1960-65: Londres despierta (XII)

El último de los grupos londinenses históricos surgidos en la generación del r’n’b son los Pretty Things, que comienzan a grabar en 1964. En sus primeros tiempos podrían considerarse como una especie de versión alternativa, un tanto salvaje, de los Stones; probablemente eran más “auténticos” que ellos, y sus fans lo eran a muerte. Lo curioso es que luego supieron adaptarse mejor a la era psicodélica que Jagger y sus socios, e incluso en algunos aspectos fueron unos adelantados (quien crea que el “Tommy” de los Who es la primera ópera rock, es porque no conoce “S.F. Sorrow”). En paralelo y bajo el nombre de “Electric Banana” grabaron algunos discos como material de fondo para películas (lo que se conoce como “library music”). Y mientras los Stones volvían a su esencia, los Things se aventuraron a través del rock progresivo, pasaron brevemente por el glam y acabaron convertidos en una banda de rock más o menos actualizada, pero siempre con algunos rasgos de casi todos los estilos que habían trabajado. Y aunque ni antes ni después consiguieron un éxito masivo, todo aquel que los conoce los respeta. Incluso la crítica los quiere mucho: a algunos comentaristas se les nota más devoción hacia ellos que hacia Sus Satánicas Majestades, por ejemplo. Tal vez hayan sido los primeros grandes a los que se puede adjudicar con propiedad ese apodo de “banda de culto”, para bien y para mal. 

Hay además un nexo de unión en las historias de los Stones y los Things: los Blue Boys, el grupo de alumnos de la escuela de Arte Sidcup donde comenzaron su carrera los guitarristas Keith Richards y Dick Taylor, junto a Mick Jagger como cantante. Tras las maquetas y algunas actuaciones con la banda de Korner, donde ya estaba Brian Jones, surgen los primeros Stones con Taylor, que se ha pasado al bajo. Sin embargo, pocos meses después los abandonó para entrar en otra escuela de arte londinense, lo cual dio a Bill Wyman la oportunidad de su vida. Taylor tampoco estuvo mucho tiempo en esa escuela, porque casi a continuación su amigo Phil May (otro miembro de la escuela Sidcup) lo tienta para crear una nueva banda: él será el cantante y armonicista, mientras que Taylor recuperará su guitarra. A principios de 1964 han “evolucionado” el nombre de “The Pretties” y pasan a llamarse The Pretty Things, en honor a una de las primeras canciones de Bo Diddley. Por otra parte la formación ya casi es estable: junto a ellos, la guitarra rítmica queda a cargo de Brian Pendleton y el bajista es John ‘Stax’ (mote en honor a su devoción por ese sello). La batería es el único puesto que aún no está claro, con frecuentes entradas y salidas. 

En aquel momento ya había más grupos que los Beatles haciendo dinero, y los sellos comenzaban a preferir el riesgo al ridículo (la sombra de Dick Rowe es muy alargada). Los Things tenían un nivel técnico bastante bueno, una masa de fans más que respetable... y otro amigo de la escuela, llamado Bryan Morrison, que pasará a formar parte de esa nueva ola de managers aventureros sin el menor reparo en tratar a las discográficas de tú a tú. Morrison consigue un contrato con Fontana y el propio sello les pone en contacto con Viv Prince, un batería que ya tiene pedigrí, había sido pretendido por los Kinks, y a quien Keith Moon adoraba; Prince estará con ellos durante un tiempo, aunque por su carácter errático e imprevisible -como buen batería- ese tiempo no será muy largo. Muy poco después, a principios del verano, publican su primer single. En la cara A figura “Rosalyn”, compuesta a medias entre Morrison y otros amigos: la influencia de Bo Diddley es evidente. Pero además de esas guitarras (magnífica la slide de Pendleton) destaca la voz de May, y ese ambiente general que consiguen hace pensar que los Things podrían cubrir el espacio que va entre los Stones y los Yardbirds. La B es una versión del “Big boss man” que había popularizado Jimmy Reed, y de nuevo sobrevuela el recuerdo de los Stones; unos Stones que, por comparación, suenan mucho más “arregladitos”, digamos. Este debut rozó el top 40, lo cual tiene su mérito.

