martes, 6 de diciembre de 2022

Estados Unidos: los últimos 80's

El renacimiento que experimentan Estados Unidos a finales de los años 70 a través de la new wave tiene un símbolo tangible: el local CBGB, y por extensión la ciudad de Nueva York. Por lo tanto, la mayoría de los veteranos cuya carrera los ha ido elevando hasta convertirlos, diez años después, en los más respetados símbolos de aquella época, comenzaron su ascenso en ese ambiente aunque su naturaleza fuese muy distinta. Y Willy DeVille es el caso más evidente, ya que ni por su origen ni por su espíritu cuadraba en aquel lugar. DeVille, entre otras cosas, nunca quiso ser vanguardia: detestaba la psicodelia en su época, y detesta a los modernos de todo pelaje en esta. Él es un gran aficionado a los estilos raciales surgidos en la tradición afroamericana y latina principalmente; pero de vez en cuando también nos sorprende con su vertiente pop, tanto negra (la escuela Motown) como blanca (Phil Spector), del mismo modo que algunas canciones suyas pueden recordar el estilo Springsteen… o se nos pone elegante y se acerca al mundo de la balada tradicional e incluso del cabaret, por citar otro ambiente “anacrónico”. Su voz tan personal, inimitable, sumada a una altura compositiva tan brillante como su habilidad para las versiones y una discreta ejecución como guitarrista, le proporcionan la autonomía suficiente para ir cambiando de planteamientos, estilos y sistemas de trabajo con frecuencia. Así que resulta muy difícil etiquetar a un personaje como este, del que nunca se sabe por dónde va a salir; lo cual le honra, por supuesto.

En 1985, poco después de la publicación de “Sportin’ life”, desaparece el grupo Mink DeVille y a partir de entonces los discos se publicarán a nombre exclusivo de sir Willy. Es una decisión lógica, puesto que ya hacía tiempo que no quedaba nadie de sus antiguos compañeros. Por otra parte su encuadre dentro de los esquemas comerciales lo sitúa en el terreno “alternativo”, es decir, de minorías: aunque su música nunca ha sido “difícil” (comenzó su carrera con grandes de la producción como Jack Nitzsche, y ha pasado por sellos de categoría), su carácter intemporal no va con los planteamientos mainstream al uso. Su debut en esta nueva época es “Miracle”, publicado en otoño del 87; lo graba en Londres con la producción y el apoyo a la guitarra del mismísimo Mark Knopfler, que además colabora en la composición de algunas piezas. Lo cual puede ser un arma de doble filo: Knopfler ha sido siempre un admirador de la voz y el estilo de DeVille, pero eso no significa que sea el productor ideal para él. El sonido modernito que estaba imprimiendo a los Straits por entonces se contagia a algunas canciones de este disco, como esa apertura con “(Due to) Gun control”, que escuchada hoy suena horriblemente desfasada. En otros casos los arreglos me parecen un poco ligeros de más para un intérprete con su densidad: “Assasin of love” o ”Angel eyes” son un tanto insípidas. Hay un tono general hispano, muy agradable, que sobresale en momentos como la pieza que da título al disco o “Heart and soul”. Con frecuencia se le nota su devoción por Lou Reed, y “Spanish Jack” me lo recuerda incluso en el tono de voz. Y sí, “Storybook love” es el tema central de “La princesa prometida”, esa película divina, ese fantástico cuento de hadas para pequeños y mayores que ya dos generaciones llevamos en nuestra memoria. 


Las ventas del disco fueron bastante discretas, incluso en Europa, y su contrato con Polydor termina; a partir de ahí, el resto de su obra se publicará en sellos pequeños. No habrá nuevo disco hasta 1990, tras un nuevo cambio de domicilio que lo lleva a Nueva Orleans, uno de esos lugares que, como Paris y sus cabarets en otros tiempos, le cuadra perfectamente por su ambiente criollo amenizado por el blues pantanoso. Y del mismo modo que “Le chat bleu” era una postal de aquel ambiente parisino, “Victory mixture” lo será de este: se publica en 1990 y es una colección de versiones, sobre piezas de los años 50 y 60 que van desde el blues tradicional hasta el soul, compuestas en su mayoría por figuras de segunda fila y algunas de primera como Allen Toussaint, Huey Smith o Earl King. También Toussaint, King o Dr John participan en la grabación, que por otra parte trata de capturar la frescura de aquellas músicas sin recurrir a overdubs ni arreglos de tipo alguno, buscando la menor cantidad de tomas y dando como resultado uno de esos discos que podrían llamarse “de raíces”, y que a muchos nos quita el mal sabor de boca que nos había dejado el disco anterior. En Europa fue casi un éxito, y desde luego la cifra de ventas resultó bastante superior a la que alcanzó en su propio país; lo cual demuestra, una vez más, que el público mayoritario estadounidense tal vez mantenga su devoción por los estilos blancos como el country, pero sigue olvidándose de que fueron los músicos negros quienes, a través de los europeos, revivieron la música popular.


En 1992 llega “Backstreets of desire”, que probablemente marca el momento más brillante (desde luego el más popular sí lo fue) en la carrera de DeVille, y en el que de nuevo queda clara su vocación por la mixtura de géneros. Esta vez resulta predominante su inclinación más latina: siguiendo el orden más convencional del CD americano -la versión Lp para Europa llevaba otro- y a pesar de que se abre con “Empty heart”, uno de sus inevitables momentos Springsteen (y la continuación con “All in the name of heart” también podría recordarlo), el panorama cambia radicalmente a partir de “Lonely hunter”, cuya mandolina seguida de violín ya nos lleva a otro mundo. Pero por supuesto la estrella del disco es la fantástica versión que hace de “Hey Joe”, esa incursión en el terreno tex-mex maravillosamente resuelta con el apoyo del grupo mariachi Los Camperos de Nati Cano. Dejando aparte el hecho anecdótico del número uno que alcanzó el single en España y Francia, algo de lo que DeVille se sentía orgulloso, esta es una prueba más de su gran categoría haciendo versiones (cosa que ya había demostrado y seguirá demostrando hasta el final de su carrera). Pero hay algo más importante aún: DeVille nos muestra que tal vez sea él quien mejor haya capturado el verdadero espíritu de “Hey Joe” llevándolo a un terreno fronterizo, rural, con esa carga de casticismo que le sienta tan bien. Por supuesto que no se pueden olvidar versiones excelsas como la de Hendrix o los Byrds, pero esta brilla a su altura. Y cuadra perfectamente entre un listado de canciones en el que, al final, tal vez las dos primeras deberían estar en otro disco, no en este.

Como es lógico esa obra le garantizó, al menos en Europa, una época de grandes reconocimientos y buenas ventas: sus discos siguientes, por lo general grabados a este lado del océano y publicados antes aquí que allá, lo mantuvieron en lo más alto casi hasta el momento de su muerte en 2009. Su brillante carrera discurrió en paralelo a una vida personal llena de excesos y desgracias, pero tal vez ese sea el destino de este tipo de músicos: “Demasiado corazón”, tanto en lo bueno como en lo malo, podía haber sido una frase tanto o más coherente para su lápida que la de "Heaven stood still".


lunes, 28 de noviembre de 2022

Estados Unidos: los últimos 80's

Como ya saben los clientes de este local, una de nuestras costumbres es recibir en primer lugar a los músicos veteranos antes de ponernos a rebuscar entre las novedades, y por lo tanto serán los Talking Heads quienes inicien la ronda. A mediados de esta década cumplen diez años de carrera, y son por lo tanto una de las bandas de primera línea con mayor antigüedad (los REM, por ejemplo, llevan justo la mitad de tiempo en el negocio). Aunque en lo creativo tal vez su época new wave fue la más chispeante y original al mismo tiempo, David Byrne es un personaje cuya vocación experimental le impide hacer dos discos iguales. Durante un tiempo recurrieron a la ayuda de Eno en la producción, y entre todos fueron transformando el esquema rítmico del grupo: partiendo de la estructura funk que distinguía a sus primeros discos, los Heads lucen ahora ese estilo cercano a lo étnico tan distintivo y que será una de las directrices que van a seguir muchos músicos contemporáneos y posteriores. Hay por ejemplo una clara coincidencia de objetivos entre ellos y Peter Gabriel, e incluso Byrne hará pronto alguna versión de piezas suyas. 

