Navidades perpetuas

Estimados y sufridos parroquianos: un año más nos hallamos en estas fechas inmisericordes para nuestra salud, nuestro bolsillo y seguramente también nuestra paciencia. Estas fechas, desde ahora hasta después de Reyes, en las que de pronto todos somos buenas personas, compañeros magníficos, excelentes cumplidores de todo tipo de leyes y ordenanzas... un primor, vamos. Y como ya saben ustedes, aquí hacemos también nuestra propia fiesta, para no desentonar con el medio ambiente y la transición ecológica. Como es norma, intentamos no repetirnos de un año a otro, y esta vez el motivo musical será el fascinante mundo de las versiones. Es un mundo que en algunas fases de la historia ha sido infravalorado, como si fuese un desdoro cantar canciones de otros; pero casi todas las grandes figuras han recurrido a esa táctica más de una vez en su carrera, y desde luego es un buen terreno para ponerse a prueba porque no se trata de superar la original sino de imprimirle un carácter propio. Por lo tanto, sin más dilación, vamos al lío en formato 12+1, que es la otra norma del local para estos saraos: 

El folk es la madre de todas las músicas populares, y el blues no es otra cosa que folk negro. Desde sus orígenes rurales fue evolucionando hasta llegar a Chicago y electrificarse, lo que dará pie a una de las mayores revoluciones musicales del siglo XX; pero ya antes de eso había dejado un buen puñado de piezas históricas, entre ellas "Good morning, school girl", que fue grabada por primera vez en 1937 en la voz de Sonny Boy Williamson, una leyenda del género tanto por esa voz como por su armónica. El caso es que a finales de 1961, un oscuro dúo de Kansas llamado Don (Level) and Bob (Love) reforman completamente la canción y le añaden un ritmo mucho más vivo; nadie se da por enterado salvo la Pye británica, que la publica en la Isla. Y cae en manos de los Yardbirds, unos muchachos que en 1964 están buscando material para su segundo single. Es verdad que gran parte del trabajo ya lo había hecho el dúo yanki (partiendo de una versión anterior de Larry Williams), pero ese toque british redondea la pieza y demuestra claramente el porqué de la invasión británica: a esa cosa llamada rhythm'n'blues que los blanquitos de allá consideran una menudencia para negros, los isleños le han añadido el toque pop, le han puesto más garra y ahora van a por su dinero...

Claro que si de lo que se trata es de actualizar el blues sin perder su esencia, también saben hacerlo. Algunos pioneros como Alexis Korner comenzaron a desmenuzarlo a mediados de los años 50, empleando para ello a ilusionados jovencitos entre los que figuraban Jack Bruce, Ginger Baker o Graham Bond; pero la popularidad del blues blanco a gran escala se debe a John Mayall, que había comenzado su carrera en Manchester más o menos por esa época y a quien Korner ayudó a dar el salto estableciéndose en Londres. A Mayall, que al igual que Korner ha promocionado a medio censo de músicos británicos, se le considera poco menos que el padre del blues blanco, y por supuesto ha hecho unas cuantas versiones de los clásicos. En 1966 se publica "The Bluesbreakers with Eric Clapton", su segundo disco grande, primero en estudio; y en él hace que Clapton (que abandonó a los Yardbirds precisamente por tener una tendencia demasiado poppie para su gusto) se luzca en piezas como "Steppin'out" una de las más populares del repertorio de Memphis Slim. La idea de incluirla posiblemente fue del propio Clapton, que la adoraba y ya la había grabado muy poco antes con Powerhouse, un grupo de estudio.

La tercera y última muestra de la habilidad blusera británica nos la traen Fleetwood Mac, que para muchos aficionados es la más brillante y al mismo tiempo la más "negra" de las bandas que se dedican a ese estilo; y quienes pensamos así también consideramos que Peter Green, su guitarrista y voz principal, está un peldaño por encima del mismísimo Clapton. Pero la cosa no termina ahí, puesto que junto a Green estaba Jeremy Spencer, otro gran guitarrista, y poco después se les unió Danny Kirwan, igual de bueno: o sea, que en su momento cumbre ese grupo tenía a tres agraciados solistas. Los Mac, en sus primeros años, fueron la viva representación isleña del blues de Chicago, muy ajustados a esa escuela pero con su propio carácter. Una buena prueba es este "Got to move", de Elmore James, que cierra su primer disco; era un ídolo para Spencer, y no es la única versión que hicieron de él.

Otro de los atractivos de la Isla es que, a pesar de que se da por sentado que los ritmos negros son cosa de los mods (que ya tuvieron su fiesta aquí y aquí) y que estilos como el rockabilly solo le interesan a los rockers, la realidad a veces nos da sorpresas: los Who, por ejemplo. A mediados de los años 60 pasan por ser un grupo mod, y desde luego tratan de reafirmar esa suposición tanto con su aspecto como por esa leyenda "Maximum r'n'b" que lucen. Pero cuando esa fiebre ya ha pasado nos sorprenden y publican "Summertime blues", semioculta en la cara B de un single; y desde luego ese "blues" tiene poco que ver con el sentimiento negro, ya que como ustedes saben es obra de Eddie Cochran, aquel muchacho que pese a morir con veintiún años ya era una estrella del rockabilly. O sea, que mods sí; y otras cosas también...

Pero volviendo con la música negra y su consiguiente "blanqueo", el blues, el soul o la Motown no son los únicos protagonistas. Hay otros estilos pop como el duduá, en cuyo repertorio figura una de esas canciones que iba para "fondo de armario" y acabó siendo otra leyenda del rock: Louie Louie", escrita y grabada por Richard Berry con sus Faraones en el 57, con un leve tinte jamaicano incluso en la letra. Se ve que ni el propio Berry esperaba mucho de ella, porque la confinó en la cara B de un single; pero años después cayó en gracia a un blanquito que por entonces entraba en los Wailers, la mítica banda del Noroeste yanki en el período de transición del 59 al 65. Los Wailers hicieron la primera versión blanca, aunque luego la fama se la llevaron los Kingsmen (esa historia, si les interesa, está aquí). Y desde entonces "Louie Louie" es un clásico al que han recurrido todo tipo de músicos; entre ellos los Kinks, que la publicaron en 1964. Podríamos haber elegido otra versión cualquiera entre los cientos que hay, pero esta tiene su gracia por dos razones: en primer lugar son los Kinks, y con eso ya sería suficiente; pero además Ray Davies dice que estaba tratando de pillar los acordes de esta canción mientras escribía "You really got me" (aunque el riff sea de su hermano).     

En cualquier caso, es evidente que hasta bien entrados los años 60 la mayor parte de la inspiración llega de los Estados Unidos; incluyendo el folk blanco, que es otro pozo de alegrías sin fin. Por ejemplo: hace un tiempo se habló aquí de la venerable "Hey Joe", una pieza escrita oficialmente por Billy Roberts; nacida en el ambiente folky llegó a ser una clásica en estilos tan dispares como el garaje o la psicodelia, y creo que nunca está de más volver a ella. Y de nuevo la tribu mod nos da una sorpresa: los Creation nada menos, esos muchachos que llevaban la Union Jack grabada en el corazón, son quienes "revisitan" esta vez al viejo Joe. Ya lo estaban haciendo en directo antes de la llegada de Hendrix a la Isla, aunque solo la incluyeron para cerrar "We are the paintermen", su único disco grande en su tiempo, un refrito que solo se publicó en algunos países del continente. Observen con qué soltura copian a Hendrix... aunque bueno, ellos llegaron a decir que fue al revés. El toque poppie sí que lo tienen, de todos modos.

Siempre ha habido músicos que no llegan a la popularidad entre lo que suele llamarse "el gran público", y dentro del panorama de los cantautores -que es un mundo en sí mismo- hay muchos ejemplos: los personajes como Dylan suelen ser excepciones más que norma. De ese mundo proviene la canadiense Bonnie Dobson, a quien su nacionalidad y su sexo no ayudaron precisamente, aunque sus primeros discos de los años 60 son muy agradables. Dobson, cuya carrera había comenzado poco antes, se hace conocida fuera de su país en 1962 gracias a la grabación de un directo en un festival folk donde incluye "Morning dew", una maravillosa melodía que llegó a oídos del sello Elektra y que la contrató como compositora fija. Aunque ella no la grabará en estudio hasta su disco de 1969, a partir del 64 comenzaron a surgir versiones; por desgracia se cruzó en su camino el inefable Tim Rose, un pirata que se atribuye todo lo que toca y que con solo unas leves modificaciones se hace citar como coautor legal sin que Bonnie lo sepa. Durante varios años muchos músicos creyeron que era suya, y así figura más de una vez, pero hace ya tiempo que se deshizo el lío (por cierto, Rose también intentó sembrar cizaña con "Hey Joe"). De esas versiones he elegido una de las que más me gusta: la que Jeff Beck y Rod Stewart presentan en el legendario "Truth", el primer disco del grupo.   

