Años 60: América (XVII)

Ahora que ya hemos cumplido con la vanguardia, bajaremos a la actualidad. Y la actualidad, en esta época y en esta megalópolis, no es muy distinta a la europea: pop, folk y rock se disputan el favor de los clientes. Cada bando tiene sus armas: armonías exquisitas en el bando pop (que por lo general está influido por las tonadas folk en sus múltiples variedades) y contundencia en el rock. El pop, como siempre, tiene la obligación de ser más variado: ya saben, los géneros "tontos" inventan; los "serios" viven de su seriedad. Así que vayamos hoy con la tontería: los dos nombres más notables aquí son Simon y Garfunkel y Lovin' Spoonful.

Paul Simon y Art Garfunkel son el estandarte mundial de esa maravillosa escuela que combina la canción de autor con el folk y unas gotitas pop. Es innegable que Dylan es una de sus influencias, en lo que se refiere a su aspecto de cantautor; pero también lo son los Everly Brothers, con esas melodías ligeras, ensoñadoras, y ese perfecto empaste de voces. La suma de las capacidades poéticas y musicales de Simon más la voz privilegiada de Garfunkel hicieron de este dúo una de las ofertas más tiernas y dulces de la época: el segundo quinquenio de los años 60 podrá destacarse por muchos grupos y estilos; pero sus melodías siempre estarán ahí, acompañando la historia sentimental de unas cuantas generaciones. Vamos, que si los Creedence eran los reyes del baile rockero, estos eran los que acogían luego a las desmayadas y sudorosas parejas que se ocultaban en las zonas más oscuras del local, entre susurros y promesas de amor eterno. Sabe Dios la de embarazos que han provocado.

La historia de esta pareja arranca a mediados de los años 50: vecinos y amigos desde la escuela, deciden asociarse bajo el nombre de Tom y Jerry (yo hubiera elegido "El Coyote y el Correcaminos", pero en fin). Su primer single tuvo un éxito relativo, pero luego no hubo continuidad y decidieron seguir con sus estudios hasta que en 1963, animados por la oleada folk que Dylan provoca por todo el país, deciden reunirse de nuevo. En muy poco tiempo algunas canciones de Simon se hacen populares en el ambiente folky de la ciudad (ya saben, Greenwich Village y todo aquel efervescente underground de Manhattan) y consiguen un contrato con Columbia. Graban su primer LP, acústico, muy intimista, en 1964; pero inicialmente pasa desapercibido, y Simon decide disolver el dúo para marcharse a la Isla. Y allí se entera de que "Sound of silence", una de las canciones de ese LP, ha sido regrabada por Tom Wilson (¡otra vez ese bendito nombre!) usando los músicos de la banda de Dylan y electrificando la canción: éxito en las radios del país. Simon vuelve a toda prisa, llama a Garfunkel, se ponen a trabajar y comienza la épica.

Lovin' Spoonful también parten del folk, proceden de un ambiente muy similar a los anteriores. Pero sus influencias son mucho más amplias: desde las viejas jug bands pasando por el country, el blues sureño y hasta el rock and roll, todo les sirve. Si a eso añadimos su querencia por las melodías de corte pop (influenciado por las bandas británicas al estilo Hollies), tenemos como resultado un grupo de fuertes raíces americanas pero tremendamente versátil que, en cierto modo, me recuerdan a Canned Heat aunque como su reverso: ambos son estudiosos de los géneros raíces; y mientras los Heat son una banda de espíritu negro, los Spoonful son eminentemente blancos. Y si alguien merece pasar a la Historia como creador del blues-pop (¿a que suena raro?), ese alguien son ellos. Inicialmente fueron comparados con los Beatles; su bajista, Steve Boone, lo resumió muy bien: "Beatles comenzaron con el skiffle, nosotros como jug band: son estilos similares. Luego se diversificaron, como nosotros. Y por supuesto, es un gran honor que nos comparen con ellos".

