Navidades germánicas

Buenas noches, estimada clientela. Como ya saben ustedes, una de las normas irrenunciables de este bar es apuntarse a toda cuanta fiesta figure en el calendario para celebrarla y, con esa excusa, coger luego unos días de vacaciones. Bajo ese criterio es evidente que las Navidades son el momento perfecto, y aquí estamos, como todos los años, para hacerles los honores. También es sabido que procuramos buscar un tipo distinto de música en cada fiesta, para no resultar cansinos, y este año le ha tocado el turno a uno de los fenómenos más reverenciados en la década de los años 70 pero, al mismo tiempo, también de los más temidos: el rock alemán, vulgo krautrock, es el protagonista de esta fiesta. Quedan ustedes avisados, por si alguien quiere huir y ponerse a salvo. 

El krautrock, hasta cierto punto, es una abstracción. No hay un estilo definible, unas pautas musicales concretas: desde el free rock con tonos psicodélicos, el hard o el heavy underground hasta la experimentación electrónica e incluso la cacofonía, casi todas las tendencias salvo el pop -con matices- pueden formar parte de ese mundo. Porque eso es realmente: un mundo en el que las únicas coordenadas reconocidas son la nacionalidad (la búsqueda de una idiosincrasia propia) y la década (significada por la experimentación y la vanguardia). Literalmente “kraut” significa “hierba”, y en ese sentido, como algo fresco que está surgiendo de la tierra, podríamos traducirlo como “rock de raíces”, en oposición al mainstream estadounidense o isleño. Pero entre los británicos la palabra “kraut” se utiliza de modo despectivo para nombrar a los alemanes (“hierbajo”, “repollo”, etc), y aún hoy se atribuyen la autoría del término “krautrock”. Según ellos, la Virgin fue la primera en usarlo en 1972, cuando comenzó su negocio de importación de rock alemán; de ahí tomó nota John Peel, y luego la prensa británica en general. Sin embargo, ahora sabemos que el término surgió un año antes en la propia Alemania a través de la compañía de management Popo, en Frankfurt: fueron ellos los que publicaron un cartel y una nota publicitaria definiendo a los nacientes músicos progresivos alemanes bajo ese término tan campestre… y lo publicaron en la prensa británica. 

En esencia, la idea motriz que impulsa a esos músicos es el rechazo tanto al rock convencional británico o estadounidense como a la posible herencia melódica ligada al pasado sangriento y vergonzoso de su país. Hay que tener en cuenta el sentimiento concienciado, revolucionario en muchos casos, que impregna el ambiente universitario de la por entonces República Federal Alemana, influenciado en parte por la cercana propaganda del bloque soviético y la inevitable sensación de desgarro que da el sentir que medio país queda al otro lado del Muro. Esos mismos jóvenes sienten que a este lado, supuestamente democrático, son las potencias capitalistas las que lo tutelan, y para algunos se hacen tan repulsivas o más aún que los comunistas del otro lado. La nueva hierba musical debe nacer libre, sin sombras opresoras, aunque en la práctica se notarán influencias de algunos músicos como Zappa o los grupos psicodélicos más vanguardistas. También es frecuente el uso de melodías repetitivas, minimalistas generalmente, y un enorme énfasis en el uso de instrumentos electrónicos, además de una búsqueda de patrones rítmicos que con frecuencia se inspiran en el continente africano. Por otra parte, aunque muchos comenzaron cantando en alemán, pronto se fueron pasando al inglés: la lengua franca del rock siempre te abre muchas puertas. Su vigencia temporal va desde finales de la década de los 60 hasta la llegada del punk, aunque por supuesto hay algunos grupos que han durado mucho más: la trayectoria de Embryo, por ejemplo, los ha traído hasta hoy mismo. 

La manera más rápida de hacerse una idea aproximada sobre la esencia del rock alemán es comenzar por la ciudad de Colonia y sus idolatrados CAN, en quienes se resume buena parte de las constantes que lo definen. Para empezar, un breve apunte socio-político: esa no es una palabra inglesa que significa “lata”, sino las iniciales –en inglés, eso sí- de “Comunismo, Anarquismo y Nihilismo”. Ese acrónimo, inventado por el batería Jaki Liebezeit, pareció no gustar mucho a la propia prensa alemana, y menos aún que el teclista Irmin Schmidt, para resumir, definiese al grupo como “una comunidad –que no una comuna- anarquista”. Esa vocación anarquista se traslada a su música: Holger Czukay, que eligió tocar el bajo “porque era una buena manera de pasar un tanto desapercibido”, fue alumno de Stockhausen, como Schmidt (Liebezeit había estado en la banda de Chet Baker), y la guitarra iba a cargo de Michael Karoli, cuyo estilo era más tradicional; pero los cuatro decían no estar interesados en las estructuras tradicionales del rock, sino más bien en destruirlas. Ah, y las letras les traen sin cuidado: a veces utilizan sonidos vocales que cuadren con el ritmo. Surgidos en 1968, su primer frontman fue el estadounidense Malcolm Mooney, que los abandonó tras un breve espacio de tiempo que dio para dos discos; tras él vino el carismático Damo Suzuki, cuya personalidad y “espíritu vocal” equilibró de alguna manera el carácter del grupo. La historia de CAN es larga, apasionante y muy instructiva, pero para eso está Internet; nosotros nos quedaremos con una de las piezas más definitorias de su mundo, titulada “Oh yeah” –con algunas estrofas “cantadas” en cinta al revés, a juego con un platillo fantasmagórico- y que viene incluida en su tercer disco, el doble “Tago Mago” (1971): si hay un tótem sonoro y visual que definan al krautrock, son este grupo y este disco, donde debuta Suzuki (aunque tienen otros cuantos igual de buenos: en el siguiente hay una lata de vegetales en la portada, parodiando la ocurrencia idiomática de los ufanos británicos, que en su mayoría no advirtieron la burla).

Parece extraño que en la misma ciudad surja un grupo tan serio y profundo, tan germánico como CAN, y al mismo tiempo una pandilla de chiflados como Floh De Cologne, que parecen cualquier cosa menos alemanes. El caso es que son tan representativos del krautrock como la mayoría y proceden también del magma universitario de la ciudad: de hecho, son el nombre más significativo dentro del sector “concienciado”. Esto significa que tienen una gran carga ideológica, son marxistas urbanos que desarrollan sus teorías sirviéndose de la música (técnicamente fueron progresando a gran velocidad); y aun así, a pesar de sus proclamas a favor del nuevo socialismo, se les nota el tono de coña con el que cantan o recitan sus creaciones. En origen comenzaron utilizando los ritmos más tradicionales para insertar en ellos, como un veneno, sus letras: en “Vietnam”, su primer disco, encontramos desde pequeñas marchas militares hasta tangos, y los beneficios de esa obra –exiguos, supongo- se enviaron a los servicios sociales vietnamitas. Pero luego ficharon por el sello Ohr y comenzaron a equilibrar letras con músicas: ahí comenzó a verse la categoría de este grupo, hasta el punto de que algunos comentaristas los comparan con los Mothers of Invention de Zappa. Y algo de eso hay, pero tampoco es exacto. En lo que sí se parecen es en que podemos olvidarnos de las letras (cuyo contenido, a día de hoy, suena bastante acartonado) y escuchar sus sorprendentes composiciones, con vida propia. Además… ¿alguno de ustedes sabe alemán?

Y tras haber disfrutado con estas dos perlas de Colonia vamos ahora a la respetable ciudad de Düsseldorf: allí surgen los muy electrónicos Kraftwerk, un dúo que arranca en 1969 (aunque luego se convertirá en cuarteto) y que por su contraste con los dos grupos anteriores confirma la idea de que el rock alemán no era un estilo definible. De todos modos hay algunos rasgos que pueden identificar a varios grupos, y uno de ellos es el “motorik”, un esquema rítmico 4/4 que utiliza con frecuencia Liebezeit en CAN (y que es bastante más frecuente de lo que pueda parecer) pero que ahora mucha gente cree que es “propiedad intelectual” de Kraftwerk. Ello se debe a que su pieza más famosa es “Autobahn”, una especie de epopeya electrónica que da título y ocupa toda la cara A de su cuarto disco (1974), en la que ese ritmo se escucha en algunas fases y que evoca el tránsito de un coche sobre la autopista (o sea, la autobahn). Kraftwerk dio un salto enorme que va desde sus tres primeros discos, de clara tendencia experimental, hasta el momento de la publicación de este (ya como cuarteto), mucho más asequible y que marca el inicio de una carrera comercialmente exitosa e influyente, más cercana al pop que a la vanguardia y con algunas melodías infantiloides que sin embargo sus fans aplauden mucho. Bowie fue uno de sus grandes valedores en el mercado occidental, aunque luego se cansó de este estilo, que en el fondo suena un poco “dulzón”. Es también el último disco producido por Konrad -Conny- Plank, figura estelar del krautrock (especialmente en el “microclima” de Düsseldorf) y que luego trabajará con celebridades como Devo, Ultravox o los Eurythmics. En fin, aquí tenemos el arranque de esa melodía tan automovilística que a algunos malpensados nos recuerda el “On the run” de Pink Floyd, un año antes.