En otoño presentan su segundo single, con “Don’t bring me down” en la cara A. Está escrita por Johnny Dee, road manager de los Fairies, que no estaban interesados en ella (los Things y los Fairies -un pequeño grupo “seminal”, como se dice ahora- mantenían amistad). Es una muestra inmejorable de r’n’b británico, sin nada que envidiar a nadie y que alcanzó el top 10 (el mayor éxito en toda su carrera). La B es “We’ll be together”, una especie de boogie blues compuesto por el grupo, que también mantiene el tipo aún hoy. Y llegados aquí, les contaré una marujada: dicen las malas lenguas que Jagger, asustado ante la pujanza de este grupo, intentó impedir que volviesen a “Ready, Steady, Go!” (“O ellos o nosotros”, según la leyenda). Puede ser verdad o no, pero lo cierto es que tras su primera aparición, poco después de publicarse el segundo single, no se les volvió a ver en ese programa (aunque sí en otros). Vaya usted a saber. En ese momento eran el grupo más salvaje -punk, dirían ahora- de la ciudad, los que llevaban el pelo más largo, los de moral más “equívoca”, y algunos aprendices de estrella los adoraban: el mismísimo Bowie, que por entonces aún era simplemente Jones, no se perdía un concierto suyo y copiaba los gestos, entre androginia y bisexualidad, que prodigaba Phil May, bastante más extremo que Jagger: “Es demasiado atractivo… demasiado peligroso”, dicen que dijo el Morritos.

El año 64 termina con una jugada que funcionó muy bien: ante la expectación que causó el grupo en aquella única presencia en RSG!, Fontana decide publicar de nuevo los dos singles reunidos en formato Ep. Y contra lo que podría esperarse superó incluso las ventas anteriores, rozando el top 5. Ese éxito hace que el sello se anime y le entren las prisas por un disco grande, grabado en dos o tres días de Enero del 65 y listo para publicarse a mediados de Marzo; rizando el rizo, pocos días antes se presenta un single en cuya cara A figura “Honey I need”, que será una de las estrellas del Lp, y en la B “I can never say”. Ambas son propias y ambas son magníficas; especialmente la A, con un gancho irresistible que la convierte en una de las más brillantes de su repertorio. Y no me resisto a transcribir aquí el comentario de la Wikipedia, hecho por un verdadero fan: “El elemento más poppie de la canción, y muy probablemente el que la hizo escalar el hit parade británico, es el estribillo insistente e inspirador, seguido por un crudo solo de guitarra blusera, típicamente rayano en la indisciplina. May cambia ligeramente la melodía de la estrofa cuando vuelve tras la pausa, añadiendo un poco más de urgencia a una canción que ya tenía bastante marchita. Eran ese tipo de pequeños e inteligentes detalles con las sutilezas los que desmentían la imagen de los Pretty Things como burdos patanes musicales, elevándolos por encima de la mayoría de los grupos británicos de rock crudo derivado del R&B de mediados de los 60 en cuanto a originalidad”. Pues eso.

Y con estos gozosos antecedentes, quedamos a la espera de ese primer Lp que se publicará más o menos dentro de una semana. Qué nervios…

1960-65: Londres despierta (XI)

1965 es un año frenético para Manfred Mann, tanto en giras como en producción discográfica: ya dan conciertos en Australia y Nueva Zelanda, aunque de momento no llegan a Estados Unidos; de hecho, son uno de los pocos grupos británicos que, perteneciendo a la Invasión, tardarán un tiempo en actuar allí (como los Who, por ejemplo). Pero ya se encarga Ascot, el sello que los distribuye en ese país, de rebañar a fondo en su repertorio, y publica tres discos grandes (vamos, como los Beatles). En el mercado británico, su primer single se lanza ya a principios de Enero: en la cara A hay una versión de “Come tomorrow”, una balada que había alcanzado un éxito relativo tres años antes, y en la B “What did I do wrong?”, un jazz blues compuesto por McGuinness. Se sigue por lo tanto con la estrategia de una cara para cada público: pop asequible para masas junto a piezas más “serias”. Este sistema, un tanto esquizofrénico, parece además arriesgado, ya que pueden acabar perdiendo uno de esos dos públicos; sin embargo, y aunque son el único grupo de primera línea que trabaja este sistema de forma tan clara, de momento les sigue yendo bien: el premio es un top cuatro. Repiten la jugada en Abril con “Oh no, not my baby”, otra versión de una balada estadounidense con bastante proyección a lo largo de los años, y “What am I doing wrong?” en la cara B (cuyo estilo es similar al de la B del single anterior, incluyendo ese “cambio temporal” del título). A lo tonto, rozaron el top 10.