Justo a mediados de esta década el grupo se encuentra en su momento cumbre, tanto en términos de popularidad como por la categoría de su material más reciente: recordemos la sucesión que forman su sexto disco “Speaking in tongues” (1983), la película documental “Stop making sense” dirigida por Jonathan Demme en 1984 y el consiguiente disco del mismo título, con un resumen de las piezas que están desarrollando en sus directos de esa época. Otra cosa es su situación interna, pues ya viene de tiempo antes la progresiva acumulación de poder decisorio en manos de Byrne; es comprensible teniendo en cuenta que es él quien compone la mayor parte del material, y en consecuencia quien va planificando la evolución de los Heads. Pero repito lo que ya dije en la entrada correspondiente a los primeros 80: Jerry Harrison parece estar conforme con su papel de “simple” músico (y muy bueno, además), pero a la pareja formada por Chris Frantz y Tina Weymouth les gustaría tener más peso en las decisiones artísticas. Y en parte por esa situación, ambos están buscando ocupaciones paralelas al grupo; el líder también lo hace, y en consecuencia la relación es discontinua.

En la primavera de 1985 llega “Little creatures”, el octavo disco. Figura producido por el grupo en pleno, aunque ya sabemos que la voz cantante -y nunca mejor dicho- la lleva Byrne. Casi todas las canciones son suyas, con participación de los demás en solo dos o tres (esto ya había ocurrido en todos los discos anteriores con la excepción de “Speaking in tongues”, el único en el que todas aparecen firmadas por los cuatro miembros). Sin embargo hay una especie de “tregua” en las complicadas relaciones personales que se viven en el grupo, ya que la reciente paternidad de Byrne y de la pareja Frantz-Weymouth parece imprimir una cierta relajación y hasta un ambiente de “bondadosa normalidad”. Y ese apaciguamiento revierte en el estilo tanto literario como musical: estamos ante uno de los discos más accesibles de su carrera, tal vez porque hay un espíritu cercano al pop en la mayor parte del material; si a eso sumamos la inercia comercial propia de un grupo de primer nivel, no resulta extraño que acabe siendo a la larga el más vendido de toda su carrera (aunque tardó en llegar a la altura de “Speaking in tongues”). Hay momentos en los que parece como si Byrne anduviese cerca de la beatitud: “Stay up late”, tanto por ese ritmillo casi infantil como por su letra a juego, es el mejor ejemplo. De todos modos quedan rastros de los Heads de tres o cuatro años antes: “And she was” abre el disco para no nos olvidemos de quiénes eran; pero incluso en esos momentos está claro que han llegado a la madurez. Y como consecuencia, el vanguardismo es sustituido por la un mayor trabajo con los arreglos y un tono más convencional. Por lo tanto no hay sorpresas, pero sí buenas canciones muy bien perfiladas, y al menos la mitad se publicaron también en single: de pronto hicieron accesible, incluso a los fans más exigentes, los ritmos casi “caribeños” (algo así es “The lady don’t mind”), o algunos acercamientos al country pero con ese rasgo arty que los distingue: “Creatures of love”, por ejemplo. Y luego hay detalles encantadores como la despedida con “Road to nowhere”, esa entrada góspel que luego se acompaña por una sección de rimo casi frenética, con acordeón y todo. Lo dicho: es un disco de madurez, pero muy bien llevada.


Byrne se embarca en un proyecto cinematográfico que presenta en 1986 bajo el título de “True stories” y que en esencia es una sucesión de sketches en los que él mismo, caracterizado como vaquero urbano, visita un pueblo de Texas y nos presenta unas cuantas situaciones a medio camino entra la sátira y el surrealismo: por centrar un poco la idea general, a quienes guste el cine de los hermanos Cohen le gustará esta película. Y a mayores se publica un disco con el mismo título y que contiene la mayor parte de la banda sonora, interpretada por el grupo. A todos los efectos podemos considerarlo como un disco más, ya que estas canciones tienen vida propia aunque hayan sido pensadas para que sirvan también como fondo para algunos momentos de la película; y así, considerándolo como tal, vemos que se trata de otro paso más en el camino hacia la madurez. En esencia es una prolongación del estilo general del disco anterior, es decir, un fondo pop revestido de varios ritmos distintos, pero aquí ya no hay la brillantez compositiva que se exige a un grupo que, no lo olvidemos, venía de la vanguardia. Los Heads se están convirtiendo en un grupo solvente que puede dar prestigio a una selección para consumo estándar, pero sin la chispa de sus primeros tiempos: una tras otra las canciones se suceden, agradables, con un tono general muy rítmico (casi pop rock) pero sin estridencias, muy bien hechas… y poco más. Supongo que en parte se debe a que Byrne ha tenido que trabajar en dos frentes al mismo tiempo (todas las piezas son enteramente suyas), lo cual inevitablemente resta fuerza creativa. Y a pesar de todo sigue siendo un disco de los Heads; es decir, un disco que vale la pena. Radiohead lo escucharon, y tomaron su nombre de una canción que viene ahí.


Por fin, dos años después, llega “Naked”, que será último disco del grupo; aquí hay una mayor interacción entre los cuatro miembros, y junto a ellos participan unos cuantos músicos de diversos orígenes. El resultado es una colección de piezas cuyo estilo viene siendo una amalgama general de ritmos latinos e incluso africanos, dando pie a que fuese catalogado como ejemplo de lo que por entonces comenzaba a llamarse “world music”. Es un término que a muchos nos resulta incomprensible, pero creo que sigue oyéndose bastante por ahí. Bien, pues aun asumiendo eso hay que reconocer que ha envejecido regular. Hacía mucho tiempo que no lo escuchaba (como sus demás discos posteriores a “Speaking in tongues”), y ahora me suena muy de aquella época, muy “transitorio”, por decirlo así. Conste que, como siempre, hay buenas canciones, pero aquella maldad de alguna prensa de compararlo con el “Graceland” de Paul Simon (y de dos años antes) muestra a las claras el problema: Simon sabe lo que está haciendo, mientras que Byrne y sus colegas (que probablemente se han inspirado en él) parecen haber recurrido a la última salida que les quedaba para cumplir el expediente ante el agotamiento personal, musical y escénico de un grupo que ya no da más de sí. El disco alcanza unas cifras de ventas bastante respetables, en parte por la inercia, pero pronto anuncian una “parada técnica” que en la práctica será definitiva: tres años después Byrne se digna en comunicar al mundo que los Heads han dejado de existir sin hablarlo siquiera con sus ex colegas, a los que ya llevaba tiempo sin ver. Él es así.

Y así terminan las andanzas de uno de los grupos más brillantes en la historia musical de los Estados Unidos; uno de los escasos grupos que no se parece a ningún otro, en una época en la que ya casi todos empezaban a sonar parecidos. Las carreras contemporáneas o posteriores de sus integrantes no me dicen mucho, pero da igual: suele suceder con los músicos que vienen de algo tan grande.


jueves, 10 de noviembre de 2022

Estados Unidos: los últimos 80's

El tiempo pasa, y al igual que en la Isla quedan ya pocos rasgos de aquel renacimiento que tuvo lugar a mediados de la década anterior. Un renacimiento que en gran parte había tenido lugar en la costa atlántica, con Nueva York como principal protagonista –y cuyo mejor símbolo es esa fascinante grillera llamada CBGB-, pero que ha ido basculando hacia California porque las influencias de ida y vuelta que se vivieron en paralelo a la Isla son siempre temporales: más tarde o más temprano, a medida que la originalidad decae resurge la tradición. Y por otra parte reitero lo que dije respecto a los primeros años de esta década: a causa de que el carácter americano es en el fondo mucho más conservador que el isleño, las modernuras europeas como el pop electrónico o la elefantiasis de los nuevos románticos no tienen cabida en Estados Unidos (ni siquiera el post punk siniestro gótico, para ser realistas) salvo entre diminutas minorías urbanas. 

