún día (suya es la dirección de la revolucionaria “Telstar”, grabada por los Tornados en 1962). Y aunque hay que transigir con las baladas de vez en cuando, Meek convence a Glenda para que grabe también alguna pieza “vanguardista” -estamos en 1965-  como esta versión irreconocible del “Thou shalt not steal” de Loudermilk, en la que además la guitarra pertenece a un joven empleado del sello llamado Ritchie Blackmore.


Aquella época gloriosa que se ubica geográficamente en el Swinging London parte, en lo musical, tanto del beat como de los géneros negros que componen ese cajón de sastre conocido como rhythm’n’blues. Y ahí nos encontramos con algunas figuras de largo recorrido: a Elkie Brooks, por ejemplo, la acabarán llamando “la reina inglesa del blues”, nada menos. Nacida en una familia muy musical (su hermano fue batería en los Dakotas), está dotada de una voz impresionante, densa, poderosa, y se da a conocer en 1964 con este “Something’s got a hold on me”, a medio camino entre el pop y el góspel: debutar con dieciocho años y así, ya de entrada, echarse a la cara una pieza popularizada por Etta James… hay que tener valor. Los mods la adoraban, claro. Sin embargo su época más popular serán los 70 al frente de Vinegar Joe (una banda de soul rock) y luego de vuelta a su carrera en solitario.


Otra señorita con perspectivas de futuro es Sandra Alfred, que también en 1964 publica su tercer single, esta vez a nombre de Sandra Barry & The Boys, cuya cara A es “Really gonna shake”. El primero, publicado con su nombre real, era ya del 58, y el segundo, con el seudónimo de “Mandy Mason”, del 63. Cada uno de ellos se publicó en un sello distinto, lo cual da idea de lo difícil que fue para ella conseguir un sitio en el mercado. Sin embargo tenía una voz magnífica, y en esta pieza está muy bien acompañada: esos “Boys” son los futuros Action, que se acabarán convirtiendo en una de esas pequeñas joyas que han edificado la leyenda freakbeat psicodélica británica. En cuanto a Sandra, y tras otros cuantos singles sin pena ni gloria, se reconvierte en los 70 bajo el nombre de Alice Spring al frente de su banda rockera Slack Alice, con la que grabó dos discos grandes, y luego se pasó a la new wave con Darling (un disco más). 


Al igual que los Action, otros seres mitológicos como Les Fleur de Lys hicieron horas extras trabajando junto a una cantante solista: la maravillosa Sharon Tandy, sudafricana blanca que llegó a la Isla a mediados de los 60 previo paso por Estados Unidos, donde había grabado para la Stax junto a monstruos del calibre de Booker T & The MG’s (siendo blanca, recuerden) y dejó para la historia algunas canciones memorables. Pero curiosamente, la más popular es una humilde cara B grabada en 1968; se trata de la versión que ella y los Lys hicieron del “Hold on” de Rupert’s People. No se diferencia mucho de la original, pero desde luego la mejora esa voz casi angélica y por supuesto la superior categoría de la banda acompañante. La canción, aun siendo una leyenda en las discotecas de media Europa, no pasó de un éxito relativo y Sharon volvió poco después a su país, donde siguió una carrera discreta durante varios años. 


Siguiendo con la “importación”, tengo el gusto de presentarles a otra diosa del Swinging London que cayó allí por casualidad: Patricia Cole, más conocida como P.P. Arnold. Patricia era una de las Ikettes que llegaron a la Isla en 1966 junto a sus jefes, y su voz cautivó a Mick Jagger. Por entonces Andrew Loog Oldham, el manager de los Stones, había creado el sello Immediate y buscaba talentos: Jagger convenció a Patricia para que dejara a Ike y Tina prometiéndole un contrato en el sello, cosa que Andrew cumplimentó de inmediato. A principios del 67 ya tenía material para un LP, lanzado con el sugestivo título de “La primera señora de Immediate”, y aunque no logró grandes ventas la situó como la voz de moda en la Isla, colaborando con Small Faces (esa maravillosa segunda voz en “Tin soldier”, una de las leyendas de la iconografía mod), luego Humble Pie, Stephen Stills, Peter Gabriel… y así hasta hace poco. De aquel primer disco traemos aquí “Am I still dreaming”. Sobran los comentarios.