Cuando se acerca el final de los años 60 y los músicos blancos ya dominan un amplio abanico de recursos gracias al aprendizaje de los estilos negros, comienzan a estar en condiciones de ofrecer piezas que pueden interesar a sus propios maestros. Y si hablamos de una potencia creativa como los Beatles, con más razón: Aretha Franklin, la mismísima reina del soul, hizo unas cuantas versiones suyas, que por supuesto eleva hasta alturas inalcanzables para los humanos. Y cuando Paul McCartney termina de escribir "Let it be" piensa en ella inmediatamente: esa canción le va como anillo al dedo. Y le manda una cinta para que la escuche. Y acierta: ahí la tienen ustedes, acercándose al gospel con un señorío que impresiona.

Seguimos con la realeza: Otis Redding heredó el título de "rey del soul" tras la temprana muerte de Sam Cooke, aunque por desgracia también él murió pronto. Y aunque no se aficionó tanto como Aretha al repertorio de los blanquitos, hizo al menos una versión de los Beatles ("Day tripper"). Pero teniendo en cuenta su estilo incendiario, le quedó mucho mejor la que hizo de los Stones: Safisfaction, que tratada en su estilo resulta ser una verdadera bomba que impresionó al mismísimo Jagger y que certifica la vieja máxima que dice que las versiones que se hacían de piezas de los Stones y de Dylan solían mejorar el original. Pero a Dylan ya se le ha revisitado en varios blogs, así que...

Esa vieja máxima da mucho juego, y esta vez vamos a picar muy alto: "Gimme shelter" es sin la menor duda una de las más grandes canciones de los Stones, y muy pocos se atrevieron por entonces a hacer una versión. Sin embargo hubo un trío de rockeros yankis que sí lo hizo: Grand Funk Railroad. La prensa musical los tenía catalogados como una banda ruidosa, de pocas luces, que tal vez tendría su gracia en directo pero poco más; les dolió que, a pesar del desprecio con el que los trataban, llegasen a ser el grupo de más ventas a principios de los años 70. Pero la realidad era muy distinta: los Funk dominan como nadie el hard rock añadiendo matices insospechados, trabajando la densidad del sonido en estudio, midiendo muy bien su "fiereza" y dando como resultado joyas como "Survival", su disco de 1971, uno de los secretos mejor guardados del rock clásico y en el que se incluye esa pieza, que tratada por ellos parece propia. Tal vez si ustedes comparan la de los Stones con esta acaben dudando cuál les gusta más...

Los años 70, al menos en la Isla, no dieron una gran abundancia en versiones de categoría: en el primer quinquenio, durante la tan alabada época progresiva, hacer versiones era un trabajo de poca categoría, y en el segundo los músicos jóvenes no tenían aún la talla suficiente para atreverse. Pero siempre hay excepciones, y Bryan Ferry es un buen ejemplo. Ya en sus primeros años al frente de Roxy Music demostró que tanto a él como a sus compañeros les gustaba ir a la contra, y cuando comenzó su carrera en solitario se dedicó a rescatar viejos clásicos buscando establecerse como crooner en la onda de su amado Sinatra. Una de esos clásicos fue "Let's stick together", compuesta a principios de años 60 por Wilbert Harrison, un músico poco conocido en Europa pero de larga trayectoria en su país; él mismo reformó la canción en 1969 acercándola al blues y dando pie para que Canned Heat la atacase al año siguiente (mucha gente creyó que era suya). Y en 1976 Ferry rescata la primera versión y le da nuevos bríos. Entre unos y otros, consiguieron hacerla inolvidable.

No quedaría patriótico cerrar esta docena sin un solo representante español, así que después de pensar en posibles candidatos finalmente me he decidido por Parálisis Permanente; y aunque es posible que a ustedes les parezca una elección "exótica", creo que podré explicarlo. Por lo general las versiones que se hacían en los países de habla no inglesa buscaban el mimetismo con la original, confiando en la traducción de la letra como el gancho principal en las tiendas, porque siempre ha habido gente que le da mucha importancia al hecho de entender lo que se canta; por ejemplo, en nuestro país se hicieron de oro grupos como los Mustang, que se dedicaban a fusilar sistemáticamente los éxitos de los Beatles. Así que tiene mucho mérito que un grupo de punkis siniestros se atrevan con "Heroes", una de las más grandes canciones compuestas por Bowie, y aún encima sepan llevarla a su terreno con mucha brillantez, dejando aparte el asunto de la letra. Esa versión está incluida en "El acto", el único disco grande que llegó a publicar el grupo, y creo que es de justicia reconocerles su valentía.

Y la selección 12+1, como siempre fuera de programa, corre a cargo de un actor que se hizo famoso por su histrionismo: Jim Carrey. Resulta que Sir George Martin, el quinto Beatle, publicó en 1998 un disco de versiones de "su" grupo, interpretadas por músicos populares y algunos actores. El resultado fue un tanto desigual (algunos intervinientes como Sean Connery hubieran hecho mejor quedándose en casa), pero en concreto Carrey se luce hasta el extremo de ser precisamente quien hace la mejor versión, y aún encima con una pieza que ya de por sí es complicada: "I am the walrus", nada menos. Probablemente todos ustedes la conozcan de sobra, puesto que en su tiempo se escuchaba con bastante frecuencia, pero creo que este es un buen momento para recordarla:

Y aquí terminamos. Espero que esta selección les haya entretenido, y si quieren recordarla más adelante solo tienen que pinchar aquí. Por mi parte solo me queda desearles la paciencia suficiente para soportar este tránsito festivo con el mejor talante posible y que el próximo año no sea peor que este. Para entonces volveremos a encontrarnos en este local.

Pues eso. Feliz 2020...              

1975-80: la nueva España (XXI)

"El Sketches of Spain de Miles Davis lo conocía, y estaba impresionado por el toque de soleá en batería; pero el mazazo gordo fue ese disco de Sabicas con Joe Beck, "Rock encounter". Para mí fue una auténtica revolución, me cambió todos los esquemas, y pensaba: "al primero que coja, las va a pagar todas juntas". Y los primeros fueron Smash, con los que estuvimos en Playa de Aro a finales del 69, principios del 70, con Manuel Molina. Ese fue el primer intento en España, y para mí el primer ejercicio de fusión flamenca fue "El garrotín".   

Ricardo Pachón 

El otro gran nombre que figura como "muñidor" en la nueva música popular andaluza es Ricardo Pachón, quien, como Gonzalo García Pelayo, tiene en la producción de discos uno de sus ocupaciones por entonces, además de dirigir la carrera de algunos músicos. Pero ese trabajo es una consecuencia de su naturaleza inquieta, ya que en esencia su gran especialidad es el folklore tradicional de su tierra: es un payo que conoce en profundidad la historia del flamenco, y que llegó a tocar la guitarra con La Niña De Los Peines; es arreglista y recolector de cantes antiguos que ha seleccionado para varios organismos oficiales, y además dirigió un sello dedicado a este tipo de músicas. Sin embargo ese interés por la historia se acompaña (como en el caso del folclorista Joaquín Díaz) de un claro entendimiento de que es necesario actualizar con regularidad los esquemas musicales para hacerlos atractivos a las nuevas generaciones. Y en ese sentido es un verdadero revolucionario que puso patas arriba el género, con gran cabreo de los puristas: en 1979, cuando produjo el hoy legendario "La leyenda del tiempo" de Camarón, el cabreo llegó al insulto y la devolución de una buena cantidad de copias porque "ese no es Camarón". 

Aquel fue su primer trabajo para el genial cantaor, otro revolucionario, que a partir de entonces recurrió a él con mucha frecuencia. Pero el "nuevo flamenco", una etiqueta que ya era de uso común cuando se publicó ese disco, había nacido casi diez años antes: Pachón y Pelayo coincidieron a finales de la década anterior dirigiendo a Smash. Ahí tal vez se equivocó el primero en su deseo de que buscasen una fusión con la música de la tierra (por entonces Smash cantaban en inglés y hacían rock psicodélico progresivo con poca influencia andaluza), pero en cualquier caso no hubieran durado mucho más. Aquel primer intento por revolucionar el género había fallado, y a Pachón no le quedó más remedio que dedicarse a otros asuntos mientras esperaba la llegada de tiempos mejores. Por fin, a mediados de los años 70, comienzan a surgir algunos músicos de formación más o menos tradicional pero con nuevas inquietudes, que saben a quién recurrir, y de entre esos músicos destacan Lole y Manuel y Veneno: dos muestras del carácter aventurero tanto de ellos como de su productor y manager, que, esta vez sí, se hará una leyenda al otro lado de las mesas de mezclas.