Situados en la mitad de esta década, ya vemos las dos corrientes principales que protagonizan el futuro inmediato: el Nuevo Rock Americano, que es una versión ampliada a todo el país del Paisley Underground que se comenzó a cocinar en California pocos años antes, y una evolución del punk (cuyos orígenes son también americanos) que está poniendo los cimientos del hardcore, un estilo mucho más duro y denso a la vez; más “sanguinario”, por decirlo así. Como es lógico el primero tendrá más popularidad a escala nacional mientras el segundo es más propio de las ciudades. Por otra parte, un concepto tan genérico como el de “rock americano” inevitablemente tenía que dar pie a nuevas etiquetas, y pronto surgen algunas “regionales” como la de “rock del desierto”, originaria de Tucson, Arizona (ya saben, Giant Sand, Naked Prey, ese tipo de gente), que por su gusto por el chirrido de las guitarras y el ambiente oscuro, abrasivo, inevitablemente acabarán integradas en el stoner rock (Aunque esta década no es muy boyante para Neil Young, la herencia de sus primeros años está plenamente en vigor). En cuanto al hardcore, es decir, el post punk yanqui, además de su endurecimiento es muy frecuente que tenga carga ideológica en sus letras y actitudes: los Dead Kennedys, probablemente los más populares representantes de ese estilo a ambos lados del océano, son el mejor ejemplo. El hardcore es una de las bases de las que surgirá en los años 90 el grunge, otro estilo genuinamente americano. Así que, tanto en el rock como en el punk, el sonido se hace cada vez más crudo. 

En cuanto a los grupos veteranos surgidos a finales de la década anterior, su trayectoria no es muy distinta a la de los británicos: los que siguen en pie sin desahogo suelen acercarse a los terrenos del mainstream, con lo cual alejan a gran parte de sus fans de los primeros tiempos pero a cambio dignifican las radios convencionales. Y ya que hablamos del mainstream hay que hacer constar una revolución que surge en Estados Unidos y que pronto llegará a Europa: la cultura urbana del hip-hop, representada en lo musical por el rap, comienza a hacerse con un sector muy importante del mercado. De nuevo, como en la época del rock and roll o el blues eléctrico, las razas vuelven a tener un estilo musical que se hace transversal, y pronto surgen raperos blancos que participan de un circuito común. Conviene recordar que el funk, a pesar de su popularidad en las discotecas, nunca había alcanzado una gran potencia comercial entre la clientela blanca, y que por lo tanto quedó restringido mayoritariamente al público afroamericano. Y la explicación del éxito interracial de la nueva tendencia viene dada en gran parte por el cambio de estrategia en los medios de distribución. 

Hasta principios de los años 80, el mercado en Estados Unidos (como en casi todas partes) solía estar organizado en compartimentos muy definidos: las radios, por ejemplo, se especializaban en unos géneros concretos y no salían de ahí. Pero algunas comenzaron a buscar nuevos oyentes creando programas de corta duración, en modo de prueba, con géneros “alternativos”, y para su sorpresa pronto consiguieron lo que buscaban. Como es lógico las demás se apuntaron a esa tendencia, y en poco tiempo muchos músicos que nunca habían salido de un circuito determinado (los negros sobre todo) comenzaron a hacerse populares a mayor escala. En consecuencia, la industria discográfica toma buena nota y comienza a recomendar a sus estrellas mainstream que se refresquen con agua de otros manantiales: esa es la época en la que las estrategias crossover crean maridajes tan curiosos como la presencia de Paul McCartney junto a Michael Jackson, o Julio Iglesias con Willie Nelson. Todo vale. Pero también los músicos urbanos toman nota, y algunos blancos procedentes del punk comienzan a fijarse en el rap del mismo modo que algunos negros lo hacen con el heavy metal e incluso los sonidos electrónicos. A partir de ahí surge un repertorio casi ilimitado de opciones que en muchos casos han llegado hasta hoy mismo. 

No sé si es mucha o poca la gente de mi generación que se haya metido a fondo en esas nuevas corrientes. En mi caso, como en el de otros, no me siento identificado ya con la mayor parte de esas músicas; tampoco lo estaré con el grunge o el britpop, así que durante varios años haré lo que hicimos la mayoría de disidentes: buscar las viejas perlas de los años 60 y 70 que en su momento no habíamos detectado. Ya dije hace poco que la industria del disco tiene un resurgimiento inesperado en esta época gracias a la nostalgia, y que los consumidores de garaje, freakbeat y demás géneros viejunos somos más a cada día que pasa (incluso lo es también un buen sector de gente joven). Ese es el repertorio que nos ha mantenido en pie hasta hace poco, ya que últimamente parece haber un ligero resurgir de las músicas hechas al estilo que nos gustaba, sobre todo en el pop: la existencia de sistemas como Bandcamp hacen que la oferta ahora sea global, que tenga las mismas posibilidades un grupo sueco que otro canadiense; además, la creciente presencia femenina, sin tics ni postureos, con verdadera afición y ganas de aprender, es otra buena noticia. Gracias a esas dos potencias, tal vez la música popular se vaya levantando de su letargo. Pero en este bar los 80 serán el fin del paseo por las músicas yeyés, y de ahí en adelante lo que pase ya no es asunto nuestro.


miércoles, 26 de octubre de 2022

1982... (Fiesta)

Los años 80 vuelven a ser protagonistas de una fiesta en este bar. Aunque ya comienzan a surgir los nubarrones que anuncian un nuevo fin de época: si en la transición entre la década anterior y esta se mantenía aquella efervescencia surgida en los albores de la new wave, a medida que pasan los años todo se va volviendo más previsible. La mayor parte de los grandes nombres del 76/80 son ahora figuras establecidas o han pasado de moda, pero ya pocas sorpresas podemos esperar de ellos salvo -al menos en el caso de las figuras- un tránsito hacia la madurez que por lo general implica una obra de buena factura, pero poca emoción. Vamos, que el panorama general ya evoca esa decadencia cíclica que sobreviene como preludio de una nueva era, o eso se supone. Los músicos surgidos en estos tiempos no suelen ser muy brillantes, porque aún van al rebufo de las viejas pautas y además están muy resabiados, buscando antes un nicho comercial que cualquier otra cosa. Por supuesto los sellos colaboran activamente en esa estrategia, ya que lo suyo siempre ha sido exprimir las situaciones al máximo: aquel refrán de "más vale malo conocido que bueno por conocer" les va como anillo al dedo. Pero aquí nos guiamos por aquel otro que dice "a mal tiempo, buena cara", así que nos arreglaremos con lo que hay. Y lo que hay, como siempre, son 12+1 selecciones de las que esperamos que les agraden unas cuantas. Así que vamos allá: 

Un ejemplo notorio de figura rutilante que encara su madurez es el ínclito Paul Weller, El Señor de los Jam, que demostró ser tan honrado como valiente liquidando aquel grupo de leyenda cuando estaba en lo más alto, a finales de 1982, para zozobra de sus compañeros de armas y tristeza de sus súbditos. Según él, comenzaba a sentirse presionado por la inercia que arrastraba una banda y un repertorio santificados como los más gloriosos representantes de la corriente neo mod surgida en la Isla. Aquel equilibrio entre el punk pop y las querencias negroides se había ido deslizando progresivamente hacia estas últimas, y de un día para otro se presenta bajo formato de dúo junto a Mick Talbot, ex teclista de los Merton Parkas (y brevemente de los Dexys Midnight Runners), bajo el nombre de Style Council. Según Weller, su objetivo era "buscar una conexión entre Small Faces y los músicos británicos de jazz moderno en los primeros años sesenta", aunque en la práctica hubo mucho más de esto último que de lo primero: quien conozca el estilo de un Georgie Fame, por ejemplo, puede hacerse una idea. Duraron siete años, que hasta en su opinión fueron muchos, y tuvieron un éxito relativo por momentos: la mayor parte de seguidores considera que "Our favourite shop", su tercer disco grande, publicado en 1985, fue el mejor; ahí viene "Walls come tumbling down", que lo cierra y es tal vez su pieza más popular.

