sábado, 2 de julio de 2022

Verano

Apreciados transeúntes: 

Como es norma en este local, echamos el cierre por vacaciones estivales hasta que pasen los calores. Espero que les vaya bien a todos ustedes, que disfruten mucho del relajo y que vuelvan a la rutina con nuevos bríos, que falta nos van a hacer tal y como va el mundo. 

Ah, sí: aquí tienen el pack veraniego, para que los calores se hagan más llevaderos. Suerte.




lunes, 27 de junio de 2022

1982... (X)

Tras la visita de don Julian Cope resulta inevitable que nuestro próximo invitado sea Robyn Hitchcock, un alma hermana en muchos aspectos. El parecido es notorio: al igual que Cope, Hitchcock es otro apóstol del ácido que ya se había ganado una fama por su liderazgo en uno de los grupos más alternativos pero respetados de la new wave, los Soft Boys; que, como en el caso de Cope y Teardrop Explodes, habían sido el perfecto vehículo de expresión para un músico cuya escuela está en la psicodelia tradicional. Así pues, ese estilo queda perfectamente defendido en La Isla desde entonces hasta hoy mismo por estos dos señores. La diferencia más notable es únicamente de perspectiva, aunque los dos tienen a Syd Barrett como uno de sus santos patrones: mientras Cope se acerca más a la vertiente un tanto "atormentada" de un Roky Erickson, la tendencia de Hitchcock tiene su acomodo en el mundo de fantasía que habitan algunos duendes como el entrañable Kevin Ayers (esa fotografía, una recreación de la contraportada de "Joy of a toy", lo dice todo). En consecuencia, pertenece a la facción más genuinamente británica: licenciado en Literatura Inglesa, su afición por Dylan y Donovan hace que su trayecto musical arranque desde el folk. Aunque por supuesto los Beatles y los Kinks son también marcadas influencias, y finalmente la suma de unas y otras lo lleva a crear y dirigir los añorados Soft Boys hasta su debut en solitario. En fin, ya se podrán suponer ustedes que entre estos dos personajes los fans tenemos el corazón partío.

Hitchcock debuta en solitario con "Black snake diamond röle" en verano de 1981. Es un disco de transición, incluso en lo emocional: además de que algunas canciones ya estaban casi rematadas en la época de los Soft Boys (a quienes vemos incluidos en la lista de músicos intervinientes), resulta que una de las primeras de aquel grupo se titulaba "Black snake diamond rock", aunque no llegó a publicarse en su momento. Se hace fácil revivir esa época en los momentos más enérgicos como "Brenda's iron sledge", "Meat" o "City of shame", aunque en realidad su recuerdo viaja a lo largo de todo el disco. Aun así también comienza a notarse un tono más personal, más claramente cercano al pop psicodélico british de toda la vida, en una apertura como "The man who invented himself", con ese piano trotón y esa sección de viento, y esa letra que por momentos parece recrear a un alter ego de Starman o cualquier otra criatura espacial del Bowie de su época glam. Pero, se parezcan más o menos a los primeros tiempos de Hitchcock, hay unas cuantas delicias locas como "Acid bird", "Out the pictures", o el cierre con "Love", o... cualquier otra, la que se quiera elegir a voleo, da igual. Este disco es una perla refulgente, y solo es el primero en la carrera de alguien que, al igual que Julian Cope, parece un geniecillo menor pero ha influenciado a muchos más músicos que la mayoría, porque ha sabido crearse su propio mundo, con sus poesías desquiciadas pero emocionantes y ese gusto tan particular por las melodías inesperadas, contrahechas, casi ilógicas, que van sembrando su carrera de pequeñas maravillas. Y parece que con el paso del tiempo este disco ha llegado a hacerse un sitio entre las leyendas de la psicodelia británica de todos los tiempos, lo cual no es más que un puro acto de justicia.



Su transición da un paso en falso con "Groovy decay", que se publica el año siguiente. Se puede objetar -él mismo lo hizo luego- que la producción a cargo de Steve Hillage no era la más indicada (Hillage por entonces andaba muy en plan moderno, con baterías recargadas, instrumentos de viento y tonos new wave), pero es que la calidad del material tampoco estaba a la altura: se salvan algunas piezas sueltas, pero el ambiente general decepciona un poco (años después publicó "Groovy decoy", que en esencia es el mismo repertorio sin la producción de Hillage: yo no veo una gran mejoría, pero hay gente que sí). Las pocas ventas y la propia decepción que sintió le hicieron abandonar su carrera por un tiempo, viviendo de algunos trabajos sueltos y colaboraciones esporádicas con Captain Sensible. Hasta el otoño de 1984 no volvemos a tener obra suya, pero la espera ha valido la pena: "I often dream of trains", su nuevo disco, nos compensa de sobra; y además demuestra valentía o mucha confianza en sí mismo, porque ese disco es prácticamente acústico. Y es también uno de los mejores de su carrera, o el mejor para muchos fans. Lógicamente el ambiente general es casi "de recogimiento", muy austero, con piano y guitarras acústica y eléctrica a cargo de Hitchcock; y "Nocturne" es la introducción perfecta, un solo pianístico de minuto y medio que es toda una declaración de intenciones. A partir de ahí es cuando el espíritu de Kevin Ayers comienza a mostrarse en varios momentos del disco con esa melancolía humorística, cínica por momentos, surrealista, que define tan bien a ambos personajes. Y desde "Sometimes I wish I was a pretty girl" hasta el cierre con la canción que da título al disco, seguida por el "Nocturne" pianístico de despedida, viajamos por un mundo que no es de este tiempo porque por desgracia ese tiempo ya no existe; pero nos queda su legado junto a los discos de Ayers, de Barrett, de Nick Drake, de los King Crimson más líricos, de toda esa gente que habita en otro plano de la realidad pero que siempre está ahí.



Tras ese fogonazo de genialidad casi bucólica que acaba de regalarnos, Hitchcock viaja de nuevo al otro polo de su ying yang personal y busca la compañía de un grupo de apoyo estable al que bautiza como The Egyptians... y en el que vemos de nuevo a Andy Metcalfe y Morris Windsor; es decir, a dos antiguos Soft Boys. Como es lógico ese formato indica una mayor "animación" del repertorio, otra colección de piezas brillantes reunidas bajo el título de "Fegmania!", que se publica en la primavera del 85. Lo que hay aquí es una gozosa exhibición de ese psych pop magistral en el que se actualiza la escuela de los 60 a través de un músico que procede de la new wave; de ese modo escuchamos estructuras que en el fondo son clásicas, pero totalmente "manipuladas" por la excelencia creativa y vocal de Hitchcock (y su impecable humor absurdo) junto a unos músicos excelentes, con esas guitarras que tanto deben a los Byrds (el cierre con la versión de "The bells of Rhymney" es el mejor reconocimiento). De nuevo es imprescindible el adjetivo "intemporal" para definir exquisiteces como "My wife and my dead wife", "Another bubble", "Strawberry mind" o "Heaven", por citar injustamente solo cuatro: debería escribirlas todas. Y aunque como es lógico el disco no pasó de un top 20 (lo cual ya es milagroso), el tiempo le ha hecho justicia: aunque toda su obra se ha reeditado más de una vez, esta es una de las estrellas tanto en vinilo como en CD. Y poco después él y su grupo se dan un homenaje en directo con "Gotta let this hen out!!", con un sonido realmente bueno sin necesidad de overdubs excesivos.


Y la vida sigue: si los Soft Boys tenían su "Invisible hits", Hitchcok publica "Invisible Hitchcock", que como en el caso anterior es una colección de rarezas y maquetas igual de imprescindible que su obra más brillante. En 1986 llega "Element of light", otra joya que compite por el título de "mejor disco de su carrera", y luego fichará por A&M, y así sucesivamente. Su carrera, como la de Cope y algunos monstruos más, daría para docenas de entradas como esta; pero si ustedes ya lo conocen no es necesario, y si lo acaban de descubrir ya saben lo han de hacer. Y al igual que Cope, todavía le queda cuerda: a finales del 19 publicó un Ep titulado "Planet England" junto con Andy Partridge, el genio loco de los XTC (estas dos cancioncillas son de ese Ep). Dios los cría y ellos se juntan.



lunes, 20 de junio de 2022

1982... (IX)

En los primeros 80 ya hay algunos músicos surgidos en la new wave que habían comenzado su carrera como miembros de un grupo y luego deciden seguir en solitario: ese es el caso de John Foxx (ex Ultravox) o Howard Devoto (ex Magazine). Pero de todos ellos el más influyente con el paso del tiempo ha resultado ser Julian Cope, que habiendo formado parte de aquel trío "seminal" llamado The Crucial Three junto a McCulloch y Wylie, pronto deja clara su fuerte personalidad -egolatría, dirían algunos- y pasa a ser el frontman de los Teardrop Explodes, grupo de vanguardia entre post punk y psicodelia que tampoco dura mucho. Cope ha dejado muy claro a lo largo de los años que es un personaje único, con sus genialidades y sus chifladuras; y muy trabajador además, porque ha compaginado su carrera musical con sus trabajos literarios sobre el rock alemán, varios aspectos de la historia neolítica, el ocultismo y su relación con las drogas y por supuesto la psicodelia en todas su facetas. La personalidad de Cope resulta indisociable de ese fuerte vínculo que mantiene con el universo psicodélico: en ese sentido personifica un espíritu original de los años 60 del que ya casi no quedan rastros hoy en día, dejando aparte el consumo de substancias degradadas por parte de unos cuantos inconscientes.