Ahora, si hay un grupo que convirtió el “motorik” en uno de los ejes centrales de su carrera, esos son NEU!: casi la mitad del material contenido en sus tres primeros discos (es decir, su época clásica) parten de ese ritmo. NEU! es una escisión que se produce en una breve época transitoria de Kraftwerk, en 1971: de ahí proceden el guitarrista Michael Rother y el batería Klaus Dinger, quienes con la colaboración de Conny Plank presentan a finales de ese mismo año el primer Lp. Lo curioso es que no les gustó la imagen “automovilística” que parecía sugerir la palabra motorik (antes de que Kraftwerk lo hubiese usado: recuerden, "Autobahn" es del 74), y prefirieron llamarle “apache”: si queremos evocar el supuesto estilo musical de esa etnia tal y como nos lo muestran las películas del Oeste, algo de eso sí que había. En este grupo hay tanta carga electrónica como rítmica, y hasta cierto punto a mí me sugieren una especie de eslabón perdido entre CAN y los propios Kraftwerk (de hecho hay también un sector de fans que atribuye la autoría del motorik a Dinger, y al menos con respecto a Kraftwerk tendrían razón). No duraron mucho con este nombre, aunque reaparecieron más de una vez y hubo también formaciones alternativas en las que con frecuencia participaba Plank. Aquí tenemos “Hallogallo”, la pieza que abría su primer disco, que enamoró a John Peel y que es la representación exacta del famoso motorik apache.

Michael Rother dejó claro que era un culo inquieto cuando, tras unas cuantas discusiones con Dinger, también abandonó NEU!. Y lo primero que hizo a continuación fue reunirse con dos conspicuos personajes llamados Dieter Moebius y Hans Roedelius, radicados originariamente en Berlín, donde habían creado Kluster (luego Cluster), y adorados por todo cuanto ultramoderno electrónico haya en el planeta, de Brian Eno en adelante. Esos dos señores, con la ayuda de Conny Plank, habían grabado unos cuantos discos de ambiente industrial, por resumirlo de algún modo, en el que durante desarrollos de más de veinte minutos lo que se oye son discretos ruidillos electrónicos o percusivos que en teoría sirven como música de fondo para performances y cosas por el estilo. Vanguardia pura, vamos. Sin embargo Rother, que por entonces buscaba estructuras más melódicas, fue quien cambió de orientación al dúo, al menos por un tiempo: entre 1974 y el 76, semi recluidos en una zona rural de la Baja Sajonia, crearon dos discos (con el inevitable Plank por medio, claro) bajo el nombre de Harmonia que aún hoy da gusto oír, desde luego más cercanos al espíritu de NEU! que a la cosa tecno industrial de los otros dos. Esa benéfica influencia llega a tal extremo de que incluso llegaron a publicar ¡un single con una pieza que tenía verdadero gancho! Tan insólita maravilla se titula “Monza (rauf und runter)”, pertenece al Lp “Deluxe”, el segundo, y dura siete minutos, reducidos luego en el single. Pueden ustedes comenzar a escucharla en el minuto 1:35 y verán qué subidón automovilístico, casi apache: como Kraftwerk, pero con vida. En momentos así, Alemania no tiene nada que envidiarle a nadie.

Munich es fundamental en la creación de la personalidad artística de la nueva Alemania, aunque al mismo tiempo ha vivido siempre una fuerte interrelación con occidente: el jazz rock en esta época o el funk electrónico de discoteca en los 80 son buenos ejemplos de que esta ciudad es muy abierta. Aunque a veces ha pisado terrenos peligrosos: ahí surge una especie de “federación de comunas” en la que con el tiempo veremos elementos hippies junto a otros radicalizados, como la Facción del Ejército Rojo (o sea, la banda Baader-Meinhof, de triste recuerdo); pero entre los hippies nació el colectivo Amon Düül, que es lo que a nosotros nos interesa. Los Düül fueron inicialmente un grupo de músicos folkies de querencias campestres y mucha devoción por el LSD; pero pronto surgió una escisión urbana, rockera, que añadió dos palitos al nombre para marcar su diferencia con los elementos originales (que luego, gracias al tirón de este nuevo grupo, consiguieron publicar algunos discos un tanto aburridos para mi gusto). El caso es que en poco tiempo Amon Düül II se convirtió en una de las referencias más brillantes del krautrock, mezclando las influencias rockeras occidentales con un componente alucinado, muy alemán, dando como resultado unas piezas ácidas, oscuras, a ratos desquiciadas y a ratos geniales: imagínense los 13th Floor Elevators de Erickson pero con mucha más densidad. Su debut en 1969 con “Phallus Dei”, seguido por el doble “Yeti” al año siguiente y el nuevamente doble “Tanz der lemminge” al año siguiente, marcan la época digamos “legendaria” de este grupo; aunque también tienen cosas buenas en su obra posterior, más occidentalizada.

Esa mentalidad abierta que caracteriza a Munich queda perfectamente reflejada en uno de los grupos que ha tenido más proyección con el paso de los años: Embryo. He ido a mirar a la Wikipedia y resulta que ahora los definen como “banda de world music”. Menos mal que a continuación añaden que se trata de “la más ecléctica de las bandas alemanas”: bueno, eso ya es otra cosa. Embryo me recuerdan de algún modo a los Gong de Daevid Allen, ya que por ahí han pasado cientos de músicos -y no exagero- pero al frente de la nave estuvo siempre, hasta su muerte hace tres años, un mismo individuo, que en este caso se llamaba Christian Burchard, multistrumentista surgido en la pequeña ciudad de Hof y que, como en el caso de Allen, se aficiona al jazz y luego va añadiendo muchos otros componentes, desde psicodelia hasta ritmos étnicos (tal vez por eso ahora le llamen “banda de world music”). En consecuencia, y aunque en los años 70 fueron un puntal del krautrock, este grupo suena muy distinto dependiendo del disco o de la época que atraviesen, y esa gran variedad es la que los ha mantenido en pie hasta hoy mismo (en la actualidad dirige el grupo Marja, la hija de Burchard). De sus primeros años he elegido una pieza que seguro que les va a hacer gracia aunque solo sea por el título: “Espagna sí, Franco no”, incluida en “Embryo’s Rache”, su segundo disco, de 1971. Y no es un detalle cualquiera: dejando aparte ese “Revolution is the only way” que se oye con claridad, hay unas cuantas escalas de tono inequívocamente mediterráneo que seguramente escucharon los grupos de jazz rock progresivo nacionales como Iceberg para hacer lo que hicieron luego. Así que dejemos la puñeta esa de “world music”: Embryo son y han sido siempre un grupo kraut de fusión, y ya está.

Nos despedimos de Munich con otro de esos grupos que, con matices, podrían haber surgido en la Isla: Out Of Focus, una mixtura muy bien trabajada de rock más o menos hard con influencias de jazz y psicodelia. De hecho algunos críticos llegan al extremo de considerarlos también como “de fusión”, aunque en este caso las influencias son casi exclusivamente occidentales. Supongo que esa consideración también tiene su causa en que los británicos suelen meterse en conflictos cuando dan con una banda que no es tan fácilmente clasificable: algunos incluso llegan a ver ramalazos de Caravan en este grupo (tal vez por el imaginativo uso de los teclados). Y bueno, algo de eso hay; como hay también una flauta y unos sonidos guturales que podrían recordar a los Tull más clásicos… y se llaman “Out Of Focus” por una canción que viene en el primer disco de los muy rockeros Blue Cheer (con los que no tienen la más mínima concordancia), y así sucesivamente. Resumiendo mucho podríamos dejarlo en “banda de rock progresivo”, aunque esa catalogación no les haga justicia: eran realmente buenos, y no tan aburridos como la mayor parte del progresivo tradicional. Pero el hecho de ser alemanes jugó claramente en su contra cuando intentaron llegar al público isleño en su pequeño sello germánico, y hoy en día son otra banda perdida más que dejó, como mínimo, tres discos magníficos grabados entre finales de 1970 y principios del 72 (aunque mucho más tarde se publicaron otras cuantas grabaciones de la época). Por desgracia no son de las bandas germánicas más recordadas salvo, irónicamente, en el mundo del coleccionismo.

La susodicha fusión, en una época de búsqueda permanente de alternativas como es la del rock progresivo, acaba afectando a la mayor parte de los grupos, y la influencia de Embryo o Out Of Focus (por no ir más atrás y recordar la evolución de CAN) comienza a notarse muy pronto. En 1972 se presenta el primer disco de Kraan, un grupo de Ulm que también parte del rock y el jazz para ir añadiendo componentes étnicos, y que con el paso del tiempo acabará siendo otro de esos nombres imprescindibles en la historia del rock alemán: aunque desaparecieron en la década de los años 90, luego volvieron y siguen aun hoy en la carretera (su último disco es de hace dos años). De todos modos su trayectoria de “inmersión étnica” fue más gradual, y en los primeros discos se nota la preponderancia del jazz rock sobre cualquier otro estilo. Aunque, por otra parte y también como casi todos los grupos “abiertos”, no suenan como una banda “radicalmente” alemana: también Kraan podrían parecer británicos si no fuese porque, como casi todos los germanos, su dominio del ritmo y las percusiones es muy superior a la media isleña. Sin ir más lejos, esta “Kraan Arabia” me parece de lo más representativo de su debut.

Ahora aterrizamos en Heidelberg para encontrarnos con otra banda cuya leal base de fans hace que aún sigan sobre los escenarios: Guru Guru, que al igual que Embryo toman muchos elementos de la música occidental para ir creando luego su propio sonido. También ellos partieron del jazz más vanguardista (debutaron en el free jazz a finales de la década anterior), pero pronto su concepto de fusión se alineó con la escuela ácida del rock surgido en la época psicodélica: hay influencias de Hendrix en sus distorsiones guitarreras, pero también estructuras y ritmos “contrahechos” que podrían recordar a un Zappa, y de vez en cuando se apuntaban a largas improvisaciones que podrían ir desde el espíritu de la jam sesión hasta los vuelos ácidos de unos Grateful Dead. Lo cual significa que si hemos de integrarlos en alguna corriente alemana concreta, su sitio estaría entre CAN y Amon Düüll II. Es verdad que a veces se hacen un poco indigestos (cosa que por otra parte le pasa a la mayoría de sus “congéneres”), y eso que yo no he escuchado ni la mitad de sus discos, más de treinta a día de hoy; pero en pequeñas dosis no tienen nada que envidiar a los grandes nombres occidentales de esa escuela.