Otro veterano que durante un tiempo formará dúo es Howart Devoto, antiguo maestro de la espléndida logia Magazine. A diferencia de Weller con los Jam, Devoto nunca consiguió que su grupo saliese del sector de culto, que tanto prestigio da como popularidad quita: a pesar de ser uno de los más brillantes referentes del afterpunk, solo consiguió unas ventas razonables con su tercer disco. El caso es que a mediados de 1981 desaparece de escena y no hay noticias suyas hasta dos años después, cuando presenta un disco en solitario que será también el único y que en esencia es una prolongación de su última época con el grupo: no es malo, pero tampoco imprescindible. De nuevo se le pierde la pista y de nuevo protagoniza una "rentrée", en 1987, esta vez junto al multinstrumentista y compositor Norman Fisher-Jones, conocido en el mundillo musical como Noko, que ha tocado con infinidad de gente. El dúo se hace llamar Luxuria y debuta ya en 1988 con un Lp titulado "Unanswerable lust", que se abre con "Redneck", un relativo éxito en single. Tanto este disco como un segundo y último que se publicó en 1990 adolecen del mismo problema que tenía su debut, y Devoto volvió a sus trabajos alternativos hasta que ya en este siglo se le vio en solitario o al frente de unos renacidos Magazine durante un tiempo.

Siguiendo con los veteranos "de culto" nos visita ahora Jon Langford, uno de los principales elementos del magma contracultural de Leeds en la época punk y co-fundador de los inolvidables Mekons (que por cierto, siguen en activo). La lista de actividades musicales y "político sociales" de Langford a uno y otro lado del océano es enorme; pero lo primero que hizo en 1981, tras abandonar a los Mekons, fue crear un grupo que habría de mantener su misma esencia combativa pero que por otra parte desarrollase una mayor riqueza tanto técnica como creativa. Y poco después se presenta al frente del trío The Three Johns, que duró casi diez años y alcanzó un gran reconocimiento entre los aficionados más devotos del rico underground post punk británico. Los Tres Juanes debutan en 1983 con "English white boy engineer", una pieza que ya había compuesto Langford en su época con los Mekons y que no llegó a grabarse por entonces. Ni que decir tiene que los fans de los Mekons lo somos también de este trío.

Adrian Godfrey, emboscado desde que comenzó su carrera musical bajo el alias de Nikki Sudden, también había comenzado en el mundo post punk: los legendarios Swell Maps, que ya nos visitaron en otra fiesta, se deben a él en gran parte. Tras la liquidación de ese grupo y un período de tiempo un tanto titubeante, por fin en 1983/84 se consolida una oferta estable bajo el formato de dúo junto a Dave Kusworth (ex de los Subterranean Hawks, con más leyenda que obra) y apoyados con frecuencia por otros músicos entre los que se incluye su hermano, de alias Epic Soundtracks, que le ya había acompañado en los Maps. El dúo se hace llamar Jacobites, y son otro nombre más para la leyenda outsider británica aunque sus querencias son bastante clásicas: el estilo e incluso el tono en la voz de Sudden podría recordar al mismísimo Dylan, mientras que los ritmos y las estructuras musicales tienen algo de la escuela rock británica de los años 70. Eso sí, sus guitarras acústicas podían sonar con la misma potencia que si fuesen eléctricas, y tienen unas cuantas piezas realmente buenas. Por ejemplo, esta:

El mundillo post punk en su vertiente más experimental y vanguardista ha dado a luz a unos cuantos personajes muy curiosos en la Isla; la mayoría de ellos engrosa el listado de los músicos "de culto", lo cual no siempre es suficiente siquiera para mantenerse en el negocio. Pero a veces surgen algunos tan polifacéticos que consiguen alternar varias ocupaciones artísticas al mismo tiempo, y ese es el caso de la adorable aunque muy rarita Danielle Dax, que estéticamente y en sus momentos más glamurosos podía parecer un cruce entre Siouxsie y Madonna. Ya de niña estaba acostumbrada a los escenarios, desde participar en obras teatrales infantiles hasta canto en ópera. Cumplió los veinte años como teclista de los Lemon Kittens, un grupo art punk también muy rarito, y para entonces ya dominaba tres o cuatro instrumentos. Luego colaboró con Robert Fripp y Robert Wyatt entre otros -tanto en lo musical como dibujando portadas y fondos- y por fin en 1983 se presenta en solitario con un disco en el que toca todos los instrumentos y produce ella misma: al cabo de dos o tres escuchas se va descubriendo su categoría, pero cuesta. De ahí hasta 1990 grabó otros tres, y luego siguió haciendo otras cuantas cosas, siempre en su línea de artista multimedia. El caso es que a partir del segundo se va percibiendo un intento por hacerse más comprensible, y sobre todo los dos últimos están muy bien equilibrados: esta "Flashback", por ejemplo, podría haber sido un éxito mediano en single.

Otro músico vanguardista que suele trabajar en solitario es Matt Johnson, cantante y compositor cuya especialidad son los teclados de todo tipo aunque también domina la guitarra. En sus primeros tiempos, entre el 79 y el 80, se presentaba en un formato "asociativo" que iba desde los dos miembros hasta cuatro, pero cuando publica su primer disco lo hace a su nombre. Es, como en el caso de la señorita Dax, demasiado experimental para aquel momento, aunque luego se ha reivindicado; y esa reivindicación se debe en gran parte al éxito que consiguió poco después, al replantearse su carrera y reaparecer bajo el nombre de The The. Es decir, haciendo parecer que se trata de un grupo, aunque los músicos que le acompañan son intercambiables. The The publica su primer single a finales de 1982, y ya en ese momento consigue que la crítica y el público "alternativo" lo alaben como uno de los más significados exponentes del synth pop arty, capaz de llegar tanto a las discotecas como a las radios de calidad con su mixtura melancólica a base de una estructura electrónica innovadora y un gran dominio de ritmo y melodía. Sus primeros discos son magníficos, aunque como era de esperar fue perdiendo fuelle en los 90. Ya era otro mundo.

Más "alternativos": aquí tenemos a Nick Saloman, que se presenta al frente de una banda a la que bautizó como The Bevis Frond. La historia de este hombre es sorprendente, puesto que toda su carrera ha transcurrido al margen de la industria convencional y sin embargo tiene un buen puñado de seguidores distribuidos por todo el planeta. Saloman, que comenzó de niño aficionándose al rock and roll y luego fue un fanático de la psicodelia tradicional (más del bando oscuro que del poppie), ya había militado en algunos grupos de su zona cuando el punk y los sonidos más rugosos comienzan a ponerse de moda; como él mismo dice, la sucesión de unos estilos y otros lo llevó a buscar uno propio en el que hubiese "un poco de Hendrix, un poco de los Wipers y otro poco de los Byrds, pero con el estilo británico". Pero a mediados de 1982 sufre un accidente de moto, por culpa de un bache enorme en plena calle que lo manda al hospital durante unos meses y le deja una ligera invalidez en un brazo; tras un juicio, el ayuntamiento de Candem se ve obligado a pagarle una indemnización, y con ella se compra equipo musical y una grabadora de cuatro pistas con la que en 1986 graba el primer Lp de ese grupo recién creado en el que él toca casi todos los instrumentos. El disco se titula "Miasma"; todavía le queda dinero para financiar el lanzamiento de quinientas copias, que publica en su propio sello con una portada cuyas figuras recuerdan inevitablemente a Lovecraft, y para su propia sorpresa los vendió en un período de tiempo corto. Y ahí empieza una historia que lo ha traído hasta hoy mismo, con más de veinte discos publicados. Esta pieza forma parte de aquel debut.

De vez en cuando también surgen grupos que parecen salirse del guión temporal, pero que si tienen la suficiente creatividad consiguen llegar a crearse un carácter y por consecuencia una fiel parroquia de fans. Y ese es el caso de los Godfathers: justo en mitad de la década, tras una breve fase de aprendizaje de algunos de sus miembros en pequeños grupos de la ciudad, surge en Londres un quinteto que parece haber viajado a la época "freakbeat" de los años 60 para coger inspiración. Destaca el hecho de que Peter Coyne, su cantante y frontman, había trabajado durante un tiempo como comentarista musical; o sea, que sabía lo que estaba haciendo. Así que se presentan a mediados de 1985 con sus trajes bien cortados, al más puro estilo mafioso, y con una contundencia que rescata el estilo r'n'b de las viejas bandas británicas con un leve toque punk que actualiza ese sonido. Pero, como siempre, lo fundamental es saber crear piezas con gancho, y de esas tienen unas cuantas: oigan si no esta furibunda "I want everything", que fue uno de sus primeros singles y abre la recopilación "Hit by hit", primer disco grande del grupo antes de su debut oficial. Los Godfathers siguen en activo, o seguían hace muy poco, aunque Coyne se ha ido. Y su último disco (tienen más de una docena) es de este mismo año. 