Teardrop Explodes desaparecen oficialmente a principios de 1983, pero en realidad el espíritu de grupo ya no existía de tiempo antes. Salvo por las obligaciones contractuales, Cope había comenzado una época de semi-retiro en la que el uso de LSD era para él casi como un integrante más de la dieta diaria. Como era de esperar, la prensa pronto comenzó a sugerir la posibilidad de que ya estuviese formando parte de esa lista maldita de ídolos caídos al estilo Syd Barrett; pero en ningún momento abandonó el trabajo creativo, y a finales de ese año ya tenía prácticamente rematado el material de su primer disco a su nombre, que se publicará en la primavera del 84. Parte de ese material estaba perfilado antes de la desaparición de su antiguo grupo, pero el disco da sensación de unidad porque a fin de cuentas la potencia creadora siempre había sido Cope. El disco se titula "World shut your mouth", y entre el listado de músicos vemos que le acompaña el batería Gary Dwyer, que ya había sido fijo desde el principio de los Teardrop. Pero si gran parte de la prensa y en consecuencia el público acomodaticio que la sigue sin molestarse en tener un criterio propio opinaron que este disco estaba "fuera de época", una de dos: o ellos o los que opinamos lo contrario tenemos un grave fallo de apreciación. Para nosotros este disco crea un puente entre la new wave y el estilo indie psicodélico que comenzará a escucharse más adelante y del que Cope es uno de los precursores (Primal Scream lo adoran). Es un grupo de canciones muy dinámico, con un perfecto equilibrio entre pop/rock y la psicodelia más refrescante, con momentos "introspectivos" que reflejan muy bien la complejidad de un cerebro tan complicado como el suyo, pero sin llegar a oscurecer el conjunto. La apertura corre a cargo de la casi épica "Bandy's first jump", seguida de ese curioso juego de estilos interpuestos que es "Metranil Vavin", un viaje de la new wave a la psicodelia de los años 60 en solo tres minutos. Una de las piezas que más me cautiva en toda la carrera de Cope es "Kolly Kibber's birthday", que me sugiere una mezcla entre la instrumentación al estilo alemán y la melodía pop isleña. Otra de mis preferidas es "The greatness and perfection", con esos juegos de voces que tanto le gustan. Así que en resumen este es un debut impecable, aunque relativo: los discos de su grupo anterior ya eran suyos en realidad. Y años más tarde la propia prensa acabó reconociendo su valor, aunque en aquel momento un top 40 fue un logro casi milagroso teniendo en cuenta las modas de entonces.



Solo seis meses después aparece "Fried", su segundo disco. Por supuesto hay un claro ambiente de choteo entre los fans, haciendo gracias sobre un posible paralelismo entre ese título y el estado mental de Cope, que también por supuesto ha buscado ese título adrede (y no hay más que ver esa portada, que habría llevado al suicidio a cualquier asesor de imagen). Años después dirá que "debía publicar ese disco para demostrar que seguía siendo un ser humano operativo". De nuevo queda claro el patente error de valoración de ese sector del público que sigue sin tomarlo en serio, ya que esta es una nueva prueba de su "lucidez alternativa", por decirlo de algún modo. Hay algunas piezas casi intimistas que podrían recordar el estilo de Syd Barrett, como "Me singing" o "Search party", pero es justo en este tipo de canciones donde se nota la diferencia de actitud y de percepción: Cope no está tan "frito" como el pobre Syd, ni mucho menos. Y la psicodelia brillante, dinámica, la psicodelia pop al más puro estilo británico queda perfectamente representada ya en el arranque con la casi épica "Reynard the fox", seguida por la frescura de "Bill Drummond said". En la que sin embargo hay una fuerte carga de ironía, ya que Drummond era por entonces su manager (y le contestó con otra canción titulada "Julian Cope is dead", que incluyó en su primer disco). Tal vez la cara B decae un poco, pero en conjunto este es otro de esos trabajos al margen del tiempo y el espacio que solo un personaje como Cope puede hacer... por muy frito que pueda parecerle a algunos. Ah, y según dice, en "The King of Chaos" hace invocación al dios Odín, con ese piano trotón que tanto le gusta. Pero el nivel de ventas sigue bajando, y Mercury lo despide. A cambio tiene un nuevo manager: Martin "Cally" Callomon, ex batería en grupos punk y que ahora tiene mucho mando en Island (y que junto a Phil Smee crea Bam-Caruso). Callomon le advierte de que debería mantener un mínimo de equilibrio organizativo; y en lo musical desarrollar un estilo un poco más "mundano", potenciando ese cruce entre pop rock y garaje que por otra parte era uno de los orígenes de su estilo.



El resultado es "Saint Julian", publicado en la primavera del 87; es decir, más de dos años después del anterior. Ese es el tiempo que Cope se ha tomado para adquirir una nueva actitud, e incluso un nuevo look de ángel del basurero con el que se exhibe en la portada. Es claramente un disco más "terrenal" que los anteriores, en el que el espíritu new wave parece rejuvenecer gracias a ese tono tan personal suyo tanto en las estructuras como en su manera de cantar: no es que sea un Caruso, pero su voz resulta muy agradable. Y hay al menos dos canciones que se hicieron muy populares en esa época, publicadas en single y con videos propios además: "Trampolene" y sobre todo "World shut your mouth" (ese título había sido también el de su primer Lp, pero no tiene nada que ver con él). Es una verdadera perla rítmica, vibrante, con una perfecta simbiosis entre batería y cuerdas que además tiene una línea melódica de las que enganchan y quedan en la memoria; una gran canción pop, una buena muestra de new wave tardío que probablemente solo a Cope se le podía haber ocurrido. El resto del material tiene mucho vigor y en parte suena bastante rockero en comparación con sus primeros discos, aunque sigue habiendo concesiones a su querencia pop; la psicodelia en cambio está casi desaparecida. Entre unas cosas y otras este fue su disco más vendido, rozando el top 20. Aunque a Cope no se veía cómodo en las entrevistas de la época, y la primera "víctima" de esa incomodidad fue Callomon. Casi como consecuencia, las relaciones con Island comenzaron a agriarse; lo cual resulta lógico, porque Cope no cuadra en sellos grandes.


"My nation underground", el año siguiente, fue el último disco "comercial" que hizo Cope. Hay un acercamiento al funk blanco en algunos momentos, y se mantiene parte de las estructuras pop/rock del anterior, pero salvo canciones aisladas resulta bastante previsible. Aquí es cuando se enfrenta abiertamente a Island y decide volver a su esencia, que es la psicodelia: guste o no al sello, Cope comienza a grabar exclusivamente lo que a él le parece. El resultado pueden ser algunos discos un tanto oscuros como "Skellington" y "Droolian", que él mismo publicó por su cuenta, junto a otros muy actuales como "Peggy suicide". A partir de 1993, liberado ya de su contrato con Island, ha estado publicando casi un disco al año -la mayoría en Head Heritage, su sello propio- junto a su obra literaria de varios tipos. Es un ser aparte, de los que por desgracia hay pocos en este mundo tan extraño que considera extraños a los que son como él.



lunes, 13 de junio de 2022

1982... (VIII)

En efecto: con ustedes U2, el grupo más popular de todos los surgidos en la época post punk, con el "exotismo" añadido de su procedencia irlandesa. En su primera visita a este local ya se advirtió de la naturaleza conflictiva que tiene este tipo de bandas de corte mesiánico, como le pasa a Simple Minds y algunos más, ya que esa muletilla de "los amas o los odias" parece creada para ellos. Y sin embargo, si nos olvidamos de las actitudes megalómanas de Bono y nos centramos exclusivamente en el producto musical, hay que reconocer que al menos en sus primeros años elaboraron un repertorio bastante defendible. Los grupos de categoría estelar en cuanto a popularidad y ventas pueden acabar resultando detestables, y con frecuencia mantienen su estatus gracias a la inercia, pero si han llegado ahí es por algo (los Stones son el mejor ejemplo). También hay que reconocer que tuvieron suerte en sus inicios al caer en manos del productor ideal para ellos, ya que Steve Lillywhite potenció esa tendencia épica -que cuadra perfectamente con su método de trabajo- y los llevó a lo más alto con solo tres discos. Pero su otra gran baza son sus directos, soberbios, muy profesionales, con una alta calidad técnica y que por sí mismos serían suficientes para mantenerlos en el circuito sin agobio, como los Stones. Igual duran tanto como ellos...