A Manuel Molina lo conocimos cuando Pachón, que estaba tratando de imponer en Smash aquella primera fusión entre rock y flamenco, lo reclutó para el grupo: Pachón era yerno de un general del Ejército, y al parecer consiguió sacar a Molina del servicio militar con esa condición. Lo cual significa que conocía muy bien sus aptitudes con la guitarra española, ya que era descendiente de músicos flamencos, tenía una digitación solvente y dominio del estilo. Claro que el pobre Molina no entendió muy bien qué lógica podía tener él en un grupo de rock, pero a la larga aquello le benefició más a él que a sus nuevos compañeros porque comenzó a escuchar la música que escuchaban ellos, y modificó completamente su perspectiva: de un heredado clasicismo, fue naciendo en él la voluntad por actualizar el flamenco fusionándolo con todo tipo de ritmos (o sea, un nuevo dolor de cabeza para los puristas, que los hay a puñados). Dolores Montoya, Lole, es la esposa de Molina y descendiente también de personajes del flamenco; por lo tanto su voz, como la guitarra de su compañero, se ha educado en la tradición, aunque también como él utiliza ahora esa tradición como base para evolucionar buscando nuevas alternativas. Viene bien aquí recordar una explicación del dúo sobre su perspectiva artística: "Está claro que yo no toco la guitarra como mi padre, ni Lole canta como su madre. Nuestros padres no oyeron a Janis Joplin ni a Jimi Hendrix, ni escucharon a los Beatles. Nuestro cambio está sobre todo en el ritmo. Hemos renovado nuestra propia música, hemos intentado descubrirnos a nosotros mismos".

El dúo arranca a finales de 1972, van cogiendo soltura y actúan en pequeños locales mientras preparan un repertorio en el que las letras corren a cargo de Juan Manuel Flores, un poeta bohemio amigo de Lole y que dará un extraordinario realce lírico a su obra. En 1974 se presentan ante Pachón con una cinta casera donde se contiene material suficiente para un disco; Pachón se entusiasma, hace que graben de nuevo esas canciones en su casa de Sevilla y corre a Madrid con el resultado. Tras unos cuantos intentos fallidos en varios sellos, consigue que García Pelayo se interese y los fiche para Gong, donde regraban el material en pocos días. Sin embargo no quedan satisfechos con las mezclas ni con el comportamiento de Pelayo, que les presenta un contrato en el que él figura como productor único, y deciden abandonarlo; cuál no sería su sorpresa al ver que el disco se publica de todos modos, a mediados de 1975, con el título de "Nuevo día". Esa publicación, es de suponer que por su carácter alegal, se produce casi de tapadillo, sin la menor promoción, y el dúo piensa en un principio plantear una querella; pero finalmente el conflicto se resuelve con la carta de libertad para abandonar el sello (que luego intentó recuperarlos, pero ya era tarde: el águila Tomás Muñoz, jefe de la CBS por entonces, ya los había catado gracias a Pachón). El caso es que, aun en esas condiciones, comienza a crecer un murmullo entre la prensa y los aficionados, lo sean o no al flamenco, que en poco tiempo convierte a este disco en un mito: como si se tratase de algún oscuro producto británico o yanki solo al alcance de unos pocos, fuera de Andalucía se hablaba de él mucho más de lo que realmente se escuchaba. Sin embargo, tal vez forzados por esa creciente marea, muchos norteños fuimos cayendo también en su embrujo, porque embrujo es: desde mi más completa ignorancia sobre este tipo de música, a pesar de los tics y prejuicios que tal ignorancia conlleva, tengo que decir que me quedé maravillado. No hay duda de que gran parte del magnetismo está en la voz de Lole, digna y poderosa, tratando siempre de evitar el quejío tradicional, y en las emocionantes letras de Flores; pero además, junto a la guitarra de Manuel -que también canta en "La plazuela y El Tardón", y "Por primera vez", más ajustadas al canon y con palmas- sorprenden los arreglos y la utilización de instrumentos que no se esperan en este tipo de músicas, tales como el bajo (Manolo Rosa, el mismo que acompaña a Triana), la guitarra eléctrica (Manolo Garrido, ex de Flamenco) o incluso un melotrón (Carlos Cárcamo, el líder de Granada). En suma, este disco fue un rayo en la noche para muchos de nosotros; incluyendo el cierre, "Sangre gitana y mora", cantado en árabe.

Tras un éxito como aquel, con tanta venta como prestigio, CBS no repara en gastos para lanzar su segundo disco, en 1976: se titula "Pasaje del agua", y aunque mantiene la esencia del anterior hay más elementos en la fusión de estilos y la búsqueda de mezclas inesperadas al mismo tiempo que se actualizan los palos tradicionales. La apertura con "Tu mirá", con ese canto de coro que la acompaña en buena parte de su desarrollo (más de siete minutos) y los teclados electrónicos ya define bastante bien la vocación aventurera del dúo, y se ha hecho la más popular gracias al sorprendente Tarantino, que la incluye en su "Kill Bill vol. 2". Hay una cierta intención "circular" en el orden de las canciones, ya que el final con "Taranto del hombre", de una extensión parecida a la primera, es también una mezcla de estilos muy amplia que desemboca en un juego de percusiones casi africano, rematado por un juego de teclados imitando el sonido de metales; ese sonido, con el juego rítmico de fondo que llevan, a mí me recuerda horrores el "Atom heart mother" de Pink Floyd. Y en medio quedan piezas supuestamente más tradicionales pero con sorpresas, tanto en los arreglos como en los sonidos, incluyendo de nuevo la cuota árabe, la deliciosa "Alquivira". El disco fue una nueva revolución en el mundillo flamenco, aunque las ventas bajaron un poco porque la sorpresa para los foráneos ya se estaba amortizando. Y su época más brillante terminará en 1977 con "Lole y Manuel", su último disco con Pachón, no tan grande como los dos anteriores pero casi: entre una colección de canciones más tradicionales -aunque refrescando siempre los estilos y las letras- destaca "Anta oumri", una canción de estilo magrebí, con los instrumentos de aquella tierra y que se desarrolla en diez minutos.

Lole y Manuel se toman un respiro de casi tres años, en parte por cansancio y también por el nacimiento de una hija. Cuando vuelven son ya menos "rebeldes", aunque igual de respetados. Sin embargo solo grabarán dos discos más, y en 1984 cada uno sigue su camino tanto en lo personal como en lo artístico. Hubo luego algunas reuniones esporádicas y grabaciones con orquesta, pero esa parte de su discografía es casi anecdótica: lo importante quedó en sus tres primeros discos.

Hablar de Veneno es hablar de uno de esos mitos de los que nunca sabes si su obra está a la altura o no. Y desde luego no son míticos porque hayan creado una producción copiosa: únicamente publicaron un disco grande (las "secuelas" del maxi del 84 o el Lp del 89 mejor vamos a olvidarlas). Pero ese único disco es, como en el caso del primero de Lole y Manuel, otro rayo en la noche. Afortunadamente, cuando ese rayo lució hasta los del norte estábamos preparados porque ya era 1977, ya habíamos descubierto al dúo y gracias a la cantidad de "cosas raras" que se estaban publicando por entonces sospechábamos que la sorpresa podía venir de cualquier lado; y si era de Sevilla otra vez, daba igual. 

El primer protagonista, cómo no, es un extraño personaje llamado José María López Sanfeliú, nacido en Figueres, Cataluña, hijo de guardia civil y payesa; pero cuando aún era niño su padre fue destinado a Cádiz y luego a Sevilla, por lo que se considera sureño a todos los efectos. Pronto se aficionó a tocar la guitarra española, y su carácter aventurero lo llevó por media Europa junto con unos amigos: con el dinero que sacaba actuando en pequeños locales le llegaba para sobrevivir, y aún podía permitirse el lujo de ver en directo a todos los grupos que él adoraba y le caían por cerca. Poco después consiguió dar el salto y plantarse en Estados Unidos, donde amplió su conocimiento sobre el rock psicodélico, por ejemplo (el progresivo de los Floyd y compañía ya lo dominaba); y curiosamente fue también allí, en San Francisco por más señas, donde descubrió de verdad el flamenco. Hasta entonces su repertorio andaba a medio camino entre el estilo folk y cantautor de estrellas como Dylan -con guitarra española, recuerden: eso le hacía mucha gracia a los guiris- y algunos productos de la tierra como Smash o incluso Peret. Pero gracias a un gitano guitarrista que actuaba por aquella zona y le fue enseñando el estilo, cuando volvió a España le faltó tiempo para reordenar sus preferencias estilísticas. 