En Berlin, como suele suceder con las grandes capitales, no hay un estilo único sino más bien una reunión de músicos de distintas procedencias que por lo general llegan aquí porque en sus lugares de origen no hay los “microcosmos” autónomos de Düsseldorf o Munich. Ese es el caso de Agitation Free, otra banda señera en el mundillo del krautrock y que también tienen el jazz como una de sus materias iniciáticas de aprendizaje pero que pronto comienzan a añadir elementos más acorde con el momento de post psicodelia que se está viviendo en occidente. En concreto, estos serán de los primeros nombres en fusionar las músicas étnicas con la post psicodelia que, entre otras cosas dará como resultado la música ambient. Hacen un uso muy frecuente de las melodías repetitivas y los fondos musicales atmosféricos, pero sin llegar a los excesos somnolientos de unos Tangerine Dream, por ejemplo: en Agitation Free la música tiene vitalidad, tiene pulso, y da más de una sorpresa. De hecho su rango es muy amplio, e incluso por momentos pueden recordar el space rock de unos Hawkwind pero sin el componente heavy, tan denso, que a veces malograba a los británicos. Y sí, también hay algo de Amon Düül II en su sonido. La sombra de la comuna es muy alargada…

Y la selección número doce, para terminar a lo grande, es para Faust, de Hamburgo, que son un grupo “diabólicamente” atractivo… o eso me parece a mí. Participan de muchas de las constantes que definen a la mayoría del krautrock de alta escuela: su vocación experimental, su gusto por los ritmos y melodías repetitivos, el uso de cintas al revés, los tonos vagamente ambientales, las infinitas posibilidades de la electrónica… Pero en todo eso y mucho más dan siempre la impresión de que no acabamos de pillarlos por completo, de que su música va por delante de quien sea. Como es lógico, las primeras comparaciones son ya con los “mayúsculos”: CAN, NEU!... Incluso, en otro orden de cosas, Zappa o la Velvet. Hasta que decidimos que las comparaciones no valen de nada: Faust, como todos ellos precisamente, son incomparables. Su debut, por momentos cercano a las cacofonías, enamoró a la crítica con la misma intensidad con la que fracasó en las tiendas, pero fue uno de los primeros grupos germanos en ser publicados en la Isla. Aunque no les valió de mucho, ya que cayeron en las manos de Richard Branson, el dueño de Virgin, cuya modernura termina cuando los beneficios son pocos. Menos mal que siempre estaba John Peel para abrirle los ojos a la buena gente: esta irónica “Krautrock” fue su carta de presentación en Radio One. Que por cierto, hay un vago tono de ironía en algunas piezas de Faust, cosa poco frecuente en un mundo tan serio y trascendente como es el krautrock. Nunca pasaron de ser uno de los secretos mejor guardados de la música de vanguardia, aunque su leyenda sigue viva: este mismo año se ha publicado un disco con unas grabaciones hechas en Munich en 1974 tras una última gira decepcionante por la Isla, que fue la señal definitiva para su separación (aunque luego han vuelto más de una vez) y se está vendiendo muy bien… No en Virgin, por supuesto.

El cierre con la selección 12+1, fuera de programa como es norma, queda a cargo de La Düsseldorf, un grupo que simboliza muy bien la transición entre una época y otra. El grupo en sí se crea en 1976, cuando el krautrock ya ha vivido su época más brillante; pero quien lo crea es Klaus Dinger, el otro culo inquieto de aquel dúo que, junto a Michael Rother, había estado en Kraftwerk para crear luego NEU!. Tanto uno como el otro prosiguen sus carreras en un estilo similar, una especie de motorik electro pop que los mantuvo en el circuito durante mucho tiempo. Sin embargo quien más popularidad consiguió fue Dinger, tal vez porque el formato de grupo siempre es más “visible” que el de solista. Y por otra parte tuvo un “padrino” de excepción, David Bowie, que por entonces andaba en plena época alemana y que, adorando a todas las bandas que se han citado aquí, proclamó que La Düsseldorf era la más digna continuadora de aquel legado, y que eran “la banda sonora de los años 80”. Lo cual resulta un poco exagerado, ya que en realidad el grupo no pasó de 1981, pero sí es cierto que su influencia (como la mayoría de los grupos electrónicos alemanes) se nota en el pop electrónico isleño o de cualquier otro sitio en esa década. Así que, como puerta de entrada hacia el futuro, aquí los tenemos.

La fiesta termina. Desenchufamos los aparatos, vamos recogiendo y… se acercan, airados, algunos asistentes que nos acusan de “partidistas”: no hemos incluido a casi ningún grupo de la rama “ambiental”, ni “espacial”, ni “atmosférica”… Esos grupos que tanto gustan a Brian Eno, grupos tales como Ash Ra Tempel, Popol Vuh, Kluster luego Cluster, Tangerine Dream… Ya, pero esto era una fiesta, no una película. Y aun así, hemos puesto a más de uno que tampoco va a gustar a según quiénes. Todo va a gustos y los míos son estos, qué le vamos a hacer. En fin, yo cumplo con poner aquí el paquetillo con el material correspondiente, y luego cada uno que haga lo que quiera. 

Y, como siempre, salud y suerte para el año que viene. Peor que este no va a ser… ¿o sí?

Estados Unidos: los últimos 80's (IV)

Hoy vuelve a visitarnos otro personaje que, como Willy DeVille, también ha sabido actualizar varios estilos tradicionales dándoles un toque muy personal: don Gustavo Falco. Las similitudes entre ambos no terminan ahí, ya que si DeVille tuvo una carrera artística que lo llevó en continuos tránsitos que, por resumir, basculan entre Nueva York y Nueva Orleans pasando por Europa, en el caso de Tav Falco podemos sustituir Nueva Orleans por Memphis y el resultado es parecido. Sin embargo este último es un personaje más complejo, ya que a lo largo de su carrera ha alternado la música con varias disciplinas relacionadas con la imagen, su primera gran afición (cine, televisión, fotografía…). Y desde sus primeros tiempos en Memphis -en frecuente sociedad con Alex Chilton- hasta mediados de esta década, ha recorrido un camino que, partiendo del tratamiento de géneros tradicionales de un modo experimental y medio enloquecido en su primer disco (que me sigue recordando a unos Velvet Underground del pantano) ha llegado a una época en la que podría considerarse un cruce entre DeVille y los Cramps, con parecidas aficiones a un abanico de géneros muy amplio. Como casi siempre, lo acompañan los Panther Burns, una especie de “grupo franquicia” por el que hay un tránsito constante de músicos. En cuanto a su grado de popularidad, y también como Deville, es mucho más apreciado en Europa, donde ha grabado gran parte de sus discos, que en Estados Unidos, donde no pasa de ser un outsider.

Tras un Ep titulado “Shake rag” que se abre con la magnífica “Cuban rebel girl”, una especie de rock and roll stomp muy poderoso, seguido por tres versiones que resucitan unas piezas en origen poco destacables, llega en 1987 “The world we knew”; de nuevo y junto los Burns está Chilton, que también produce el disco además de tocar guitarras o piano en algunas canciones. Hay que recordar que Falco, al igual que DeVille, es un especialista en versiones, y que suele buscar piezas poco usuales: este disco, compuesto enteramente por material ajeno (salvo Mack Rice o algunos compositores tradicionales, la mayoría son personajes poco conocidos) juega con los contrastes de un modo admirable. Y así tenemos una apertura con “Dateless night”, el debut de Allen Page, en el que refuerza tanto su orientación rockabilly como el tono twangy (en la original, a Page le acompañaban los Del Tones) y consigue una calidez magnífica que puede recordar a los Cramps. Esa pieza va seguida por “Do the robot”, una especie de rock and roll pantanoso al estilo Bo Diddley compuesta por Rice (de la que no conozco versiones), con lo cual ya estamos ante dos mundos distintos. Luego viene un country rock sureño, y luego un viaje al mundo soul/funk de los años 60 con “Pass the hatchet”, que hasta podría recordar a Booker T. La sucesión de estilos es un verdadero viaje por el túnel del tiempo, y demuestra el gran dominio que posee Falco sobre las variantes oscuras de los ritmos tradicionales entre los años 50 y 60.

“Red devil”, publicado en 1988, es también un ramillete de piezas ajenas, aunque el sonido y el ambiente son un poco más “despejados”. En parte tal vez se deba a que a que la producción es compartida entre Chilton y Dickinson, pero la selección de temas que hace Falco tiene claramente ese propósito. Y el resultado es sobresaliente desde el comienzo con “Oh how she dances”, una pieza de Dickinson: aunque ya la versión original va a medias entre recitada y cantada, su estilo era claramente de folk singer, mientras que aquí hay un ambiente general que podría recordar a un espectáculo de variedades en el que su presentador hace una especie de introducción que luego lo lleva al canto. "Drifting heart”, la siguiente, es una de esas escasas piezas “elegantes” que hizo Chuck Berry, que aquí es llevada por Falco y sus muchachos hasta un extremo exquisito, casi de bolero jazz para clubs de punta en blanco, que la hace deliciosa. La elegancia se sigue manteniendo, aunque a otra escala, con “Poor man”: por algo es de Lee Hazelwood. Aunque aquella voz de machote, entre folk singer y country, es sustituida aquí por un Falco que sabe sacar provecho a su tendencia a los tonos melódicos y que hace que el grupo se acerque al country pop con un sonido muy clásico, muy de los 60. Supongo que el hecho de que Chilton esté en la producción de esta pieza y la anterior tiene algo que ver. El resto del disco es igual de bueno, buscando como siempre contrastes inesperados, como ese cierre de la cara A con “Tram” (así, sin la “p” final de la versión original), un viaje a la Stax, seguido por una apertura de cara B con “Ode to Shetar”, la única pieza propia, un rock oscuro, entre garaje y la Velvet, que casi nos lleva a su orígenes diez años antes. Tremendo.