En 1983, cuando llega el tercer y último trabajo con Lillywhite, todavía no está completamente despejado su futuro porque "October", el anterior, dejó una sensación agridulce en el ambiente: aunque las ventas habían sido considerablemente mejores que las del primero, la temática religiosa de una buena parte de las letras y el nivel medio irregular a pesar de éxitos incontestables como "Gloria" se sumaron a la creciente irritación de parte de la prensa y algunos aficionados sobre el hecho de que Bono resultaba un poco cargante con esas ínfulas mesiánicas que ya comenzaba a mostrar. En cualquier caso, aquí el grupo se empleó a fondo y en enero lanzan un primer single de tanteo que resulta ser un top 10 en media Europa: "New year's day", que aún hoy es de sus canciones más recordadas (y con vídeo de paisajes nevados, como los Bunnymen. Estaba de moda la desolación blanca entre los grupos heroicos). Poco después llega el Lp, con el título de "War" y una portada en la que vemos al mismo muchacho que había protagonizado la primera, un poco mayor y con gesto entre preocupado e irascible para hacer juego con el título y la temática de gran parte de las canciones del disco, en vena político social. Ya el arranque con "Sunday Bloody Sunday" indica claramente las intenciones del grupo: se trata de un recordatorio sobre el tristemente famoso Domingo Sangriento a finales de Enero del 72 en Derry. Da la impresión de que Lillywhite pretende pasar desapercibido, puesto que este es un disco en el que ya casi se habla más de las letras que de la música o los arreglos, bastante sobrios para tratarse de alguien como él. Sí, hay detallitos que luego resaltará la prensa, como la presencia de un violinista irlandés en la canción del Domingo Sangriento, o la utilización de un metrónomo electrónico por parte de Mullen, cosas así. Pero en conjunto, el sonido es denso, compacto, sin excesos de "luminotecnia". Maduro, en una palabra. Por cierto, que antes de que termine ese año se publica un directo titulado "Under a red blood sky" que, como era de esperar, demuestra la categoría del grupo. Lo extraño es que parece que lo hayan hecho de mala gana, casi de tapadillo, con la duración muy justita y una funda convencional. Es cierto que tienen algunos documentales con actuaciones,  pero que yo sepa no han vuelto a publicar un disco de este tipo nunca. 



Tras un éxito de ventas y de actuaciones apabullante, parece que el grupo se asustó un poco. Según ellos, no estaba entre sus planes convertirse en un monstruo de los megaescenarios como los Stones o los Floyd, por ejemplo, y trataron de "perfilar un poco a su audencia" buscando un productor más arriesgado: si las letras y la idiosincrasia del grupo iban a estar siempre en cuestión, resultaba necesario equilibrar esa tendencia haciendo que lo teóricamente más importante, es decir, la música, mantuviese el protagonismo principal. Y aquí surge el nombre de Brian Eno, sugerido inicialmente por Edge e inmediatamente aceptado por Bono: Eno podía darles un prestigio "vanguardista" que les hacía mucha falta (aunque precisamente eso del vanguardismo no gustó a nada a Island, su sello, que sabía de sobra a qué extremos podía llegar). Y así se presenta en el otoño de 1984 "The unforgettable fire" -referencia a la bomba de Hiroshima-, grabado en el castillo irlandés de Slane y con esa portada en la que figura el de Moydrum. Y el caso es que acertaron, porque a pesar de tanto castillo Eno les da una textura mucho más cálida, al mismo tiempo que crea unos panoramas de sonido muy ricos: ese equilibrio entre sentimiento, proyección y ambiente que hay en canciones como la que da título al disco está muy bien conseguido. Y por supuesto hay siempre el gancho necesario para que las ventas no flaqueen porque junto a Eno está Daniel Lanois, mucho más "terrenal" y que aprovecha bien el material más compacto. Un ejemplo es "Pride", que directamente arrasó en medio mundo (incluyendo Estados Unidos, gracias en parte a esa letra relacionada con Martin Luther King). Por otra parte sigue creciendo el número de canciones lentas, sentidas, en tono de marcha, ideales para levantar el mechero en directo: "Bad", otra clásica. Así que el salto ya se ha dado, y con todo éxito. Tenía razón Bono: el mundo ya estaba preparado para ver a los sucesores de los Who o Led Zeppelin, aunque con más dimensión que ese tipo de grupos (según él). Y muchos de nosotros, los cínicos resabiados, resentidos, que ya por entonces no lo tragábamos, tuvimos que reconocer que lo mejor era olvidar sus letras, sus vídeos, sus declaraciones, su existencia en general: si nos limitábamos a escuchar los discos, U2 era un grupo muy defendible.



A un nuevo éxito planetario del disco se unen algunas actuaciones históricas como el evento de Live Aid, donde definitivamente se consagran como la banda número uno del rock actual. Ya hay que ir pensando en el nuevo disco y, sobre todo, en cómo "enfrentarse a él": son los nuevos Beatles, y los Who, y Led Zeppelin, y lo que haga falta, así que deben tener cuidado. Siguen trabajando con la pareja Eno/Lanois, aunque esta vez se hace constar que el apellido Lanois va antes que el apellido Eno. Eso significa que, manteniendo el gusto por los ambientes muy trabajados, con muchas texturas y sonidos, también se busca una mayor contundencia. Hacía más de dos años de la publicación de su disco anterior (este no se publica hasta la primavera del 87), lo cual demuestra que se han tomado su tiempo para edificar esta nueva obra, que básicamente es el resultado de las "exploraciones" del grupo -sobre todo Bono y The Edge- por la América tradicional o "mítica", como ellos dirían. Ese mito suele basarse más en la "iconografía natural" como forja de un espíritu (los espacios amplios y abiertos como el desierto, los grandes escenarios de la orografía del país) que en la América urbana, más convencional. Vamos, como John Ford pero en banda de rock. Al mismo tiempo se esfuerzan en el conocimiento de la música tradicional, tanto en su raíz irlandesa como negra, que da a luz a los grandes géneros estadounidenses, y con todo ese aprendizaje el grupo va grabando material durante más de un año hasta que por fin lo presentan bajo el título de "The Joshua tree". Como siempre, los ganchos funcionan a la perfección: un arranque con una pieza como "Where the streets have no name" es un éxito seguro. Pero es que detrás viene "I still haven't found what I' looking for", y luego "With or without you"... En fin, otro cañonazo sideral.


Y la leyenda sigue, y sigue: luego llega "Rattle and hum", con documental y todo. Después se dan un baño de modernura recurriendo de nuevo a Eno y Lanois en "Atchung baby", y vuelven a hacerlo con "Zooropa", y así sucesivamente. Para entonces se han agotado los adjetivos laudatorios, y sus Ilustrísimas ya alternan con los líderes políticos y religiosos de medio mundo, y Bono nos ilumina de vez en cuando con alguna de sus reflexiones sobrenaturales, y etc etc... Uf, qué cansancio.





lunes, 6 de junio de 2022

1982... (VII)

Su Excelencia Ian McCulloch vuelve a honrarnos con su visita, por supuesto al frente de Echo & The Bunnymen. Él y su grupo son otra de esas sociedades ya veteranas surgidas en el período post punk; en realidad no estaban inventando nada, pero supieron hacer una mezcla muy interesante entre la electricidad "existencialista" de Velvet Underground y el estilo post garaje de un Bowie en los primeros 70 (recuerden, Ziggy Stardust cambió la vida de este señor). Hay un componente psicodélico que, sin ser invasivo, sirve para mitigar esa querencia un tanto dramática que podría llegar a cansar. Por otra parte, y como reflejo de su fuerte personalidad, el señor McCulloch muestra un marcado dominio de las tablas que lo hermanan con la raza de frontmen cercanos a lo mesiánico, junto a Bono, Kerr y algunos más. McCulloch, como ellos, es un compositor bastante solvente y, aunque también en este caso las canciones figuran a nombre del grupo, se sabe quién es el "ideólogo". Tiene además una buena formación, que incluye su antigua militancia en los Tres Cruciales junto a Julian Cope y Pete Wylie: no llegaron a grabar siquiera porque pronto surgieron las disensiones, pero aprendieron mucho en poco tiempo.