Más chicas adoradas por los mods: Val McKenna era casi una niña prodigio, puesto que además de grabar su primer single con solo dieciséis años compuso repertorio tanto para ella misma como para otros, lo cual era poco frecuente en este sector del negocio. Resultaba sorprendente su soltura y su afición por el soul pop, que demuestra desde su primer single y que la convirtió luego en una de las figuras de la nostalgia Northern Soul. Participó con grupos de la época y después de unos años como segunda voz en varias grabaciones abandonó el negocio. Pero algunas de sus canciones todavía se recuerdan hoy en los circuitos de baile norteño, como esta “Now that you’ve made up your mind”, grabada en el 65 y de composición propia. Otra gran voz.


Barbara Ruskin es también una chica muy joven con habilidades para componer un repertorio propio, y su carrera en solitario comienza en 1965; pero ya antes, con doce años, había formado parte de un grupo de voces. Su madre le enseñó a tocar la guitarra y a escribir canciones, ocupando una envidiable posición entre el pop y el folk que la hizo bastante popular hasta finales de la década. Cuando se retiró, ya en 1972, entró a formar parte del plantel de presentadores de la BBC; su legado como solista comprende más de una docena de singles, ninguno malo, aunque por supuesto las exigencias de los sellos a veces la obligaban a rebajar su estándar. Esta es una de sus mejores composiciones: “Well how does it feel”, el tercer y último single que grabó en el año de su debut.


Más niñas prodigio; ahora le toca a Beverley Martyn. Con dieciséis años había grabado un single en la EMI como integrante de las Levee Breakers, un trío folkie, pero sin suerte. Y aunque la querencia de Beverley seguiría siendo el folk, su voz privilegiada hizo que la fichase Decca, un sello vetusto que poco después decidió crear un subsello yeyé para atraer a los compradores más jóvenes, tal vez reticentes ante quienes habían rechazado a los Beatles. Así que en 1966 echa a andar Deram y su catálogo se abre con el segundo single de esta chica, cuya cara A resulta muy apropiada para estas fechas: “Happy new year”. Por otra parte, tratándose de una efeméride tan señalada, Decca/Deram no escatimó gastos: compuesta por Randy Newman, el productor es Denny Cordell y entre los músicos contratados están Jimmy Page y John Paul Jones (futuros zepelines) o Nicky Hopkins (¿con quién no trabajó este?). Las ventas fueron discretas pero da igual, es una delicia. Poco después se introdujo de lleno en el mundillo folkie, se casó con John Martyn, participó en grabaciones con él y medio censo más… y aún hace poco seguía en activo.


Resulta lógico que los mods y luego los nostálgicos del circuito northern soul sean citados aquí tantas veces, ya que gran parte del pop femenino de calidad tenía su clientela en ese tipo de público: ellos ya eran feministas antes de que el término se pusiese de moda. Otra de las figuras de ese circuito fue Jackie Trent, que entre su producción, frecuentemente de baladas orquestales, tenía también canciones de clara influencia r’n’b; porque Jackie también escribía gran parte del material que interpretaba, e incluso componía para otros artistas (especialmente durante su relación con Tony Hatch, un clásico del negocio). Su carrera se prolongó hasta bien entrados los años 70, y una de las piezas suyas que más se recuerda de aquellos tiempos es “You baby”, un soul pop orquestado que hizo sudar lo suyo a los bailarines del norte.


Una de las cantantes de más solera en la Isla, aunque no sea muy conocida en España, es Dana Gillespie. Procedente de familia aristocrática, de belleza imbatible y figura relevante del ambiente londinense, la discografía en la que su voz está presente abarca más de 40 discos grandes que van desde el pop o el blues al folk e incluso la psicodelia. Además de haber grabado con la mayor parte de las figuras de los años 60 y 70, desde David Bowie hasta Mick Jagger, trabajó también en musicales como “Jesucristo Superstar”, siendo la primera María Magdalena en el estreno teatral. Su carrera comenzó a mediados de los años 60 con unas cuantas versiones muy personales y otras piezas de músicos amigos como Donovan; suya es esta “You just gotta know my mind” que abría “Foolish seasons”, el primer Lp de Dana, en el 68.


