1978/79 (XIX)

Tras nuestro viaje a la circunspecta Manchester, hoy vamos a relajarnos recordando a un grupo que oficialmente es londinense pero podía haber sido de cualquier otro sitio: The Police. Sus expectativas no tienen nada que ver con la vanguardia, sino que se basan en la visión profesional de unos músicos con la veteranía y solvencia técnica suficientes como para elaborar un producto de calidad. Y esa palabreja, “producto”, que tan mal nos suena en la mayoría de los casos, aquí se dignifica: buscan el impacto comercial cuidando todos los aspectos del negocio; y por eso mismo, la mercancía que ofrecen es de buena factura, con un sonido moderno pero pulido gracias a su destreza, y tanto el ritmo como la melodía son muy atrayentes. Por otra parte, hay también un grado de innovación en su estilo; sobre todo en los primeros discos, en los que se aúnan las piezas de punk rock matizado pero enérgico con otras que contienen escalas cercanas al jazz y una visión muy original del reggae: ese concepto de “reggae blanco” al que se les asocia es un verdadero hallazgo, e incluso la mayoría de los que soportamos malamente ese estilo solemos admitirlo. 

En noviembre de 1976 actúan en Newcastle los muy respetados Curved Air, una banda de rock progresivo cuyos primeros discos eran realmente buenos; pero ha pasado su tiempo, y el batería, el yanki Stewart Copeland, ya piensa en su futuro personal. Copeland está convencido de que el punk rock es la única opción razonable en ese momento, y tiene algunas canciones que ha ido escribiendo en sus ratos libres. Tras la actuación va a un pub a escuchar un grupo de jazz local llamado Last Exit, del que le han hablado bien, y allí conoce a su bajista, un tal Gordon Sumner, que ha pasado ya por varios empleos, desde conductor de autobús hasta el actual de profesor, y que alterna el trabajo con su afición musical; su alias es “Sting”, o sea, “Picotazo”: le gustan las camisetas de rayas amarillas y negras, al estilo avispa. A Copeland, que está esperando a terminar la gira para abandonar a la banda y cambiar de estilo cuanto antes, le gusta la técnica de Sting tanto como su voz, y le propone una conversación profesional si baja a Londres: allí ya tenía convencido a Henry Padovani, un guitarrista corso primerizo, para formar un grupo. 

Sting no tarda mucho en decidirse, y a principios de 1977 se constituye el trío conocido como The Police; también el nombre es idea de Copeland, que poco después tiene dos canciones preparadas para publicar un single, antes de haber hecho una sola actuación. El tema estrella es “Fall out”, un perfecto ejemplo de esa primera época punk rock en el que tanto la base rítmica como la voz ya están perfectamente definidas. La guitarra va a dos manos: el riff lo hace Padovani, el resto Copeland. Y aunque ellos mismos se han pagado la grabación el sello que lo publica es Illegal Records, una nueva creación de Miles Copeland III, el hermano mayor de Stewart. Miles se había metido en el negocio musical años antes como manager de Wishbone Ash y creando la agencia BTM: Curved Air, Renaissance y otras cuantas bandas eran clientes suyas. No muy convencido ante este nuevo trío que ha creado su hermano pequeño, accede a lanzar el single pero con muy poca promoción, y en consecuencia no alcanzó las listas. Ya llegarán tiempos mejores…

La mayor parte de ese año fue de mera supervivencia, y conflictivo además. Tanto Copeland como Sting eran conscientes de las limitaciones técnicas de Padovani, pero intentaron seguir adelante hasta que en verano, participando ambos con Mike Howlett, un ex Gong, conocen a Andy Summers. Estaban ante un veterano en toda regla, tanto por su edad (casi treinta y cinco años) como por su historial: Summers se había hecho profesional a mediados de los 60, y la primera banda popular en la que trabajó fue la de Zoot Money; en 1967 esa banda pasó a denominarse Dantalian’s Chariot, mito fugaz de la psicodelia británica, y un año más tarde se convirtieron en músicos de Eric Burdon: “Love is”, aquel doble monumental del 68, incluye a Summers y Money entre otros; la reunión no duró mucho, pero él siguió teniendo trabajos regulares en varias agrupaciones distintas. Así que fichando a Summers -y aunque durante un tiempo corto The Police pasaron a ser un cuarteto- era evidente que Padovani sobraba, y tuvo que irse poco después. Sin embargo al hermano mayor de Copeland no le cuadraba la presencia de Summers, porque según él “deslucía” la pretendida imagen punk del trío; afortunadamente, tras la escucha de una nueva pieza compuesta por Sting y que acababan de rematar, entró en razón. Esa pieza era “Roxanne”, y a Miles le faltó tiempo para conseguirles un contrato con un sello de categoría: la A&M, que además garantizaba la distribución en Estados Unidos. 