Y aquí entran en escena los hermanos Raimundo y Rafael Amador, dos gitanos jóvenes pero encallecidos en las Tres Mil Viviendas, guitarristas y cantaores amigos suyos que ya llevaban tiempo actuando en algunos tablaos; son por lo tanto, como lo era Manuel Molina, dos músicos de escuela tradicional. Pero también como en el caso de Molina, las malas compañías les cambian la perspectiva: esos discos que trae su colega, esos payos tan raros -de los Floyd a Hendrix pasando por Dylan o la Incredible String Band- les resultan fascinantes. Y deciden asociarse en 1977 para crear un material que pronto cae en manos de Rafael Pachón y que este, otra vez totalmente arrebatado, presenta de nuevo en la CBS al mismísimo Tomás Muñoz. Otro asunto fue regrabar esas maquetas en el estudio, ya que allí se presentó medio censo de familiares de los Amador y otros músicos amigos, pero al final Pachón consiguió establecer un mínimo de orden entre la juerga, el ácido y los pitillitos de la risa: en tres días, prácticamente en directo, se grabó "Veneno", una de las obras cumbres de la imaginería española. Se trata de un disco difícilmente definible, ya que bajo la apariencia de flamenco más o menos "deconstruido" hay rock, blues o psicodelia, e incluso algunos comentaristas llegaron a decir que su concepto revolucionario lo acerca al punk; por no hablar de las letras, surrealistas a veces, psicodélicas por momentos, sin sentido con frecuencia, infantiles o elevadas, según el punto que le fue dando al ahora llamado Kiko Veneno, que canta arropado por sus "primos" los Amador y otros cuantos músicos de categoría que les suministra Pachón. Ese disco, del que resulta ocioso resaltar una sola canción porque todas juntas crean un mundo nuevo, es una alteración del tiempo y el espacio, una rara maravilla que no ha vuelto a verse; aunque en un primer momento las ventas fuesen minúsculas, porque al comprador medio, payo o gitano, del norte o del sur, aquello le resultó incomprensible, y solo tras las alabanzas de toda la prensa musical comenzó a convertirse en leyenda. Como le dijo al jefe un vendedor de la CBS que estaba presente en la primera audición: "Don Tomás, o esto es algo genial o es la mierda más grande que he oído en la vida". Así estaban las cosas. Pero ya ven, ahora se considera como una obra esencial en la evolución histórica del flamenco. Y con ese aire de coña que tienen la mayoría de las letras, aún encima... Lo que es la vida.

Y luego, tras unas cuantas actuaciones enloquecidas y el fracaso de ventas ("Veneno" no alcanzará su carácter mítico hasta un año o dos después de su publicación), el trío se disuelve. Olvidando piadosamente aquellas dos secuelas de las que hablaba al principio, tanto Kiko como los Amador seguirán su carrera por caminos separados: Kiko tardará en despegar (aunque su trabajo como compositor es ya notable), pero los Amador bajo el nombre de Pata Negra serán una de las asociaciones más luminosas de los años 80. Y Pachón ya es lo suficientemente respetado como para que Camarón y otros cuantos se acerquen buscando su sabiduría. 

1975-80: la nueva España (XX)

En el segundo quinquenio de los años 70 Andalucía se convirtió en una verdadera alternativa al poder madrileño y catalán, puesto que el folclore andaluz, como reconocía Victor Jou, tiene mucha más historia que el catalán y en consecuencia es mucho más amplio y variado. Por otra parte ya hemos visto que desde los años 60 hubo en Cataluña un marcado interés por la oferta del sur: el mejor ejemplo fueron los Smash, la joya de la corona rockera andaluza en aquellos tiempos, que comenzaron a ser conocidos gracias a sus primeras grabaciones en un sello catalán y que justamente en Cataluña terminaron también su carrera. La mayor parte de los músicos andaluces en esta época seguirán la consigna de hacer "rock con raíces", aunque en muchos casos no se notará una gran diferencia entre ellos y los catalanes afines al jazz rock o el progresivo sinfónico. Y si en Cataluña hubo un caldo de cultivo que protagoniza Zeleste, en Andalucía hay al menos dos personajes fundamentales que hasta cierto punto ejercen de guía: Gonzalo García Pelayo y Ricardo Pachón. Ambos eran ya conocidos cuando apoyaron a Smash y, a pesar de la gran diferencia de orígenes e intereses entre uno y otro, ambos fueron fundamentales en la trayectoria, acertada o no, de aquel grupo. Hoy nos visita Pelayo, un "emprendedor", como se dice ahora, nacido en Madrid por casualidad y sevillano por vocación, cuya afición musical va desde la clásica hasta Hendrix o Pink Floyd, y con una clara voluntad de encauzar esa afición en favor de los músicos que tengan cosas interesantes que ofrecer. En 1975 es ya un personaje muy popular a escala nacional, tanto por su trabajo en la radio como en la prensa (además del recuerdo de Smash, claro), y Movieplay le encarga la dirección del subsello Gong. Desde ahí lanza a grupos tan dispares como Burning o Tilburi, pero su principal interés será el naciente rock andaluz. Y en ese sector, su propuesta más exitosa la tenemos hoy aquí: Triana.

Al igual que Iceberg en Cataluña, Triana es la asociación de tres músicos veteranos que habían comenzado en el negocio casi diez años antes: su guitarrista Eduardo Rodríguez Rodway fue miembro, entre otros grupos, de Los Payos y Tabaca; en este último conoció a Jesús de la Rosa, teclista y cantante, mientras que el batería Juan José Palacios -Tele- ya llevaba también unos cuantos grupillos encima y había acompañado a los Payos en varias giras. El trío queda estabilizado a finales de 1973, tras una breve estancia de Lole y Manuel y la marcha del bajista Carlos Attlas (en las grabaciones y algunas giras el bajista oficial será Manolo Rosa, ex de Flamenco y futuro Alameda). Gracias a esa veteranía tienen una formación musical muy amplia que ha ido evolucionando al ritmo impuesto por sus grupos favoritos, desde el blues rock psicodélico de unos Cream hasta el progresivo de King Crimson o Pink Floyd; pero toda influencia, del tipo que sea, queda matizada por su naturaleza radicalmente andaluza, sevillana... del barrio de Triana, vamos. En consecuencia el repertorio, en su gran mayoría obra de Jesús de la Rosa, se convertirá en la definición más exacta del llamado "rock andaluz": las melodías, por lo general de tono melancólico, van apoyadas por un desarrollo musical entre progresivo y sinfónico muy vigoroso que les da un aura de grandeza. En 1974 se costean la grabación de un single producido por ellos mismos con la ayuda de Teddy Bautista, que además les da la entrada en el subsello Gong de Movieplay. Ese single contiene dos futuras clásicas: "Recuerdos de una noche / Luminosa mañana"; pero fue un fracaso, porque a los jefes de Movieplay aquello les pareció un experimento raro, y no hubo promoción alguna.

Pero poco después Gonzalo García Pelayo, que ya tiene mando en Gong y conoce el repertorio del trío, firma un contrato con ellos: a partir de entonces será su manager y productor. Y en la primavera de 1975 se publica su primer Lp, de título homónimo pero al que todo el mundo acaba llamando "El patio" por su portada. Ahí vienen, además de las dos piezas de aquel primer single, otros cuantos hitos de su carrera como "Abre la puerta", que es la que abre también el disco y probablemente sea la más famosa: esa guitarra española envuelta en teclados de piano y sintetizadores junto al canto dolorido de Jesús de la Rosa (una de las mejores voces que ha dado España) da paso luego a un desarrollo en el que la batería, acompañante discreta hasta ese momento, protagoniza un trabajo rítmico contundente pero impecable apoyando, junto a una brillante escala de bajo, el dibujo de teclados que luego se suspende al llegar a una fase de relajamiento, de tono sinfónico, para recuperar luego la imponencia anterior e irse desvaneciendo. Son casi diez minutos en estado de gracia, y hay que hacer mención también al excelente trabajo de Antonio Pérez García de Diego, un clásico del rock español ya por entonces, cuyo punteo en la segunda parte de esta canción es antológico. Pero el resto del disco no desmerece en absoluto, porque parecidas en grandiosidad son "El lago" (especialmente esta) o las dos que componían el single; a cambio hay un cierre contenido, casi intimista, en la pieza acústica de dos minutos titulada "Todo es de color", interpretación libre de la original de Lole y Manuel. Como dijo Pelayo, "El buen rock es una intersección mágica de tiempo y espacio. El tiempo explica que escucharan a Pink Floyd, pero su espacio era Andalucía". También es de ley citar la espléndida portada, obra de Máximo Moreno, que constituye la guinda del pastel. Pero Movieplay sigue sin entender el formidable potencial del trío, y de nuevo la promoción es inexistente; lo cual da carácter de hazaña al destino de este disco, que en sus primeros meses de vida tuvo unas ventas ridículas pero que gracias a la labor de las emisoras y al boca a boca llegó a ser una de las inversiones más rentables del sello. Y por supuesto a día de hoy nadie niega que estamos ante un ejemplo brillantísimo de rock andaluz, si no el mejor de todos.