Y para que no se haga monótona una exposición excesiva al underground, salimos un rato a que nos dé el aire mainstream. Hay varios músicos surgidos ya en la época new wave que van reorientando su carrera a medida que pasa el tiempo y ven que el éxito no llega: ese fue el caso de Roland Orzabal y Curt Smith, que se habían metido en el negocio a finales de la década anterior al rebufo de la ola neo mod iniciada por los Jam. Su primer grupo, los Graduate, formaba parte de ese pelotón en el que militaban los Lambrettas, Merton Parkas y otros cuantos devotos de los viejos tiempos, e incluso llegaron a grabar un Lp que iba desde la new wave hasta el ska pero que pasó bastante desapercibido (también en España, aunque se les vio en televisión). Con la nueva década y el advenimiento del pop electrónico, deciden cambiar de perspectiva; y especialmente Orzabal, que domina guitarras y teclados además de cantar, se aficiona tanto al synth pop como a las bandas de funk blanco "intelectualizado" como los Talking Heads. Así que buscando una tercera vía y junto a Smith (bajista) se presentan como dúo bajo el nombre de Tears For Fears a finales de 1981. Su ascenso al estrellato comenzará el año siguiente con singles como "Mad world", que resume muy bien ese espíritu de melancólico vigor que los mantendrá en lo más alto de las listas durante unos años.

Una de las opciones más exitosas a partir de finales de la década -y que se harán intemporales- son los grupos de pop con chica que canta y guitarrillas que rasguean con escalas venenosas. Hay unos cuantos, y es una mezcla que a los de mi condición nos hechiza; pero como ya sé que en este bar la mayoría de los clientes son gente seria, solo pondré uno: los Darling Buds, que representan perfectamente este estilo y que además son de los primeros en marcar la transición entre los 80 y los 90. Se presentan en 1988, claramente influenciados por el sello Blondie, aunque al estilo british: preponderancia de cuerdas sobre teclados, y chica no tan deslumbrante pero que modula muy bien la voz. Su época de gloria va de ese momento hasta 1992, y solo publicaron tres discos grandes; aunque se han ido y han vuelto varias veces, e incluso amagan con publicar algo nuevo pronto. Mientras esperamos, aquí les dejo esta irresistible "Burst", una de sus piezas estrella. Es pop nervioso, juguetón, sin pretensiones, pero... quedamos en que esto era una fiesta, ¿no?

El listado de músicos, tanto solistas como en grupos, que comienzan fuerte pero se desinflan muy rápido es interminable, y suele deberse a una de dos razones: o las ideas eran brillantes pero escasas o esos músicos son muy veletas y van de una ocurrencia a otra muy diferente en cuestión de meses. Tomemos por ejemplo a los Woodentops: surgidos en 1983 y tras algunos singles que adquieren el estatus "de culto" gracias al boca a boca, su Lp de debut en 1986 es antológico. Se titula "Giant" y en él hay una mezcla muy lúcida de varias corrientes distintas que van desde el tono melódico americano hasta un pop entre vanguardista y tradicional con melodías excelentes y un uso sorpresivo de instrumentos como el acordeón, la trompeta o la marimba. En suma, indefinible pero magnífico. Y todo eso va desapareciendo en poco tiempo, porque tras la marcha de Rolo McGinty (un ex Jazz Butcher que en gran parte era el espíritu de este nuevo grupo), sus ex compañeros sustituyen ritmos y estilos por otros que se acercan al funk electrónico y que se solidifican en su segundo disco, desorientando a una masa de fans que de pronto se quedan en el aire. La crítica y una minoría de seguidores defienden con la misma pasión un disco que el otro, pero no fue suficiente: ahí termina su producción hasta 2014, en una breve reunión seguida de una nueva desbandada. Lástima.


La docena se cierra con uno de los muy escasos grupos británicos que, surgidos en los años 80, todavía hoy siguen manteniendo un nivel de dignidad sorprendente: se trata de Primal Scream, cuyos comienzos a mediados de la década no parecían presagiar el nivel al que llegaron luego. Al frente está el escocés Bobby Gillespie, un geniecillo inquieto que domina unos cuantos instrumentos de todo tipo pero que prefiere centrarse en su función como cantante y frontman. El grupo es creación suya (aunque la formación es relativamente estable), y tras una breve época en la que compaginó ese trabajo con el puesto de batería en los Jesus & Mary Chain, ha estado casi ininterrumpidamente recorriendo el planeta en giras interminables y grabando discos: van más de una docena. Y lo curioso del asunto es que no decae su interés por la experimentación y los ritmos de vanguardia al mismo tiempo que en sus momentos más tradicionales puede hacer que su grupo recuerde a los Rolling Stones de los años 70. De entre su obra destaca "Screamadelica", su tercer disco, publicado en 1991 y que se convirtió en uno de los más brillantes -si no el más- de toda la oferta británica en aquella década. Y ese disco, ecléctico donde los haya, se abre con "Movin' on up", una curiosa mezcla de góspel, pop y rock, que aún hoy es una de las favoritas en sus directos. Primal Scream, como los Pixies en Estados Unidos, son los últimos ejemplares nacidos de la ya extinta raza de los gigantes.

La selección 12+1, como siempre fuera de programa, esta vez también va fuera de tiempo aunque se grabó en 1982. Incluso su intérprete parece casi inconveniente para las modernuras de esta década: se trata de Phil Collins, que en ese año presentó su segundo disco grande en solitario y en el que incluye una versión que podríamos considerar como "anacrónica": mister Collins, fan confeso de la Tamla Motown, se atreve nada menos que con "You can't hurry love", una de las piezas más famosas de las divinas Supremes, y aún encima sale con bien del trance. Es verdad que la magnificencia de esa canción ya te da mucho trabajo hecho, pero también que si no sabes ajustarte a ella el resultado puede ser un ridículo cósmico. Collins ya tiene años y carrera encima como para saber hacerlo, con lo cual el resultado es memorable: publicada en single tuvo una época dorada en radios, bares y discotecas, que de pronto descubrían un tesoro oculto para las nuevas generaciones. Y sin embargo lo único que estaba haciendo era seguir la moda: el soul y la Motown son dos "descubrimientos" que ya habían hecho Weller y sus Jam pocos años antes, y que como ya vimos habían conseguido crear tendencia. Así que en realidad Collins redondea el círculo y la fiesta con esa interpretación tan fiel al estilo de la pieza y aquel vídeo de dos pesetas cuya grandeza está en su sencillez. Alabado sea.

Y esto es todo, amigos. Como siempre, pinchando aquí podrán ustedes llevarse esta fiesta a su casa, debidamente amplificada para que dure un poco más. Esos sí, tengan cuidado con las lesiones musculares, que la mayoría de los clientes de este bar ya son un poco viejunos.


lunes, 10 de octubre de 2022

1982... (XVI)

Sí señor, David Bowie otra vez. Es un personaje fundamental en la historia de la música popular británica desde los años 60, y no solo por su obra sino también por la influencia que ejerce sobre gran parte de los músicos contemporáneos y posteriores. Además hay que tener en cuenta que él mismo, a su vez, es un filtro por el que pasa gran parte de la herencia musical de épocas y lugares distintos: él es responsable en gran medida de la resurrección del garaje estadounidense de los años 60 gracias a su época glam, del mismo modo que luego actualiza el funk añadiendo el toque "pálido" a una música que hasta entonces era casi exclusivamente negra; y a continuación viaja hacia un mundo tan distinto como la nueva electrónica alemana, que él refina dando origen a una de sus épocas más brillantes. Durante todo ese tiempo, su mérito, como el de muchos grandes creadores, es haber sabido utilizar los materiales ya existentes para recrearlos y presentar una obra nueva. Bowie es el reciclaje en su mejor expresión, y se equivocan los que dicen que se limita a copiar. Él ha marcado las líneas principales de los estilos que triunfaron durante muchos años en Europa como mínimo, y es una de las referencias de mayor calado para cientos de músicos que vinieron tras él: eso no lo consigue un mero copista. 