Sus dos primeros discos fueron suficientes para establecerlos en la élite de la modernura isleña, manteniendo su aura underground y acercándose al mismo tiempo al éxito masivo. Era una imagen que les sentaba muy bien, y hasta cierto punto se mantiene en "Porcupine", publicado a principios de 1983. Aunque hay algunos cambios, especialmente en los arreglos, ya que buscando un equilibrio entre épica y exotismo aquí amplían el catálogo de recursos y revisten algunas canciones de ornamentos orientales, ayudados por el violinista indio L. Shankar. De ese modo nos sorprende el arranque que luce "The cutter", la que abre el disco y que nos transporta a ese mundo tan ensoñador bajo el punto de vista occidental. El aroma psicodélico es más denso en este disco que en los anteriores, no ya por las aportaciones del señor Shankar sino también, y sobre todo, por el trabajo general de grupo y productor creando ambientes complejos como en "Higher hell" por citar un ejemplo claro. El nexo de unión con su trayectoria hasta ese momento se mantiene en canciones más "tradicionales" como "Back of love" o la que da título al disco, y el cierre con la exquisita "In bluer skies" le da un toque de elegancia admirable. En resumen y aunque no hay unanimidad, para muchos aficionados este es su mejor disco. Por otra parte consiguen marcar bien su territorio dentro de esa "federación" de grupos tremendistas en la que habitan junto a los Minds y U2: salvo en piezas como "Heads will roll", que pueden llevar a confusión en el oyente poco avezado, McCulloch y sus colegas salen bastante airosos de las posibles comparaciones y representan el sector más arty de ese mundillo. También en consecuencia el menos invasivo, el más equilibrado a pesar de algunos detalles como esa portada, tan del gremio. En fin, un top 3 en la Isla es una buena marca, aunque tuvieron que pasar unos meses para llegar ahí porque al principio la gente no acababa de asimilar este giro psicodélico-oriental.



A medida que nos acercamos a la mitad de la década parece que todo el mundo tiene que subir la apuesta continuamente, y los Bunnymen también se apuntan a esta competición con su nuevo disco, que llega en la primavera del 84 bajo el título de "Ocean rain". El formato de grupo estándar ya les queda pequeño, así que contratan a unos cuantos músicos de orquesta sinfónica para darle más vuelos a esas nuevas canciones, que por otra parte se orientan claramente hacia el espíritu romántico (en el sentido literario de la palabra): esto significa más grandiosidad y más "sentimiento". También, como es lógico, deben potenciar su vertiente melódica y diluir un poco su esencia de banda de rock: la apertura con "Silver" o Crystal days" son claros ejemplos de fusión entre el sonido tradicional del grupo y esos nuevos aires sinfónicos. En otras se escoran más hacia el clasicismo que ya habían intentado algunos grupos como los Moody Blues casi veinte años antes, como en "Nocturnal me", "Ocean rain" o "The killing moon", que resultó ser la más popular; aunque no entre sus fans más veteranos, que por lo general no vieron con agrado este giro, sino más bien entre un nuevo sector de público, muy de aquel momento, al que lo grandioso le impresionaba mucho. Aquí entró una nueva leva de aficionados, muchos de ellos procedentes del sector de nuevos románticos, y esta oferta de un grupo con fama de underground les pareció un salto de categoría. Ah, y la portada, como siempre, en su línea. El caso es que, cinismos aparte (sí, lo reconozco: con este tipo de grupos puedo llegar a parecer un cínico redomado), estamos ante una obra muy pulcra, con algunas melodías realmente agradables de oír. Y tal vez si sus autores fuesen otros y no estos, sin prejuicios, a muchos como yo nos hubiera agradado bastante más; pero como somos así de retorcidos, este fue el principio del fin de la relación entre nosotros y los Bunnymen. De todos modos las listas de ventas no se resistieron y este disco fue a la larga el más popular de su carrera, mostrando un relevo generacional en la masa de fans que se produjo con mucha más rapidez que con otras bandas como la de Siouxsie o los Cure.


Y a partir de ahí, los Bunnymen se dedican a mantener su estatus y contentar a su nuevo sector mayoritario de consumidores, conscientes de que sus primeros fans son ahora una minoría cercana al exotismo. La percusión, las cuerdas, los arreglos en general se hacen más estándar, las melodías también, y en el segundo quinquenio ya son otro grupo de muchas ventas pero sin aquel carácter que los había elevado hasta las alturas en las que ahora habitan. Suenan bien en los pubs, mientras te tomas una copa y echas de menos los buenos tiempos, que se han ido no hace mucho. Y luego llegarán los 90, y McCulloch se va pero volverá, y así sucesivamente. Hace poco aún andaban por ahí.



lunes, 30 de mayo de 2022

1982... (VI)

La variedad de estilos surgidos en la new wave demuestra que, contra lo que decía alguna prensa nostálgica, aquello era mucho más que una simple "tendencia": lo cierto es que una época estaba siendo sustituida por otra. En 1976 ya quedaba muy poco de la mentalidad casi "prusiana" surgida tras el hundimiento de las filosofías hippies de la década anterior, y la juventud occidental estaba entrando en una especie de Renacimiento. Lo que también implicaba una cierta ligereza, que al menos en los primeros tiempos resultó muy saludable. Cualquier estilo surgido por entonces podía tener futuro, y uno de los más frondosos fue el pop electrónico; resultaba casi obligatorio entrar en el negocio a través del punk o el pop rock, pero pronto comenzaron a destacar algunos grupos que incluían teclados de última generación. Algunos mostraban una clara vocación experimental que les resultó difícil mantener por mucho tiempo -los primeros Ultravox! son un buen ejemplo-, porque ese tipo de mercado es muy restringido salvo para personajes como Eno, que ya tiene una clientela anterior. Pero a los que demostraron la creatividad suficiente como para ampliar su mercado creando melodías con gancho les fue bastante bien. Otra cosa es hasta qué punto esa vocación mayoritaria puede acabar degenerando: de modas como la de los Nuevos Románticos han surgido unos cuantos horrores. Pero hubo grupos que supieron combinar la calidad con la comercialidad sin perder la decencia del todo, y creo que Simple Minds, al menos en esta época, lo consiguieron. 

En su primera visita al bar ya vimos que, tras un brevísimo momento de furores pseudo punkis en sus comienzos allá por el 77/78, Jim Kerr y sus socios abandonan prácticamente todas las influencias "oscuras" como la Velvet o Magazine y se van orientando hacia el sonido sintético. En esos tiempos su estilo oscila entre la vanguardia electrónica que estaba ensayando un Bowie, por ejemplo, hasta el funk de discoteca -también electrónico- que por momentos llega a recordar a la mismísima Donna Summer. Pero después de tres discos un tanto dispersos, de alcance regular, su fichaje por la Virgin en 1981 marca el salto al estrellato, y para entonces el carisma de Kerr ya representa tanto la imagen como el espíritu del grupo. Creo que ya dije alguna vez que ese estilo de cantar, como si estuviera declamando himnos, con esa mirada al infinito y más allá, esos gestos entre solemnes y grandiosos le dan un aire "pastoral" que impresiona a muchos de sus fieles. Y la música que elaboran a partir de ahí va a juego con esas poses y esa visión tremendista que los hermana con U2 en tantos aspectos. Ahora son un grupo de pop electrónico casi "gótico", si eso es posible. Y su debut en Virgin, a lo grande, con aquel doble en el que se funden vanguardia y melodía con bastante buen criterio, mostró que estábamos ante unas estrellas en potencia.