Dos años después llega "Hijos del agobio", su segundo disco, y Movieplay/Gong siguió con su conducta rastrera probablemente pensando que el disco se vendería solo. Si es así, acertó: en tres meses había sobrepasado las cien mil copias. Pero al menos Pelayo tuvo más medios para dirigir la producción, que aquí ya es casi perfecta; al trío le acompañan prácticamente los mismos músicos que en el debut, y la portada de nuevo pertenece a Moreno. En ese ambiente de continuidad crean una nueva obra cumbre, cuyas diferencias más marcadas con respecto al disco anterior se encuentran antes en las letras -más comprometidas, a tono con la situación política y social del momento- que en la música. La primera canción, que le da título, es un buen resumen; de nuevo va quedando claro que, dentro de la vocación sinfónica del trío, el peso creciente de la guitarra, con ese tipo de sonido, recuerda antes a unos King Crimson de los primeros años que a Yes, por situarlos de algún modo (y luego "Ya está bien/Necesito" o la instrumental "Recuerdos de Triana", una exhibición de batería y sonidos electrónicos, son más pruebas de ello). Aun así hay acercamientos al flamenco más melódico en piezas como "Rumor" o "Sr. Troncoso", abrigadas, como las demás, por unas letras a las que el tono dolorido de la voz otorga una mayor contundencia, casi rabia en su esperanza de que la situación cambie por fin. Entre unas cosas y otras Triana es a finales de 1977 el grupo moderno más popular de España, algo que sería impensable poco antes si tenemos en cuenta que estamos ante un grupo racial, por decirlo así. Lo cual significa que la apuesta del trío y Pelayo por el "rock con raíces" ha sido un completo éxito... a pesar de su propio sello.

En 1979, tras un buen número de giras multitudinarias, llega el tercer y último disco de su época dorada: "Sombras y luz". Esta vez Movieplay/Gong espabila y se gasta los cuartos en una buena promoción, que va acompañada de nuevo por una producción excelente, los mismos músicos de apoyo (con el añadido de Pepe Roca, guitarrista ex Tartessos y luego en Alameda) y el diseño de portada a cargo de Moreno: lo que funciona, no lo cambies. De nuevo fue también un éxito de ventas apabullante, considerando los números que se manejan en el pobre mercado nacional, y con razón; porque esta es la consolidación de un sonido, de un tipo de escuela que no ha sufrido grandes cambios desde su comienzo, cinco años antes. Es una nueva entrega de rock progresivo andaluz pero con algunos matices que evitan la reiteración: "Una historia", la canción que lo abre, ya suena un poco más "cercana", con menos carga sinfónica y un cierto tono de oscuridad. Hay momentos en los que el ambiente flamenco queda envuelto en una estructura casi experimental, como sucede en la sorprendente pieza que da título al disco, en la que el protagonismo vocal corre a cargo de Miguel Ángel Iglesias, que ya había intervenido en el disco anterior. La cara B se abre con "Hasta volver", que muchos fans consideran el momento central del disco; se trata de un desarrollo de diez minutos en el que de nuevo el espíritu trianero se desarrolla en un ambiente que podría llegar a recordar a las bandas canterburianas (ya saben, Caravan y ese tipo de gente). "Tiempo sin saber" es probablemente la que "mantiene las formas" más esperables del folclore, pero aun así también tiene sorpresas. Y al final resulta que este es el disco preferido por los menos "trianófilos", como el que esto suscribe: es el menos sinfónico de la trilogía, y por lo tanto el más pegado a la tierra -sea cual sea esa tierra...

A partir de ahí las cosas comienzan a torcerse: la década de los 80 se inicia con "Un encuentro", en el que la genialidad ha desaparecido y se sustituye por un desarrollo muy profesional pero soso, sin gancho; peor es aún "Triana", publicado el año siguiente, y aunque levantan un poco el vuelo con "Llegó el día", es evidente que su época ha pasado. Ya por entonces había comenzado el reguero de recopilatorios y poco después muere Jesús de la Rosa en un accidente de tráfico, lo que certifica la desaparición del trío. Allá por el 94 Tele utilizó el nombre comercial para reactivar su carrera durante un tiempo, lo que no fue del agrado de Eduardo y una gran parte de los fans de antes. Tele murió en 2003. Y lo único que queda por reseñar es que tras aquellos inicios de Triana a mediados de los años 70 surgió un verdadero enjambre de grupos de rock andaluz, más o menos aflamencados, más o menos progresivos, algunos cercanos al jazz rock, y que tuvieron un éxito relativo: Alameda, Imán, Guadalquivir, Cai... una larga lista que se prolonga a finales de esa década con el surgimiento de fenómenos cercanos al heavy como Medina Azahara, por ejemplo. De la mayoría de ellos ya solo se acuerdan los coleccionistas, pero hay que reconocerles, como a los catalanes, una gran altura técnica y probablemente más creatividad.

  

1975-80: la nueva España (XIX)

Hoy nos despedimos de Barcelona recordando dos de las escasas opciones que se le pueden ofrecer a un rockero en esa ciudad antes de que llegue la invasión mesetaria: Oriol Tramvia y La Banda Trapera del Río. El primero es un curioso personaje multidisciplinar que lo mismo actúa al frente de un grupo musical como participa en obras de teatro (a veces escritas por él mismo), películas o programas de televisión; la Trapera, como se le conoce cariñosamente, es un grupo de barriada que representa como nadie el espíritu de rabia y frustración que surge en esos ambientes. Teniendo en cuenta que, en muchos aspectos, también Oriol resulta ser una fuerza de la naturaleza que a veces se desbordaba, no es extraño que a ambos, en su época y aún ahora, se les tratase de encasillar en el sector punk, pero ni uno ni los otros se consideran tal cosa: Oriol es, según él mismo gusta decir, un "artista de variedades", mientras que los chicos de Cornellá se consideran ajenos a cualquier etiqueta.

Oriol Pons es un provocador nato, una especie de ácrata inconsciente desde la infancia. Aficionado ya por entonces a hacer representaciones en el pasillo de su casa o retransmitir partidos imaginarios, consigue ser expulsado de más de un colegio por conducta impropia. A sus dieciséis años ya se defiende malamente con la guitarra acústica y frecuenta a los músicos del Grup de Folk, que por lógica parece ser el único colectivo posible para alguien como él. Su extremada juventud hace gracia a Riba y Sisa, que lo incluyen a veces en algunas actuaciones; pero esa afición suya por escribir estrofas tan ocurrentes como "De pequeñito cagaba en un barranco / Y ahora que soy mayor me cago en Francisco Franco" es demasiado arriesgada incluso para los ácratas (estamos en 1968, cuidado). Así que el bueno de Oriol comienza a ser visto con un poquito de miedo por su carácter imprevisible, aunque esa situación no durará mucho porque, siguiendo la tónica general entre los hippies de la época, decide retozar por un tiempo en Formentera. Luego llega la mili y después se dedica a viajar hasta 1975; reaparece ese año, lo mismo que Riba y Sisa (este último fue finalmente vetado) en el primer festival de Canet, aunque convenientemente vigilado: por si acaso, actuó en una pequeña carpa alternativa y no en la central. Para entonces ya se presenta con el "apellido" Tramvia y su reportorio está formado por una amalgama de estilos que van desde el folk hasta el rock más extremo, incluyendo una frecuente afición a musicar poesías de clásicos catalanes; esa afición le granjeó las iras de algunos santones de la cultura del país, como era de esperar.

