martes, 12 de noviembre de 2019

1975-80: la nueva España (XVI)


Jaume Sisa, el cantante galáctico, es el otro geniecillo catalán junto con Pau Riba cuya obra encandila por igual a norteños, mesetarios y gentes del sur. Sisa además ha trabajado en varias ocasiones suministrando piezas para las compañías de teatro más vanguardistas de su tierra, así que, entre unas cosas y otras, era frecuente verlo recorriendo España entera. Incluso ha habido épocas en las que tanto Riba como él llegaron a ser más apreciados fuera de Cataluña que allí, donde por las razones "antipatrióticas" causadas por su acracia siempre se les ha visto con una cierta carga de sospecha. Pero en ambos casos su música, con ser atípica, resulta mucho más interesante que la de la mayoría de sus paisanos. 

En la primera visita que nos hizo, a principios de la década, ya vimos que había muchas similitudes entre ambos, salvo por su extracción social: nacieron con un mes de diferencia, comenzaron militando en el Grup de Folk por oposición a Els Setze Jutges, son cantautores con una clara vocación poética, sus primeras piezas grabadas son de finales de los años 60 y, salvo su militancia en algunas agrupaciones fugaces, su obra propia no es muy extensa hasta este momento porque tanto uno como el otro desaparecen de escena en 1971. En cambio las antiguas preferencias de ambos por el folk y la psicodelia han evolucionado de modo distinto, y a día de hoy Riba se orienta más hacia el rock mientras que Sisa es un apasionado de estilos tan anacrónicos como el bolero o las habaneras: se ha convertido en un poeta de music hall, para resumir. Su único disco grande hasta este momento es "Orgía", una obra deslumbrante y tan aclamada como el "Dioptría" de Riba, pero en su momento tan minoritaria como aquella (en ambos casos tendrán mejor suerte con las reediciones que cuando fueron publicadas). Y mientras Riba se había retirado a Formentera, Sisa se buscó la vida con unos cuantos empleos de lo más variado hasta que en 1975 vuelve a la farándula, como su amigo. Ha tenido tiempo para confeccionar un buen repertorio y actúa con frecuencia en Zeleste, que justo por entonces amplía su negocio creando un sello musical; por esa casualidad, el disco que inaugura dicho sello será "Qualsevolt nit pot sortir el sol", la consolidación de Sisa en el Olimpo de los grandes cantautores. Y el disco más vendido de Zeleste, por cierto.


"El proceso de grabación fue azaroso y casual, como casi todo lo que he hecho a lo largo de mi vida. Lo produjo Rafael Moll (productor de Serrat, por ejemplo) y los músicos los encontramos entre ambos. No sabíamos qué buscábamos, e íbamos probando. Entonces todo estaba por hacer: estaba el rock y el pop en estado puro, la basura del sinfónico, no había punk ni heavy ni tecno. En realidad era un tiempo bastante inocente. La psicodelia ya iba de bajada, y yo estaba en la pecera con mis cosas: el Paralelo barcelonés, el music hall, las variedades, la canción de autor... Íbamos improvisando sobre la marcha, no había un género claro (...) Venía de cinco años sin grabar, viendo como todas las compañías rechazaban mi maqueta sin contestar. Tenía hambre de grabar y meterlo todo; aunque detestaba el sinfónico, si no llega a ser por Rafael lo hubiese hecho. ¡Tenía tanta hambre atrasada!". No hay mucho que añadir, porque en cuanto uno se pone a escuchar este disco se reafirma una vez más en la incomprensión sobre el negocio musical: de nuevo surge en todo su esplendor el paralelismo entre la genialidad de Riba y la de Sisa, aunque su obra no se parezca ya en nada; y asombra, y duele que haya tenido que andar peregrinando de sello en sello con esta maravilla bajo el brazo. Es una colección de canciones cuyo nexo de unión es la nostalgia en sus múltiples variedades, una nostalgia envuelta en esos estilos tan "casposos" que Sisa rescata; esos estilos que quizá la gente tan moderna como nosotros ya había elegido olvidar aunque forman parte de nuestra infancia, esos estilos que probablemente rechazábamos con gesto de superioridad. Esos estilos ensoñadores -ahora vemos que también intemporales- que, por supuesto, forman parte del universo del pop. Me limito a adjuntar dos perlas; la segunda, que cierra el disco y le da título, es la más famosa de toda su carrera y forma parte del acervo sentimental de nuestra generación. Y para censura de la época también tuvo su enjundia: alguna insidia imaginada, alguna velada alusión debieron ver en la ensoñadora letra de aquel canto para que Sisa (que "aún encima" había manifestado poco antes ser ácrata) fuese el único músico vetado en aquel primer festival de Canet, cuando su nombre ya estaba impreso en el cartel.