Llegados a 1982 las esperanzas se confirman. Es más, hay que reconocer que van sobrados: su quinto disco, titulado "New golden dream 81, 82, 83, 84" es un hito en la historia del pop electrónico de masas. Y no solo porque alcanzase en aquel momento el top 3 en la Isla, parecidas valoraciones en media Europa y una inercia comercial que duró mucho tiempo, sino porque las canciones están muy bien diseñadas (dentro de su estilo) y al grupo se le ve a gusto, sin tensiones, en su mejor momento. Por otra parte, y aunque es cierto que el componente electrónico tiene un protagonismo muy relevante, no nos engañemos: insisto en que las canciones en sí mismas, aun despojadas de esos lujosos arreglos, se defienden sin agobios. En parte se debe a esa cadencia entre épica y "eclesial" que marca el estilo creativo de Kerr, pero su interacción con el resto del grupo es perfecta; de hecho este es el primer disco en el que todas las canciones figuran a nombre del grupo, sin la distinción que se hacía hasta entonces entre las letras (generalmente de Kerr) y la música (se supone que creada en conjunto). El sonido, en general, tiene un ambiente atmosférico y vaporoso, como de cuento, que ya se siente en la apertura con "Someone somewhere in summertime", con esa percusión ligera, alada, que parece ir caminando de puntillas sobre la melodía, como no queriendo molestar salvo en los clímax. Pero por otra parte hay una buena simbiosis en muchos momentos con el estilo funk blanco que está poniéndose de moda en la Isla, y Kerr dice que es aquí donde llegaron a la convicción de que "por fin hemos alcanzado algún tipo de madurez". Entre las demás perlas del disco destaca también con luz propia la que abre la cara B y le da título, la preferida para muchos de los que lo compramos, entre otras cosas porque su poder evocador es muy potente: aún hoy me lleva a aquellos tiempos con la misma efectividad de siempre (ya saben, esas canciones que forman "la banda sonora de una vida", como suele decirse). Por cierto, que Bono y sus U2 dicen haberse inspirando grandemente en esta época de los Minds, lo cual no es extraño. Ah, y ambos son en esa época muy aficionados a "iconografía" de tipo medieval, muy a juego con su filosofía heroica.



"Sparkle in the rain", publicado a principios de 1984, es el pelotazo mundial definitivo, porque aquí tiene lugar el tránsito del pop funk electrónico al muro de sonido que les da el aura de estilo de banda para estadios. Y dan ese paso de la mano de Steve Lillywhite, el productor estrella del momento; el mismo que, entre otras muchas cosas, había puesto a U2 en el Olimpo con sus tres primeros discos. No hay duda de que si un grupo tiene madera, el señor Lillytwhite acabará llevándolo al circuito grande; porque si ya en el disco anterior el sonido de los Minds era grandioso, aquí además les aporta un aura de majestad que barre las listas mundiales. Y eso que, al menos para mí, el repertorio va descompensado: las cuatro primeras canciones son sencillamente imbatibles, mientras que el resto se limita a mantener el nivel sin grandes alardes. Pero esas cuatro son, ya digo, una actualización del muro de sonido que deja pequeño al mismísimo Spector: la apertura con "Up on the catwalk" ya nos muestra un sonido y una presencia con tremenda robustez y al mismo tiempo una especie de compacidad cristalina muy difícil de explicar si no se sumerge uno en ella. Le sigue "Book of brilliant things", una especie de funk ralentizado de mucha enjundia, y luego llegan los dos grandes cañonazos del disco: la grandiosa "Speed your love to me", una especie de cántico épico en la que cuerdas y batería se contraponen de un modo admirable, y "Waterfront", donde el gran protagonismo del bajo sintetizado (¿o es un teclado?) en una sola nota crea un fondo uniforme sobre el que los teclados y la percusión tienen su papel estelar en verdaderas explosiones de sonido que la van marcando hasta redondear otro de esos momentos mitológicos del grupo. Los Minds terminan este primer quinquenio ya instalados en el selecto grupo de giras millonarias. Su reino ya no es de este mundo.


Y a partir de ahí, la inercia. En 1985 llega "Once upon a time", donde el sonido se hace más compacto y rugoso, acercándose al soul rock en el intento de conseguir mayor popularidad en el mercado americano. Hay buenas canciones, aunque algunos comenzamos a cansarnos. Al mismo tiempo la fama y el exceso de trabajo comienzan a afectar las relaciones en el grupo: la marcha de Forbes es la primera señal. Kerr comienza a involucrarse en asuntos políticos o sociales, lo cual en sí mismo no es bueno ni malo pero comienza a acercarle peligrosamente al estilo mesiánico de su amigo Bono. Tres años después llegará el siguiente disco, y aunque muchos ya no estamos entre su público a Kerr le da igual porque su base de fans es lo suficientemente amplia para que aún hoy, con algunas épocas de inactividad por medio, siga actuando por medio mundo. Supongo que eso debe de rejuvenecer mucho.



lunes, 23 de mayo de 2022

1982... (V)

Dentro del peligroso sector denominado "de culto" también hay categorías: tenemos a grupos que a fuerza de trabajo y constancia, como se decía antes, consiguen quedar a medio camino entre el mundo underground y una relativa popularidad, como XTC en sus buenos momentos, y otros a los que raramente se les ve fuera de los circuitos alternativos. Por lo general estos últimos solo conseguirán mantenerse en el tiempo si su oferta, aunque minoritaria, es lo suficientemente original como para que sus fans lo sean a muerte y los apoyen. Y ese apoyo suele ir más allá de gastarse el dinero en discos y actuaciones: en el caso de estos grupos, el "boca a boca" puede resultar decisivo. Así comenzaron a asentarse grupos como Velvet Underground en su época, y así lo hicieron The Monochrome Set en esta. Surgidos en la época post punk, desde el principio supieron crearse un mundo propio, tan cercano como ajeno, que los convirtió en una espléndida rareza. Vamos, como los XTC pero en una órbita muy distinta: aunque también el pop es una de sus esencias primarias, los Set mezclan con total impudicia el rock and roll de los años 50, el sonido surf o el ambiente del western musicado por Morricone con los ritmos caribeños, o deconstruyen la balada de corte italiano. Luego lo mezclan todo y se quedan tan anchos, añadiendo además ese toque "demente y contrahecho" que también caracterizaba a los XTC . El caso es que algunos sentimos verdadera debilidad por este tipo de gente, porque además tienen un sentido del humor que impregna toda su obra. Y el humor siempre ayuda mucho.


Esa vocación iconoclasta con aroma retro, que impide al mercado estándar categorizarlos en una corriente o estilo determinado, les afecta sobre todo en lo referente a la venta de discos: en directo se van manteniendo gracias a la parroquia fiel que suele tener este tipo de músicos, pero un sello ascendente como Virgin ya no transige con tiradas pequeñas y los despide en 1980, después de dos discos deliciosos pero minoritarios. En realidad aquel fichaje había sido un espejismo: su carácter cuadra mejor con los independientes como Rough Trade, que había lanzado sus primeros singles (cuyo encanto los llevó a Virgin precisamente). Y tras su paso por la que ahora ya es una major con todas las de la ley, vuelven al mundillo alternativo: en 1982 los Set fichan por Cherry Red, otra de esas pequeñas maravillas isleñas de la época. Y enseguida presentan su tercer disco, que han tenido tiempo para preparar porque han pasado dos años (con algún single por medio) desde el anterior. Se titula "Eligible bachelors", y en él demuestran haber aprovechado esa época de sequía para aprender y perfilar el repertorio, porque aquí consiguen un perfecto equilibrio entre calidad y comercialidad (si es que la palabra "comercialidad" puede aplicarse a este tipo de grupos). De nuevo y desde el arranque con la evocadora "Jet set junta" (y esa entrada en plan "El bueno, el feo y el malo"), los Set nos transportan a su delicioso mundo, que tras una aparente pero engañosa fachada de serie B demuestra una originalidad y una frescura ya fuera de tiempo. Prácticamente todo el disco es destacable, pero por añadir una sola más: el cierre de la cara A con "March of the eligible bachelors" podría sugerir una actualización del surf bajo la perspectiva art pop de un grupo que cualquier fan de los Smiths debería escuchar con detenimiento: Johnny Marr aprendió mucho de estos señores; incluso Morrissey, si uno se fija bien ("I'll cry instead", por ejemplo, es una buena muestra: no es de las mejores de los Set, pero para los Smiths valdría perfectamente). El caso es que este disco se convirtió en el más popular del grupo, ahora la prensa moderna lo considera un "referente histórico" (¿qué será eso?) y ha llegado ya a las reediciones en cedé triple. A veces la justicia poética acaba cumpliéndose.