De todos modos, el innegable magnetismo del personaje hace que Zeleste lo fiche como uno de sus artistas fijos en 1976, e incluso le proponga la grabación de un disco: Oriol acepta, pero con la condición de que sea en directo. Por entonces estaba muy concienciado con asuntos como el de "la "verdad" del sonido; de que el rock ha de escucharse en su medio natural, que es el directo, para participar de la pureza del ambiente y del estado de ánimo de los músicos. Unos músicos agrupados bajo el nombre de Bhakta, que solían trabajar en Zeleste y entre los que estaban el guitarrista Alfonso Encinas (que llegó a tocar en Mi Generación), el teclista y violín Carles Pérez (hoy profesor de musicoterapia), el bajista Salvador Pérez y el batería Sebastiá Silvestre. Se grabaron unas cuantas actuaciones entre finales de octubre y principios de noviembre, y el resultado es "Bèstia!", uno de los discos más insólitos en la historia del rock catalán. Que algunos lo consideren como "el primer disco punk de Cataluña" puede ser entendible por la actitud aguerrida del personaje, su voz casi desgañitada por momentos o la contundencia de parte de su contenido, incluso por su portada; pero el propio Oriol ha dicho muchas veces que eso del punk era una idea muy difusa en aquella época. Recordemos que a finales del 76 los Damned y los Pistols aún estaban comenzado a grabar sus primeras canciones, que la recién nacida new wave era otro asunto y que de todos modos solo podían estar al día algunos viajeros españoles afortunados con disponibilidad económica o una desmedida afición. No: lo que hay es, dejando aparte algunas piezas cercanas al folk, un gran vigor rockero -un cruce entre Detroit, Nueva York e incluso el glam- y una completa libertad tanto en la estructura de las canciones como en el modo de cantar (que con frecuencia puede recordar a Pau Riba, por cierto). Y nada más. Ese vigor despunta en canciones como la que le da título (y que comienza con un grito de guerra al estilo anarco tan de la época: "¡¡Bakuniceseee!!") o "Rosanna", junto a otras inclasificables como "Les ferides" o "Pallisa ianki" junto a versiones de piezas tradicionales como "La presó de Lleida", que abre el disco, muy en el estilo Riba. En suma, estamos ante una de esas entrañables rarezas que solo surgen en épocas de transición como la que se estaba viviendo por entonces.

Luego volvió a desaparecer del mundo musical para dedicarse preferentemente al teatro y cualquier tipo de representación escénica incluyendo cine y televisión. De todos modos nunca ha abandonado completamente su afición cantora y actúa de vez en cuando, por lo general con apoyo acústico; su obra discográfica es un tanto irregular y no muy amplia, aunque suele encuadrarse en el folk o la canción de autor. Insisto en que podría considerarse como una "visión alternativa" de Pau Riba en muchos aspectos; pero dejando aparte aquel disco tan peculiar, tal vez hemos de aceptar su autodefinición como artista de variedades: el teatro y los múltiples personajes son lo suyo. 

La Banda Trapera del Río es un producto de la barriada obrera, algo radicalmente distinto a las finuras progresivas de los niños bien del centro. En cierto modo son los sucesores de aquellos primeros rebeldes de los años 60 como los Cheyenes, con frecuencia más salvajes aún que los grupos urbanos madrileños. La fiereza suele ser una característica que distingue a las zonas industriales, y quien dice Detroit podría decir el cinturón de Barcelona, con sus mismas lacras: barrios miserables, heroína a caño libre y delincuencia callejera. Serán considerados luego como el germen del punk catalán, aunque surgiendo a finales del 76 estaban en la misma situación que Oriol Tramvia: aún no sabían lo que era eso ni les importaba. 

El creador y principal "ideólogo" de la Trapera es Miguel Ángel Sánchez, que a efectos artísticos se hará llamar Morfi Grey. Es un currante que primero trabaja en la tienda de sus padres y luego en empresas de componentes para coches; ahí va cogiendo afición a la electrónica, además de aprovechar las tardes para oír música, cantar y pelearse con la guitarra eléctrica. Tiene también algunas inquietudes políticas, y como casi todos los currantes concienciados de la zona simpatiza con el PSUC. Junto a otros colegas crea el grupo a mediados de 1976 e incluso conseguirán algunas actuaciones, aunque para llegar a su formación más recordada falta un tiempo. En 1977, antes de participar en la fiesta del PCE en Madrid, entra el batería Juan "Raf" Pulido, que procede de un grupo progresivo/sinfónico y que tiene una formación musical bastante amplia; su dominio del hard será una de las bases del sonido del grupo, además de colaborar con Morfi en la mayor parte de las letras; junto a él, Emilio Hita (Rockhita) es el guitarra rítmica definitivo. Poco después queda fijo Salvador Soriano (El Llobregat) como bajista y ya en el 78 llega otro ex progresivo fundamental para la consolidación de la Trapera: Modesto Agriarte, más conocido como Tío Modes (El Metralleta), que será a partir de entonces el guitarrista solista y también compositor. Para entonces, con varias entradas y salidas de músicos por medio, la Trapera ya es popular en media Cataluña e incluso en algunos círculos rockeros de Madrid. Morfi, consolidado como el frontman del grupo, admite ciertas similitudes con ese punk tan de moda dos años después de comenzar ellos, especialmente en las actitudes y su vocación por las canciones cortas y directas, pero los demás no están muy de acuerdo: las letras de la Trapera, muchas de ellas salvajes pero con un cierto compromiso social, tienen más fundamento que las de los primeros grupos punk británicos, mucho más cercanas al nihilismo. Y en lo musical, también hay más profundidad.

El caso es que, aun siendo ya un grupo más popular que otros con discografía, parece que nadie se atreve a ficharlos hasta que por fin lo hace la sorprendente Belter (sí, la misma de Manolo Escobar, la misma que ficha a Burning en Madrid). Aunque tampoco se fía mucho: a pesar de que graban material suficiente para un LP (habían tenido tiempo de sobra para rodar el repertorio), de momento solo se publica un single conteniendo "La regla / La cloaca". Con la cara A ya se pueden ustedes imaginar que hubo un cierto revuelo, ya que en aquella época nadie se había atrevido aún a abordar ciertos temas y menos con la crudeza que lo hacían la Trapera, una crudeza no exenta de misericordia por la muchacha protagonista. Claro que esa misericordia, esa comprensión la vieron pocos: el single no se escuchó en ninguna emisora de radio. Lo cual no fue obstáculo para que se vendiese la tirada completa en poco tiempo, y ante la evidencia Belter publicó el disco grande a finales del 78. En él, además de las dos canciones del single, prácticamente todas se habían convertido en míticas mucho antes, pero eso había sido en los círculos más cercanos; esta vez la Trapera comenzaba a actuar en media España, y en poco tiempo el disco desapareció de las tiendas. Sin embargo Belter no se atrevió a reeditarlo, y por otra parte la situación interna del grupo era caótica (como lo eran también sus actuaciones); pronto comenzaron los movimientos de personal, al mismo tiempo que la dependencia de varias sustancias distintas los iba minando. Belter no quiso saber nada más de ellos, y la publicación de un nuevo disco quedó en suspenso hasta que en 1982 el grupo se disuelve tras una sucesión de broncas que termina con un espectáculo lamentable en directo, por efecto de las drogas y de una tensión ya antigua entre Morfi frente a Raf y Modes, ligeramente más profesionales (aunque no mucho más).

El material de aquel disco fallido se publicó en 1993 bajo el título "Guante de guillotina": las canciones no son malas, pero el sonido y los arreglos resultan bastante convencionales -a la mayoría de los oyentes no nos suena a la Trapera. Esa publicación, junto con la reedición del primero, convence a Morfi para dar nueva vida al grupo, e incluso publican un directo en 1995: pasable, simplemente. Pero la cosa no dura mucho más porque de nuevo la conducta de Morfi acaba hundiéndolos, a pesar de que podrían haber seguido un tiempo más. Sin embargo en 2016, aprovechando la excusa del 40 aniversario, resucita el nombre del grupo y, con algunas interrupciones, sigue al frente desde entonces (de la antigua formación solo queda él, por supuesto). Pero lo que importa es aquel primer disco, absolutamente histórico sea punk o no: grupos como Extremoduro, por ejemplo, les deben mucho.

1975-80: la nueva España (XVIII)

"Supongo que estábamos muy influidos por la llamada música progresiva. Se tendía hacia el jazz o los ritmos latinos mientras se contemplaba con cierta prevención el rock and roll. Vagamente se tuvo la idea de construir una música que definiera a la Cataluña de la época. Y eso no era fácil, pues este país no tiene un ritmo propio al que se pueda agarrar, como sí tienen los andaluces. ¿De cuánto tiempo datan las sardanas más antiguas? ¿Unos ciento cincuenta años, quizá?"

Víctor Jou (Zeleste) 

Si los Iceberg fueron el grupo más popular en la transición del progresivo hacia el jazz rock de tonos "meridionales", no cabe duda de que la Companya Elèctrica Dharma son su equivalente en la búsqueda de un estilo que represente y actualice el folclore catalán; otra cosa es que, como dice Jou, ese folclore no tenga la suficiente entidad como para defender una trayectoria a gran escala apoyándose en él. Ambos grupos presentan su primer disco en 1975; pero la Dharma arranca partiendo de unas estructuras musicales más avanzadas que Iceberg, puesto que se saltaron el "trámite sinfónico" debutando ya como banda progresiva de jazz rock a la moda, siguiendo la pauta CBS que Sunyer y sus colegas adoptarían a partir de su segundo disco (en ese sentido, es posible que la Dharma hubiese sido una inspiración para ellos). Y a partir de ahí evolucionan buscando una simbiosis entre esos estilos y la tradición musical catalana; a medida que nos acercamos al final de la década el comentario de Jou cobrará su pleno sentido y ese tipo de sonido acabará aburriendo al consumidor medio, pero en su país han tenido suficiente ocupación como para mantenerse durante mucho tiempo, y a día de hoy sobrepasan la veintena de discos. 