La entrada en los años 90 le sienta muy bien a Falco, que cambia su residencia en Nueva York por Paris (hasta en eso se parece a DeVille, aunque pocos años después se marchará a Viena para echarse casi veinte años allí). Y para comenzar la década a lo grande publica “Return of the blue panther”, uno de sus discos más movidos y también de los más populares. Ya el arranque con esa manera tan personal, tan marchosa, de encarar la tristísima “Mala femmena” de toda la vida, nos indica por dónde van los tiros: solo es un esbozo, la versión “larga” es la que cierra el disco, pero es suficiente para hacernos una idea. Y a partir de ahí tenemos rock and roll, country, rockabilly, blues, todo ello con un eco cercano, casi de garaje, que da a estas versiones una gran frescura. Lo de la frescura puede tener su explicación en el hecho de que el disco se hizo casi “a pelo”, sin productor; pero ese ambiente sonoro parece deberse a que “las novias de la banda de pronto empezaron a mostrarse un tanto reticentes ante nuestros requerimientos, y por eso hay tantas tonalidades solitarias y ese ambiente crepuscular”. Bueno, si lo dice él será así, pero me sigue pareciendo uno de los discos más alegres y menos enrevesados de su carrera. Es más: yo diría que, para quienes nunca hayan entrado en el universo Falco, este es un disco muy indicado para empezar. Los de Allmusic dicen que su sonido es como el de la banda de un bar, y algo de eso hay.

A partir de ahí, ya radicado en Europa hasta no hace mucho, la simple inercia le ha proporcionado un sustento rocoso, inamovible, entre los fans que pueblan sus conciertos: no son multitud, pero son fieles. Y lo son porque él, al más puro estilo Gatopardo, ha sabido ir haciendo pequeños cambios en cada disco para que nada cambie. En el total de su carrera, y aunque muchos otros prefieran a DeVille, si tengo que elegir me quedo con don Gustavo.

Estados Unidos: los últimos 80's (III)

El renacimiento que experimentan Estados Unidos a finales de los años 70 a través de la new wave tiene un símbolo tangible: el local CBGB, y por extensión la ciudad de Nueva York. Por lo tanto, la mayoría de los veteranos cuya carrera los ha ido elevando hasta convertirlos, diez años después, en los más respetados símbolos de aquella época, comenzaron su ascenso en ese ambiente aunque su naturaleza fuese muy distinta. Y Willy DeVille es el caso más evidente, ya que ni por su origen ni por su espíritu cuadraba en aquel lugar. DeVille, entre otras cosas, nunca quiso ser vanguardia: detestaba la psicodelia en su época, y detesta a los modernos de todo pelaje en esta. Él es un gran aficionado a los estilos raciales surgidos en la tradición afroamericana y latina principalmente; pero de vez en cuando también nos sorprende con su vertiente pop, tanto negra (la escuela Motown) como blanca (Phil Spector), del mismo modo que algunas canciones suyas pueden recordar el estilo Springsteen… o se nos pone elegante y se acerca al mundo de la balada tradicional e incluso del cabaret, por citar otro ambiente “anacrónico”. Su voz tan personal, inimitable, sumada a una altura compositiva tan brillante como su habilidad para las versiones y una discreta ejecución como guitarrista, le proporcionan la autonomía suficiente para ir cambiando de planteamientos, estilos y sistemas de trabajo con frecuencia. Así que resulta muy difícil etiquetar a un personaje como este, del que nunca se sabe por dónde va a salir; lo cual le honra, por supuesto.

En 1985, poco después de la publicación de “Sportin’ life”, desaparece el grupo Mink DeVille y a partir de entonces los discos se publicarán a nombre exclusivo de sir Willy. Es una decisión lógica, puesto que ya hacía tiempo que no quedaba nadie de sus antiguos compañeros. Por otra parte su encuadre dentro de los esquemas comerciales lo sitúa en el terreno “alternativo”, es decir, de minorías: aunque su música nunca ha sido “difícil” (comenzó su carrera con grandes de la producción como Jack Nitzsche, y ha pasado por sellos de categoría), su carácter intemporal no va con los planteamientos mainstream al uso. Su debut en esta nueva época es “Miracle”, publicado en otoño del 87; lo graba en Londres con la producción y el apoyo a la guitarra del mismísimo Mark Knopfler, que además colabora en la composición de algunas piezas. Lo cual puede ser un arma de doble filo: Knopfler ha sido siempre un admirador de la voz y el estilo de DeVille, pero eso no significa que sea el productor ideal para él. El sonido modernito que estaba imprimiendo a los Straits por entonces se contagia a algunas canciones de este disco, como esa apertura con “(Due to) Gun control”, que escuchada hoy suena horriblemente desfasada. En otros casos los arreglos me parecen un poco ligeros de más para un intérprete con su densidad: “Assasin of love” o ”Angel eyes” son un tanto insípidas. Hay un tono general hispano, muy agradable, que sobresale en momentos como la pieza que da título al disco o “Heart and soul”. Con frecuencia se le nota su devoción por Lou Reed, y “Spanish Jack” me lo recuerda incluso en el tono de voz. Y sí, “Storybook love” es el tema central de “La princesa prometida”, esa película divina, ese fantástico cuento de hadas para pequeños y mayores que ya dos generaciones llevamos en nuestra memoria. 

Las ventas del disco fueron bastante discretas, incluso en Europa, y su contrato con Polydor termina; a partir de ahí, el resto de su obra se publicará en sellos pequeños. No habrá nuevo disco hasta 1990, tras un nuevo cambio de domicilio que lo lleva a Nueva Orleans, uno de esos lugares que, como Paris y sus cabarets en otros tiempos, le cuadra perfectamente por su ambiente criollo amenizado por el blues pantanoso. Y del mismo modo que “Le chat bleu” era una postal de aquel ambiente parisino, “Victory mixture” lo será de este: se publica en 1990 y es una colección de versiones, sobre piezas de los años 50 y 60 que van desde el blues tradicional hasta el soul, compuestas en su mayoría por figuras de segunda fila y algunas de primera como Allen Toussaint, Huey Smith o Earl King. También Toussaint, King o Dr John participan en la grabación, que por otra parte trata de capturar la frescura de aquellas músicas sin recurrir a overdubs ni arreglos de tipo alguno, buscando la menor cantidad de tomas y dando como resultado uno de esos discos que podrían llamarse “de raíces”, y que a muchos nos quita el mal sabor de boca que nos había dejado el disco anterior. En Europa fue casi un éxito, y desde luego la cifra de ventas resultó bastante superior a la que alcanzó en su propio país; lo cual demuestra, una vez más, que el público mayoritario estadounidense tal vez mantenga su devoción por los estilos blancos como el country, pero sigue olvidándose de que fueron los músicos negros quienes, a través de los europeos, revivieron la música popular.

En 1992 llega “Backstreets of desire”, que probablemente marca el momento más brillante (desde luego el más popular sí lo fue) en la carrera de DeVille, y en el que de nuevo queda clara su vocación por la mixtura de géneros. Esta vez resulta predominante su inclinación más latina: siguiendo el orden más convencional del CD americano -la versión Lp para Europa llevaba otro- y a pesar de que se abre con “Empty heart”, uno de sus inevitables momentos Springsteen (y la continuación con “All in the name of heart” también podría recordarlo), el panorama cambia radicalmente a partir de “Lonely hunter”, cuya mandolina seguida de violín ya nos lleva a otro mundo. Pero por supuesto la estrella del disco es la fantástica versión que hace de “Hey Joe”, esa incursión en el terreno tex-mex maravillosamente resuelta con el apoyo del grupo mariachi Los Camperos de Nati Cano. Dejando aparte el hecho anecdótico del número uno que alcanzó el single en España y Francia, algo de lo que DeVille se sentía orgulloso, esta es una prueba más de su gran categoría haciendo versiones (cosa que ya había demostrado y seguirá demostrando hasta el final de su carrera). Pero hay algo más importante aún: DeVille nos muestra que tal vez sea él quien mejor haya capturado el verdadero espíritu de “Hey Joe” llevándolo a un terreno fronterizo, rural, con esa carga de casticismo que le sienta tan bien. Por supuesto que no se pueden olvidar versiones excelsas como la de Hendrix o los Byrds, pero esta brilla a su altura. Y cuadra perfectamente entre un listado de canciones en el que, al final, tal vez las dos primeras deberían estar en otro disco, no en este.

Como es lógico esa obra le garantizó, al menos en Europa, una época de grandes reconocimientos y buenas ventas: sus discos siguientes, por lo general grabados a este lado del océano y publicados antes aquí que allá, lo mantuvieron en lo más alto casi hasta el momento de su muerte en 2009. Su brillante carrera discurrió en paralelo a una vida personal llena de excesos y desgracias, pero tal vez ese sea el destino de este tipo de músicos: “Demasiado corazón”, tanto en lo bueno como en lo malo, podía haber sido una frase tanto o más coherente para su lápida que la de "Heaven stood still".