A principios de verano publican el Ep “The one in the middle”, integrado por una original y tres versiones. En la contraportada se nos dice que la canción que le da título fue compuesta por Jones para Keith Relf, de los Yardbirds, pero que este la rechazó amablemente porque la letra original no le convencía. No sé cómo sería esa letra, porque luego Jones la reformó, pero la canción tal vez no cuadra mucho con el rumbo que estaban siguiendo los Yardbirds. Por otra parte, se añade que habían querido presentar ese Ep a nombre de “Manfred Mann featuring Paul Jones”, lo cual suena un poco raro; al parecer el propio Jones rechazó esa idea, ya que le pareció presuntuosa. Tal vez la razón sea que Jones, uno de los dos ejes del grupo junto a Mann, está pensando en seguir una carrera en solitario; y Mann, como hizo Gomelsky con Clapton, trata de halagarlo. Tampoco en este caso va a servir de mucho, pero Jones no tiene prisa y está dispuesto a esperar hasta que sus compañeros encuentren un sustituto de categoría. Otra de las “novedades” que nos trae este disco es la primera de las versiones que harán de piezas de Bob Dylan: con el tiempo, Manfred Mann se van a convertir en especialistas en el repertorio de don Roberto, quien por otra parte los ha alabado más de una vez. Ese debut es “With God on our side”, y como han demostrado los Byrds muy poco antes, ese señor es una verdadera mina: pronto surgirá el famoso dicho que afirma que “las mejores canciones de Dylan son las versiones que hacen de ellas”. Otra versión, esta de Herbie Hancock, es “Watermelon man”, una perla del jazz con fuerte carga blues que Mongo Santamaría pasó por el tamiz latino hasta hacerla inmemorial. Los Mann hacen un refrito de ambas querencias añadiendo su propio sello, y el resultado les queda muy bien. La tercera es “What am I to do”, una clásica de Doc Pomus y Spector que habían lanzado las Paris Sisters en su tono dulzón tres años antes, y a la que por supuesto Jones y los Mann les dan un nuevo vigor. Entre unas cosas y otras, este Ep fue el primero (y más contundente) de los tres número uno consecutivos que consiguieron en este formato.

Cuando ese verano termina nuestros amigos atacan con un nuevo single cuya cara A es otra versión de Dylan: “If you gotta go, go now”. Es una canción que suena un poco “rara” hecha por él, ya que tiene un ritmo más vivo y convencional de lo que solía hacer don Roberto; incluso la letra, entre irónica y graciosa, resulta un poco “ligera”, y tal vez por falta de convencimiento tardó varios años en publicarla salvo en algún país europeo. El caso es que, precisamente por esa viveza, resulta mucho más fácil para cualquier grupo hacer versiones, ya que no es necesario modificarla mucho. Ya se había grabado una versión en la Isla, hecha por los Liverpool Five (el último grupo teóricamente beat -aunque no eran de Liverpool- con una cierta proyección comercial en Alemania y Japón), pero pasó sin pena ni gloria. Los Mann en cambio alcanzan un puesto 2 cambiando su tono rockero americano por el aroma poppie tan de la Isla. En la cara B tenemos “Stay around”, compuesta por Vickers, de nuevo manteniendo ese contraste tan propio en ellos, con un tonillo jazz/blues muy agradable. Por cierto, Vickers es otro que anuncia su marcha, ya que quiere dedicarse al mundo orquestal.

El otoño se inaugura con la publicación de “Mann made”, el segundo Lp del grupo; de un total de trece piezas, cinco son originales. Hay dos de Vickers: la instrumental “The abominable snowman”, una deliciosa muestra de jazz/blues isleño, y “You’re for me”, que canta Jones y pertenece también a esa escuela. Jones es el autor de “I really do believe”, de agradable tono soul, mientras que Hugg sigue los pasos de Vickers con “Bare Hugg”, otra instrumental, esta con protagonismo para el vibráfono. También se pone "oficialista” McGuinness, cuyo “L.S.D.” me recuerda el “You don’t love me” en sus distintas versiones. Y llegados justo a las versiones, de procedencias ya más amplias que un año antes, la apertura con “Since I don’t have you”, una clásica del duduá, demuestra que a Jones se le permiten todo tipo de comodidades mientras espera por un sustituto: seguro que la ha elegido él. Y seguro que no ha sido la única, porque al menos “I’ll make it up to you” o “You don’t know me” probablemente también. No estoy diciendo que sean malas, buenas o regulares, y por otra parte reconozco la categoría de Jones; pero se echa de menos un mayor protagonismo del grupo, porque a veces me da la impresión de que los Mann están actuando como simple banda de acompañamiento. Otra cosa es el material del tipo “Watch your steps”, la canción señera de Bobby Parker (con la sombra de Ray Charles detrás) que sirvió de faro para muchas bandas británicas de la época. También destaca esa magnífica versión de la ya intemporal “Stormy monday blues”, o una perla de la Motown como “The way you do the things you do”: en esas se nota mucho más el espíritu de grupo. En cualquier caso, es un colección muy atractiva que alcanzó cómodamente el top 10.