Por desgracia esa fue la cumbre más alta que ascendieron los Set. Aquel disco les dio una proyección enorme, que se asentó con el lanzamiento, ya en 1983, del imprescindible "Volume, contrast, brilliance", una recopilación de todos sus singles históricos en Rough Trade publicada por Cherry Red, que le había comprado los derechos; entre una cosa y otra disfrutaron de un año o dos con un buen puñado de giras en los circuitos medios, y de ahí al interés de la mismísima WEA por ficharlos. Pero la primera señal de peligro ya había llegado poco después de la publicación de aquel majestuoso tercer Lp con la marcha de Lester Square, que además de ser un guitarrista básico para entender el sonido Set era además uno de los tres compositores principales. Y la excesiva tardanza en grabar tampoco auguraba nada bueno, así que cuando llegó por fin "The lost weekend" en 1985, casi cuatro años después que el anterior, mucha gente pensaba que el grupo había pasado ya a mejor vida (tampoco tiene la menor lógica que un grupo como este acabe grabando en un monstruo como WEA si ya no la tenía en Virgin, pero posiblemente ese fue el menor de los problemas). El caso es que las canciones de este disco, con ser bastante defendibles, no llegan a la altura de su repertorio anterior. Tal vez se note un cierto cansancio, un agotamiento de ideas, que a pesar de todo no impide algunos momentos brillantes: ese arranque con "Jacob's ladder", una especie de espiritual con ritmo frenético, demuestra que no han perdido el sentido del humor, y algunas canciones como "Sugarplum", "The twitch" o la instrumental "Take foz" mantienen el tipo sin agobios. Pero la apatía de los fans se hace notar, y el disco pasó sin pena ni gloria. Bid y sus colegas decidieron no prolongar mucho la agonía, un detalle que les honra: después de uno o dos singles más, sin repercusión, abandonaron cuando ya algunos grupos emergentes (los Smiths entre ellos) comenzaban a reverenciarlos como una de sus influencias más sólidas.


Gran parte de la formación original se reunió a principios de los años 90 y consiguió mantenerse sin muchos agobios durante casi toda la década gracias a un buen ritmo de giras; sobre todo en Japón, donde el número de fans es increíblemente grande. Bid grabó algunos discos a su nombre y otros con el grupo, que después de desaparecer con la llegada del nuevo milenio resurgió sobre 2010, y creo que por ahí andan todavía. Ah, y de cuando en cuando sacan disco nuevo... No sé; tal vez un día de estos me atreva con alguno, o no. Pero aquellos tres primeros, aquella ristra de singles luminosos, aquella época fue un gozo; muy pocos grupos ha habido tan deliciosamente frikis como este.



lunes, 16 de mayo de 2022

1982... (IV)

Cuando se hace el "recuento" de grupos de esta época, parece obligatorio comenzar por los surgidos en la primera explosión punk. Pero hay un concepto más amplio que engloba al punk junto al pop e incluso la resurrección de los estilos negros: la new wave, ese denominador común al que pertenecen casi todos los músicos que comienzan su carrera en el segundo quinquenio de los años 70. Aunque hay una diferencia notoria en el destino de unos y otros: mientras los grupos punk o afterpunk fueron evolucionando hasta llegar al rock siniestro y/o gótico (y en casos como los Damned o Siouxsie también el pop de tono más o menos barroco), la mayoría de los que representaban la faceta más alegre, más "new wave" precisamente, no duraron mucho. Solamente los muy grandes, como los Jam, supieron crear fusiones con el r'n'b o la Motown para buscar alternativas actualizadas, pero los demás cayeron pronto por falta de creatividad. Por eso tienen más mérito algunos que en su momento fueron considerados poco menos que outsiders pero que con el paso del tiempo han dejado una herencia muy luminosa, como es el caso de los XTC.

En cierto modo resulta admirable la pervivencia de este grupo: surgidos en la pequeña ciudad de Swindon, su primer manager opinaba que su acento era un lastre y les recomendó cambiarlo. Y por otra parte tienen una gran formación musical, especialmente sobre las bandas de rock y pop clásico, que les marca mucho: su querencia arty, un tanto intelectualoide, no es precisamente muy popular en 1977, cuando se dan a conocer en la capital. Pero a su favor tienen el apoyo de John Peel, que defiende sus maquetas en Radio One; de ahí surge el interés del sello Virgin, que por entonces andaba en la transición de progre a moderno y que por lo tanto es un sello ideal para ellos, porque esa misma transición es la que los propios XTC estaban viviendo. Su conocimiento de los 60/70 no les impide ver que la actualidad exige frescura e inmediatez; y su dominio de los instrumentos, que ya desde el principio es superior a la media, les permite crear unas mixturas inusuales en aquellos tiempos. Ya sus primeros discos muestran una mezcla muy personal de new wave, art pop, un "excipiente" post punk que lo aligera todo... y un curioso sesgo demente, contrahecho, que si de entrada nos descoloca un poco al final se hace adictivo. Esa necesidad de escuchar sus canciones unas cuantas veces para ir entrando en su mundo los incluye casi inevitablemente en el sector de "culto", ya que la gente lo quiere todo hecho y lo quiere ya. Pero a la larga los beneficia, porque su parroquia, no muy populosa pero creciente, es fiel.    

Esa crescencia ya está asentada en el comienzo de la nueva década, gracias a un agotador trabajo en directo en el circuito de locales de tamaño medio pero a escala planetaria. Para entonces, XTC tienen además un nivel de ventas de sus tres primeros discos más que aceptable que se confirma en 1980 con "Black Sea", el cuarto. A cambio, el exceso de trabajo le pasa factura especialmente a Andy Partridge, el compositor principal y en esencia el "ideólogo" del grupo (ahora hay quien lo considera "el abuelo del Britpop", no sé si para bien o para mal). Hubo también un exceso de medicamentos, contraproducentes en gran medida, que terminaron quebrando su salud, tanto física como mental, y a mediados de 1982 se vieron obligados a suspender las giras. Eso les afectó económicamente, con un nuevo disco publicado tres meses antes y que casi no pudieron promocionar. La parte buena es que ese disco era tan esplendoroso que llegó a rozar el top 10 aun siendo un doble: se titula "English settlement", y la mayoría de crítica y aficionados lo consideran su obra cumbre. Ya la entrada con "Runaways", con su ambiente de grandeza coral y ese sonido de tambor acompasado que la marca, nos transporta a un mundo muy personal, ajeno a cualquier tiempo. Y a partir de ahí da igual que unas canciones sean más rítmicas y otras más reposadas, porque el ambiente de todo único que crean es asombroso: hay, por supuesto, grandes canciones para la radio o el single, como la cautivadora "Senses working overtime", una especie de folk rock de alta escuela, ese "Ball and chain"(new wave casi orquestal) o el reggae pop de "English roundabout". Pero hay también verdaderos ejercicios de estilo en juegos con todo tipo de percusiones, sobre todo en el segundo disco, que junto a las escalas melódicas tan originales dan como resultado un disco que puede igualarse a los grandes de los 60 y 70, y que por supuesto aún hoy se mantiene como en el primer día. Hubo suerte, y una buena parte del público supo entender su belleza haciendo de él uno de los más vendidos de la época (sigue reeditándose constantemente, como casi toda la obra de este grupo). Aunque en España nuestra querida Ariola, distribuidora aquí de Virgin, dejó el doble en sencillo. Es para matarlos.



Los dos o tres años siguientes fueron bastante conflictivos en muchos sentidos. En primer lugar Partridge decide abandonar las giras y concentrarse en su recuperación, que lo lleva a un aislamiento bastante restrictivo. Esto significa que los únicos ingresos del grupo vendrán por los discos; y este asunto del dinero es crucial teniendo en cuenta que, por haber firmado en su día un contrato leonino sin asesorarse, su manager hasta ese momento los ha estado estafando: después de seis años con una relativa popularidad y un trabajo agotador en directo, se encuentran con que prácticamente no tienen dinero y deben tanto al sello como a Hacienda. La suma de ambas circunstancias influye en el aspecto creativo, como no podía ser de otro modo, y la publicación de "Mummer", su disco del 83, lo refleja: mantiene la calidad media que caracteriza a toda su carrera, pero hay un ambiente general de dispersión agravado por la marcha del batería Terry Chambers. Y aún así, teniendo además que luchar contra el recuerdo del anterior, siguen siendo exquisitos: esa sensación de pertenecer a otro tiempo y a otro espacio se reitera en delicias como "Love on a farmboy's wages", que incluso llegó a ser single (sin muchas ventas, claro), pero ya la entrada con "Beating of hearts" con ese ambiente oriental, en melodía y arreglos de percusión, es sorprendente. Hay otras piezas más débiles, pero incluso esas marcan diferencias con la media de la oferta británica de la época, de todas las épocas. Y ya sé que se me nota mucho el cuelgue que tengo con estos señores, pero si hay críticos que ven en ellos una especie de mixtura entre los Beatles de McCartney, el aroma folk rock y los fogonazos de Nick Drake más un halo psicodélico, no queda mucho que añadir.