Estados Unidos: los últimos 80's (II)

Como ya saben los clientes de este local, una de nuestras costumbres es recibir en primer lugar a los músicos veteranos antes de ponernos a rebuscar entre las novedades, y por lo tanto serán los Talking Heads quienes inicien la ronda. A mediados de esta década cumplen diez años de carrera, y son por lo tanto una de las bandas de primera línea con mayor antigüedad (los REM, por ejemplo, llevan justo la mitad de tiempo en el negocio). Aunque en lo creativo tal vez su época new wave fue la más chispeante y original al mismo tiempo, David Byrne es un personaje cuya vocación experimental le impide hacer dos discos iguales. Durante un tiempo recurrieron a la ayuda de Eno en la producción, y entre todos fueron transformando el esquema rítmico del grupo: partiendo de la estructura funk que distinguía a sus primeros discos, los Heads lucen ahora ese estilo cercano a lo étnico tan distintivo y que será una de las directrices que van a seguir muchos músicos contemporáneos y posteriores. Hay por ejemplo una clara coincidencia de objetivos entre ellos y Peter Gabriel, e incluso Byrne hará pronto alguna versión de piezas suyas. 

Justo a mediados de esta década el grupo se encuentra en su momento cumbre, tanto en términos de popularidad como por la categoría de su material más reciente: recordemos la sucesión que forman su sexto disco “Speaking in tongues” (1983), la película documental “Stop making sense” dirigida por Jonathan Demme en 1984 y el consiguiente disco del mismo título, con un resumen de las piezas que están desarrollando en sus directos de esa época. Otra cosa es su situación interna, pues ya viene de tiempo antes la progresiva acumulación de poder decisorio en manos de Byrne; es comprensible teniendo en cuenta que es él quien compone la mayor parte del material, y en consecuencia quien va planificando la evolución de los Heads. Pero repito lo que ya dije en la entrada correspondiente a los primeros 80: Jerry Harrison parece estar conforme con su papel de “simple” músico (y muy bueno, además), pero a la pareja formada por Chris Frantz y Tina Weymouth les gustaría tener más peso en las decisiones artísticas. Y en parte por esa situación, ambos están buscando ocupaciones paralelas al grupo; el líder también lo hace, y en consecuencia la relación es discontinua.

En la primavera de 1985 llega “Little creatures”, el octavo disco. Figura producido por el grupo en pleno, aunque ya sabemos que la voz cantante -y nunca mejor dicho- la lleva Byrne. Casi todas las canciones son suyas, con participación de los demás en solo dos o tres (esto ya había ocurrido en todos los discos anteriores con la excepción de “Speaking in tongues”, el único en el que todas aparecen firmadas por los cuatro miembros). Sin embargo hay una especie de “tregua” en las complicadas relaciones personales que se viven en el grupo, ya que la reciente paternidad de Byrne y de la pareja Frantz-Weymouth parece imprimir una cierta relajación y hasta un ambiente de “bondadosa normalidad”. Y ese apaciguamiento revierte en el estilo tanto literario como musical: estamos ante uno de los discos más accesibles de su carrera, tal vez porque hay un espíritu cercano al pop en la mayor parte del material; si a eso sumamos la inercia comercial propia de un grupo de primer nivel, no resulta extraño que acabe siendo a la larga el más vendido de toda su carrera (aunque tardó en llegar a la altura de “Speaking in tongues”). Hay momentos en los que parece como si Byrne anduviese cerca de la beatitud: “Stay up late”, tanto por ese ritmillo casi infantil como por su letra a juego, es el mejor ejemplo. De todos modos quedan rastros de los Heads de tres o cuatro años antes: “And she was” abre el disco para no nos olvidemos de quiénes eran; pero incluso en esos momentos está claro que han llegado a la madurez. Y como consecuencia, el vanguardismo es sustituido por la un mayor trabajo con los arreglos y un tono más convencional. Por lo tanto no hay sorpresas, pero sí buenas canciones muy bien perfiladas, y al menos la mitad se publicaron también en single: de pronto hicieron accesible, incluso a los fans más exigentes, los ritmos casi “caribeños” (algo así es “The lady don’t mind”), o algunos acercamientos al country pero con ese rasgo arty que los distingue: “Creatures of love”, por ejemplo. Y luego hay detalles encantadores como la despedida con “Road to nowhere”, esa entrada góspel que luego se acompaña por una sección de rimo casi frenética, con acordeón y todo. Lo dicho: es un disco de madurez, pero muy bien llevada.

Byrne se embarca en un proyecto cinematográfico que presenta en 1986 bajo el título de “True stories” y que en esencia es una sucesión de sketches en los que él mismo, caracterizado como vaquero urbano, visita un pueblo de Texas y nos presenta unas cuantas situaciones a medio camino entra la sátira y el surrealismo: por centrar un poco la idea general, a quienes guste el cine de los hermanos Cohen le gustará esta película. Y a mayores se publica un disco con el mismo título y que contiene la mayor parte de la banda sonora, interpretada por el grupo. A todos los efectos podemos considerarlo como un disco más, ya que estas canciones tienen vida propia aunque hayan sido pensadas para que sirvan también como fondo para algunos momentos de la película; y así, considerándolo como tal, vemos que se trata de otro paso más en el camino hacia la madurez. En esencia es una prolongación del estilo general del disco anterior, es decir, un fondo pop revestido de varios ritmos distintos, pero aquí ya no hay la brillantez compositiva que se exige a un grupo que, no lo olvidemos, venía de la vanguardia. Los Heads se están convirtiendo en un grupo solvente que puede dar prestigio a una selección para consumo estándar, pero sin la chispa de sus primeros tiempos: una tras otra las canciones se suceden, agradables, con un tono general muy rítmico (casi pop rock) pero sin estridencias, muy bien hechas… y poco más. Supongo que en parte se debe a que Byrne ha tenido que trabajar en dos frentes al mismo tiempo (todas las piezas son enteramente suyas), lo cual inevitablemente resta fuerza creativa. Y a pesar de todo sigue siendo un disco de los Heads; es decir, un disco que vale la pena. Radiohead lo escucharon, y tomaron su nombre de una canción que viene ahí.

Por fin, dos años después, llega “Naked”, que será último disco del grupo; aquí hay una mayor interacción entre los cuatro miembros, y junto a ellos participan unos cuantos músicos de diversos orígenes. El resultado es una colección de piezas cuyo estilo viene siendo una amalgama general de ritmos latinos e incluso africanos, dando pie a que fuese catalogado como ejemplo de lo que por entonces comenzaba a llamarse “world music”. Es un término que a muchos nos resulta incomprensible, pero creo que sigue oyéndose bastante por ahí. Bien, pues aun asumiendo eso hay que reconocer que ha envejecido regular. Hacía mucho tiempo que no lo escuchaba (como sus demás discos posteriores a “Speaking in tongues”), y ahora me suena muy de aquella época, muy “transitorio”, por decirlo así. Conste que, como siempre, hay buenas canciones, pero aquella maldad de alguna prensa de compararlo con el “Graceland” de Paul Simon (y de dos años antes) muestra a las claras el problema: Simon sabe lo que está haciendo, mientras que Byrne y sus colegas (que probablemente se han inspirado en él) parecen haber recurrido a la última salida que les quedaba para cumplir el expediente ante el agotamiento personal, musical y escénico de un grupo que ya no da más de sí. El disco alcanza unas cifras de ventas bastante respetables, en parte por la inercia, pero pronto anuncian una “parada técnica” que en la práctica será definitiva: tres años después Byrne se digna en comunicar al mundo que los Heads han dejado de existir sin hablarlo siquiera con sus ex colegas, a los que ya llevaba tiempo sin ver. Él es así.

Y así terminan las andanzas de uno de los grupos más brillantes en la historia musical de los Estados Unidos; uno de los escasos grupos que no se parece a ningún otro, en una época en la que ya casi todos empezaban a sonar parecidos. Las carreras contemporáneas o posteriores de sus integrantes no me dicen mucho, pero da igual: suele suceder con los músicos que vienen de algo tan grande.

Estados Unidos: los últimos 80's (I)

El tiempo pasa, y al igual que en la Isla quedan ya pocos rasgos de aquel renacimiento que tuvo lugar a mediados de la década anterior. Un renacimiento que en gran parte había tenido lugar en la costa atlántica, con Nueva York como principal protagonista –y cuyo mejor símbolo es esa fascinante grillera llamada CBGB-, pero que ha ido basculando hacia California porque las influencias de ida y vuelta que se vivieron en paralelo a la Isla son siempre temporales: más tarde o más temprano, a medida que la originalidad decae resurge la tradición. Y por otra parte reitero lo que dije respecto a los primeros años de esta década: a causa de que el carácter americano es en el fondo mucho más conservador que el isleño, las modernuras europeas como el pop electrónico o la elefantiasis de los nuevos románticos no tienen cabida en Estados Unidos (ni siquiera el post punk siniestro gótico, para ser realistas) salvo entre diminutas minorías urbanas. 

Situados en la mitad de esta década, ya vemos las dos corrientes principales que protagonizan el futuro inmediato: el Nuevo Rock Americano, que es una versión ampliada a todo el país del Paisley Underground que se comenzó a cocinar en California pocos años antes, y una evolución del punk (cuyos orígenes son también americanos) que está poniendo los cimientos del hardcore, un estilo mucho más duro y denso a la vez; más “sanguinario”, por decirlo así. Como es lógico el primero tendrá más popularidad a escala nacional mientras el segundo es más propio de las ciudades. Por otra parte, un concepto tan genérico como el de “rock americano” inevitablemente tenía que dar pie a nuevas etiquetas, y pronto surgen algunas “regionales” como la de “rock del desierto”, originaria de Tucson, Arizona (ya saben, Giant Sand, Naked Prey, ese tipo de gente), que por su gusto por el chirrido de las guitarras y el ambiente oscuro, abrasivo, inevitablemente acabarán integradas en el stoner rock (Aunque esta década no es muy boyante para Neil Young, la herencia de sus primeros años está plenamente en vigor). En cuanto al hardcore, es decir, el post punk yanqui, además de su endurecimiento es muy frecuente que tenga carga ideológica en sus letras y actitudes: los Dead Kennedys, probablemente los más populares representantes de ese estilo a ambos lados del océano, son el mejor ejemplo. El hardcore es una de las bases de las que surgirá en los años 90 el grunge, otro estilo genuinamente americano. Así que, tanto en el rock como en el punk, el sonido se hace cada vez más crudo. 