En la primavera del 78 sale el single con esa declaración de amor (“Roxanne, no tienes por qué volver a la luz roja, ponerte esa ropa, vender tu cuerpo, te quiero desde que te conocí…”). No consigue alcanzar las listas, pero la A&M no se impacienta: poco después llega “Can’t stand losing you”, otra canción de amor, y esta vez el resultado mejora bastante. Así que, tras esas dos muestras excelentes del reggae blanco que será uno de los principales rasgos distintivos de Police, en noviembre se publica “Outlandos d’amour”, el primer disco grande; se grabó en Surrey Sound, los mismos estudios que habían estado utilizando desde “Roxanne”. No son lujosos, pero les dan un sonido muy cálido a pesar de esa impresión de lejanía con la que suenan. Destaca el hecho de que Sting figura como el compositor principal: salvo una canción escrita a medias con Copeland y otra con Summers, las demás son todas suyas. La portada muestra una clara intención de ser asimilados a la new wave del momento, aunque los punkis nunca los consideraron de su tribu (y tenían razón). Los dos singles vienen incluidos, y junto a su reggae actualizado hay unas cuantas pruebas de la categoría que alcanzan con ese punk rock casi esteticista: un buen cruce entre ambos estilos es la vigorosa “So lonely”, que aún hoy es una de mis canciones preferidas de toda su carrera. Pero no menos potentes son “Next to you”, la que abre el disco, o “Truth hits everybody”, otro cañonazo inolvidable. Su ascenso en las listas de ventas fue bastante lento, entre otras cosas porque luchaban contra la percepción de “prefabricados” que parte de prensa y público tenían sobre ellos; pero en unos meses la inversión había sido amortizada de sobra.

Cuando el grupo comienza a grabar su segundo disco, ya están muy cerca del estrellato. Las giras son continuas, lo cual tiene su parte buena y su parte mala: no hay apuros económicos, pero tampoco mucho tiempo libre para componer o para el trabajo en estudio. Y aquí es donde se demuestra la gran calidad técnica que poseen a esas alturas, ya que la grabación les llevó treinta días, más o menos, espaciados en seis meses y sobre piezas que estaban rodando en directo pero que no habían trabajado en estudio. Por otra parte, y aunque su ilusionado sello deseaba un estudio de categoría para la grabación, ellos volvieron a recurrir a Surrey Sound. Acertaron: “Reggatta de blanc”, publicado en otoño del 79, es probablemente su mejor disco. La autoría va a medias entre Sting y Copeland y, sin llegar al amaneramiento que los aquejará dos o tres años después, hay un excelente equilibrio entre los tonos new wave -la palabra “punk” aquí ya no cuadra- de “It’s alright for you” o la rockera “No time this time” junto al reggae de salón vienés que lucen en “Bring on the night” o “Walking on the moon”. Por supuesto merecen una mención especial el tránsito entre estilos de la inmortal “Message in a bottle” (¿su obra cumbre?) y ese ejercicio de estilo cósmico que da título al disco, la única pieza compuesta por los tres. En resumen: guste más o menos la actitud extremadamente profesional del trío, o su aspecto un tanto relamido, hemos de ceñirnos a la pura obra musical y reconocer que discos con la categoría y el acabado de este hay muy pocos; si coincide la calidad con la comercialidad (número uno en medio mundo), eso lo hace más grande. 