La base pensante de este grupo se halla en dos personajes complementarios: el canadiense "Zal" Yanovsky, un excelente y versátil guitarrista que además cantaba, y el neoyorkino (aunque no lo pareciese) John Sebastian -guitarrista, voz y muchas otras cosas. Sebastian se había pateado medio Sur del país coleccionando todo tipo de canciones arcaicas que luego les vinieron muy bien para, por medio de una brillante transformación, crear un ramillete de piezas donde el buen gusto y la extremada variedad es su seña. Arrancaron con un éxito incontestable a mediados de 1965: su primer single, "Do you believe in magic" es una preciosidad a medio camino entre los grupos poperos británicos y los coros irresistibles en plan Beach Boys; a partir de ahí, se dedicaron a alegrar las listas y las emisoras de radio con una sucesión de maravillas que rara vez pasaban de los tres minutos (una de las esencias del pop). Pero su carrera fue relativamente corta: Yanovsky, por un problema de incompatibilidad entre las drogas y la Ley, se esfumó en 1967. Y al año siguiente, con la marcha de Sebastian, el grupo se desintegró; pero no sus canciones, que siguen vivas y frescas como la rosa de la mañana.

Y el próximo día tocará revisar el mercado del rock compacto, que esta ciudad da para todo. Ya lo verán. Pero mientras tanto deberían alegrarse ustedes la vida un rato con estas dos ofertas, que para tristezas ya nos basta con la realidad.

Años 60: América (XVI)

Hemos llegado a nuestro último destino, Nueva York. El olor del Atlántico nos recuerda que estamos en un transitado cruce de caminos, que aquí ya nada es verdaderamente americano ni de ningún otro sitio: como en todas las ciudades de aluvión, las raíces se desdibujan. Aquí predominan los nombres sobre los géneros, y de entre todos ellos habrá que comenzar por el que, con el tiempo, se erigió en una advocación sagrada para miles de jóvenes músicos que comenzarían su carrera mucho después, en los años 70/80 y más allá. Es decir, que influyeron sobre generaciones posteriores, no sobre la suya. Se trata, cómo no, de Velvet Underground.

¿Se puede definir a los Underground como una banda de rock, estrictamente? Tal vez sí, añadiendo el epíteto "vanguardista". Pero hay muchos componentes en ese rock. Para empezar, su sello eminentemente urbano: es una banda callejera, nihilista; su ambiente está en el mundo marginal, son descarnados, descarados, caóticos. Pero al mismo tiempo poseen un bagaje cultural y contracultural que les permite subir y bajar de los palacios a las cabañas con la soltura de unos donjuanes del siglo XX. El malditismo -otra de sus características señeras- hizo que su trayectoria musical quedase definida por las escasas ventas y la pasión enfebrecida de unas minorías: la verdadera fama mundial no les llegó hasta que ya eran pasado. Aunque le vino muy bien a las carreras en solitario de Lou Reed y John Cale, sus dos máximos exponentes.

La historia de este grupo ha sido contada mil veces, así que no hace falta ir a lo de siempre: nombres, fechas, discos. Sin embargo hay detalles no muy conocidos: Brian Epstein, el manager de los Beatles, oyó una maqueta de este grupo y se interesó por ellos. A Epstein le quedaba ya poco tiempo con los cuatro de Liverpool, necesitaba un nuevo aliciente para su desventurada vida… pero desapareció antes de que ese deseo se substanciase. Y este no es un detalle cualquiera: la historia de Velvet Underground habría sido muy distinta en sus manos y en la Isla. Europa, la vieja Europa, los habría comprendido mucho mejor. Su primera fase, tan alabada, con Warhol, resultó contraproducente: mientras estuvieron bajo su mando, perdieron ocasiones únicas como la de actuar en París, donde habían sido solicitados al poco tiempo de grabar su primer disco.

Porque esa es otra: Andy Warhol. El divino Andy. El gran vendedor. No se puede negar que fue una relación de intereses por ambos bandos, que los Underground se aprovecharon de la época más popular de Warhol, que su inclusión en el espectáculo multimedia "Up-tight" les abrió las puertas a la inteligentsia divina de Nueva York, pero al mismo tiempo les obligó a pagar peaje: la "chanteuse" Nico fue una imposición de Warhol, quien opinaba que "entre tanto color negro venía bien una rubia". Lo de menos es que supiese cantar o no, que tuviese una voz ajustada o no a las directrices de la banda. Y que el propio Warhol aparezca en su primer disco como productor y fotografiado con una pandereta (como si formase parte de la banda) ya es un sarcasmo: Warhol no sabía tocar un simple botón de una mesa de mezclas, y fue Tom Wilson quien realmente se hizo cargo de todo.