El germen de la Dharma son tres hermanos Fortuny: Esteve, guitarras; Joan, saxo; Josep, batería. Habían comenzado su carrera musical a finales de la década anterior (por entonces Joan era bajista) y fueron evolucionando a través de varios estilos, desde el pop hasta el folk pasando por el blues. Después de unos cuantos nombres distintos y en homenaje al libro tótem de Kerouac, de quien por entonces son fieles devotos, deciden bautizar como "Dharma" una comuna que organizan a principios de los años 70, de espíritu hippie y carácter multidisciplinar. Pronto se les une el bajista Carles Vidal, y a partir de entonces Joan se dedicará al saxo; tiempo después llega Jordi Soley, que domina el piano y el órgano. En 1973, ya con el nombre completo de Companya Elèctrica Dharma, comienzan a hacerse conocidos gracias a la apertura de Zeleste; para entonces han descubierto a Miles Davis, el universo del jazz rock y sus fusiones es en ese momento una de las tendencias más populares entre la clientela, y cuando llega la hora de grabar su primer disco son una solida esperanza del nuevo sello, con permiso de Sisa.

El disco se publica en la primavera de 1975 bajo el título de "Diumenge", y como se esperaba está fuertemente influenciado por las estrellas del jazz rock fusión que pueblan el catálogo de CBS para clientes que andan entre la juventud y la madurez. También se nota la veteranía de unos músicos que llevan ya unos cuantos años de carrera, porque hay que tener valor para atreverse a publicar un debut cuyo estilo recuerda como mínimo a la Mahavishnu Orchestra o a Weather Report, así que el resultado final es impecable. Va muy equilibrado también, en la onda de los maestros, el contraste entre las piezas de medio tiempo pero enérgicas, como esa apertura con "Fesomies urbanes" o "Euforia", junto a otras casi introspectivas, delicadas, buscando la melancolía -el caso de "Lila", con una guitarra española y una digitación muy al estilo andaluz, o "La armoniosa simfonía d'un cos" que se va desperezando en su segunda parte. Sin embargo, y aunque tanto las críticas como las ventas fueron bastante favorables, también era evidente que no había un sello personal, una impronta que los distinguiese claramente de las demás bandas que por entonces están haciendo cosas parecidas: este disco puede considerarse como el resumen de un buen aprendizaje, pero los hermanos Fortuny pronto reniegan de él. Porque su objetivo es crear una fusión entre esos ritmos foráneos y la música de la tierra, un música que, representada mayoritariamente por la sardana, tiene en Joaquim Serra (1907-1957) a uno de sus más insignes creadores; el señor Serra era compositor de piezas para coblas, que son agrupaciones musicales cercanas a la docena de miembros con instrumentos de viento y tamboriles. En esa onda deciden estos muchachos orientar su carrera a partir de entonces, aunque por supuesto su instrumentación básica sigue siendo la de un grupo eléctrico.

El cambio de perspectiva comienza en la primavera del 76, cuando presentan "L'oucomballa", su segundo disco. Aún están muy frescos los orígenes jazzeros del grupo, pero ya comienza a notarse una orientación mediterránea que impregna el ambiente; me recuerda una evolución similar a la que hubo en Weather Report, que en sus últimos discos sonaban muy coloristas pero sin perder su esencia. Teniendo esa idea en mente, sin obsesionarse con el grado de pureza que un estilo u otro mantienen aquí (de eso va precisamente la fusión), hay composiciones brillantes: "Ball llunàtic-toc", con ese crescendo que marca el saxo seguido por una exhibición de la guitarra sobre una base rítmica casi funk, o la que da título al disco son de lo más destacado, pero también los momentos más apacibles como esa breve pieza acústica titulada "Mitjanit" o los arranques reposados que luego se crecen como en "Ones nones" o "Mater marítima". Al igual que Sisa, también ellos comienzan a interactuar de vez en cuando con las compañías de teatro catalanas, y algunas de sus piezas surgen precisamente de esa unión. La mayor parte del repertorio que constituye este disco se desarrolló en el teatro de Canet, en los últimos días de lo que aún era la comuna Dharma; que poco después se disuelve definitivamente, cuando los músicos deciden establecerse en el ambiente urbano. De todos modos este ambiente general de transición dura muy poco tiempo, porque antes de que termine el año ya están presentando en directo su nuevo disco.

"Tramuntana" certifica la consolidación del rumbo que ha elegido la Dharma, y también el momento álgido de su popularidad en casi toda España. Hay un curioso nexo de unión entre el disco anterior y este: "Tiru tiru ritu", una pequeña pieza de pasacalles con la que cerraban "L'ocumballa", se ha regrabado para abrir la nueva colección de piezas en las que los efluvios mediterráneos ya se perciben con mucha mayor claridad. Por otra parte, salvo en momentos cercanos a la nostalgia como "La mediterranea se'ns mor", una de las primeras piezas cantadas del grupo, hay un ambiente muy enérgico en el que esos ritmos melódicos del país se desarrollan en su mayoría con un marcado acento de fiesta: "Focs de Sant Joan" es el mejor ejemplo. Los propios músicos consideran este como su mejor disco, pero además hay que insistir en el asunto del éxito nacional: de manera casi inesperada resulta que la Dharma arrolla en sus conciertos madrileños, con lleno total y todavía con el apoyo de la mayor parte de la crítica "mesetaria", aparte de que la venta de discos va muy bien (los tres primeros de la Dharma tuvieron un nivel de ventas similar). Prácticamente todo 1977 lo pasan en gira continua, y la grabación de su nuevo disco no comenzará hasta principios del año siguiente.

Con la publicación de "L'angel de la dansa" comienza la decadencia del grupo en el mercado nacional; no porque sea un mal disco, sino porque los gustos están cambiando: 1978 será crucial para la nueva música española, porque ya están en las tiendas las primeras grabaciones de la mayoría de los grupos de rock urbano madrileño junto a otros "alternativos" como Tequila, Ramoncín o Kaka de Luxe. Podríamos establecer un símbolo muy claro si decimos que a partir de ahí Chapa vende mucho más que Zeleste/Edigsa. En consecuencia la Dharma comienza a replegarse sobre su feudo, y además ese cuarto disco es una nueva vuelta de tuerca: si ya en el anterior la melodía al gusto mediterráneo tenía preponderancia sobre la base de jazz rock, aquí el dominio crece al mismo tiempo que lo hace la contundencia del sonido (por entonces abandona el grupo Jordi Soley, quizá el más jazzero de ellos, que prolonga su carrera hasta hoy mismo). Nos sorprenden en 1979 con "Ordinaries aventures", con canciones más cortas, algunas en tono casi rockero, otras cercanas al folk y en general un poco alejadas del estilo que habían desarrollado hasta ahora; incluso la portada parece buscar una imagen acorde con el momento, pero este tipo de aventuras no suele funcionar. A partir de ahí ya no hay dudas: siempre con Cataluña como eje central de su trabajo, seguirán su carrera alternando sus discos a título propio junto a colaboraciones con grupos de teatro o con agrupaciones orquestales, generalmente en formato de cobla. Por cierto, de aquel "angel..." todavía recuerdo con un cierto cariño esta cuasi rockera "Sants impotents"...

Dentro del rock layetano este es el grupo más longevo, ya que por el camino quedaron un buen puñado de nombres más o menos cercanos al jazz como Secta Sónica o Música Urbana, junto a otros con espíritu de fiesta al estilo Orquesta Mirasol o la Orquesta Platería. Resulta comprensible que muchos de ellos se quejasen luego de que "La Movida", así, en abstracto, les hubiera cortado la posibilidad de prosperar en el mercado nacional (al igual que les pasó a los madrileños del rock urbano, o a los progresivos andaluces), pero está muy feo inventarse la historia: cuando los Fortuny (entre otros) dicen que la culpa la tuvo el PSOE y Tierno Galván por fomentar y financiar a los modernos, se están "olvidando" de que ese supuesto trato de favor de Tierno comienza cuando la decadencia de todo tipo de escuela jazz rock o progresiva era irreversible. Ah, y el PSOE, a nivel nacional, no llega al poder hasta finales de 1982, cuando ya hasta la propia Movida comenzaba a ser una parodia de sí misma. Los tiempos iban más rápidos de lo que le hubiera gustado a algunos...