Los primeros años 80, como era de esperar, son su plan de pensiones. La fama mundial del trío creció de forma exponencial en muy poco tiempo, mientras que su estilo iba languideciendo. Sin embargo, también hay que reconocerles que no se aprovecharon más de lo necesario: hicieron otros tres discos, ninguno tan potente como los dos primeros pero siempre con un buen estándar de calidad, y ahí lo dejaron. Sí, había broncas entre ellos, como las hubo en muchas otras bandas, pero la mayoría han tratado siempre de tragar la bilis y seguir haciendo dinero. Así que esa decisión de romper una sociedad tan productiva resulta admirable, en vista de lo que han hecho otros cuantos. Ah, y luego cada uno siguió su carrera personal sin grandes aspavientos. Así que, en conjunto, creo que la historia de los Police es la de unos músicos con un criterio profesional bastante respetable. Ojalá todos los "grupos comerciales" fueran así. 

1978/79 (XVIII)

De las bandas que en este final de década pusieron a Manchester en el mapa como referencia obligada, The Fall son al mismo tiempo los más longevos, los más prolíficos y los más difíciles de definir porque no se ha inventado una etiqueta que se ajuste a ellos con propiedad: decir que son una banda post punk es como no decir nada. Sí, claro, hay una marcada influencia punk en parte de su obra; pero dependiendo del momento y del disco que se elija también podríamos llegar hasta la psicodelia, el gusto por los ritmos descoyuntados de la escuela alemana al estilo CAN, las “no canciones” del Capitán Beefheart o el absurdo corrosivo que dominaba Frank Zappa, algunos efluvios de pop electrónico de vez en cuando, el caos absoluto con mucha frecuencia… The Fall son todo eso y mucho más. 

Otra anomalía es que no debemos considerar a The Fall como un grupo convencional, sino más bien como el empeño de Mark Edward Smith por desarrollar su carrera bajo esa marca. Hay unos músicos que ejecutan las ideas que él propone y tienen su propio carácter, incluso participan en la composición del material, pero en esencia es él y solo él quien manda. Su carácter atrabiliario, su personalidad conflictiva, su cáustica ironía y su excesiva afición por el alcohol lo convierten en un elemento poco tratable con el que se hace muy difícil la convivencia: en los más de cuarenta años que se mantuvo operativo (hasta poco antes de su muerte, en Enero de 2018), por la banda pasó un buen puñado de músicos -más de sesenta-, y los que no llegaron a abandonar por propia voluntad fueron despedidos. La gran mayoría no duró más de un año o dos a su lado, así que detallar esos nombres resultaría cansino y de poco interés: cuando se publicó el primer Lp ya habían comenzado las deserciones. Por lo tanto nombraremos solamente a los miembros originales y muy pocos más. 

Entre finales de 1975 y principios del 76 se solidifica una reunión de cuatro amigos con parecidas aficiones: la literatura y la música en un rango que va desde el progresivo y la free music hasta el rock de garaje. En realidad nada hacía pensar que acabasen siendo algo así como una banda “post punk alternativa” (“Por entonces nos teníamos por beatnicks, vestíamos de negro, éramos existencialistas y tal vez nuestros preferidos fuesen los Velvet”), pero una vez más la legendaria primera actuación de los Pistols en Manchester, en Junio, es la llama que enciende la mecha. Y salvo Smith, que únicamente escribe y ocupa el puesto de cantante, los demás aprenden a tocar al menos un instrumento. Tony Friel, que será el bajista, es fan de Camus y como nombre propone “The Fall”, o sea, “La Caída”, su última novela publicada en vida: los demás aceptan. Martin Bramah, que compone frecuentemente a medias con Smith, es el guitarrista y Una Baines, que había comenzado tocando la batería, pasa a ser la teclista. El puesto de batería será itinerante, aunque cuando consiguen grabar su primera maqueta ese puesto lo ocupa Karl Burns (el caso de Burns es insólito: se marchó y volvió varias veces en la historia de la banda). Tardan un año en conseguir la soltura suficiente para dar su primera actuación como teloneros de los Buzzcocks y, tras dos canciones en directo para una recopilación de Virgin, fichan por Step-Forward: su primer Ep llegará en verano del 78, casi un año después de haberlo grabado.