Ya que no hay giras (al estilo Beatle, precisamente), el ahora trío se afana en preparar las nuevas canciones (casi todo el material es de Partridge) sin agobios, y en 1984 llega "The Big Express", que recupera en parte el sonido compacto y brillante que habían perdido en "Mummer", como sucede en piezas como "Shake you donkey up". Pero de nuevo hay melodías y arreglos inesperados que por una parte reiteran su buen momento creativo pero también que les gusta el trabajo en estudio. Y aunque las ventas no están a su altura (ya no lo estuvieron las de "Mummer"), a día de hoy se le considera uno de los discos más influyentes de esa época. Pero ya me estoy extendiendo demasiado, y en algún momento hay que detener la historia: luego llega "Skylarking", publicado en el 96 y que muchos consideran a la altura del legendario "English settlement". Se mantiene al gusto por el trabajo en estudio, esa vocación cada vez más clara por el pop barroco "de cámara", pero además la creatividad de Partridge (e incluso la de Moulding en menor medida) no decae. Y el hecho de seguir trabajando sin agobios de giras se nota, porque aún les sobra tiempo para desarrollar un proyecto alternativo bajo el nombre de Dukes of Stratosphear. Ahí dan rienda suelta a su vena psicodélica con dos discos, uno en 1985 y otro en el 87, que son deliciosos porque mantienen su exuberancia compositiva y el gusto por la experimentación musical que han seguido siempre en el grupo matriz. XTC seguirán su carrera deslumbrante (y a veces hasta con ventas respetables) cerrando la década con el doble "Oranges & lemons", otra obra maestra a la altura de las más recordadas, y aún hubo otros tres discos en la década siguiente hasta su desaparición a principios de este siglo.



La deslumbrante sociedad creativa que formaban Partridge y Moulding se disolvió, entre otras cosas, porque las ideas que cada uno tenía sobre la composición musical se habían hecho cada vez más distantes, hasta que resultó evidente que nunca volverían a trabajar juntos: hasta en eso me recuerdan a los Beatles. Sigo pensando que en el aspecto creativo tienen pocas cosas que envidiarles; pero cada grupo es hijo de su época, y desde luego en lo mediático nunca se les podrá comparar. Lo cual, para los verdaderos aficionados, no tiene la menor importancia. Y para despedirse de ellos con propiedad aquí les dejo dos canciones de su alter ego psicodélico, los Dukes, el sonido de los sesenta actualizado. A ver qué les parecen...




lunes, 9 de mayo de 2022

1982... (III)

"Afterpunk" fue un término transitorio que se usó para designar a los músicos surgidos casi al mismo tiempo que los primeros punkies y directamente influenciados por ellos, pero que ya tienen una formación superior y por lo tanto su música resulta más compleja e interesante. Los protagonistas más notables de aquella nueva etiqueta (que luego formará parte de la nebulosa post punk) fueron Magazine y Siouxie and The Banshees; ya vimos que los primeros se dieron de baja a finales del 81, pero Siouxsie y su banda siguen adelante, gozando además de una popularidad casi estelar. Al igual que los Damned de esta época, demuestran que la alternativa gótico siniestra, si hay creatividad y se sabe añadir más ingredientes, tiene un enorme potencial tanto entre los aficionados que comenzaron a escuchar estas músicas cuando surgieron como entre los que van llegando ahora.


Siouxsie, también como los Damned, hace tiempo que ha superado ampliamente sus orígenes punk. El salto cualitativo tuvo lugar con "Kaleidoscope", su tercer disco, con el que entró en esta década y que ha quedado como una de las grandes obras del período post punk y más allá: aún hoy se mantiene fresco, con miles de pequeños detalles que lo enriquecen a cada nueva escucha. El ascenso prosigue con "Juju", que definitivamente confirma a nuestra amiga como una de las ofertas más solidas de su generación; y aún le queda tiempo para crear un proyecto alternativo de corte experimental junto con Budgie, su batería y compañero, bajo el nombre de The Creatures (que debutan ya en el 81 con un Ep). A finales de 1982 llega su quinto disco al frente de los Banshees, con el título de "A kiss in the dreamhouse", que de nuevo es otro hito en su carrera. A menudo se considera como uno de sus discos más "psicodélicos", pero en realidad ese ingrediente ya forma parte de la mezcla desde "Kaleidoscope" e incluso antes. Más importante que eso me parece el hecho de que prácticamente no hay arreglos electrónicos y que se van acercando al sonido orquestal -una vieja aspiración de Siouxsie-, con eco y profundidad en el sonido. De todos modos es una magnífica continuación de ese estilo tan personal en el que se funde el post punk siniestro con la vena gótica, buscando siempre melodías inesperadas y con una clara vocación experimental que por otro lado explica la lógica de The Creatures, mucho más vanguardista y por ello alejada del mercado mayoritario: para eso ya está la banda matriz, que con este nuevo disco anda rozando el top diez gracias a canciones tan originales pero elaboradas como la épica tristeza de "Painted bird", la dinámica "She's a carnival", o esa sorpresa jazzy de "Cocoon". Aunque resulta injusto destacar solo esas, porque la casi totalidad del disco es sobresaliente.



El broche de oro a estos primeros años de Siouxsie y su banda, es el doble directo que llega un año después con el título de "Nocturne". Es una selección compuesta únicamente con dos actuaciones consecutivas en el Royal Albert Hall de Londres, el último día de Septiembre y el primero de Octubre, publicadas dos meses después. Es decir, que todo estaba muy planeado, y de nuevo se comprueba la creciente querencia de Siouxsie por el entorno clásico, sinfónico. Hay también la correspondiente edición en vídeo, con unos juegos de luces simples pero muy bien hechos que realzan al grupo. Por desgracia, para llegar ahí han tenido antes que sustituir al guitarrista: John McGeoch, que tiene crecientes problemas con el alcohol, se marcha y en su lugar vuelve Robert Smith. Smith se mantendrá de nuevo y durante un tiempo alternando el trabajo en este grupo con los Cure, lo cual evidentemente no es viable a largo plazo pero de momento salva la situación. Ese conocimiento que ya tenía tanto del grupo como del repertorio hace que este directo sea impecable (aunque algunos echemos de menos a McGeoch). Además el sonido es magnífico, tanto como la exquisita elección de las canciones, la mayoría ya infaltables del repertorio y que no modifica en exceso. Por cierto, que la admiración de Siouxsie por "lo clásico", así, en abstracto, se amplía a su ya conocido y profundo respeto a los Beatles, especialmente el doble blanco: aquí se incluyen "Dear Prudence", que se publicó como single justo en la época de estas actuaciones, y "Helter skelter", que ya figuraba en su primer Lp. Entre unas cosas y otras, tal vez "Nocturne" sea el mejor directo en toda la historia del mundo post punk (y sin overdubs, como muy orgullosamente se aclara en el interior de la funda).


Y a partir de ahí, ya con una impronta que la sitúa entre las referencias fundamentales de la época, Siouxsie ampliará su radio de acción llegando por fin al coqueteo con el mundo orquestal ("Hyaenna", su disco siguiente, se abrirá con la solemne "Dazzle"), y seguirá añadiendo estilos e ingredientes sónicos, y su obra será cada vez más compleja, más barroca, y los que la habíamos seguido hasta entonces vamos siendo sustituidos por otro tipo de fans, como suele suceder cuando una carrera extensa va cambiando casi de raíz los planteamientos originales. En todo caso y como último homenaje, aquí les dejo una sorpresita...

lunes, 2 de mayo de 2022

1982... (II)

Los Damned y los Clash, los dos protagonistas más notables de aquel ilusionante terremoto musical que comenzó a sacudir la Isla a mediados de la década anterior, siguen en pie. Cada uno a su manera, han sabido ir evolucionando para mantenerse en un mercado que, de todos modos, cada vez es más "compasivo" con los músicos que han conseguido un estatus. Al igual que sucedió siempre en Estados Unidos, también aquí comienza a funcionar aquella frase de Cela que decía que "el que resiste, gana". Mientras la duración media de un grupo en los 60 no pasaba de los cinco años salvo que se fuese una estrella, ahora ya se puede llegar a los diez sin muchos apuros. Y pronto ese período de supervivencia comercial podrá ser casi ilimitado gracias al directo: cada vez hay más fans a los que les basta con tararear las canciones de siempre rodeados de iguales y ante sus satisfechos ídolos, que con frecuencia perdieron la creatividad hace ya tiempo.
A estas alturas los Damned son un grupo de pop rock con querencias entre góticas y siniestras, aunque su origen punk les proporciona todavía suficiente frescura como para mantener la dignidad. Por otra parte y tras aquel fiasco con su segundo disco, que casi les cuesta la carrera, se reinventaron de un modo admirable: el tercero, seguido por el ya legendario "Black album" a finales de 1980, les dio la potencia suficiente para desentenderse de una masa de fans iniciales -los punkis de la primera hornada- que, como decía Dave Vanian, "solo quieren seguir cantando "Neat neat neat" a gritos y destrozar los locales a patadas y cabezazos".