Ya vimos que tras su época alemana comenzó una nueva metamorfosis cuyo resultado fue "Scary monsters", un disco publicado ya en 1980 y con el que su entrada en la nueva década es impecable, ya que suena muy actual aún hoy en día. En parte transmite la sensación de estar haciendo un repaso que abarca prácticamente toda su trayectoria artística, casi desde su arranque pop pasando por la fase glam (sugerida en la portada y en la recuperación de algunas canciones de aquellos años para el directo), con ingredientes funk de su época americana y por supuesto aplicando con frecuencia las enseñanzas alemanas tanto en la estructura de las canciones como en el arreglo del sonido. Pero además se nota un nuevo toque, entre épico y posmoderno, que lo hermana hasta cierto punto con las querencias que mantienen algunos músicos del momento como los nuevos románticos o personajes como Jim Kerr, de los Simple Minds, que reconoce en el Duque a uno de sus principales referentes. Por lo tanto, en ese momento Bowie ha conseguido de nuevo estar en la cresta de la ola. Y aunque no todos sus seguidores veteranos están muy conformes, sabe ampliar el mercado haciendo guiños a sectores más amplios: la participación junto a Queen para grabar un single en el 81 o su presencia en una obra teatral televisada de Bertolt Bretch en el 82 le dan una "visibilidad", como se dice ahora, a gran escala.

Su siguiente disco llega en la primavera del 83, y de nuevo nos sorprende con otro cambio, que se resume perfectamente en su título: "Let's dance". Bowie vuelve a demostrar su finísimo olfato para otear el horizonte, y ya ha entendido que se acabó para él la época de experimentaciones y vanguardias. El nuevo público que va llegando a sus directos es mucho más "ligero", como reflejo de la época en la que estamos entrando, y él ya tiene una edad como para saber rentabilizar el apellido. En consecuencia, entra en una nueva "época americana" en la que hará valer sus conocimientos sobre el funk; y además se hace acompañar de Nile Rodgers, líder de los Chic (una de las glorias de la música disco en los 70/80), para que le ayude en la producción. Como resultado de esa asociación, aquí se contienen algunas piezas de primer nivel para las discotecas de la época, como la que da título al disco, la tremebunda "Modern love", la ensoñadora "China girl" o la abrasadora "Cat people", sin ir más lejos. Además sus vídeos están muy bien hechos, hasta el extremo de que tienen vida propia, al margen de la calidad de las canciones a las que acompañan. Caso aparte es el oyente "domiciliario", cuyas expectativas iban por otros derroteros y que a la tercera o cuarta escucha ya se va cansando de tanta elegancia y exquisitez discotequera (y la imagen cansa antes que el sonido: la televisión acababa saturando las posibilidades de las canciones con una exagerada reiteración de esos vídeos). En consecuencia, pasaron las dos cosas que tenían que pasar: Bowie se forró con un disco que fue platino en medio mundo, y la escisión que había comenzado con el anterior se hace mucho más patente ahora. Los fans de toda la vida se refugian, como los nuevos músicos emergentes, en su producción de los años 60/70. Por supuesto, la gira correspondiente fue a tono con el disco y con el nuevo papel de Bowie: se bautizó como "Serious Moonlight Tour", duró seis meses y por supuesto fue muy rentable.


Con tales antecedentes, llega "Tonight" en 1984. Y por primera vez en la carrera de este señor, casi todo el mundo suponía lo que iba a encontrarse en ese disco: una continuación del anterior. En la canción que le da título la voz principal es la de Tina Turner, mientras que Iggy Pop hace coros en "Dancing with the big boys". De todos modos, la lista de participantes es amplia. La impresión general, incluso entre sus nuevos fans, es que no está a la altura del anterior. Se nota mucho que no tenía material suficiente, porque más de la mitad son versiones y Bowie nunca fue bueno en eso; por ejemplo, el "God only knows" de los Beach Boys no me parece que mejore mucho aquí. Que por cierto, volvamos con "Tonight", una pieza de Iggy Pop que canta Bowie a medias con la Turner: ¿a qué viene ese cambio de estilo, esa versión reggae? Y lo más curioso de todo es que las dos únicas canciones completamente suyas son también las mejores, sobre todo la magnífica "Blue jean". O sea, que podía haber cubierto el año con un single. Supongo que sería el contrato lo que le obligó a sacar disco grande. Eso sí, le honra su frecuente sentido de la autocrítica: el mismo reconoció después que esa no fue su mejor época. Una época que alcanza su momento más desastroso (también reconocido por él) con "Never let me down", publicado en el 87. Pero por lo demás, las cosas le van muy bien: actúa en 1985 en el estadio de Wembley, en el Live Aid, donde se estrena una versión de "Dancing in the street" junto a Mick Jagger, hace músicas para películas e incluso es actor en algunas. Tampoco ha destacado nunca en la carrera actoral, a pesar de su avasallador dominio de la escena como músico. 

Y luego ya entre los 80 y los 90 se limita a seguir el rebufo de la actualidad, cuando en sus buenos tiempos era él quien la dictaba. En vista de que vuelve el rock denso, hace algún disco de ese tipo e incluso crea una banda llamada Tin Machine en la que descaradamente intenta imitar a los Pixies, sus nuevos ídolos: dos discos duró la aventura. Luego volvió en parte a sus querencias electrónicas e industriales y murió al pie del cañón, lo cual le honra. Hacía mucho que ya no le seguía la pista, pero eso no quita para reconocer que fue de lo más grande que ha dado el pop, y que desde luego sin él la historia hubiese sido distinta. Eso le debemos, y con él terminamos esta serie: lo que pase a partir de los 90 ya no es asunto de este bar. Y como siempre, tras el rollo macabeo viene la fiesta. Quedan invitados.


lunes, 3 de octubre de 2022

1982... (XV)

La nómina de músicos veteranos, los que llevan más de diez o quince años de carrera, no es muy amplia. Parece que a los grupos les resulta más fácil resistir, y a estas alturas ya hay varios que siguen en el negocio sin desahogos: el triunfo de los Beatles hizo que desde entonces haya sido más popular ese concepto que el de "solista". Así que, salvo algunos nombres ya casi ajenos al tiempo, la mayoría se han retirado o sobreviven en circuitos menores. En cualquier caso, ni los instrumentistas ni los cantantes de los años 60/70 tienen ya mucho que ofrecer: los primeros se limitan a reiterar su antiguo repertorio o se refugian en los estilos de toda la vida (Eric Clapton es el ejemplo de manual) mientras que los cantantes ya cantan lo que sea: Rod Stewart, Tina Turner o Joe Cocker, sin ir más lejos. Así que la figura de los personajes creativos como Peter Gabriel o Bowie cobra más importancia, porque desde sus inicios han tratado siempre de evolucionar: no se duermen en los laureles, como suele decirse, sino que están buscando nuevas alternativas continuamente, aunque su obra más reciente haya tenido éxito. Y hoy tenemos aquí, de nuevo, al señor Gabriel: nunca ha conseguido la unanimidad que suscita Bowie, tal vez porque es un poco más "intrincado" que él, pero me parece uno de los músicos más valiosos de la Isla.