En cuanto a los grupos veteranos surgidos a finales de la década anterior, su trayectoria no es muy distinta a la de los británicos: los que siguen en pie sin desahogo suelen acercarse a los terrenos del mainstream, con lo cual alejan a gran parte de sus fans de los primeros tiempos pero a cambio dignifican las radios convencionales. Y ya que hablamos del mainstream hay que hacer constar una revolución que surge en Estados Unidos y que pronto llegará a Europa: la cultura urbana del hip-hop, representada en lo musical por el rap, comienza a hacerse con un sector muy importante del mercado. De nuevo, como en la época del rock and roll o el blues eléctrico, las razas vuelven a tener un estilo musical que se hace transversal, y pronto surgen raperos blancos que participan de un circuito común. Conviene recordar que el funk, a pesar de su popularidad en las discotecas, nunca había alcanzado una gran potencia comercial entre la clientela blanca, y que por lo tanto quedó restringido mayoritariamente al público afroamericano. Y la explicación del éxito interracial de la nueva tendencia viene dada en gran parte por el cambio de estrategia en los medios de distribución. 

Hasta principios de los años 80, el mercado en Estados Unidos (como en casi todas partes) solía estar organizado en compartimentos muy definidos: las radios, por ejemplo, se especializaban en unos géneros concretos y no salían de ahí. Pero algunas comenzaron a buscar nuevos oyentes creando programas de corta duración, en modo de prueba, con géneros “alternativos”, y para su sorpresa pronto consiguieron lo que buscaban. Como es lógico las demás se apuntaron a esa tendencia, y en poco tiempo muchos músicos que nunca habían salido de un circuito determinado (los negros sobre todo) comenzaron a hacerse populares a mayor escala. En consecuencia, la industria discográfica toma buena nota y comienza a recomendar a sus estrellas mainstream que se refresquen con agua de otros manantiales: esa es la época en la que las estrategias crossover crean maridajes tan curiosos como la presencia de Paul McCartney junto a Michael Jackson, o Julio Iglesias con Willie Nelson. Todo vale. Pero también los músicos urbanos toman nota, y algunos blancos procedentes del punk comienzan a fijarse en el rap del mismo modo que algunos negros lo hacen con el heavy metal e incluso los sonidos electrónicos. A partir de ahí surge un repertorio casi ilimitado de opciones que en muchos casos han llegado hasta hoy mismo. 

No sé si es mucha o poca la gente de mi generación que se haya metido a fondo en esas nuevas corrientes. En mi caso, como en el de otros, no me siento identificado ya con la mayor parte de esas músicas; tampoco lo estaré con el grunge o el britpop, así que durante varios años haré lo que hicimos la mayoría de disidentes: buscar las viejas perlas de los años 60 y 70 que en su momento no habíamos detectado. Ya dije hace poco que la industria del disco tiene un resurgimiento inesperado en esta época gracias a la nostalgia, y que los consumidores de garaje, freakbeat y demás géneros viejunos somos más a cada día que pasa (incluso lo es también un buen sector de gente joven). Ese es el repertorio que nos ha mantenido en pie hasta hace poco, ya que últimamente parece haber un ligero resurgir de las músicas hechas al estilo que nos gustaba, sobre todo en el pop: la existencia de sistemas como Bandcamp hacen que la oferta ahora sea global, que tenga las mismas posibilidades un grupo sueco que otro canadiense; además, la creciente presencia femenina, sin tics ni postureos, con verdadera afición y ganas de aprender, es otra buena noticia. Gracias a esas dos potencias, tal vez la música popular se vaya levantando de su letargo. Pero en este bar los 80 serán el fin del paseo por las músicas yeyés, y de ahí en adelante lo que pase ya no es asunto nuestro.

1982... (Fiesta)

Los años 80 vuelven a ser protagonistas de una fiesta en este bar. Aunque ya comienzan a surgir los nubarrones que anuncian un nuevo fin de época: si en la transición entre la década anterior y esta se mantenía aquella efervescencia surgida en los albores de la new wave, a medida que pasan los años todo se va volviendo más previsible. La mayor parte de los grandes nombres del 76/80 son ahora figuras establecidas o han pasado de moda, pero ya pocas sorpresas podemos esperar de ellos salvo -al menos en el caso de las figuras- un tránsito hacia la madurez que por lo general implica una obra de buena factura, pero poca emoción. Vamos, que el panorama general ya evoca esa decadencia cíclica que sobreviene como preludio de una nueva era, o eso se supone. Los músicos surgidos en estos tiempos no suelen ser muy brillantes, porque aún van al rebufo de las viejas pautas y además están muy resabiados, buscando antes un nicho comercial que cualquier otra cosa. Por supuesto los sellos colaboran activamente en esa estrategia, ya que lo suyo siempre ha sido exprimir las situaciones al máximo: aquel refrán de "más vale malo conocido que bueno por conocer" les va como anillo al dedo. Pero aquí nos guiamos por aquel otro que dice "a mal tiempo, buena cara", así que nos arreglaremos con lo que hay. Y lo que hay, como siempre, son 12+1 selecciones de las que esperamos que les agraden unas cuantas. Así que vamos allá: 

Un ejemplo notorio de figura rutilante que encara su madurez es el ínclito Paul Weller, El Señor De Los Jam, que demostró ser tan honrado como valiente liquidando aquel grupo de leyenda cuando estaba en lo más alto, a finales de 1982, para zozobra de sus compañeros de armas y tristeza de sus súbditos. Según él, comenzaba a sentirse presionado por la inercia que arrastraba una banda y un repertorio santificados como los más gloriosos representantes de la corriente neo mod surgida en la Isla. Aquel equilibrio entre el punk pop y las querencias negroides se había ido deslizando progresivamente hacia estas últimas, y un buen día se presenta bajo el formato de dúo junto a Mick Talbot, ex teclista de los Merton Parkas (y brevemente de los Dexys Midnight Runners), bajo el nombre de Style Council. Según Weller, su objetivo era "buscar una conexión entre Small Faces y los músicos británicos de jazz moderno en los primeros años sesenta", aunque en la práctica hubo mucho más de esto último que de lo primero: quien conozca el estilo de un Georgie Fame, por ejemplo, puede hacerse una idea. Duraron siete años, que hasta en su opinión fueron muchos, y tuvieron un éxito relativo por momentos: la mayor parte de seguidores considera que "Our favourite shop", su tercer disco grande, publicado en 1985, fue el mejor; ahí viene "Walls come tumbling down", que lo cierra y es tal vez su pieza más popular.

Otro veterano que durante un tiempo formará dúo es Howard Devoto, antiguo maestro de la espléndida logia Magazine. A diferencia de Weller con los Jam, Devoto nunca consiguió que su grupo saliese del sector de culto, que tanto prestigio da como popularidad quita: a pesar de ser uno de los más brillantes referentes del afterpunk, solo consiguió unas ventas razonables con su tercer disco. El caso es que a mediados de 1981 desaparece de escena y no hay noticias suyas hasta dos años después, cuando presenta un disco en solitario que será también el único y que en esencia es una prolongación de su última época con el grupo: no es malo, pero tampoco imprescindible. De nuevo se le pierde la pista y de nuevo protagoniza una "rentrée", en 1987, esta vez junto al multinstrumentista y compositor Norman Fisher-Jones, conocido en el mundillo musical como Noko, que ha tocado con infinidad de gente. El dúo se hace llamar Luxuria y debuta ya en 1988 con un Lp titulado "Unanswerable lust", que se abre con "Redneck", un relativo éxito en single. Tanto este disco como un segundo y último que se publicó en 1990 adolecen del mismo problema que tenía su debut, y Devoto volvió a sus trabajos alternativos hasta que ya en este siglo se le vio en solitario o al frente de unos renacidos Magazine durante un tiempo.

Siguiendo con los veteranos "de culto" nos visita ahora Jon Langford, uno de los principales elementos del magma contracultural de Leeds en la época punk y co-fundador de los inolvidables Mekons (que por cierto, siguen en activo). La lista de actividades musicales y "político sociales" de Langford a uno y otro lado del océano es enorme; pero lo primero que hizo en 1981, tras abandonar a los Mekons, fue crear un grupo que habría de mantener su misma esencia combativa pero que por otra parte desarrollase una mayor riqueza tanto técnica como creativa. Y poco después se presenta al frente del trío The Three Johns, que duró casi diez años y alcanzó un gran reconocimiento entre los aficionados más devotos del rico underground post punk británico. Los Tres Juanes debutan en 1983 con "English white boy engineer", una pieza que ya había compuesto Langford en su época con los Mekons y que no llegó a grabarse por entonces. Ni que decir tiene que los fans de los Mekons lo somos también de este trío.