A finales de Noviembre los Mann alcanzan un nuevo número uno en Eps: “No living without loving”, que será también la última participación de Vickers. De nuevo hay tres versiones y una original, "Tired of trying, bored with lying, scared of dying", un rock and roll muy vitalista, obra de Jones. Quien por otra parte abre este disco con una versión de “No living without your loving”, una balada orquestal que había hecho famosa Gene Pitney poco antes; Jones le añade ese nervio isleño tan característico, aunque no hay grandes cambios con respecto a la original. Aquí la orquesta la dirige el mismísimo Vickers -esa será una de sus futuras actividades-, supongo que por deferencia del grupo (curioso: aquí todo el mundo parece llevarse muy bien). “Let’s go get stoned”, la siguiente, había sido popularizada por los Coasters, lo cual significa un cruce entre r’n’b y duduá. Tampoco aquí hay una modificación notable (y yo casi prefiero la de los Coasters), pero de nuevo el grupo sabe estar a la altura y demuestra su amplitud de registros. Por último, el regalito para los que nos estábamos quedando un poco defraudados con las versiones elegidas para este Ep: la ya inmemorial “I put a spell on you”, un lujazo a todos los niveles. Hay un barniz jazzero sobre ese blues, una exhibición vocal de Jones, un magnífico acompañamiento de todo el grupo, un verdadero trabajo de conjunto que demuestra una vez más que Manfred Mann, cuando se ponen a ello, siguen siendo una de las escasas agrupaciones que saben llevar la música de club a las listas de ventas; “enmascarados” a veces entre canciones mucho más complacientes con las masas, es cierto, pero manteniendo un estándar de calidad muy alto siempre.

1965 termina con la anunciada marcha de Vickers. La guitarra quedará a cargo de McGuinness; quien a su vez es sustituido al bajo por Jack Bruce, que acaba de abandonar la banda de Graham Bond. A principios del año que viene habrá también algunos cambios técnicos y corporativos, pero de momento los dejamos figurando de pleno derecho en esa primera liga británica en la que ellos representan el sector más “elegante”, por decirlo de algún modo.

1960-65: Londres despierta (X)

Otro de los integrantes de la invasión británica con debut en 1963 es Manfred Mann, que se presenta al frente de un grupo a su nombre. Se trata de un músico cuyo perfil puede parecer un tanto “académico”, ya que junto al blues tradicional tiene una gran formación jazzística desde su adolescencia. Y sin embargo, aunque sus comienzos fueron precisamente en el mundo del jazz, demuestra una versatilidad enorme, ya que además de esas dos influencias gran parte de su obra oscila entre el r’n’b, el pop e incluso el folk. Por otra parte entiende perfectamente que la diferencia de formatos es fundamental para un grupo como el suyo, y publica sus piezas más accesibles en las caras A de los singles: de ese modo contenta al sello, gana dinero y puede permitirse un trabajo mucho más experimental en los discos grandes (algunas de cuyas piezas figuran en las caras B de los pequeños, a modo de "introducción"). Mann ha estado en el negocio hasta no hace mucho; como es lógico su época más popular pertenece al siglo pasado, pero al menos en las décadas de los 60 y 70 supo estar al día. Luego se hizo “intemporal”, y la mayor parte de sus discos, sean de la época que sean, tienen un atractivo especial. Eso es algo de lo que muy pocos veteranos pueden presumir. 