Gabriel había publicado su tercer disco a principios de 1980, y el cuarto no llegó hasta casi tres años después debido al gran número de giras que estaba haciendo por medio mundo y a un creciente interés en la electrónica: siempre ha querido estar al día en todo lo que se refiere a los artilugios musicales, e incluso se implica de forma creciente en la producción. Así que, entre gira y gira, va grabando algunas piezas nuevas en un pequeño estudio portátil que maneja él solo y a las que da conclusión ya en estudio en 1982. El disco se publica en otoño y, como los tres anteriores, no lleva título aunque, también como ellos, acaba recibiendo uno "apócrifo": "Security" (especialmente en Estados Unidos: esa idea suya de que la gente se limite a numerar los discos de forma inconsciente, como si los títulos no tuviesen importancia, pone nervioso a su distribuidor allí). Y de nuevo consigue equilibrar un estilo personal, claramente reconocible, con su instinto de evolución permanente: el tipo de melodía y la forma de cantar son inconfundibles (la esencia de ese estilo se forjó entre el primero y el segundo disco), pero sigue profundizando en la variedad de recursos que le ofrecen los nuevos aparatos. Se muestra admirado de las posibilidades de las modernas cajas de ritmos, con esa facilidad para memorizar, guardar y desarrollar o mezclar más delante y en contextos diferentes, algo que puede hacer él mismo sin necesidad de tener que discutir sus ideas con un batería profesional. Por otra parte cada vez se nota más su admiración por las percusiones de tipo africano, tanto como por sus juegos de voces (ya llevaba un tiempo participando en sesiones con músicos de allí): ya la apertura con "Rhythm of the heat" lo demuestra, pero hay rasgos de esa influencia en mayor o menor medida lo largo de casi todo el disco. El contraste lo pone "San Jacinto", la siguiente en aparecer, que es como un alter ego de la anterior: aquí Gabriel hace un trabajo casi atmosférico en el que demuestra su dominio también sobre los sintetizadores; y luego llega "I have the touch", una especie de marcha electrónica que en poco tiempo formará parte de su repertorio clásico -igual que "Shock the monkey", un éxito en single-, y así hasta el cierre con "Kiss of life", una incursión en los ritmos latinos como base para desarrollar una nueva perspectiva.


La edad dorada de Gabriel se cierra con un magnífico broche: el doble en directo "Plays live", confeccionado básicamente con cuatro actuaciones en Estados Unidos a finales del 82, en la gira de presentación de su cuarto disco, y que llega a las tiendas en el verano del año siguiente. El directo siempre ha sido uno de sus puntos fuertes desde su época en Genesis, cuando aprendió a convertir cada actuación en una mezcla de música y teatro muy visual, muy plástica. Ahora que además domina los trucos de grabación el resultado es impecable, con un sonido que está muy por encima de la media de los directos convencionales: aunque él mismo avisa de que hay tratamiento en estudio, es decir, overdubs -como en casi todos-, cada cosa cuadra en su sitio y no hay esa sensación de "truco" que se nota con frecuencia en los directos. Las canciones fluyen con limpieza, sin mezclas forzadas, y además tampoco hay grandes variaciones sobre sus esquemas originales. Gabriel se ha limitado a actualizarlas con unos arreglos por lo general bastante sencillos, pensando al mismo tiempo en defenderlas en directo -es decir, buscar esquemas rítmicos más dinámicos- y sin embargo conseguir que haya perdurabilidad en ese tratamiento para que su escucha repetida en disco no llegue a cansar. Es posible que aquí esté pecando yo de cierto subjetivismo, pero reconozco que desde su primera escucha me sorprendió por esa fluidez, y con el paso de los años tal vez haya sido el directo que más veces he vuelto a escuchar (también es cierto que no tengo muchos). Se abre con dos piezas de su disco más reciente, y se nota que la mezcla está muy pensada: la presentación con "Rhtythm of the heat", que con sus juegos de percusión africana aquí adquiere el carácter de paisaje rítmico para ir entrando en materia, va seguida de modo magistral por "I have the touch", con un arranque perfectamente recreado para que parezca casi una continuación de la anterior. En la mayoría del repertorio los cambios son muy ligeros pero muy acertados: "Not one of us", una de mis favoritas, suena aquí majestuosa. Aunque quizá por esa nueva sonoridad sufran en cambio las piezas más antiguas, como la venerable "Solsbury Hill", a la que no veo muy favorecida con esos arreglos. En todo caso, insisto en que para mí este es uno de los grandes directos en la historia del rock de los 80 y más allá.


Durante un tiempo se dedica a las giras y compone la banda sonora de "Birdy", de Alan Parker, ayudado por Daniel Lanois. En 1985 comienza preparar las canciones para un nuevo disco, de nuevo junto a Lanois. Teniendo en cuenta el estilo de Lanois cabe esperar un sonido de mayor contundencia, no muy alambicado, y así es: en la primavera del 86 se publica "So", que es el disco más accesible de su carrera hasta la fecha. Gabriel parece haber aprendido todo lo que necesitaba saber tanto en el estudio del ritmo como de la sonoridad, y ahora nos presenta un trabajo en el que se sintetiza ese aprendizaje pasado por el tamiz "mundano" que da un personaje como Lanois. Hay momentos en que la mezcla funciona muy bien, como la apertura con "Red rain", una de sus nuevas clásicas; o esa continuación con el estilo funky de "Sledgehammer", que se convirtió en uno de sus singles más populares. Hablando de popularidad, viene luego una balada bastante convencional titulada "Don't give up", cantada a medias con Kate Bush, que fue otro éxito de consideración. O "In your eyes", otra balada muy agradable, con un buen arreglo de percusión y voces. Sin embargo, en conjunto da la impresión de que se ha perdido algo: aquella búsqueda constante de la sorpresa se ha sustituido, al menos en apariencia, por el deseo de gustar a todo el mundo (incluso esa portada es convencional, una estándar en el estilo de mediados de los 80). En consecuencia, y tras el tremendo empujón que significó para su carrera el doble directo anterior, "So" alcanza los primeros puestas de las listas en medio mundo. Y al mismo tiempo, un creciente desencanto por parte de sus fans más veteranos, los que han ido haciéndose mayores con él.

Como era de temer, el sesgo iniciado con "So" se mantiene con "Us", que llega en otoño del 92 (sí, cada vez se toma las cosas con más calma). Puede considerarse como una prolongación del disco anterior, y los comentaristas -instigados por el propio Gabriel, que desgrana aquí parte de sus dramas afectivos- comienzan ya a hablar más de las letras que de la música: mala señal. A partir de ahí, lo poco que he escuchado no me impresiona: música bien hecha, bien tratada, pero sin atractivo alguno. Vamos, como casi todos los músicos que ya han pasado de la cuarentena. Lo normal. Pero quedan para siempre unos cuantos discos fabulosos, tanto al frente de Genesis como en sus primeros años en solitario. Y el tiempo sigue pasando...

lunes, 26 de septiembre de 2022

1982... (XIV)

A mediados de los años 80 la imagen, la idea del "cantautor", era una especie de antigualla de la que probablemente nadie se acordaba. Los pocos que habían sobrevivido a la década anterior y seguían en el negocio tenían ahora la consideración de fenómenos inmutables, como Dylan o Cohen: unos señores muy respetados, y muy populares todavía. Unos señores que habían edificado, como Bowie, el señorío sobre su propio mundo, y nadie se molestaba ya en adjudicarles una etiqueta: en su caso, la etiqueta era su apellido. Por lo tanto el censo de cantautores en aquella época era casi inexistente, o estaba circunscrito al pequeño mundo de los músicos urbanos o de pubs tradicionales. Así que, ante tal panorama, resulta casi milagroso que al menos uno llegase a alcanzar la categoría de nueva figura de la canción social británica. Ese alguien se llama Billy Bragg, y sigue en activo: su último disco es del año pasado, y entre estudio y directos tiene unos veinte. ¿Y cómo lo ha conseguido? Pues como lo consiguió Dylan cuando los Byrds le demostraron las posibilidades de la electricidad: solamente con la voz y una guitarra acústica no habría llegado nunca a donde llegó. Y Dylan es precisamente una de las primeras influencias de Bragg, pero desde luego tiene muchas más: desde Simon & Garfunkel, la Motown, el soul o los Small Faces en su adolescencia hasta Elvis Costello, los Jam o los Clash entre sus contemporáneos. Así la cosa ya se va comprendiendo mejor, ¿verdad?