Aquel éxito superó todas las expectativas, demostrando que la juventud nacional podía ser moderna, marchosa y tener una cierta sensibilidad al mismo tiempo; gracias a ello, Sisa pudo abandonar sus pluriempleos y dedicarse con exclusividad a su adorada tarea de juglar urbano. Como dije antes se trata del disco más vendido en toda la historia del sello Zeleste, que de pronto veía como su arriesgada apuesta les había salido bien a la primera, y no solo en Cataluña: a pesar del idioma, las ventas fueron sustanciosas en todo el país (otra cosa es lo que pasó luego, que tomando la parte por el todo creyeron que lo catalán era el futuro, pero en fin). Sisa mientras tanto comienza a recorrer la geografía nacional y prepara su nuevo disco, que se presenta un año después con el título de "Galeta galactica" y que va en la estela del anterior comenzando por la producción, de nuevo a cargo de Moll. La apertura con "El cabaret galàctic" lo resume muy bien: ese ritmo, esa letra, esos coros, esa entonación... Deliciosa. A veces sorprende con alguna incursión en los mundos cercanos al folk blues; es el caso de "A sota l'alzina", con un violín (Xabier Riba, el hermano de Pau) que me recuerda a Don Harris en la buena época de Mayall. El tono casi rockero corre a cargo de "Taronges i arrós", aunque siempre mediatizado por esos coros tan cercanos, tan de patio de colegio. Por haber, hay hasta un viaje a la Italia de ensueño, la del estilo "o sole mio", en la que Sisa (que siempre se ha declarado fan de la canción italiana y el Festival de San Remo) nos descubre sus infinitas posibilidades camaleónicas cantando en italiano, por supuesto: con un título como "Tarda solitaria vora el port d'un tenor italiá" no hace falta extenderse más. El cierre con "La primera comunió" es, simplemente, grandioso: a tono con el acto, el órgano da entrada a la voz que, entre recitado y canción, nos describe los posibles fondos decorativos ("viejas columnas, palacios y museos, mesas de mármol...") para una comunión insólita. Esa escueta letra surrealista se acompaña de coros alados hasta que de pronto la pieza se convierte en una especie de folk rock que esta vez casi recuerda a la Fairport Convention -también de los buenos tiempos- y en la que Sisa repite obsesivamente la estrofa central: "Hemos de hacer la Primera Comunión / en el balcón / disfrazados de caballos". Para mí, esta es una de las canciones más brillantes de su carrera... pero no me hagan mucho caso.