Vamos ahora con la pizpireta Lulu, figura irrenunciable en toda fiesta sesentera que se precie. Consiguió el éxito ya con su primer single, una versión del “Shout!” que habían hecho los Isley Brothers en 1959 y que ella relanza en el 64 con un empuje, un dominio vocal y una actitud –a sus dieciséis años- que deja sorprendida a la clientela. Desde entonces se ha mantenido en la profesión, con algunas idas y vueltas, hasta hoy mismo; incluso en España era relativamente popular, y su consagración aquí llegó gracias a su presencia en el festival de Eurovisión del 69 celebrado en Madrid, aquel en el que hubo un cuádruple empate: España, el Reino Unido, Francia y Holanda fueron las ganadoras. Pero nosotros recordaremos aquí esa “Shout!” que aún hoy se oye de vez en cuando en algunos bares modernos. Y a mucha honra…


Por último, un nombre que resume con la mayor dignidad a toda esta época: Julie Driscoll. Otra chica aventajada que con solo diecisiete años tenía unos gustos muy selectos, desde el blues o el jazz hasta el pop, y que siendo simplemente la coordinadora del club de fans de los Yardbirds ya marcaba tendencia con su aspecto espigado, con una elegancia lineal, distante, que se convirtió en patrón estético (“The Face” fue su apodo, un apodo muy mod). Julie debuta en 1963 con un único single, pero no es hasta dos años más tarde cuando su voz comienza a hacerse conocida junto a Rod Stewart, Brian Auger y Long John Baldry en Steampacket, un grupo de corta vida que sin embargo se ha hecho mítico por la proyección que tuvieron todos sus integrantes: sin haber publicado una sola canción en su momento, las escasas grabaciones en cinta de las que se dispone se siguen reeditando cada poco tiempo. Auger, uno de los mejores teclistas de órgano Hammond por entonces, crea a continuación su propia banda The Trinity, a cuyo frente vemos a una Julie que ya puede con todo, desde la versión cósmica de “This wheel’s on fire” de Dylan (que acabó por convertirse en la canción más recordada del grupo) hasta la que hace del “Save me” de Aretha Franklin y que durante mucho tiempo fue una estándar en los night clubs londinenses y de muchos otros lugares. En los años 70 alternó su carrera en solitario con participaciones junto a otros músicos, pero nosotros la recordaremos hoy con esa clásica negroide.


Y la selección 12+1 ya saben ustedes que va siempre fuera de programa, pero nunca del todo. En este caso se trata de un trío de señoritas, o sea, que no hay una solista a la que destacar; pero lo más interesante es que hay una “conexión española”. Verán: resulta que el trío en cuestión, llamado inicialmente The Three Bells, había grabado algunos singles en la onda del soul pop sin mucha repercusión, y decidió cambiar su nombre a The Satin Bells. Sin embargo no mejoró su situación, y finalmente comenzaron a trabajar el mercado continental; es entonces cuando su carrera se cruza con la de Juan Pardo, que por entonces grababa en la Isla y las contrata como voces de acompañamiento, e incluso les patrocina la grabación de un single que se publicará en varios países europeos y que contiene una canción titulada “Come c’mon”, escrita entre Roger Greenaway (un compositor y productor muy solicitado en aquella época) y el propio Pardo. Se publicó en 1969 y ese punto sensual tan de la época les dio bastante juego en las discotecas; incluso llegó a escucharse en las emisoras patrias con cierta frecuencia. A ver qué les parece:


Bien, pues la fiesta termina ya. Espero que hayan disfrutado con este espléndido ramillete de voces, y deseo que las fiestas no acaben con ustedes. Aquí les dejo el regalillo empaquetado, como en todas las fiestas, y ojalá en el recuento de Enero sigamos todos en perfecto estado. Hasta entonces...








lunes, 17 de diciembre de 2018

1978/79 (XVI)