Esa canción se titula “Psycho mafia”, es la que abría aquel Ep y es un buen ejemplo de las líneas básicas que definen parte de la carrera de Smith, que compone la letra de las tres canciones incluidas ahí: esa voz irónica, casi altanera, cercana por momentos a un recitado combativo, se apoya en una estructura musical repetitiva que mezcla el punk con la new wave; no se pretende un éxito comercial, y sin embargo la mezcla resulta atrayente. Eso mismo pensó John Peel, que ya los había presentado en su programa de la BBC antes de que el Ep saliese a la venta, y que con el tiempo será uno de sus mayores fans. Poco después se lanza su primer single y el año termina con la grabación -en un solo día- del primer Lp: “Live at the witch trials”, que no es en directo a pesar de lo que sugiere el título (y tampoco en un juicio de brujas). Se publica en la primavera del 79 y parte del repertorio pertenece a los primeros tiempos del grupo -Friel y Baines ya no están-, lo cual resulta muy interesante porque aquí se demuestra que ya por entonces su naturaleza era distinta a la mayoría de sus contemporáneos: Smith y compañía usan el punk como lanzadera, como muchos otros; pero hay una clara vocación de vanguardia caótica, de culturetas desquiciados, que servirá de guía a una segunda oleada. Nadie como ellos hace esas mezclas entre new wave, funk, sonido industrial y cualquier otra cosa que se les ocurra para llegar a resultados tan sorprendentes como “Frightened” (¿funk pop electrónico?), “Crap rap 2” (Monochrome Set escucharon esta canción, seguro), “Rebellious” (esta, los Soft Boys), y así sucesivamente; y solo he citado las tres primeras. Es muy revelador lo que decían los de Billboard, una revista poco sospechosa de modernuras exageradas: ”Hay más ideas en este disco que en la discografía completa de unas cuantas bandas”. En otras palabras, como buen grupo de culto que son The Fall, tienen ya el respeto de la crítica y pocas pero suficientes ventas para seguir adelante.

“Dragnet”, el segundo Lp, llega en otoño. Para entonces ya se había ido Bramah, así que de la agrupación original solo queda Smith; pero en cambio han entrado dos de los pocos músicos que consiguen ganarse el respeto del jefe y se mantendrán ahí por mucho tiempo: el guitarra Craig Scanlon y el bajo Steve Hanley. Lo primero que destaca al comenzar a escucharlo es la baja calidad del sonido, más parecido al de una simple maqueta que a una grabación convencional; no está muy claro si fue buscado o no (Smith dice que no, mientras que otros miembros del grupo afirman lo contrario), pero podría dar esa impresión teniendo en cuenta que el material es más crudo y primitivo, sin teclados ni arreglos perceptibles. A pesar de eso hay piezas con verdadero gancho como la repetitiva pero casi pop “Your heart out” (Smith, muy de vez en cuando, admitía que era deseable un ligero acento pop en su música), momentos de contundencia un tanto “desorientada” como “Psykick dancehall”, una frecuente evocación de sus orígenes punk -“Choc-stock” es un buen ejemplo-… e incluso podríamos recordar a los Velvet en su época “White light / white heat” si nos fijamos en la estructura que da cuerpo a canciones como “Muzorewi’s daughter”. En conjunto estamos ante un disco que decepcionó al sector más “intelectualoide” de sus fans, posiblemente antes por el pobre sonido que por el material, pero que con el paso del tiempo ha llegado a ser considerado como otro de los momentos más brillantes de los Fall. 

La próxima década se presenta muy ilusionante para Smith y quienes se encuentren a sus órdenes, porque la complejidad y riqueza de tonos de los Fall es una de las guías para un buen puñado de músicos que están comenzando su carrera justo entonces. Por cierto, que algunos ex Fall (Baines y Bramah, los más notables) se han asociado bajo el nombre de The Blue Orchids, que con unos planteamientos no tan desquiciados pero igualmente interesantes serán pronto una especie de alternativa ligera para ese estilo indescriptible. Así que, entre unas cosas y otras, The Fall ya están creando escuela; como casi todos los grupos surgidos en este Manchester de finales de los 70, por otra parte. Nunca serán un grupo de mayorías y su excesiva discografía se puede hacer cansina, pero de vez en cuando no viene mal rescatar alguno de esos discos y disfrutar un rato con la visión descoyuntada del señor Smith.   