Pero antes de seguir conviene hacer un inciso sobre un fenómeno que alcanza su apogeo en la década de los años 60, aunque ya viene de un poco antes: la saga de los teclistas británicos, en su mayoría aficionados al Hammond, que dieron sus primeros pasos influenciados por algunos personajes del jazz tan representativos como el legendario Jimmy Smith. Ya a finales de los años 50 hay muchos clubs en Londres que tienen a un teclista amenizando las veladas, con ese tipo de música “ambiental” tan atrayente que solo un órgano con la envergadura de un Hammond puede conseguir. Pronto surge una “nueva ola”, mucho más ambiciosa, que añade a su afición por el jazz el nuevo gancho del blues, y entre ellos destacan Graham Bond o Brian Auger, acompañados casi en paralelo por otro frente en el que estará Mann primero (con varios tipos de órgano) y luego Steve Winwood: ambos saben añadir ese toque pop que los hará mucho más asequibles y que abre el camino a los John Lord, Ken Hensley y compañía. No hay una evolución igual en Estados Unidos, donde el mundo de los teclistas es mucho más disperso, sin un espíritu concreto. 

Manfred Lubowitz es un muchacho sudafricano nacido en 1940 que con veinte años ya tiene una notable formación teórica sobre jazz y es un pianista solvente. Trabaja en el círculo de locales del gremio en Johannesburgo, hasta que en 1961 decide abandonar el país en desacuerdo con el régimen de apartheid que se vive allí: su destino evidente, como miembro de la Commonwealth, es Londres. Comienza a dar clases de piano, trabaja en clubs y escribe en la prestigiosa “Jazz News”, donde firma con el seudónimo de “Manfred Manne” en honor al batería ‘Shelly’ Manne, uno de los más destacados representantes neoyorkinos del cool jazz (y esa ‘e’ final cayó pronto). Por su contacto con los músicos londinenses comprende que la moda en la Isla es el r’n’b, y comienza a reorientar su carrera buscando una fusión entre ese estilo y el jazz. Se asocia en 1962 con Mike Hugg, un batería que además toca piano y vibráfono, y bajo el nombre de The Mann-Hugg Brothers actúan en prácticamente todos los clubs londinenses de vanguardia. A medida que van desarrollando su estilo se unen nuevos músicos llegando a ser hasta siete, que a principios del 63 quedan reducidos a un quinteto: junto a Mann (que a partir de ahora será el organista) y Hugg se confirman Mick Vickers (multinstrumentista con preferencia sobre guitarra, saxo y flauta), Dave Richmond al bajo y Paul Jones como cantante y armonicista.

Para entonces eran ya medianamente populares en el circuito local, y tras algunos intentos en otros sellos el productor de la EMI/HMV John Burguess, convencido de la posibilidad de una fusión como la que proponen, decide trabajar con ellos. Podríamos decir que también los “apadrinó”, pues además de dirigir las grabaciones del grupo en sus dos primeros años fue él quien decidió buscarles un nombre más eufónico; y ese nombre fue… Manfred Mann. El propio Mann intentó oponerse, ya que eso daba la impresión de que él era el amo y señor del grupo, pero los demás estuvieron de acuerdo. En verano llega su primer single, cuya cara A es la instrumental “Why should we not”, compuesta por Mann. Es una mezcla curiosa entre jazz ligero y blues apoyándose en una percusión muy marcada que podría sugerir un origen africano (recordemos que Mann viene de allí). La cara B es una versión, también instrumental, de “Frère Jacques”, una canción de cuna francesa que incluso en España se utilizaba mucho para aprender a tocar el piano; la versión de Mann me recuerda, tal vez por las escalas del órgano, el “Elephant walk” de Mancini, pero no me hagan mucho caso. En Noviembre se publica el segundo, con dos canciones compuestas por Paul Jones: “Cock-a-hoop” y “Now you’re needing me”. La primera podría sugerir un cruce entre Bo Diddley y los Stones, sobre todo por la forma de cantar de Jones; la B anda entre el r’n’b y el pop, sin mucho gancho. Da la impresión de que el grupo está buscando su sitio, y ninguno de los dos singles llegó a las listas. Eso sí, la voz de Jones, potente y bien modulada, será pronto una de las más destacadas de la Isla.

La situación del grupo comenzó a mejorar significativamente a finales de ese año, cuando la cadena ITV les encarga una sintonía para su legendario programa “Ready, Steady, Go!”. Esa sintonía es “5-4-3-2-1”, un rock and roll de tono pop protagonizado por una armónica que alterna ese protagonismo con un coro muy ameno, y que marcará el estilo de las sintonías de la época. El single se lanza en Enero del 64 alcanzando el top 5, con “Without you” en la cara B: es un magnífico ejemplo de jazz/r’n’b británico, que se incluirá en su primer LP (que ya estaba prácticamente rematado en esas fechas, pero que no se publicará hasta el otoño). Aprovechando el rebufo, en Abril llega “Hubble bubble (Toil and trouble)”, que recuerda inevitablemente a la sintonía anterior y que roza el top 10. La cara B, también incluida en el Lp, es una exhibición jazz-blues con protagonismos compartidos entre vibráfono, saxo e incluso piano. Los Mann se están asentando en un lugar tal vez a medio camino entre Stones y Yardbirds, pero con un plus de clasicismo que otorga esa tendencia jazzy, atrayente y underground al mismo tiempo. Entre un single y otro se produce la marcha del bajista Dave Richmond, cuyo estilo resulta inadecuado para el sonido que busca el grupo; le sustituye Tom McGuinness, que ya tiene un prestigio como guitarrista pero que de momento ha de ocupar el puesto vacante.