Su época dorada se culmina en 1977 con "La catedral", un disco doble que estuvo preparando durante casi dos años y cuya grandiosidad va acorde con el título aunque algunas canciones, por falta de presupuesto, se grabaron finalmente en condiciones precarias. De él dice Sisa que "guardo un recuerdo extraordinario, porque nos fuimos todo el equipo de músicos a una masía durante quince días, haciendo y grabando… Bueno, algunas canciones ya las tenía hechas, otras las acabé allí, las cambiábamos, las arreglábamos… Digamos que fue muy bonito todo el proceso. Vivíamos y cantábamos, y tocábamos, todo a la vez, sin solución de continuidad, y así salió el disco, con esa atmósfera. Después lo completamos, recuerdo, con dos o tres canciones más que grabamos en Barcelona en un estudio, y alguna, una o dos entre el camerino y el almacén de Zeleste. Por eso hay sonoridades muy diferentes y panoramas tímbricos muy variados. Sí, creo que es un disco que quedó muy completo". El resultado es otra de esas obras magnas no solo ya de su carrera, sino por extensión de la música de los años 70. Es curiosa la vocación "orgánica" que tiene el disco a pesar de esas "imperfecciones" causadas por el corto presupuesto, porque después de escucharlo unas cuantas veces a mí por lo menos me recuerda -otra vez- a "Dioptría": hay varios tonos distintos, hay varias atmósferas supuestamente ajenas, pero al final todo cuadra. Y aunque él parece pretender que las letras tengan mayor protagonismo que la música (de nuevo una sublimación de la tristeza esperanzada, o no), esa colección de estilos y de ritmos lo convierte en una brillante síntesis de toda su obra hasta ese momento. Una vez más, sus canciones se comentan solas: he aquí dos tan lejanas entre sí que resumen muy bien el tamaño de esta nueva galaxia.



Sisa compagina su trabajo a título personal con sus colaboraciones con grupos de teatro, y en 1979 presenta junto a Dagoll Dagom "Antaviana", obra deliciosa que recorre prácticamente toda España; solo con "Cançó i dansa de l'arlequí" sería suficiente para comprar el disco: se tenga la edad que se tenga, mientras nos emocionemos con esa canción seguiremos vivos. Es una época febril en la que tras un disco más enérgico como "La màgia de l'estudiant" recrea algunas clásicas junto al grupo Melodrama en un falso directo. En los 80 seguirá a ese ritmo, alternando unos trabajos y otros hasta que surge su primer heterónimo: Ricardo Solfa, cantante de boleros y baladas de amor. Al igual que Riba o cualquier otro su época dorada ya había pasado, pero hasta hace bien poco siguió escribiendo música; que sea más o menos brillante no lo voy a discutir, pero este señor es sentimiento puro, y eso no se paga con dinero.




miércoles, 6 de noviembre de 2019

1975-80: la nueva España (XV)


Este local vuelve a honrarse con la visita del gran Pau Riba, que llevaba un tiempo semioculto en Formentera. Recordarán ustedes que Riba, Sisa y algunos más constituyeron una alternativa dentro de la Nova Cançó a Els Setze Jutges, aquella sociedad de cantautores y folkies cuya referencia directa es la escuela francesa de los años 60, y que no aceptó a este tipo de gente alocada entre ellos. Frente a esa tendencia (que es ya un oficialismo bendecido por la burguesía intelectual catalana) Riba y compañía crearon el Grup de Folk, mucho más acorde con los planteamientos que sigue Dylan en su tránsito del folk a la psicodelia. Como buena agrupación ácrata, el Grup duró poco; pero ya no era necesario, puesto que sus integrantes aprendieron pronto a volar solos. Por otra parte, el carácter de la gente como Riba tampoco cuadra mucho con las oficialidades: siempre cantó en catalán, siempre mostro respeto por su lengua y su cultura, pero no así por las personas que se erigen en sus "gestores". Y por lo tanto, no estaba bien visto en esos círculos. Los dos amigos son ácratas, recuerden. 