Los Damned ya no estaban en esa órbita, y la publicación de "Strawberries" a finales de 1982 lo confirma: este es el disco más pop en su carrera, con una sorprendente habilidad melódica que ya habían demostrado en "Black album" pero que aquí se perfecciona hasta tal punto que en ocasiones no parecen los Damned. No hay duda de que se nota, y mucho, la influencia de aquel disco -canciones entre hard rock y pop como "Dozen girls" o esa nostálgica "Pleasure and the pain" lo demuestran-, pero hay nuevos ingredientes, incluyendo vientos, más variedad de teclados e incluso se oye un sitar. Por momentos se acercan al pop electrónico en piezas como "Generals" o añaden arreglos casi de soul funk blanco como en la brillante "Stranger on the town". Y por supuesto sigue habiendo piezas de nervio como la apertura con "Ignite" o trabajos góticos muy elaborados como "The dog", donde se luce el nuevo teclista Roman Jugg. Así que este es no solo uno de los mejores discos de los Damned, sino también de toda aquella época, y demuestra que pueden fundirse todo tipo de estilos si uno tiene creatividad. Según Vanian el título es un recuerdo envenenado a aquellos fans "integristas" de sus primeros tiempos, que ahora se muestran indignados en las actuaciones por este refinamiento del grupo: "Nos dimos cuenta de que tocar esta nueva música ante ellos era como echarle fresas a los cerdos; y nos quedamos con la idea, y la usamos". Eso es actitud.



Aunque se encuentran aparentemente en el punto más brillante de su carrera, hay tiranteces; sobre todo entre Vanian, partidario de reforzar el tono gótico, y Sensible, que cada vez se muestra más cercano al pop y que por otra parte ya está manteniendo una carrera en solitario -con algunos éxitos medianos en single- en paralelo a su trabajo con el grupo. Durante esa época hay un ambiente general de dispersión, ya que participan en algunos proyectos alternativos y el futuro no parece muy claro. Como resultado no habrá disco oficial del grupo hasta 1985, y para entonces se han marchado Sensible y Gray: vuelven a ser un cuarteto, con Bryn Merrick como bajista. El disco se titula "Phantasmagoria" y, aunque de nuevo la mayoría de las canciones figuran compuestas por todo el grupo, se nota claramente el gusto de Vanian por ese rock gótico que va salpicando el disco con algunas piezas tremebundas. Lo cual desanima un poco a los que no somos de esa querencia, claro: canciones como la catedralicia "Sanctum Sanctorum", con la entrada ambiental de terror de serie B y el órgano a juego, nos echan para atrás. De todos modos sigue habiendo canciones de la vieja escuela, aunque tal vez un poco recargadas por el ambiente general épico que da la producción, y "Street of dreams" seguida por "Shadow of love" son buenos ejemplos. El caso es que, tanto en la cara A como en la B, un poco más ligera, los Damned siguen demostrando su querencia por la melodía, sea del tipo que sea. Y con eso consiguen seguir nadando entre dos aguas, dando a veces la sensación de que tal vez todo sea una parodia: puede que ni el sepulturero Vanian ni los demás se crean del todo ese papel vampírico que están representando. Sorprende un poco el éxito que consiguen con esa táctica, porque el disco llega a rozar el top 10.


Aquí termina la era realmente grande de los Damned, que en total duró casi diez años. A finales del 86 presentan "Anything", donde el grupo aparece bastante desdibujado tal vez porque es más el producto de las prisas del sello que de la verdadera existencia de un repertorio con categoría. Luego hubo unas cuantas giras, otro disco fallido y la primera separación del grupo. A partir de los 90, como muchos otros, se reagruparon más de una vez para hacer caja, pero eso ya no nos importa: gusten más o menos, no se puede negar que estamos ante uno de los más grandes símbolos de aquella revolución que conmocionó las estructuras de la música popular.

Los Clash son la otra gran banda veterana que sigue en pie tras el quinquenio dorado que nos ha traído hasta aquí. Como los Damned, partieron del punk para crear su propio estilo, que en este caso es una amalgama de tendencias que van desde el rock más o menos tradicional hasta los ritmos negroides que podrían incluso emparentarlos con las tendencias neo mod que hubo en la Isla en aquella misma época. Su "maldición", por decirlo así, es tener que luchar contra la sombra tan alargada del "London calling". Conscientes de que es muy difícil volver a alcanzar esa altura intentan (lo intenta Strummer más que nadie) hacer lo que suele hacerse en estos casos, que es apartarse todo lo posible de ese sonido.


Lo consiguen a medias: en aquel empeño un tanto megalómano que fue el triple "Sandinista!" hay unas de cal y otras de arena, pero les salvó el material más "racial", entre r'n'b, reggae y Motown, que trufaba el disco. Y esa mezcla de estilos se amplía más aún en "Combat rock", publicado en verano del 82: siempre a lo grande, en un primer momento habían pensado en un doble, pero finalmente recurren al bendito Glyn Johns, que rehace las mezclas y les recomienda dejarlo en un sencillo; esa decisión desagrada a Mick Jones, que había hecho las mezclas iniciales y optaba por el doble. Creo que tenían razón Johns y los otros, porque aun así el material resulta un poco disperso, pero el tono general me parece sobresaliente. Destaca por supuesto la intemporal "Should I stay or should I go", que podría haber formado parte del "London calling" sin desdoro alguno. Pero ya la apertura con "Know your rights" es de categoría (por alguna razón me sugiere a Dylan acercándose al rockabilly, pero no me hagan mucho caso), mientras que "Car jamming" tiene un extraño tono r'n'b entre Motown y Bo Diddley. "Rock the Casbah", la cuarta, es una especie de funk bailable que curiosamente nos habla de los fundamentalistas y su prohibición del baile; y a partir de ahí hay un verdadero carrusel de estilos que van resolviendo con relativa soltura, pero que les sitúa en el top 3 de ventas en la Isla. Y falta les hacía, porque siguen debiendo dinero a su sello.



Las sesiones de grabación de aquel disco habían sido tumultuosas, con Strummer y Jones cada vez más distantes. Dejando aparte problemas de personalidad, Strummer era el que intentaba diversificar la música del grupo todo lo posible, mientras que Jones era decididamente partidario del sonido Clash de los primeros discos. Y a esta situación se sumaba la fuerte dependencia de Topper Headon con los polvos blancos y marrones; poco después lo echan y durante unos meses le sustituirá Terry Chimes, que había sido el primer batería, pero ante el panorama cada vez más enrarecido que vive el grupo se marchará pronto. A partir de ahí, ese puesto será casi itinerante. El siguiente en irse es Jones, y de ahí en adelante ya todo va de mal en peor: Bernard Rhodes, el manager que había sido despedido y que volvió en el 81 bajo imposición de Strummer, tendrá desde entonces casi tanto poder como él e incluso participará en la creación del repertorio y la grabación de "Cut the crap", el último disco del grupo, que se publicará a finales del 85 y del cual casi nadie quiere acordarse (uno de ellos es Simonon, que ni siquiera figura en los créditos). Junto con algunos músicos más o menos fijos, Strummer y Jones reúnen un grupo de canciones en las que destacan esos arreglos electrónicos tremebundos que tanto parecen gustar a Rhodes y que Strummer consiente tal vez porque los cree muy modernos o porque ya no se le ocurre otra cosa. Allá por debajo, muy al fondo, se nota que antes hubo un grupo llamado The Clash; de hecho hay una canción que se titula "We are The Clash" y que por momentos recuerda el estilo de los cánticos futboleros británicos. La elegida para single principal, titulada "This is England" parece buscar un tono épico, o algo así, pero tampoco llegó muy lejos. En fin, que ante el rechazo general y la situación de inexistencia real del grupo, Strummer lo liquida a principios del 86.


El grupo posterior más popular de Jones fueron los Big Audio Dynamite, una combinación de rap, funk y unas cuantas cosas más; Strummer, mucho después, destacó brevemente al frente de The Mescaleros con un estilo parecido aunque sin tanta carga electrónica. Pero como en el caso de los Damned, todo eso ya da igual en comparación con sus años de gloria: salvo el último disco, casi todo el repertorio de los Clash es imprescindible para comprender aquella época.