Justo en mitad del verano llega “Do wah diddy diddy”, una especie de soul/pop que los Exciters habían lanzado el año anterior, y que se convierte con los Mann en un número uno en medio mundo. Su versión va en el tono pop marchoso, casi festivalero, tan de la época en las listas isleñas, y es verdad que parece deslucir un poco la supuesta “seriedad” de este grupo; pero lo más importante en ese momento era consolidar su posición, y eso lo consiguen de sobra. De nuevo la cara B muestra el aspecto más vanguardista del grupo con “What you gonna do”, un r’n’b que asienta esa idea de unos Stones con más profundidad, y que también estará en su Lp. Su último single en 1964 es “Sha la la”, una pieza del compositor de pop negro estadounidense Robert Mosely con la que alcanzan el top 3: es talmente lo que sugiere su título, una alegre pieza pop con ese estribillo. Con “John Hardy” en la cara B los Mann comienzan un nuevo sesgo en su carrera, consistente en actualizar piezas del repertorio tradicional folk estadounidense, y que acabará siendo una de sus especialidades.

Un poco antes de ese último single, en Septiembre, se publica por fin el esperado Lp de debut, con el título de “The five faces of Manfred Mann”, en el que se confirma el sesgo especial que tiene el grupo, ese estilo tan distintivo con el que tratan el r’n’b. De un total de catorce, cinco son propias (la mayoría de Jones) y las demás versiones de piezas que por lo general ya tienen el rango de “tradicionales”, que los Mann llevan a su terreno. Un buen ejemplo es esa “Smokestack lightning”, que con Howlin’ Wolf llevaba un ritmo muy marcado y los Yardbirds incluso aceleran, pero que aquí se lentifica y se hace más “ambiental” gracias a que esa sección rítmica está más cerca del jazz que del blues y que en conjunto resulta tremendamente luminosa, con una exhibición técnica a cargo de todo el grupo (más la voz de Jones, ya con un carácter único). O esa gloriosa recreación que hacen en su viaje al jazz casi académico de Cannonball Adderley y su “Sack ‘o woe”, que ellos convierten en una pieza de dos minutos con verdadero espíritu de sintonía (y que de hecho fue utilizada como tal en más de una emisora). La fiesta llega incluso a algunas canciones ya venerables como “I’ve got my mojo workin”, a los que ellos dan un dinamismo tremendo. Así que, en lo que se refiere a su faceta más clásica, ya no se parecen a ninguno de los grupos londinenses del momento. Y en cuanto a las piezas propias, tienen sus raíces en el r’n’b cuando no son lisa y llanamente blues británico de la mejor escuela: “Don’t ask me what I say” o “I’m your kingpin” podrían recordar a alguno de los monstruos de Chicago si no fuese, otra vez, por ese dinamismo que decía antes y que incluso puede llegar a recordar en algunos momentos a los Stones, pero con mucha más riqueza técnica. Y de vez en cuando se recrean de nuevo en su gusto por las sintonías: la instrumental “Mr. Anello”, compuesta por todo el grupo, es otra aspirante a esa categoría. En resumen, a mí me parece uno de los mejores y más completos discos de r’n’b británico que se haya grabado nunca, y reconforta el hecho de que los aficionados lo premiasen con un top 3. En esos mismos días, con otro título y otra portada pero un listado casi idéntico, se publicó en Estados Unidos; de momento los distribuye Ascot, un pequeño subsello de United Artists, y la promoción es muy reducida. Pero aún así rozan el top 30, lo cual es una hazaña en esas condiciones.

Y así termina 1964 para los Mann, que son en este momento una de las ofertas más exquisitas de la nueva hornada británica, aunque su lugar no está entre los grupos para masas (salvo por alguno de esos singles de corte pop que tan bien saben facturar). Así que esperamos la llegada de 1965 con la esperanza de que esa tremenda calidad y buen gusto que les distingue acabe por consolidarlos definitivamente.