La obra de Riba hasta este momento ha sido escasa, pero muy aplaudida: dejando aparte sus grabaciones anteriores con Jordi Pujol y el ep de Miniatura, desde finales de la década anterior hasta mediados de esta solo ha publicado a su nombre "Dioptría" entre 1969 y 1970 (volumen 1 y 2, cuyas reediciones se unirán en el formato de disco doble, como se pensó en un principio) y "Jo, la donya y el gripau" en el 71, aparte de algunos singles. Luego se retiró a Formentera junto a su mujer para vivir una existencia al más puro estilo hippie naturista, sin luz ni agua corriente y ayudando al parto de sus hijos con sus propias manos. Sin embargo aquellos discos fueron suficientes para entrar en la leyenda; quizá no tanto el segundo, ya que su naturaleza acústica (fue grabado en la pequeña isla con un equipo electrógeno) lo convierte en una exquisitez intimista que tuvo muy pocas ventas por entonces, pero "Dioptría" está considerado, aún hoy, como el mejor disco en la historia del rock catalán. Aunque ese "rock" está matizado por su condición de cantautor: más de una vez se ha comparado con el "Blonde on blonde" de Dylan; y aunque pueda parecer una exageración, a pesar de la diferencia de magnitudes, esa comparación puede darnos una idea aproximada de su categoría. El caso es que en 1975 está de vuelta en el mundo convencional, y una de sus primeras apariciones es en el festival de Canet: quienes hayan visto el documental filmado por Francesc Bellmunt ya habrán sacado sus propias conclusiones sobre el estado de "alborozo" que lucía nuestro amigo con su atuendo de ballet.

Aunque aquella actuación resultó bastante desastrosa, dejo claro que estábamos ante un nuevo Riba, partidario ahora de un rock enérgico, más o menos contundente. En cuanto a lo personal, él mismo dijo no hace mucho que su vuelta de Formentera, entre otras cosas, se debió a que estaba deseoso de vivir los atascos de tráfico y acudir al Corte Inglés en hora punta; vamos, que tenía mono de civilización urbanita (lo cual da al traste con aquella imagen ensoñadora de nuestro Daevid Allen nacional con efluvios de la Incredible String Band). Había llegado con material suficiente para grabar un nuevo disco, y le acompañaban algunos músicos valencianos: "los de Barcelona tenían mucha cabeza pero poco estómago, que es lo que yo buscaba". Gonzalo García Pelayo, que por entonces trabajaba en Gong, el subsello progre de Movieplay, lo ficha y pronto vemos el resultado: "Electròccid àcid alquimistic xoc", que resulta ser su nueva obra cumbre al decir de muchos. Tras una perla como "Dioptría" ahora nos ofrece una obra más rugosa, más cercana al rock tradicional, pero con la misma exquisitez, apoyado por el complemento de los teclados y sin perder el aura de cantautor que siempre ha de acompañarle. El disco se abre y se cierra con versiones de dos piezas tradicionales, "Sol solet" y "Estrella de la fortuna", que sabe hacer suyas con gran brillantez. Luego hay algunas que recuerdan el lirismo casi épico de "Dioptría", como "Es fa llartg, es fa llarg esperar", pero con una mayor densidad eléctrica. Otras más claramente rockeras, como "Occident", María" o "Lluna robada" tienen una gran cantidad de recursos y a veces giros inesperados que las hacen tremendamente atractivas y que, sobre todo, no cansan; incluso hay acercamientos a la psicodelia "gamberra" en "Luna estimada", con esa entonación que luce el señor Riba por momentos. En suma, no exageran los que alaban tanto este disco: no solo es de lo mejor de su carrera, sino que -otra vez por extensión- es de lo más grande que se hizo en esa época en España. Y precisamente por esa complejidad en los arreglos es un disco para escuchar muchas veces e ir descubriendo una cantidad de detalles que tal vez no se perciben en una primera escucha y que, como en "Dioptria", lo enriquecen hasta hacerlo intemporal.