Adrian Godfrey, emboscado desde que comenzó su carrera musical bajo el alias de Nikki Sudden, también había comenzado en el mundo post punk: los legendarios Swell Maps, que ya nos visitaron en otra fiesta, se deben a él en gran parte. Tras la liquidación de ese grupo y un período de tiempo un tanto titubeante, por fin en 1983/84 se consolida una oferta estable bajo el formato de dúo junto a Dave Kusworth (ex de los Subterranean Hawks, con más leyenda que obra) y apoyados con frecuencia por otros músicos entre los que se incluye su hermano, de alias Epic Soundtracks, que le ya había acompañado en los Maps. El dúo se hace llamar Jacobites, y son otro nombre más para la leyenda outsider británica aunque sus querencias son bastante clásicas: el estilo e incluso el tono en la voz de Sudden podría recordar al mismísimo Dylan, mientras que los ritmos y las estructuras musicales tienen algo de la escuela rock británica de los años 70. Eso sí, sus guitarras acústicas podían sonar con la misma potencia que si fuesen eléctricas, y tienen unas cuantas piezas realmente buenas. Por ejemplo, esta:

El mundillo post punk en su vertiente más experimental y vanguardista ha dado a luz a unos cuantos personajes muy curiosos en la Isla; la mayoría de ellos engrosa el listado de los músicos "de culto", lo cual no siempre es suficiente siquiera para mantenerse en el negocio. Pero a veces surgen algunos tan polifacéticos que consiguen alternar varias ocupaciones artísticas al mismo tiempo, y ese es el caso de la adorable aunque muy rarita Danielle Dax, que estéticamente y en sus momentos más glamurosos podía parecer un cruce entre Siouxsie y Madonna. Ya de niña estaba acostumbrada a los escenarios, participando en obras teatrales infantiles y llegando incluso a cantar ópera. Cumplió los veinte años como teclista de los Lemon Kittens, un grupo art punk también muy rarito, y para entonces ya dominaba tres o cuatro instrumentos. Luego colaboró con Robert Fripp y Robert Wyatt entre otros -tanto en lo musical como dibujando portadas y fondos- y por fin en 1983 se presenta en solitario con un disco en el que toca todos los instrumentos y produce ella misma: al cabo de dos o tres escuchas se va descubriendo su categoría, pero cuesta. De ahí hasta 1990 grabó otros tres, y luego siguió haciendo otras cuantas cosas, siempre en su línea de artista multimedia. El caso es que a partir del segundo se va percibiendo un intento por hacerse más comprensible, y sobre todo los dos últimos están muy bien equilibrados: esta "Flashback", por ejemplo, podría haber sido un éxito mediano en single.

Otro músico vanguardista que suele trabajar en solitario es Matt Johnson, cantante y compositor cuya especialidad son los teclados de todo tipo aunque también domina la guitarra. En sus primeros tiempos, entre el 79 y el 80, se presentaba en un formato "asociativo" que iba desde los dos miembros hasta cuatro, pero cuando publica su primer disco lo hace a su nombre. Es, como en el caso de la señorita Dax, demasiado experimental para aquel momento, aunque luego se ha reivindicado; y esa reivindicación se debe en gran parte al éxito que consiguió poco después, al replantearse su carrera y reaparecer bajo el nombre de The The. Es decir, haciendo parecer que se trata de un grupo, aunque los músicos que le acompañan son intercambiables. The The publica su primer single a finales de 1982, y ya en ese momento consigue que la crítica y el público "alternativo" lo alaben como uno de los más significados exponentes del synth pop arty, capaz de llegar tanto a las discotecas como a las radios de calidad con su mixtura melancólica a base de una estructura electrónica innovadora y un gran dominio de ritmo y melodía. Sus primeros discos son magníficos, aunque como era de esperar fue perdiendo fuelle en los 90. Ya era otro mundo.

Más "alternativos": aquí tenemos a Nick Saloman, que se presenta al frente de una banda a la que bautizó como The Bevis Frond. La historia de este hombre es sorprendente, puesto que toda su carrera ha transcurrido al margen de la industria convencional y sin embargo tiene un buen puñado de seguidores distribuidos por todo el planeta. Saloman, que comenzó de niño aficionándose al rock and roll y luego fue un fanático de la psicodelia tradicional (más del bando oscuro que del poppie), ya había militado en algunos grupos de su zona cuando el punk y los sonidos más rugosos comienzan a ponerse de moda; como él mismo dice, la sucesión de unos estilos y otros lo llevó a buscar uno propio en el que hubiese "un poco de Hendrix, un poco de los Wipers y otro poco de los Byrds, pero con el estilo británico". Pero a mediados de 1982 sufre un accidente de moto, por culpa de un bache enorme en plena calle que lo manda al hospital durante unos meses y le deja una ligera invalidez en un brazo; tras un juicio, el ayuntamiento de Candem se ve obligado a pagarle una indemnización, y con ella se compra equipo musical y una grabadora de cuatro pistas con la que en 1986 graba el primer Lp de ese grupo recién creado en el que él toca casi todos los instrumentos. El disco se titula "Miasma"; todavía le queda dinero para financiar el lanzamiento de quinientas copias, que publica en su propio sello con una portada cuyas figuras recuerdan inevitablemente a Lovecraft, y para su propia sorpresa los vendió en un período de tiempo corto. Y ahí empieza una historia que lo ha traído hasta hoy mismo, con más de veinte discos publicados. Esta pieza forma parte de aquel debut.

De vez en cuando también surgen grupos que parecen salirse del guión temporal, pero que si tienen la suficiente creatividad consiguen llegar a crearse un carácter y por consecuencia una fiel parroquia de fans. Y ese es el caso de los Godfathers: justo en mitad de la década, tras una breve fase de aprendizaje de algunos de sus miembros en pequeños grupos de la ciudad, surge en Londres un quinteto que parece haber viajado a la época "freakbeat" de los años 60 para coger inspiración. Destaca el hecho de que Peter Coyne, su cantante y frontman, había trabajado durante un tiempo como comentarista musical; o sea, que sabía lo que estaba haciendo. Así que se presentan a mediados de 1985 con sus trajes bien cortados, al más puro estilo mafioso, y con una contundencia que rescata el estilo r'n'b de las viejas bandas británicas con un leve toque punk que actualiza ese sonido. Pero, como siempre, lo fundamental es saber crear piezas con gancho, y de esas tienen unas cuantas: oigan si no esta furibunda "I want everything", que fue uno de sus primeros singles y abre la recopilación "Hit by hit", primer disco grande del grupo antes de su debut oficial. Los Godfathers siguen en activo, o seguían hace muy poco, aunque Coyne se ha ido. Y su último disco (tienen más de una docena) es de este mismo año. 

Y para que no se haga monótona una exposición excesiva al underground, salimos un rato a que nos dé el aire mainstream. Hay varios músicos surgidos ya en la época new wave que van reorientando su carrera a medida que pasa el tiempo y ven que el éxito no llega: ese fue el caso de Roland Orzabal y Curt Smith, que se habían metido en el negocio a finales de la década anterior al rebufo de la ola neo mod iniciada por los Jam. Su primer grupo, los Graduate, formaba parte de ese pelotón en el que militaban los Lambrettas, Merton Parkas y otros cuantos devotos de los viejos tiempos, e incluso llegaron a grabar un Lp que iba desde la new wave hasta el ska pero que pasó bastante desapercibido (también en España, aunque se les vio en televisión). Con la nueva década y el advenimiento del pop electrónico, deciden cambiar de perspectiva; y especialmente Orzabal, que domina guitarras y teclados además de cantar, se aficiona tanto al synth pop como a las bandas de funk blanco "intelectualizado" como los Talking Heads. Así que buscando una tercera vía y junto a Smith (bajista) se presentan como dúo bajo el nombre de Tears For Fears a finales de 1981. Su ascenso al estrellato comenzará el año siguiente con singles como "Mad world", que resume muy bien ese espíritu de melancólico vigor que los mantendrá en lo más alto de las listas durante unos años.

Una de las opciones más exitosas a partir de finales de la década -y que se harán intemporales- son los grupos de pop con chica que canta y guitarrillas que rasguean con escalas venenosas. Hay unos cuantos, y es una mezcla que a los de mi condición nos hechiza; pero como ya sé que en este bar la mayoría de los clientes son gente seria, solo pondré uno: los Darling Buds, que representan perfectamente este estilo y que además son de los primeros en marcar la transición entre los 80 y los 90. Se presentan en 1988, claramente influenciados por el sello Blondie, aunque al estilo british: preponderancia de cuerdas sobre teclados, y chica no tan deslumbrante pero que modula muy bien la voz. Su época de gloria va de ese momento hasta 1992, y solo publicaron tres discos grandes; aunque se han ido y han vuelto varias veces, e incluso amagan con publicar algo nuevo pronto. Mientras esperamos, aquí les dejo esta irresistible "Burst", una de sus piezas estrella. Es pop nervioso, juguetón, sin pretensiones, pero... quedamos en que esto era una fiesta, ¿no?

El listado de músicos, tanto solistas como en grupos, que comienzan fuerte pero se desinflan muy rápido es interminable, y suele deberse a una de dos razones: o las ideas eran brillantes pero escasas o esos músicos son muy veletas y van de una ocurrencia a otra muy diferente en cuestión de meses. Tomemos por ejemplo a los Woodentops: surgidos en 1983 y tras algunos singles que adquieren el estatus "de culto" gracias al boca a boca, su Lp de debut en 1986 es antológico. Se titula "Giant" y en él hay una mezcla muy lúcida de varias corrientes distintas que van desde el tono melódico americano hasta un pop entre vanguardista y tradicional con melodías excelentes y un uso sorpresivo de instrumentos como el acordeón, la trompeta o la marimba. En suma, indefinible pero magnífico. Y todo eso va desapareciendo en poco tiempo, porque tras la marcha de Rolo McGinty (un ex Jazz Butcher que en gran parte era el espíritu de este nuevo grupo), sus antiguos compañeros sustituyen ritmos y estilos por otros que se acercan al funk electrónico y que se solidifican en su segundo disco, desorientando a una masa de fans que de pronto se quedan en el aire. La crítica y una minoría de seguidores defienden con la misma pasión un disco que el otro, pero no fue suficiente: ahí termina su producción hasta 2014, en una breve reunión seguida de una nueva desbandada. Lástima.