1960-65: Londres despierta (IX)

"Clapton ama tanto el blues que nos ha dejado: no soporta que se toque tan mal como lo hacemos nosotros".

Keith Relf

Comienza Diciembre de 1964 cuando llega a las tiendas “Five live Yardbirds”, aquella actuación en el Marquee. Ninguno de los cuatro ases se había atrevido a debutar en formato grande ni pequeño con un directo (una idea que ya se le había pasado por la cabeza a George Martin, pero la desechó). En primer lugar hay que tener en cuenta el nivel medio, muy justito, que tiene aún la gran mayoría de músicos de la nueva ola: están aprendiendo, necesitan tiempo. Por otra parte las condiciones técnicas de los equipos son deficientes. Y aunque en este caso tenemos a un guitarrista ya encumbrado, cuya categorización de “Dios” puede leerse en algunas paredes de la ciudad, no hay aficionados al blues suficientes como para conseguir unas ventas comparables a las de sus competidores; no digamos ya en “provincias”, donde ese género sigue siendo minoritario. Por otra parte comienza a ser ley aquella advertencia de Peter Meaden a los Who, de que lo guay últimamente es tener material propio; y aunque todo el mundo sabe -o debe saber- que una banda de blues suele debutar con versiones de los clásicos, una parte de la clientela ya solo quiere “música nueva”. Así que esas canciones con pedigrí pero con un remozado muy vivo, palpitante, poderoso, más rockero de lo que parece, ese modo de enfocar un estilo que dentro de poco será una de las señas de identidad de la Isla y que la crítica más profesional ya está alabando, seguirá siendo minoritario por ahora. En Estados Unidos, de momento también; allí además las bandas británicas -y los Yardbirds especialmente- son víctimas de un estropicio discográfico en el que la mayor parte de su obra se publica a saltos, mezclando unas épocas con otras, piezas en directo con estudio… En fin, un desastre. Sin embargo, para muchos de los que llegamos a “Five live Yardbirds” tarde, ya sin conexión temporal con aquello, es un disco encantador, con más vida que otros de su tiempo. No digamos ya de tiempos posteriores.

Llegados a 1965, la mayor parte del grupo salvo Clapton consideraba que había que ir distanciándose del blues tradicional, y que mientras no tuviesen material propio con entidad suficiente lo primero era apuntalar el futuro: es así como llegan a “For your love”, una magnífica pieza del mago Graham Gouldman. La idea de Gouldman había sido debutar con ella al frente de los Mockingbirds, su nuevo grupo, pero Columbia decidió que no era adecuada. Y así, una de esas maravillas beat que no hicieron los Beatles fue a caer en manos de Gomelski, que ve el cielo abierto y se la recomienda fervientemente a sus protegidos; estos recurren a arreglos tan sorprendentes como la inclusión de un clavicordio, la graban en un solo día y la publican a principios de la primavera. En la cara B hay un blues instrumental titulado “Got to hurry”, que figura a nombre de un tal “O. Rasputin”: es un apodo de Gomelski, que la ha compuesto para que se luzca Clapton, en un último intento por retenerlo. Pero Clapton, que había avisado con tiempo, se marcha justo el día en que se publica el single porque ahora los Yardbirds son un grupo pop… y él ya ha negociado su entrada en la banda de John Mayall, que por supuesto lo recibe con los brazos abiertos. Eso sí, antes de irse les ha recomendado un guitarrista de sesión muy prometedor que se llama Jimmy Page. Por otra parte, las penas con pan son menos: los Yardbirds alcanzan su primer y merecido top 3 con este magnífico single, diga lo que diga Clapton.

Mala suerte con lo de Page: está muy ocupado y no puede meterse de momento en un trabajo que exige dedicación casi exclusiva, además de que por entonces su estado de salud no se lo permitiría. Pero también él conoce guitarristas prometedores, y les recomienda a un tal Jeff Beck: es amigo suyo, y tan bueno como él. Beck además ha estado tocando ya muchos estilos distintos, desde cualquier tipo de r’n’b hasta el rock and roll blanco, en varios grupos de la ciudad, y llegar a los Yardbirds será un ascenso de categoría. Además es uno de los primeros guitarristas británicos que usa artilugios como la fuzz box y le gusta mucho la investigación, así que será un elemento fundamental en el nuevo rumbo del grupo. El primer single en el que participa, en Junio, menos de tres meses después de haber llegado, ya lo deja claro: en la cara A tenemos una nueva composición de Gouldman, titulada “Heart full of soul”; y si en “For your love” había un clavicordio aquí se intentó meter un sitar. Pero no consiguieron entenderse con el músico que lo tocaba, y finalmente es Beck quien con su guitarra con fuzz sustituye ese instrumento dándole un sonido muy vanguardista para la época. La cara B está compuesta a medias entre Beck y Relf: es una instrumental titulada “Steeled blues”, un magnífico juego entre guitarra y armónica, sostenido por una percusión más que solvente. El single superó incluso las ventas del anterior, rozando el número uno.