A mediados de 1976 se malogra una actuación de Riba en Madrid, y aprovechando su presencia allí García Pelayo sugiere preparar un nuevo disco. Sin embargo algunas canciones estaban a medio hacer, no había un plantel estable de músicos y la grabación se suspende. Se reanudará ya en 1977, pero no en los estudios de Movieplay sino en la guarida que el mismísimo Daevid Allen tiene en Mallorca; incluso colabora con su guitarra en algunos pasajes. Finalmente se publica antes de que acabe ese año, con el título de "Licors", y está considerado como la última gran obra de su época dorada, tal vez porque hasta cierto punto -al menos en su cara A- continúa la tendencia del anterior. Hay solo cinco piezas, de las cuales el tema central es el que ocupa casi toda la cara B (más de quince minutos) y da título al disco; se nota la influencia de Allen, eso está claro, pero también el gusto de Riba por los ambientes tradicionales que ya mostraba en "Dioptria". En suma es una deliciosa sucesión de escenas que podría recordar un domingo de fiesta en cualquier población mediterránea (incluyendo los simpáticos miembros de la Ley que están buscando substancias ilegales); esa sensación de dulzura casi bucólica se remata con "Orenella i gladiol", una canción poética de dos minutos acompañada de guitarra acústica con espíritu de mandolina. En la cara A el panorama es distinto, casi un muestrario de las habilidades de Riba como rockero "intelectualizado": "Crida'm" es un rock de medio tiempo con fuerte carga melódica, mientras que "Pavana" (pieza ajena) se acerca al jazz rock guitarrero y "La flor del taronger" eleva el espíritu de conjunto hasta crear una ambiente de melancolía casi épica que se desarrolla lentamente con aire de balada eléctrica y abrigada por un piano espléndido. Así que, de nuevo, estamos ante otro de esos discos recomendables para todo aquel que disfrute con las piezas de encaje y filigrana.




Con la cercanía de la nueva década Riba se "desdibuja" un poco, por decirlo así. Su presencia es más esporádica y hasta 1980 solo publicará un single: "Rollo roc", cuya cara A es lo que su nombre indica y la B una especie de balada, una canción de amor con acompañamiento orquestal. Sorprende un poco su aspecto, actualizado hasta parecer un moderno al uso. En 1981 llega "Amarga crisi", con una orquestación no muy exuberante pero notoria y en el que hay una gran variedad, desde el reegae hasta las piezas de inspiración andaluza; es un disco bastante decente, pero ya no a la altura de los anteriores. Y a partir de ahí, entre apariciones, desapariciones, publicación de obra escrita y otras aventuras, el señor Riba sigue su carrera manteniendo un perfil bajo, como se dice ahora. Pero nunca está de más escuchar cualquier nueva música que nos ofrezca, seguramente más interesante que la media de cualquier época; y desde luego sus primeros discos seguirán siendo por siempre una exquisitez al alcance de cualquiera con un cierto gusto por la belleza atípica. 



lunes, 28 de octubre de 2019

1975-80: la nueva España (XIV)


Barcelona. Aquí estamos. Desde finales de los años 60 hasta mediados de esta nueva década Cataluña fue la vanguardia del rock español, especialmente en su variante progresiva. No les valió de mucho porque justamente esa fue la época en la que reinaron los solistas, y la masa de aficionados modernos se entregó a las músicas extranjeras; pero aunque solo una minoría se enteró de su existencia fueron muy respetados (aunque nunca llegó a haber, ni en Cataluña ni en el resto del país, grupos de verdadera categoría). Curiosamente, la muerte de Franco dará un vuelco a la situación: los aires de libertad afectan a todas las clases sociales y dan plena vigencia a cualquier estilo, pero en Cataluña las artes -y sobre todo las actitudes- están "compartimentadas", por decirlo así. Esto, que a primera vista puede parecer extraño, lo explican algunos protagonistas de aquella época mucho mejor de lo que yo podría hacerlo... y por otra parte me van a dar el trabajo casi hecho.