 

1978/79 (XVII)

La presencia de Joy Division en el programa de John Peel los sitúa muy cerca ya de la confirmación como una de las bandas más prometedoras en el Manchester de 1979. Lo cual tiene su mérito, ya que de momento las actuaciones son casi el único medio de llegar a un público más o menos numeroso: su Ep casero, de pequeña tirada, es para el ámbito de los muy fans, mientras que las dos canciones que vienen incluidas en el sampler de Factory tienen un sonido bastante especial, casi espacial en comparación con lo que ofrecen en directo. Y este asunto del sonido podría resultar contraproducente, ya que su contundencia sobre el escenario difiere bastante de lo que se escucha en la muestra: como es lógico por su procedencia punk son muy enérgicos, agresivos incluso, aunque sus relación con el público es inexistente (como mucho, un saludo al llegar y otro al retirarse). Destaca la presencia enfermiza de Curtis con sus movimientos espasmódicos, su mirada perdida, aquella impresión constante de que iba a explotar de un momento a otro: la epilepsia, los fármacos, el sonido tronante y las luces se lo estaban comiendo, y las crisis eran cada vez más frecuentes. Pero sin el aura de Curtis podríamos estar ante otra banda postpunk más o menos sofisticada, y es entonces cuando hay que valorar el papel de Martin Hannett. 

Hannett es una especie de neurótico cuya fuerte dependencia de la heroína lo centra básicamente en dos asuntos muy concretos: la propia heroína y el sonido. Su obsesión con las percusiones, las cajas de ritmo o los efectos electrónicos y digitales hizo que en los primeros momentos su trabajo no fuese bien entendido por Curtis y compañía. Porque aquí volvemos a la esencia punk de la que partían: para el ideario punk tradicional, todo lo que no sean cuerdas y percusiones crudas es una degradación. Los punkis como dios manda no toleran la presencia de nada que sea electrónico, y esa es otra de las razones por las que el estilo Pistols se agota: las bandas “mestizas” son el futuro -sus conciudadanos Magazine lo están demostrando-, y Hannett lo sabe de sobra. Por otra parte su carácter casi dictatorial consigue achicar las protestas del grupo porque no tienen los conocimientos suficientes como para rebatirlo, y los va llevando por donde quiere. Pero aunque sea un impresentable, les está haciendo un favor: para él son cuatro chavales sin técnica pero con cierta originalidad, y él les da la guía para crearse un carácter; les está dando el toque de distinción que junto a sus letras y la cada vez más personal estructura de las canciones los convierte en algo único. Así que aquella etiqueta de “el quinto Joy Division” es totalmente cierta porque, sin tratar de compararlos en absoluto, algo de eso había. E influyó claramente en ellos, especialmente en Sumner y Morris, cada vez más aficionados a la electrónica: Sumner ya casi prefiere los teclados a la guitarra, mientras que Morris es el poseedor de una de las primeras baterías sintetizadas en la Isla. 