Pero el conjunto de todos estos factores y muchos otros permitió que un devoto de Chuck Berry, un estudiante de música avant-garde, un universitario convertido en excelente guitarrista y una señorita con vocación de ama de casa se uniesen para crear una de las páginas más esplendorosas del rock outsider de todos los tiempos. Su primer disco es un excelente equilibrio de lirismo y cacofonía que no fue justamente reconocido hasta muchos años después. Y luego llegó el segundo: la distorsión, las agujas de volumen a tope, la reverberación, dieron como resultado una extraña mezcla difícil de digerir, pero desde luego muy adelantada a los intentos patéticos de muchas bandas de los años 80/90. Y ahí terminan los verdaderos Underground, porque cuando Lou expone a Sterling y a Maureen que "o John o yo", es evidente que el futuro ya no será el mismo: imagínense ustedes a Lennon sin McCartney, por poner un ejemplo. La simbiosis entre esas dos personalidades era la que había causado ese sonido, y sin uno de ellos la magia se rompe.

Así fue: el tercer disco, ya bajo el mando total de Reed, es bueno. Simplemente. Y termina la década justo cuando ellos deberían haber desaparecido, pero aún queda tiempo para un cuarto disco: mejor que el tercero, a mi parecer, un verdadero canto del cisne. Ya estamos en los 70. Reed se marcha para comenzar su carrera en solitario, como antes lo había hecho Cale. Luego hay otro disco, que no vale la pena recordar. Los Underground han cumplido su tarea y pasan al recuerdo, del que emergerán gloriosos muchos años después.

Y nosotros pasaremos a otros nombres neoyorkinos que no tuvieron el glamour de este, pero cuyo valor musical hace inevitable que los citemos. No todos los grandes músicos han de ser vanguardistas, ¿verdad?

Años 60: América (XV)

Una horita nos ha llevado recorrer la distancia que va de Detroit a Flint; en un Buick, claro: Flint es la sede de General Motors, nada menos. Y fue la sede, en otro tiempo, de un grupo que a los críticos los ponía de los nervios: Grand Funk Railroad. La revista "Rolling Stone", en un insospechable gesto de honradez, reconoció a mediados de los años 70 que ese era el grupo "al que les gustaba odiar". En muchas enciclopedias musicales podrán leer prolijas y documentadas citas sobre bandas minúsculas que grabaron un single o dos antes de desaparecer, pero a GFR tal vez no los encuentren. Quizá se trate de una alucinación colectiva en millones de seres enfermos como el que esto escribe, así que cuidado: es posible que yo sea un agente del Averno que les esté engañando, que esté tratando de apartarles de las Sagradas Enseñanzas Ruidosas de los benditos Led Zeppelin, Black Sabbath y otros apóstoles políticamente correctos para atraerles a la senda del Mal.

El germen de esta abominación se halla en una mediocre banda de garaje llamada "Terry Knight and The Pack", que a mediados de 1965 comenzó a reptar por Flint: a su frente vemos, como muy bien pueden ustedes suponer, a un tal Terry Knight. Este ser viscoso había comenzado en el negocio dos años antes como disc-jockey en algunas emisoras de radio, y su maldad innata quedó demostrada por el hecho de ser el primero en radiar a los Stones en Estados Unidos (donde se le llegó a llamar "el sexto Stone" por ello). No contento con ese crimen decidió pasarse a la composición, para lo cual creó la banda citada; pero no era bueno ni componiendo ni cantando, y probó entonces con la producción: primero en la Isla, donde intentó entrar en la recién creada Apple (sin suerte, por suerte para los isleños), y luego de vuelta en los States. Nada. Un desastre.

Pero el Maligno no descansa: tras dos o tres singles cantados y producidos por él, se reecuentra con Mark Farner y Don Brewer, que habían sido el guitarrista y batería de los Pack. El siniestro Knight les dice que en la Isla está muy de moda el formato de power trío, y les cita a Hendrix y a Cream. Los dos pobres músicos, unos paletos, unos ignorantes, caen en su maléfica red y buscan un bajista a toda prisa. Y miren ustedes por dónde, se encuentran con Mel Schacher, que acaba de abandonar a "Question Mark & the Mysterians", aquella banda de garaje que se hizo famosa con "96 tears" (su único éxito, por otra parte). Y van y lo lían. Y ya tenemos el power-trio. Y el demoníaco Knight se erige en su manager y productor.