Veamos primero cuál es la situación en 1975, el año en que comenzó la nueva España. Diego Manrique nos explica la diferencia de categoría que hubo entre el festival burgalés de la Cochambre y el primer Canet Rock, pocos días después: en Burgos hay un total descontrol sobre el sonido, una tortura de varias horas en las que casi no se distinguen unas canciones de otras, y como él dice "cuatro mil jóvenes se juntaron a pasar calor en una plaza de toros sin acondicionar. ¿Es esto el rock español? Esto es una pesadilla". Sin embargo... 

“… Canet era lo auténtico, estaba todo el hippismo de Cataluña y España, había una voluntad política con casetas burlándose de Fraga y de Franco y un grado de tolerancia tremendo. En la entrada había guardias civiles, pero dentro no. Podías fumar, follar, nadie te decía nada. El único gesto fue prohibir a Sisa. A mí me impresionó. Burgos no fue un llenazo, éramos una minoría asediada, y en Canet éramos una mayoría considerable…”

Sisa se había declarado ácrata tiempo antes.

Es evidente que la consideración del Poder hacia aquella comunidad ya era "cuidadosa" por entonces. Dicen ahora algunos catalanes patrióticos que el festival estuvo "terminantemente prohibido por la Dictadura", así que es de suponer que las cuarenta mil personas que asistieron a él eran transparentes y la policía no vio nada. Solo así tiene sentido el comentario de Manrique: los guardias civiles de la puerta estaban por si venía alguien. Por otra parte solo actuaron músicos catalanes, salvo una graciosa concesión a los andaluces Lole y Manuel y Gualberto: de Madrid, ni uno. En los años 76 y 77 volverá a pasar lo mismo, hasta que los organizadores ya no pueden ocultar la evidente decadencia del festival, cuyo número de asistentes cae a plomo, y en el 78 tratan de dar un giro "internacional" que termina por hundirlos. Hay una frase, no recuerdo de quién, que viene como anillo al dedo para explicar la dolencia que ha de aquejar al rock catalán: "Ese patriotismo burgués, que logró engañar a la izquierda nacional haciéndole creer que era parte de su lucha, marcará el futuro artístico de aquella zona". Y un hijo de la animadversión es el desprecio: tanto Manrique como Ordovás y otros cuantos que comenzaron ensalzando a los músicos catalanes, acaban reconociendo que "nuestro amor por Barcelona no era correspondido. Su desprecio por el rock madrileño era tremendo. Nos llamaban "mesetarios". 

Por supuesto, ese desprecio se complementa con un grupo de comentaristas catalanes afines a la causa que se dedican a endiosar a los suyos: las alabanzas de algunos de ellos al rock progresivo layetano, definiéndolo como "la música culta del futuro" rozan el ridículo. Nadie niega su buena formación técnica, e incluso algunas piezas son ocurrentes, afortunadas; pero sintiéndolo mucho hay una verdadera legión de aficionados que pensamos que aquello no daba para tanto. Y precisamente sobre ese endiosamiento del progresivo en general -que, no lo olvidemos, ya estaba pasando de moda en todas partes- hay una consideración muy curiosa de Jesús Ordovás. Él suele asociar los tipos de música con el origen social de cada uno, y constataba que el progresivo se nutría en buena parte de jóvenes universitarios que huían del rock tradicional considerándolo primario y embrutecedor, bronca para desahogo de la plebe (el pop ni se considera, claro), mientras que esta otra música era un elemento más en la formación de una cultura refinada: 

“No veas, nos salieron conceptuosos. Empezaron a abstraerse de tal manera que acabaron dando conciertos a la usanza decimonónica y nos salieron conceptistas, concertistas, universalistas, abstractos; y mira por dónde, eso empezó a ligar más que ser un cheli, un rocker o un buen macarra. Quieren montarse una cultura propia para poder decirle a sus padres que ellos también son profundos y tienen música tan complicada y sutil como la de los clásicos que vienen en las enciclopedias. Han caído en la trampa”. 