La docena se cierra con uno de los muy escasos grupos británicos que, surgidos en los años 80, todavía hoy siguen manteniendo un nivel de dignidad sorprendente: se trata de Primal Scream, cuyos comienzos a mediados de la década no parecían presagiar el nivel al que llegaron luego. Al frente está el escocés Bobby Gillespie, un geniecillo inquieto que domina unos cuantos instrumentos de todo tipo pero que prefiere centrarse en su función como cantante y frontman. El grupo es creación suya (aunque la formación es relativamente estable), y tras una breve época en la que compaginó ese trabajo con el puesto de batería en los Jesus & Mary Chain, ha estado casi ininterrumpidamente recorriendo el planeta en giras interminables y grabando discos: van más de una docena. Y lo curioso del asunto es que no decae su interés por la experimentación y los ritmos de vanguardia al mismo tiempo que en sus momentos más tradicionales puede hacer que su grupo recuerde a los Rolling Stones de los años 70. De entre su obra destaca "Screamadelica", su tercer disco, publicado en 1991 y que se convirtió en uno de los más brillantes -si no el más- de toda la oferta británica en aquella década. Y ese disco, ecléctico donde los haya, se abre con "Movin' on up", una curiosa mezcla de góspel, pop y rock, que aún hoy es una de las favoritas en sus directos. Primal Scream, como los Pixies en Estados Unidos, son los últimos ejemplares nacidos de la ya extinta raza de los gigantes.

La selección 12+1, como siempre fuera de programa, esta vez también va fuera de tiempo aunque se grabó en 1982. Incluso su intérprete parece casi inconveniente para las modernuras de esta década: se trata de Phil Collins, que en ese año presentó su segundo disco grande en solitario y en el que incluye una versión que podríamos considerar como "anacrónica": mister Collins, fan confeso de la Tamla Motown, se atreve nada menos que con "You can't hurry love", una de las piezas más famosas de las divinas Supremes, y aún encima sale con bien del trance. Es verdad que la magnificencia de esa canción ya te da mucho trabajo hecho, pero también que si no sabes ajustarte a ella el resultado puede ser un ridículo cósmico. Collins ya tiene años y carrera encima como para saber hacerlo, con lo cual el resultado es memorable: publicada en single tuvo una época dorada en radios, bares y discotecas, que de pronto descubrían un tesoro oculto para las nuevas generaciones. Y sin embargo lo único que estaba haciendo era seguir la moda: el soul y la Motown son dos "descubrimientos" que ya habían hecho Weller y sus Jam pocos años antes, y que como ya vimos habían conseguido crear tendencia. Así que en realidad Collins redondea el círculo y la fiesta con esa interpretación tan fiel al estilo de la pieza y aquel vídeo de dos pesetas cuya grandeza está en su sencillez. Alabado sea.

Y esto es todo, amigos. Como siempre, pinchando aquí podrán ustedes llevarse esta fiesta a su casa, debidamente amplificada para que dure un poco más. Esos sí, tengan cuidado con las lesiones musculares, que la mayoría de los clientes de este bar ya son un poco viejunos.

1982... (XVI)

Sí señor, David Bowie otra vez. Es un personaje fundamental en la historia de la música popular británica desde los años 60, y no solo por su obra sino también por la influencia que ejerce sobre gran parte de los músicos contemporáneos y posteriores. Además hay que tener en cuenta que él mismo, a su vez, es un filtro por el que pasa gran parte de la herencia musical de épocas y lugares distintos: él es responsable en gran medida de la resurrección del garaje estadounidense de los años 60 gracias a su época glam, del mismo modo que luego actualiza el funk añadiendo el toque "pálido" a una música que hasta entonces era casi exclusivamente negra; y a continuación viaja hacia un mundo tan distinto como la nueva electrónica alemana, que él refina dando origen a una de sus épocas más brillantes. Durante todo ese tiempo, su mérito, como el de muchos grandes creadores, es haber sabido utilizar los materiales ya existentes para recrearlos y presentar una obra nueva. Bowie es el reciclaje en su mejor expresión, y se equivocan los que dicen que se limita a copiar. Él ha marcado las líneas principales de los estilos que triunfaron durante muchos años en Europa como mínimo, y es una de las referencias de mayor calado para cientos de músicos que vinieron tras él: eso no lo consigue un mero copista. 

Ya vimos que tras su época alemana comenzó una nueva metamorfosis cuyo resultado fue "Scary monsters", un disco publicado ya en 1980 y con el que su entrada en la nueva década es impecable, ya que suena muy actual aún hoy en día. En parte transmite la sensación de estar haciendo un repaso que abarca prácticamente toda su trayectoria artística, casi desde su arranque pop pasando por la fase glam (sugerida en la portada y en la recuperación de algunas canciones de aquellos años para el directo), con ingredientes funk de su época americana y por supuesto aplicando con frecuencia las enseñanzas alemanas tanto en la estructura de las canciones como en el arreglo del sonido. Pero además se nota un nuevo toque, entre épico y posmoderno, que lo hermana hasta cierto punto con las querencias que mantienen algunos músicos del momento como los nuevos románticos o personajes como Jim Kerr, de los Simple Minds, que reconoce en el Duque a uno de sus principales referentes. Por lo tanto, en ese momento Bowie ha conseguido de nuevo estar en la cresta de la ola. Y aunque no todos sus seguidores veteranos están muy conformes, sabe ampliar el mercado haciendo guiños a sectores más amplios: la participación junto a Queen para grabar un single en el 81 o su presencia en una obra teatral televisada de Bertolt Bretch en el 82 le dan una "visibilidad", como se dice ahora, a gran escala.

Su siguiente disco llega en la primavera del 83, y de nuevo nos sorprende con otro cambio, que se resume perfectamente en su título: "Let's dance". Bowie vuelve a demostrar su finísimo olfato para otear el horizonte, y ya ha entendido que se acabó para él la época de experimentaciones y vanguardias. El nuevo público que va llegando a sus directos es mucho más "ligero", como reflejo de la época en la que estamos entrando, y él ya tiene una edad como para saber rentabilizar el apellido. En consecuencia, entra en una nueva "época americana" en la que hará valer sus conocimientos sobre el funk; y además se hace acompañar de Nile Rodgers, líder de los Chic (una de las glorias de la música disco en los 70/80), para que le ayude en la producción. Como resultado de esa asociación, aquí se contienen algunas piezas de primer nivel para las discotecas de la época, como la que da título al disco, la tremebunda "Modern love", la ensoñadora "China girl" o la abrasadora "Cat people", sin ir más lejos. Además sus vídeos están muy bien hechos, hasta el extremo de que tienen vida propia, al margen de la calidad de las canciones a las que acompañan. Caso aparte es el oyente "domiciliario", cuyas expectativas iban por otros derroteros y que a la tercera o cuarta escucha ya se va cansando de tanta elegancia y exquisitez discotequera (y la imagen cansa antes que el sonido: la televisión acababa saturando las posibilidades de las canciones con una exagerada reiteración de esos vídeos). En consecuencia, pasaron las dos cosas que tenían que pasar: Bowie se forró con un disco que fue platino en medio mundo, y la escisión que había comenzado con el anterior se hace mucho más patente ahora. Los fans de toda la vida se refugian, como los nuevos músicos emergentes, en su producción de los años 60/70. Por supuesto, la gira correspondiente fue a tono con el disco y con el nuevo papel de Bowie: se bautizó como "Serious Moonlight Tour", duró seis meses y por supuesto fue muy rentable.

Con tales antecedentes, llega "Tonight" en 1984. Y por primera vez en la carrera de este señor, casi todo el mundo suponía lo que iba a encontrarse en ese disco: una continuación del anterior. En la canción que le da título la voz principal es la de Tina Turner, mientras que Iggy Pop hace coros en "Dancing with the big boys". De todos modos, la lista de participantes es amplia. La impresión general, incluso entre sus nuevos fans, es que no está a la altura del anterior. Se nota mucho que no tenía material suficiente, porque más de la mitad son versiones y Bowie nunca fue bueno en eso; por ejemplo, el "God only knows" de los Beach Boys no me parece que mejore mucho aquí. Que por cierto, volvamos con "Tonight", una pieza de Iggy Pop que canta Bowie a medias con la Turner: ¿a qué viene ese cambio de estilo, esa versión reggae? Y lo más curioso de todo es que las dos únicas canciones completamente suyas son también las mejores, sobre todo la magnífica "Blue jean". O sea, que podía haber cubierto el año con un single. Supongo que sería el contrato lo que le obligó a sacar disco grande. Eso sí, le honra su frecuente sentido de la autocrítica: el mismo reconoció después que esa no fue su mejor época. Una época que alcanza su momento más desastroso (también reconocido por él) con "Never let me down", publicado en el 87. Pero por lo demás, las cosas le van muy bien: actúa en 1985 en el estadio de Wembley, en el Live Aid, donde se estrena una versión de "Dancing in the street" junto a Mick Jagger, hace músicas para películas e incluso es actor en algunas. Tampoco ha destacado nunca en la carrera actoral, a pesar de su avasallador dominio de la escena como músico. 

Y luego ya entre los 80 y los 90 se limita a seguir el rebufo de la actualidad, cuando en sus buenos tiempos era él quien la dictaba. En vista de que vuelve el rock denso, hace algún disco de ese tipo e incluso crea una banda llamada Tin Machine en la que descaradamente intenta imitar a los Pixies, sus nuevos ídolos: dos discos duró la aventura. Luego volvió en parte a sus querencias electrónicas e industriales y murió al pie del cañón, lo cual le honra. Hacía mucho que ya no le seguía la pista, pero eso no quita para reconocer que fue de lo más grande que ha dado el pop, y que desde luego sin él la historia hubiese sido distinta. Eso le debemos, y con él terminamos esta serie: lo que pase a partir de los 90 ya no es asunto de este bar. Y como siempre, tras el rollo macabeo viene la fiesta. Quedan invitados.