A principios del verano se lanza “Unknown pleasures”, el primer Lp, grabado en solo dos semanas. La apertura corre a cargo de “Disorder”, una de sus primeras clásicas, con un ritmo incansable, vivo, fuerte protagonismo de bajo y batería muy marcados; la guitarra y la voz parecen estar ligeramente por debajo aunque le dan el tono aéreo que con ese eco tan denso hacen el contrapunto perfecto; el acompañamiento de sonidos electrónicos casi circulares, como en ráfagas, completan la imagen. Y a continuación llega “Day of the lords”, que con su espíritu oscuro, casi de balada fatalista, parece establecer junto a la anterior la pareja de límites entre los que se desenvuelve este disco: esa melodía casi obsesiva va enmarcada en un ritmo pesado, denso, axfisiante, que en cierto modo le debe algo al heavy de los primeros años 70: Black Sabbath podrían haber hecho algo parecido, aunque sin tanto refinamiento. Y solo con escuchar esas dos canciones ya sería suficiente para redefinir un término que se ha comenzado a usar en la Isla hace poco, cuando algunos comentaristas definen el estilo de Siouxsie como “cold wave”: la oscuridad de un inevitable tono gótico con ese sonido acerado pero al mismo tiempo difuminándose en el eco y el apoyo electrónico. Dejando aparte (y es mucho dejar) las letras de Curtis, que se engrandecen en este tipo de ambientes, el resto del disco mantiene la misma altura y añade nuevos matices como en “She’s lost control”, una especie de tecno dance de vanguardia cuya línea melódica original nos recuerda el “8:15” de Guess Who, o la vigorosa “Interzone”, un homenaje a la esencia punk de la banda, partiendo de Nolan Porter y su “Keep on keepin’ on” (aquellas maquetas en la RCA: ahí nació la idea). En suma, estamos ante una de las obras más interesantes del 79; no cabe duda de que una gran cantidad de jóvenes músicos están tomando nota, tal vez sin comprender que esa excelencia no está al alcance de cualquiera. Y la portada, claro: minimalismo puro hecho historia, como el plátano de la Velvet. Es obra de Peter Saville -otra criatura del Politécnico de Manchester-, autor de gran parte de las fundas del sello Factory (y que pronto trabajará también para Virgin). Otro fetiche más para la leyenda del grupo, otra camiseta para las tiendas juveniles.

A finales de 1979 Joy Division han conseguido vender casi quince mil copias del disco, lo cual sorprende a su propio sello. Y la publicación de su primer single antes de que acabe el año (con una regrabación de “Transmision” en la cara A) es otro éxito relativo, así que 1980 comienza con mucho trabajo de estudio, entre giras y giras, para aprovechar el tirón. Pero la salud de Curtis se resiente con mayor frecuencia, y a veces no puede cumplir con su labor de segunda guitarra en directo; en consecuencia deciden incluir en el grupo a Gillian Gilbert, la novia de Morris, que además domina también los teclados. Por otra parte su ánimo decae a ojos vista: además de las crisis epilépticas está el asunto de su infidelidad matrimonial, que en una persona como él crea un fuerte complejo de culpa ante la contemplación de su esposa y su hija nacida poco antes. Parte de este drama viene reflejado en las letras de algunas canciones, sobre todo en la impresionante “Love will tear us apart”, una de las obras cumbres de la banda y que será su segundo single de 1980; fue escrita en el verano anterior por un Curtis que poco antes había comenzado una relación con Annik Honoré, una periodista y promotora musical, y se publicará como cara A en Julio, cuando él ya no esté (“Gritas mientras duermes / todos mis errores quedan expuestos / y tengo un sabor en la boca / mientras prende la desesperación / porque algo tan bueno / ya no puede funcionar / y el amor nos destrozará otra vez”). Con el tiempo se ha convertido en la canción más conocida de Joy Division. 

Los acontecimientos se precipitan. En paralelo a un agotador acopio de grabaciones en los primeros meses del año, su esposa Deborah decide abandonarlo: tanto por la infidelidad como por su estado mental, cada vez más imprevisible, Curtis comienza a ser un peligro. El primer intento de suicidio, una sobredosis del medicamente que estaba tomando para la epilepsia, ocurre a principios de Abril, poco después de terminar la grabación del segundo disco grande, pero sus compañeros no parecen darle mucha importancia y pocos días después siguen con las actuaciones, cada vez más caóticas. Se confirma su primera gira en Estados Unidos, con salida prevista para el 18 de Mayo; el día anterior Curtis va a visitar a Deborah para pedirle que no siga con el proceso de divorcio, y ella, sabiendo de su primer intento de suicidio, trata de calmarlo diciéndole que ya hablarán de eso. Le ofrece quedarse en casa esa noche: él cambia de actitud y le pide quedar solo allí hasta el día siguiente, que cogerá el tren de vuelta a Manchester. Y el resto ya se ha contado mil veces: Curtis ve la película “Strozeck” de Herzog, escucha “The Idiot” de Iggy Pop y se ahorca con el tendedero de la ropa; previamente ha dejado una nota de lamento amoroso para Deborah. Ah, sí: falta por reflejar aquí las declaraciones de sus compañeros, que, abrumados por la noticia, confiesan “qué tontos fuimos. No supimos verlo”. Pobrecillos... 