Y aquí comienzan los problemas con la prensa: en vez tomar la senda del Bien y ponerse a sobornar críticos, como hace todo el mundo civilizado, Knight aprovecha su pequeña fama personal para introducirlos en algunas giras y que se vayan puliendo. Y se consagran en el Atlanta Pop Festival: iban para tocar un día y de relleno, pero al final la organización les pide que se queden otros dos en vista de la enajenación colectiva que han creado con sus composiciones contundentes, densas pero rítmicas; con su dominio de los instrumentos (son tres solistas, al estilo británico) y las voces aullantes pero matizadas de Mark y Don. En resumen: han arrasado ante más de cien mil personas sin una sola canción grabada, y sin que la prensa se haya enterado de que el hard rock americano acaba de entronizar a unos verdaderos dioses.

Capitol, la primera casa discográfica que pasaba por allí, los ficha de inmediato. Y sus dos primeros discos se publican en ese mismo año (1969) con un intervalo de cuatro meses: el primero es oro, el segundo platino. Y la prensa, enfurecida, se divide en dos bandos: unos los ignoran, otros comienzan a llamarles de todo menos bonitos. Y así tenemos uno de los casos más curiosos en la historia del rock: la época dorada de esta banda (1969-1973) se cuenta por ventas en millones -es la banda con más ventas de Estados Unidos- pero la prensa se ceba con ellos: ignorantes, palurdos, horteras, música para subnormales, y así sucesivamente. Me recuerda en cierto modo la historia de los Creedence o Rare Earth, otras dos nimiedades para la crítica "entendida", que no obstante podía cubrir hojas y hojas con bandas de mucho más ruido que ellos -eso si, "avant garde"- pero cuyas casas discográficas pagaban puntualmente sus diezmos a los señores de las letras impresas.

Y luego, como siempre ocurre, vino la decadencia: los tres palurdos se dan cuenta de que Knight se ha aprovechado de ellos y se ha embolsado más dinero del que debería; están hartos de su carácter dictatorial en las grabaciones, y rompen el contrato. En 1973 fichan oficialmente a Craig Frost, teclista, y se ponen en manos de Todd Rundgren (ex geniecillo de Nazz, músico de extensa carrera y productor), con el que publican otro cañonazo: "We're an american band". Su sonido es magnífico, aunque se ha perdido aquel aura nuboso que envolvía sus discos anteriores, y a partir de ahí su carrera irá cuesta abajo. Estamos ya en otra época. Pero ahí quedan sus obras, para demostrar que existieron. Y que fueron muy grandes.



ACTUALIZACIÓN DE ÚLTIMA HORA:

Coño, que se me olvidaba. El señor Raúl, en su afamado blog "Fun House" (el título es sospechoso, ¿eh?), hizo una excelente glosa del primer disco de estos individuos: échenle un vistazo, ya verán como hasta los fans de los Stooges pueden serlo también de los Funk.

Años 60: América (XIV)

El otro día hablaba sobre lo curioso que podía resultar el contraste entre dos ciudades relativamente próximas. Y en el caso de Detroit, hay un contraste todavía mayor entre sus propios ciudadanos según que estos sean negros o blancos: los primeros, en fase de "personificación social" tras siglos de esclavitud, están celebrando su reciente autonomía. Pero los blancos, que la tienen desde hace mucho, ya han interiorizado unas cuantas frustraciones. Si California era la meca de la nueva juventud florida, el hipismo y en general una visión idílica, un tanto infantil, bendecida por la era de Acuario, Detroit es radicalmente distinta: aquí, el segundo quinquenio de los años 60 fue abrasador.

Porque en una ciudad altamente industrializada como esta era más fácil ver las contradicciones del sistema capitalista: a los negros, recién llegados a la libertad desde los campos de algodón, esto podía parecerles una bendición; pero los blancos llevaban otro recorrido, y algunos ya tienen conciencia de clase marginada, de carne de cañón. Y aunque en realidad son una minoría, la prensa underground amplifica el asunto hasta pintar una ciudad de radicales de izquierda. Uno de sus cabecillas era John Sinclair, líder de los Panteras Blancas y, en ratos libres, asesor espiritual y artístico de un grupo de comunas al estilo de la guerrilla urbana y del que salió la primera gran banda organizada de la ciudad: los Motor City Five.