Hoy viajaremos a la cara oscura de Manchester llevados de la mano por quienes mejor la conocen: Joy Division. Con el paso del tiempo se han convertido en un verdadero fetiche, uno de esos grupos adorados por la crítica musical hasta extremos delirantes; como suele suceder, en parte con razón y en parte por esnobismo. Una de las comparaciones inevitables es la que se hace con Velvet Underground, y también en esto hay modos de verlo: el núcleo duro de la Velvet son dos señores de ascendencia burguesa que coquetean con la sordidez entendida como una opción estética, mientras que aquí nos encontramos con unos muchachos de clase trabajadora con inquietudes artísticas pero que se sienten sobrepasados por su propio ambiente. Porque Manchester, a la que definí la semana pasada como “universitaria, seria y de imponente arquitectura”, tiene también, como todas las ciudades, sus barriadas proletarias; y habiendo sido la cuna de la revolución industrial, a la fealdad de esas barriadas se une la sensación de decadencia. Luego hay, básicamente, las dos opciones que siempre ha habido: si los vitalistas Buzzcocks utilizan los recursos del punk para evadirse y crear una sublimación adolescente, Joy Division se identifican en la cercanía tóxica de la realidad, la grisura, el colapso de un sistema productivo que da sus últimas boqueadas y surte el extrarradio de pobreza y factorías abandonadas. La factoría, la nave industrial en ruinas, son para ellos más que elementos estéticos: son una metáfora que puede interiorizarse. Y también ellos hacen una sublimación, casi romántica: el estado ruinoso de esa otra cara de la ciudad, el estado ruinoso del alma. 



El origen, una vez más, está en una actuación de los Pistols; se trata de la primera que hicieron en Manchester, aquella que organizaron Devoto y Shelley en junio del 76. Entre el escaso público asistente se encuentran Bernard Sumner, Peter Hook y Terry Mason, antiguos compañeros de colegio a los que el espectáculo les cambia la vida: Sumner se compra una guitarra, Hook un bajo y Mason una batería. Poco después, a través de un anuncio, se les une Ian Curtis; lo conocían de haber coincidido con él en algunos locales, y le dieron el puesto de cantante sin hacerle siquiera una prueba. Sumner recuerda que “no era necesario, porque ya sabíamos que le gustaba la misma música que a nosotros. Los cuatro nos conocíamos sin conocernos, de vernos siempre en los mismos sitios”. Ian Curtis es un devoto de Bowie, Iggy Pop, Lou Reed y el rock alemán con la misma intensidad que lo es de los escritores como Nietzsche o Sartre… pero también le interesa Jim Morrison, el soul o el funk, también le gusta Herman Hesse o Burroughs. Y todo ese bagaje está mediatizado por su naturaleza enfermiza: la depresión desde su primera juventud y la epilepsia creciente. Si eso produce una situación personal de desamparo y en muchos casos desesperación, está claro que las drogas y la exposición a espectáculos con un cierto grado de violencia, aunque solo sea estética, tampoco ayuda. Curtis es un ser hipersensible, con una clara vocación poética, pero indefenso. 

El cuarteto, siguiendo sus deseos, se bautiza como Warsaw en honor a la canción de Bowie (“Low” está haciendo estragos en la Isla: Curtis, Devoto, incluso Lowe en plan irónico, buscan referencias en él) y se consolida en Agosto del 77 tras el cambio de batería: se marcha Mason y llega Stephen Morris, otro conocido que contesta a un anuncio. Para finales de año tienen ya unas cuantas piezas, todavía más cercanas al punk tradicional que a su futuro estilo, pero no quieren esperar más y siguiendo la táctica del “hazlo tú mismo” reúnen 400 libras y graban las cuatro canciones que formarán su primer Ep. Sin embargo, entre ese momento (Diciembre del 77) y el de su publicación (Junio del 78) hay un hecho ilusionante que al final resulta ser un fiasco: RCA parece interesada en el grupo y les propone grabar unas maquetas en Mayo. Pero las exigencias del sello (que quería una voz más cálida y el uso de sintetizadores) y la disconformidad del grupo con la producción rompen el acuerdo; ni que decir tiene que esas maquetas son muy fáciles de conseguir hoy en día.