No cabe duda de que cada cual arrima el ascua a su sardina, y tal vez Ordovás exagere un poco; pero lo que no se puede negar es que en Barcelona las clases está muy marcadas, cada uno sabe cuál es su sitio. Sabino Méndez, el guitarrista de Loquillo, escritor y natural de Barcelona, lo sintetiza en pocas palabras pero muy bien elegidas: 

“En Madrid todos iban a los mismos locales, pero en Barcelona hay muy poca movilidad social: los pijos iban a un lugar, los del barrio a otro. Por eso aquí los locales son pequeños. En Madrid todos se peleaban, pero en el mismo local. Cada uno reivindica su papel en esa escena, como una obra de Shakespeare: tú tienes el papel de príncipe, yo el de bufón, pero todos en la misma escena. En Barcelona cada uno iba a un bar diferente, en consecuencia había escenas diferentes (aisladas unas de otras). Y entonces en Madrid la escena crece, porque todo el que quiere tener un papel va al Rock-Ola, a la Vía Láctea. Y eran peleas más frívolas, pero menos provincianas". 

Por otra parte la radio musical de vanguardia prácticamente no existe en Barcelona:

“La gran diferencia entre Madrid y Barcelona fue la radio. El programa más moderno en Barcelona, que era el de Pallardó, en Radio Juventud, era reaccionario para Madrid ya que no admitía el punk. Para la burguesía nacionalista catalana el punk era anatema. Cuando vieron el éxito del Diario Pop y los programas de Ordovás, hacia 1981-82, Pallardó intentó ponerse al día y pedir maquetas. En Madrid todos estaban mezclados y el acceso era muy rápido, mientras Barcelona era una sociedad muy burguesa con compartimentos estancos. En Madrid Gonzalo Garrido se iba una noche a un local, conocía a unos chavales y les pedía maquetas. Pallardó no iba a nuestros bares; en Madrid sí, te encontrabas a Ordovás en un bar. Cuando vemos la efervescencia que había en Madrid y lo que había en Barcelona, que había que hacer pasillo, nos cogimos un autobús y nos fuimos a los programas directamente. Les dabas la cinta y te la ponían".

En el sector "oficialista" hay dos nombres que son el soporte estratégico para ese mundillo: el veterano sello discográfico Edigsa (que ya había sido crucial en el desarrollo de la Nova Cançó) y la sala Zeleste, que abrió sus puertas en 1973, y en el 75 crea una división para grabaciones asociada generalmente a Edigsa, además de suministrar equipo a los grupos. Víctor Jou, el factótum de Zeleste, afirma que su intención era evitar la endogamia de la burguesía chic que había convertido a la sala Bocaccio en la Meca de la gauche divine a finales de los años 60, y que él trataba de crear un ambiente interclasista. Lo consiguió a medias: al igual que había pasado con Bocaccio, la mayor parte del personal acudía a su sala por ese ambiente antes que por la música (aunque en aquella época se contaron muchas milongas, lo cierto es que la mayor parte de las grabaciones de Zeleste vendieron lo justito para no dar pérdidas). En todo caso, con el apoyo de sello y sala, ese microcosmos se mantendrá muy activo casi hasta principios de los años 80, de los que no toca hablar ahora. 

Por último: hasta en esa época y esa zona geográfica hay también rock de la calle, de la barriada, aunque escaso y dependiendo únicamente de sí mismo; los representantes más recordados estarán también aquí. Pero antes de que nos visiten los oficialistas y los outsiders, ya saben ustedes que es norma en este local comenzar por los veteranos... 


Nota al margen: los comentarios de D.A. Manrique, J. Ordovás y S. Méndez que se extractan aquí están tomados de "Rockeros insurgentes, modernos complacientes: un análisis sociológico del rock en la Transición (1975-1985)". Madrid, Fundación SGAE, 2017. Está escrito por Fernán Del Val Ripollés, y basado en su tesis doctoral de 2014. Esos comentarios forman parte de entrevistas personales hechas por él a dichos señores.