MC5 (ya ven ustedes que no se comieron la cabeza para encontrar un nombre) estaban fuertemente ideologizados por la influencia de Sinclair, aunque "yo quería que fuesen más famosos que Mao; ellos se conformaban con ser más famosos que los Beatles". Vaya. Una divergencia. En cualquier caso, y tras unos años de rodaje en los cuales alcanzaron esa fama sin haber grabado una sola nota, publican un single a principios del año 68 que aumenta su leyenda hasta interesar a Elektra, con la que firman un contrato que los lleva a grabar justo un año después "Kick out the jams", en directo: Jack Holzman (el jefazo de Elektra) y ellos consideran que así captarán mejor la esencia del grupo, arengando a sus fieles entre canción y canción. El disco es memorable, un clásico a medio camino entre el hard y el punk que ha creado escuela; aunque cargan un poco las arengas, y por una chulería del grupo implicando a su casa en una refriega con una cadena de tiendas, son despedidos de Elektra.

Refugiados en Atlantic, publicaron otros dos discos: la producción, radicalmente distinta a la del primero, los convierte en una banda de hard rock de gran nivel pero pocas ventas. Su sonido en estos discos parece "licuado", carente de la garra del primero; lo cual es una pena, porque son buenos discos. Pero Atlantic los despide, y la banda se disuelve en 1972. Y aunque sus componentes no volvieron a brillar con esa fuerza, es de ley recordar al menos a uno de sus grandes guitarristas: Fred "Sonic" Smith, conocido por ser más tarde el impulsor de la carrera de su futura esposa: Patti Smith; en cuya banda militó Lenny Kaye, quien popularizó el término "punk rock", rescatado poco antes por algunos comentaristas de la revista Creem. Kaye fue el creador de la fantástica serie de discos "Nuggets", en la que se recuperaba a una buena parte de las pequeñas bandas de garaje americano que oscilaban entre el rock y la psicodelia a mediados de los años 60 (por cierto: a esas bandas, a ese género, se le llamaba "punk" en muchas zonas de América por aquella época).

Y en la misma noche en la que Danny Fields, cazatalentos de Elektra, contactó con los MC5 para ficharlos, descubrió una nueva banda que, según los Five, iba a arrasar tanto o más que ellos: los Stooges. Y tras oírlos, no tuvo duda de que había que ficharlos también. Sus planteamientos personales eran radicalmente distintos: la Iguana y sus amigos son nihilistas, les trae sin cuidado la problemática social o política; mucho más crudos y directos que MC5, Iggy Pop y los Stooges son en realidad la antesala del punk que oiremos años después. John Cale, uno de los cerebros de Velvet Undergroud, se enamora de ellos y produce su primer disco, publicado tres meses después que el de los MC5. Ahí encontramos verdaderos tótems para el futuro: "I wanna be your dog", por ejemplo, inspiró a muchos grupos punk y post punk hasta tal punto que los españoles Parálisis Permanente son prácticamente hijos suyos. Y aunque hay por el medio extraños experimentos como esa especie de cántico titulado "We will fall" (reminiscencias de la primera época "vanguardista" de Iggy), el conjunto es demoledor.

No menos demoledor es "Fun house": publicado casi un año después, está considerado como la esencia del grupo, con una producción que le da un aire a directo que le viene muy bien. Pero a esas alturas los Stooges tienen dos problemas: en lo personal, casi todos ellos están enganchados a la heroína, lo cual los convierte en un grupo de conducta errática; y su repertorio es demasiado repetitivo, con canciones que a veces se hacen largas. Este sistema puede funcionar en directo, pero los discos tienen poca venta: el hecho de desarrollar un estilo trash que no está todavía de moda -recuerden, las bandas de esta época son eminentemente "artísticas"- hace pensar que ese planteamiento no puede durar mucho, y así es. Elektra los despide y aquí terminan los Stooges clásicos, hasta que en 1973 y tras dos años de intentonas, Bowie produce su tercer disco, titulado "Raw power": la portada señala que ahora son "Iggy y los Stooges". Las cosas han cambiado. Y hay canciones muy buenas, aunque el sonido es pobre: muchos opinan que Bowie ha enlatado el sonido hasta hacer de este grupo algo anodino; que los ha vuelto mansos, en una palabra. Tal vez tengan razón, pero el problema ya estaba en las cintas de muy pobre calidad que le había entregado Iggy. En cualquier caso su época ha pasado, y los punkies mantendrán su memoria mejorando una cosa: las canciones punk rara vez llegan a tres minutos. Aunque podemos verlo de otro modo diciendo que su época no había llegado aún, y que si hubiesen aparecido a finales de los 70 sus discos se contarían por docenas.

Bueno, pues ahora que ya hemos visitado a los padrinos de los punkies haremos una escapadita a Flint, que está muy cerca: allí se encuentran los señores del hard, aunque a la prensa esto no le guste.