1975-80: la nueva España (XVII)

El rock progresivo sigue siendo a mediados de los años 70 el material preferido por muchos músicos veteranos; teniendo en cuenta que fue Cataluña la zona donde más se había desarrollado ya desde finales de la década anterior, no es extraño que allí se sigan presentando con regularidad grupos de ese estilo. Los más actualizados buscan ahora una fusión entre el progresivo y el jazz o incluso algunos ritmos mediterráneos sureños, y de la amplia nómina de bandas que poblaron el mercado por entonces es evidente que Iceberg son los más famosos a escala nacional. Son también los que mejor ejemplarizan el nexo de unión entre épocas y estilos que nos llevó desde el frondoso panorama de mediados de la década hasta la decadencia de aquella escuela.

Joaquín "Max" Sunyer es un guitarrista de categoría, con formación clásica, que nos visitó por primera vez tras abandonar a Vértice y entrar en Tapiman junto a José María "Tapi" y Pepe Fernández; recordarán ustedes que la producción de ese grupo consiste en un Lp homónimo y dos singles entre 1971 y 1972 sin mucha repercusión, aunque ahora sea uno de esos nombres míticos para coleccionistas y fans curiosos. Por entonces su hard rock progresivo andaba cerca de un heavy incipiente que ya mostraba un vago tono sinfónico, corriendo la misma suerte que Máquina!, Pan & Regaliz y en general todos aquellos grupos con más voluntad que genio. Tras la desaparición de Tapiman, Max se buscó la vida trabajando en el grupo de Tony Ronald; y fue allí donde hizo amistad con el teclista Josep Mas "Kitflus", el cantante, guitarra y saxo Angel Riba y el bajista Primitivo Sancho. Buscando un batería al que interesen aventuras totalmente distintas a las que está viviendo dan con Jordi Colomer, que por entonces trabajaba para Luis Aguilé, y en 1974 comienzan a preparar la presentación de la nueva banda, cuyo nombre será Iceberg. En la primavera de 1975 ya han conseguido un contrato con la CFE y entran a grabar su primer disco.

"Tutankhamon" es el título de ese disco, en el que la mayoría de sus piezas son cantadas; las letras (unas en castellano, otras en inglés) nos presentan al faraón niño como un buen chaval, un tanto inconsciente, que iba a arreglar la cuestión social en Egipto aunque finalmente parece que ese asunto quedó como estaba. Pero lo que llama la atención es el sesgo que ha tomado el estilo musical de Sunyer teniendo en cuenta sus antecedentes, y aquí vemos que aquel rock progresivo de los tiempos de Tapiman se ha decantado claramente por el sinfónico: esa epopeya casi mitológica que nos cuentan las letras va envuelta en un desarrollo instrumental muy a juego, que recuerda sobre todo a Yes. Es una influencia muy clara, evidente a lo largo de todo el disco; habría que hablar antes de partes o fases antes que de canciones propiamente dichas, y el influjo de Steve Howe se nota en las escalas y la digitación de Sunyer (incluso en el sonido de la guitarra, aunque sus adoradores no se paran en barras y ya lo comparan directamente con McLaughlin). Del mismo modo, las estructuras tradicionales de los británicos se recrean aquí: la sucesión "Tebas / Prólogo" ya lo deja muy claro, con una base rítmica casi sincopada y los teclados "aéreos", en oleadas (el trabajo de Kitflus tiene tanto protagonismo como el de Max). El sonido en general es bastante bueno y por entonces las bandas de ese estilo eran todavía muy apreciadas en España, así que al final el número de ventas superó de largo las previsiones. Con aquel único disco Iceberg se habían convertido ya en la banda de rock progresivo sinfónico español más respetada, llegando a ser los únicos que lograron triunfar tanto en el festival de la Cochambre como en Canet a pesar de que en ese momento el disco llevaba solo unos días en la calle.

Las giras por casi toda España se hacen continuas, y no consiguen disponer de tiempo suficiente para el estudio hasta más de un año después; para entonces el grupo ha decidido prescindir de la voz, que al parecer no encaja en los estilos que desarrollarán a partir de ahí (Riba graba algunas partes de saxo antes de abandonar su puesto en el grupo, y luego se dedica a dirigir la sección de management). Iceberg es ahora un grupo de música instrumental que presenta a finales de 1976 "Coses nostres", en el que la influencia de Yes comienza a desvanecerse: aunque todavía queda un perceptible ambiente sinfónico se nota que están buscando nuevas perspectivas para el futuro. Por entonces el jazz rock tan en boga en medio mundo era una de las principales fuentes de inspiración para los músicos de orígenes progresivos, y no cabe duda de que este cuarteto ya lleva un tiempo escuchando a los grandes monstruos de la CBS como Weather Report y compañía. Pero sobre esa escuela comienzan a crear un incipiente estilo "mediterráneo" que, al menos de momento, les sienta bastante bien: estamos ante un disco que, salvando las distancias, no tiene mucho que envidiar a la densidad de los yankis y muestra carácter propio sobre todo en piezas como "La flamenca eléctrica", aunque la excesiva repetición de ese tipo de sonido pueda hacerse (y se hará) un poco cargante. En cualquier caso, llegó a ser otro éxito de ventas: la parroquia agradecía esa evolución, que mostraba al grupo como una entidad dinámica, y por otra parte el rock sinfónico estaba en franca decadencia (hasta Yes andaban ya cerca de convertirse en casi una banda de tecno pop).

En 1977 publican "Sentiments", un tercer disco que hace honor a su título ya que, manteniendo la estructura general del anterior, el tono general resulta casi melancólico. Esto se debe en parte a que Iceberg han buscado inspiración en el espíritu andaluz, y no solo por los títulos: la sucesión "Sentiments / Andalusía, Andalusía / A Sevilla" tiene evidentes puntos de contacto con el tipo de melodías que están desarrollando las bandas andaluzas de rock progresivo, también por lo general a medio camino entre jazz rock y sinfónico. Parece claro que hay un espíritu mediterráneo que llega a hermanar por medio de la música a dos comunidades tan distintas como Cataluña y Andalucía, aunque esa hermandad probablemente se deba al gran número de inmigrantes andaluces que viven allí: es el único modo de explicar fenómenos como la rumba catalana, que ya había popularizado Peret y a la que Xabier "Gato" Pérez dará una pátina de "respetabilidad" (tras la disolución de Secta Sónica, Pérez pasa del jazz rock a la rumba arrastrando a buena parte de sus seguidores. Es curioso que el propio Gato fuese también quien popularizó el término "onda layetana"). Pero a lo que íbamos: esa doble carga mediterránea de jazz rock con efluvios de la tierra comienza a resultar un tanto cansina, al menos para los mesetarios y la gente del norte, a causa de lo cual las ventas muestran una cierta decadencia. "Sentiments" quedará como la última obra de categoría dentro de un estilo que también da claras muestras de agotamiento.

Pero la inercia todavía los mantendrá por un tiempo, y las giras siguen siendo casi continuas; por lo tanto parece el mejor momento para publicar un directo, que llega con puntualidad en 1978. Sin embargo no se trata de una recreación de piezas ya conocidas sino de tres novedades, tres desarrollos extensos, uno de diecisiete minutos en la cara A y dos en la B. Porque la palabra "desarrollos" me parece la más ajustada: imagino que fueron pensadas exclusivamente para el directo, es decir, sin el aura "orgánica" que han de tener las piezas trabajadas en estudio, porque aquí lo que hay es una sucesión de ritmos y estructuras sin una ilación clara, casi un conjunto de ejercicios de estilo que no llevan a ninguna parte, el jazz rock en su vertiente más convencional. Tuvieron en contra tanto a la crítica, que lo atacó por esa falta de originalidad, como al público, que ya comenzaba a desertar de esos estilos. Y aunque sus actuaciones todavía rozaban el lleno (más por la leyenda que por la actualidad), Iceberg deciden desaparecer de escena con el final de la década: su último disco, póstumo ya, se titula "Arc-en-ciel". Más de lo mismo, o eso pienso yo. Hubieran quedado como señores si se retirasen tras el tercero, pero ya comprendo que un profesional de un sector tan voluble como la música popular ha de aprovechar las ocasiones al límite, y los directos de este grupo dieron dinero hasta el final. Años después Max y Kitflus crearon "Pegasus", con el que volvieron al "más de lo mismo" que había caracterizado el jazz rock en la última época de Iceberg, pero con una cierta cercanía a la fusión de estilos que los mantuvo en activo durante mucho tiempo, llegando incluso a actuar en sitios tan renombrados como el festival de Montreux o el Carnegie Hall.