Otros tres meses después llega un Ep de tres canciones titulado “Five Yardbirds”, que alcanzó el top 5 aunque a muchos de sus fans se les nota el desagrado por la versión que hacen de “Hang on Sloopy” en la cara A. Hay que reconocer que se arriesgan, porque además la extienden más allá de los cinco minutos, lo cual no es frecuente en un disco pequeño. Por otra parte, ya por entonces, puede considerarse tanto una clásica del garaje estadounidense como del pop más convencional; no es una canción cuya melodía en sí o su estribillo me hayan gustado mucho nunca, pero las partes en las que Beck comienza con sus “elucubraciones” levantan el nivel de la pieza. Otra cosa es la cara B, donde hay un acuerdo total: tanto la versión de “I’m not talking” como “I ain’t done wrong”, compuesta por el sorprendente Relf, son de calidad superior. La primera, que en origen es una pieza de jazz ambiental típica de su autor Mose Allison, demuestra la categoría que ha alcanzado el grupo, capaz de recrearla totalmente. Y ese ritmo casi “enloquecido” (recuerden, estamos en 1965) es uno de los mejores ejemplos de su “rave up”, un término que surge ya en los tiempos de Clapton y que se refuerza ahora: si con él se pusieron de moda las piezas ampliadas en directo hasta casi los diez minutos, con Beck esas piezas ganan en intensidad y se acercan a lo que pronto se conocerá como hard rock. Que por cierto, “Having a rave up” es el título del segundo refrito (no se le puede llamar otra cosa) que se publicó de la banda en Estados Unidos. Esa furia vuelve a surgir en el blues rock compuesto por Relf, y en el que de nuevo Beck se apoya en ese ritmo denso, abrasador, para llevarnos a extremos desconocidos en esa época.

Al mismo tiempo que se publica ese Ep, los Yardbirds comienzan su primera gira por Estados Unidos: a pesar de las “peculiares” condiciones en las que se publican sus discos allí, las ventas no van mal del todo. La gira es satisfactoria -habrá más- y les deja tiempo para grabar algunas canciones en el mítico estudio Sun; aprovechando el rebufo, se publicarán antes allá que en la Isla, adonde no llegarán hasta el año que viene. De momento, este dorado 1965 (al menos a efectos comerciales) se redondea a principios de otoño con un single que Columbia presenta como doble cara A y que alcanza un nuevo top 3: “Evil hearted you” y “Still I’m sad”. La primera es otra demostración de la calidad de Graham Gouldman como compositor, mientras que la segunda, obra de Samwell-Smith y McCarty, es una nueva sorpresa tanto por su estructura como por su melodía, que si recuerda a algo conocido es al estilo de los cantos gregorianos. Aquí los Yardbirds demuestran una vez más que su vocación “aventurera” no tiene límites, y en ese sentido solo los Beatles son -o serán- tan atrevidos como ellos: la escala de innovaciones que han ido desarrollando con sus discos de este año es impresionante. Volviendo a la pieza de Gouldman -un músico no suficientemente apreciado entonces ni después-, esa costumbre suya de cortar unos ritmos con otros se enriquece aquí con una nueva exhibición a cargo de Beck, desarrollando unas escalas que podrían recordar a las guitarras de los spaghetti western o de James Bond. El resultado de esas mezclas, inesperado, novedoso, es una muestra más de lo que decía antes, la bendita vocación por sorprender que tenía este grupo.

En resumen: este primer quinquenio termina con los Yarbirds como uno de los grupos señeros de la Isla; y de los más vanguardistas, si no el más. Tal vez gran parte del mérito se deba a la guitarra de Jeff Beck, pero la calidad de los otros como compositores está mejorando, y en ese aspecto Beck nunca destacó. Así que se complementan muy bien, y el grupo llegará a 1966 en su mejor momento. Pero esa es otra historia, y será contada en otra ocasión.