Esta desilusión (sobre todo para Curtis, fan fervoroso de la RCA por ser el sello de su admirado Bowie) los obliga a quedar a la espera de una nueva oportunidad. Mientras tanto recuperan aquellas grabaciones del año anterior y lanzan el Ep bajo un supuesto sello propio llamado Enigma. Ahí tenemos una suma de circunstancias que lo hace conflictivo: la portada, desplegable, casi lujosa para el estándar casero, muestra en un frontal a un miembro de las Juventudes Hitlerianas tocando el tambor; es un dibujo de Sumner, que en los datos del disco se hace llamar “Albretch”. Él dijo luego que si se había puesto ese apellido era por Bertolt Bretch, del cual había escuchado mal su nombre... Bueno, se lo creeremos; pero el título del disco, “An ideal for living”, parece cuadrar sospechosamente con esa “perspectiva”. Y la cosa no termina ahí, porque “Warsaw”, la canción que lo abre, trata sobre Rudolf Hess y se inicia proclamando el número de preso que tuvo en Spandau. Por último, para evitar la confusión con una banda londinense de nombre similar, Curtis y sus socios habían decidido a principios de año adoptar uno nuevo, y aquí ya se presentan como Joy Division… que era el apodo utilizado en la jerga alemana de la II Guerra Mundial para referirse a los grupos de presas sometidas a esclavismo sexual en los campos de concentración. “Todos nos llaman nazis”, se quejaba Curtis. Lógico: la mayor parte del público, punkis de barriada, tal vez no tuviesen la formación suficiente ni el dominio de los dobles sentidos necesario para entender la ironía de aquella propuesta, aunque varias letras del propio Curtis fuesen justo la expresión contraria, y ese fantasma les acompañó durante mucho tiempo; aún hay gente, hoy en día, que sigue creyéndolo. En cierto modo estamos ante una actitud parecida a la que mostraba Siouxsie en sus primeros tiempos, cuando salía a la calle con la cruz gamada: no era por afinidad ideológica, sino buscando una sensación estética que infundiese miedo (y que para ella podía ser incluso una posición de autodefensa). En cualquier caso la tirada de 1.200 copias de aquel Ep se agotó enseguida (en parte por el rápido desgaste del plástico), y en la reedición ya había otra portada.


Tony Wilson, que entre otras cosas es el presentador de “So it goes”, el programa más moderno de Granada Television, decide crear un sello discográfico junto a otros socios; ese sello se llama Factory Records, un nombre que es el puro símbolo de esa ciudad, una marca que pronto se hará mítica en la historia del rock británico. Wilson es un visionario que concibe el futuro del punk “culturizado” no solamente como un simple estilo musical, sino como una alternativa multidisciplinar que vaya desde la estética de las portadas -buscando por lo general el minimalismo, unas veces neoclásico y otras abstracto- hasta la elaboración de un sonido definitorio, apoyado en el eco, que hará tan personales a la mayoría de sus músicos. Wilson comprende enseguida las posibilidades de Joy Division y los convierte en uno de los primeros fichajes de su nuevo sello. Parte de ese convencimiento se debe a Rob Gretton, que desde poco antes es el manager de la banda; Gretton, un Dj muy popular en Manchester, será también socio de Wilson. Y por último hay que citar a la otra figura fundamental en el futuro del sello: Martin Hannett, aquel Martin Zero que se había estrenado como productor con el “Spiral scratch” de los Buzzcocks, lo será también de Joy Division (y muchos otros, entre ellos Magazine para su tercer disco). Hannett, un verdadero obseso del sonido, llega a extremos como cortar el aire acondicionado para conseguir un ambiente gélido o utilizar elementos del mobiliario para obtener percusiones alternativas. El particular sonido de la banda se debe a él hasta tal punto que algunos comentaristas lo consideraban como el quinto Joy Division.


“A Factory sample” es un doble single publicado a finales de 1978. Como su nombre indica, se trata de una pequeña muestra de los primeros artistas del sello, y en él se incluyen las dos piezas con las que presentan a Joy Division: ”Digital” y “Glass”. El sonido que les consigue Hannett (que aquí aún se hace apellidar Zero) ya está muy cerca de lo que podríamos llamar “marca de fábrica” del grupo: todos los instrumentos suenan prácticamente al mismo nivel, secos, casi crudos, pero al mismo tiempo con ese eco tan personal que matiza su contundencia mientras le da una proyección enorme. El dominio de los instrumentos ha mejorado mucho y también Curtis tiene ya un carácter único, tanto por su voz como por la categoría de sus letras, con esa poética belleza de la destrucción interior que en grandes dosis resulta insoportable pero tomada de a poco puede ser exquisita. 




La transición entre 1978 y el 79 transcurre entre sus primeras actuaciones ya de cierta popularidad como la presencia en el programa de John Peel, las primeras reseñas en prensa y los primeros episodios epilépticos de Curtis. En la primavera comienza la grabación de su primer disco grande… y ahí lo dejamos, de momento.