Así que, cuando llega “Closer” a las tiendas, en Julio, Joy Division ya no existen porque ya no existe Curtis: al menos en eso fueron honrados. Como es lógico por los hechos recientes, la ya sólida leyenda del grupo y el tumultuoso surgimiento de miles de seguidores “de toda la vida”, la crítica lo pone por las nubes de inmediato y el disco roza el top 5. Lo cual resulta sorprendente, ya que este tipo de música no es para todos los públicos: el primero, cuya esencia es parecida, nunca superó el puesto 70. Con el paso del tiempo, algunos dicen que el ambiente aquí es “sepulcral”; esa fue la intención de Peter Saville, quien decidió que en la portada habría una tumba nada más enterarse de la muerte de Curtis. En cuanto a la música, y aunque en apariencia no hay grandes diferencias con el anterior, Hannett se supera perfilando el sonido hasta que en su obsesión por el eco llega a un nuevo registro en la escala: el ambiente sepulcral del que se hablaba antes está contenido también en esa sucesión de canciones de refinada oscuridad y grandeza, lo cual hará que pronto este disco se considere como uno de los más influyentes en la historia del rock gótico (confirmando entonces la tendencia que ya exhibía el primero). Y está muy bien pensado el orden de las canciones en el disco, ya que el arranque con “Atrocity exhibition” es como esa puerta que se abre ante nosotros e inmediatamente se cierra tras nuestro paso con el grave estruendo que nos confirma que hemos entrado en otro mundo: aquí los músicos demuestran que han alcanzado una categoría notable, comenzando por ese insólito registro de percusiones aparentemente deslavazadas y casi tribales que desarrolla Morris, esa guitarra en rasgos brumosos, esa voz de Curtis a medio camino entre recitación y plegaria... Impresionante. Llega luego la “descompresión” con la casi festiva “Isolation”, una verdadera sorpresa, una de las primeras muestras del pop sintetizado isleño, una verdadera pieza de baile. Las tres piezas que nos llevan hasta el final de la cara A guardan una mayor relación con el disco anterior, ese cruce magnífico entre afterpunk y gótico siniestro que alcanza momentos rockeros como en “Means to an end”, y la cara B se inaugura “Heart and soul”, la vuelta al mundo electrónico -la cara oscura de “Isolation”-, y hasta el final la grandeza y la oscuridad se matizan por esas letras desgarradas de Curtis. Definitivamente “Closer” es tan bueno como se ha dicho siempre que es, y por alguna razón mi subconsciente lo identifica a veces como el hermano psicótico del esquizoide de King Crimson, diez años después. Pero no me hagan mucho caso.

Como era de esperar por la epopeya que envuelve a Joy Division, pronto surgirán imitadores en todas partes: la evolución de la cold wave (el post punk en general) hacia el rock gótico acabará siendo una plaga. Hay influencias en gran parte de las nuevas bandas, como U2; y me acuerdo ahora de esos porque una vez leí a Hook diciendo algo así como que Bono se había encontrado con Tony Wilson en algún sitio, poco después de la muerte de Curtis, y trató de consolarlo: “no te preocupes, Tony: yo seguiré donde lo dejó Ian”. Qué alivio. En fin, ya saben ustedes que el trío superviviente más la señorita Gilbert se asocian luego bajo el nombre de New Order (parece que la polémica a cuenta de las referencias nazis es rentable), y que tras un primer disco realmente bueno -que podría recordar a Joy Division con más ligereza- se pasan al sonido electrónico bailable: se forraron. Y esto es todo. Posiblemente, incluso con Curtis, la banda original no hubiera durado mucho más: tanta intensidad es difícil de mantener por mucho tiempo, no hay más que ver la trayectoria posterior de sus compañeros. Joy Division es una estrella fugaz, una insana maravilla de un instante, y tal vez sea mejor así.