Billy Bragg nació el mismo veinte de Diciembre del 57 que Pat Fish, también cerca de Londres, y también como él será un personaje "alternativo". Incluso algunas influencias musicales son parecidas, aunque por supuesto las letras de uno y otro no tienen nada que ver: Bragg muestra interés por la poesía tradicional británica y los asuntos amorosos (una de las razones por las que adora el soul), y en esa misma esencia está también el espíritu de lucha contra el orden social y económico capitalista. Bragg es un izquierdista sentimental, en la onda de los pioneros como Woody Guthrie: la frase "Esta máquina mata fascistas" que lucía Guthrie en su guitarra lleva a Bragg a decir que el estadounidense fue el primer punk concienciado, mucho antes que los Clash. Es una afirmación curiosa, pero tiene sentido. Bragg comenzó su carrera precisamente en el mundo punk, como miembro de un grupillo llamado Riff-Raff, aunque no duró mucho ahí: de manera un tanto sorpresiva se enroló en el ejército para salirse también al cabo de un tiempo. Su primera opción de vuelta a la calle fue precisamente convertirse en un cantante urbano; y es ahí, él solo con una guitarra eléctrica, cuando va comprendiendo que si el punk le influye por pura lógica temporal y de actitud, su carácter también cuadra con el de Dylan, Simón & Garfunkel o los Byrds, y que esa variedad se manifiesta también en las letras: "Sentía una inclinación hacia la militancia y otra hacia la suavidad, porque soy ambas cosas". Y esa dualidad se refleja pronto en su público: "unos vienen por la política y otros por las canciones de amor". Aunque, como era de esperar, "Algunos creen que debería cantar canciones políticas nada más. Tengo que lidiar con gente que piensa que si me salgo de ahí me estoy vendiendo. Pero mi conciencia política es una especie de manifestación ideológica de mi personalidad. Así que el solapamiento entre ambas cosas siempre está ahí".


Antes de conseguir sus primeras actuaciones en pequeños locales y comenzar la búsqueda de distribución para sus maquetas, se tiñe el pelo de rubio y se hace llamar "Spy vs spy", en honor a una tira cómica de la legendaria revista Mad que le gustaba particularmente. Son gestos sin lógica para nosotros, pero que bajo su teoría de los "cambios personales para enfrentarse a nuevas épocas y marcar distancias con las anteriores" a él le sirven. Tal vez así se entienda mejor cómo se puede pasar en cinco años de un grupo punky al ejército, y de ahí a tocar en las puertas del Metro con una guitarra eléctrica en plan cantautor. El caso es que pronto tiene suerte: Charisma acaba de lanzar un sello alternativo llamado Utility, que inaugura su catálogo con un mini Lp que dura poco más de quince minutos y contiene siete canciones. Se titula "Life's is a riot with spy vs spy", lo que demuestra que el amigo Bragg tiene sentido del humor. Se publica en la primavera de 1983, todo el repertorio es propio y va defendido únicamente con su voz y la guitarra eléctrica; y sí, las letras tienen gancho, tanto las sentimentales como las sociales, pero nunca un músico ha venido a este bar por eso (bueno, hay una excepción: Moncho Alpuente). Porque el gancho de Bragg para los simples aficionados a la música sin más es su manera de cantar, apasionada, sincera, y el sonido de esa guitarra con algunos fallos de digitación todavía pero que irradia tanta densidad como frescura, y en la que sus orígenes punk se irán fortaleciendo con la sonoridad del surf o del estilo clásico del mismísimo Bo Diddley. Hay una profunda influencia americana en la voz y la guitarra de Bragg. El disco abre su cara A con "The milkman of human kindness", toda una declaración de intenciones, y la B con "A new England", que se convirtió de inmediato en el fetiche que lucirá para siempre en la carrera de Bragg: primero cayó en su embrujo John Peel, y detrás fue toda la raza humana. O casi toda: "No quiero cambiar el mundo, no estoy buscando una nueva Inglaterra, solo estoy buscando otra chica". Sí, las letras a veces pueden llevar incluso una carga de ironía sobre sí mismo. Es el Dylan de los 80, incluyendo la actualización guitarrera.


A finales de 1984 llega "Brewing up with Billy Bragg", una muestra más amplia del estilo básico que presentaba su disco anterior pero ya con una mayor densidad en el sonido y un buen aprovechamiento del eco. Por otra parte la guitarra va diversificando su rango y se dulcifica en algunas piezas, al mismo tiempo que comienzan a surgir intervenciones ocasionales de órgano y trompeta ("A lover sings" o "The saturday boy"). Por supuesto hay carga ideológica en muchas canciones, como en esa apertura con la nuevamente irónica "It says here", donde se parodia a un buen sector de la prensa: "Aquí dice que los sindicatos nunca aprenderán, que la economía está en alza, que deberíamos estar orgullosos, que somos libres y que nuestra prensa libre refleja nuestra democracia" para añadir a continuación "Esas voces rebuznantes a la derecha de la Cámara se hacen eco en la calle de la vergüenza, donde la política se mezcla con el bingo y las tetas en un juego de dinero y números". Pero al margen de ello se nota que Bragg está aumentando su repertorio de recursos estilísticos, y lo mismo que es capaz de mantener una canción casi declamando y con unos acordes que pueden parecer esquemáticos pero son muy efectivos ("Love gets dangerous" o "Strange things happen"), por momentos recuerda en sus rasgueos a ese Bo Diddley que decía antes y que podría resultar impensable en un músico como este: a mí, en "This guitar says sorry", me lo recuerda. La suma de unas cosas y otras hace que, al margen de los fans más politizados y los que, como él dice, prefieren las canciones de amor, comienza a robustecerse el sector de los tipos sin sentimientos, los que únicamente buscamos el sonido. Y ese sonido suyo es cada vez más atractivo dentro de su sencillez, una sencillez brillante, engañosa.


El número de actuaciones crece, y en 1985 llega su primera gira estadounidense (como telonero de Echo & The Bunnymen, lo cual no tiene mucho sentido, pero en fin). Poco antes ha presentado un Ep de cuatro canciones con el título de "Between the wars" que constituye uno de sus trabajos más politizados empezando ya por el título, en referencia a la gran huelga minera que hubo por entonces en la Isla y que terminó con una victoria de la Thacher frente a un movimiento sindical en clara decadencia (comenzaba a reinar el capitalismo desbocado). Su nuevo disco grande no llegará hasta finales del verano del 86, pero la espera valió la pena: se titula "Talking with the taxman about poetry", y con él Bragg deja de ser "la banda de un solo hombre". Aquí ya participan varios músicos, y por lo tanto hay un gran rango de instrumentos; o sea, lo mismo que hizo Dylan en el 65. De todos modos aún se escuchan canciones hechas al estilo de sus primeros tiempos, como "Ideology" o "There is power in a union", por lo general las de tinte político, con lo que tal vez quiera marcar una diferencia de estilo entre su yo más concienciado y el lírico, más cercano al pop. En cualquier caso, su dominio de la melodía se defiende en cualquier campo: esa apertura con "Greetings to the new brunette", esa voz, esos juegos de cuerdas (ahí está Johnny Marr), una suave pandereta, esos coros ocasionales, son uno de los mejores momentos de su carrera. ¿Y ese fugaz sonido psicodélico al final?. O la emocionante "Levi Stubbs tears", que hace protagonista al líder de los Four Tops en la vida de una mujer maltratada pero que tiene un consuelo en el mágico mundo de Holland, Dozier y Holland (como probablemente lo han tenido una inmensidad de personas heridas a lo largo del tiempo), y que por supuesto ha de terminar con la presencia testimonial de una trompeta. Bragg, en estos momentos, ya es un grande. Y su disco, un top 10. Pocas veces ha habido una equivalencia tan justa entre el reconocimiento que una obra merece y el que realmente consigue.

A partir de ahí, sin límites creativos ni de instrumentación, ha seguido alternando unas querencias con otras: desde discos con magníficos arreglos y una envoltura deliciosa de pop clásico con influencias claramente americanas, al estilo de un Costello ya maduro ("Workers playtime", del 88, a pesar de su portada maoísta), hasta discos de barricada como "The Internationale", un mini Lp que comienza con esa pieza venerable y en el que, como es lógico, el resto del repertorio va a juego. Hizo algunos altos en su carrera, pero hoy en día sigue en la lucha con el mismo impulso que tuvo siempre; y como siempre disfruta por igual de los escenarios que del calor de una guitarra acústica en el pub de la esquina, cantando para sus amigos. Gustará más o menos, pero me parece un personaje admirable.



lunes, 19 de septiembre de 2022

1982... (XIII)

A medida que va pasando la década se hace mayor la grieta que separa a los fans del nuevo mainstream (tecno, gótico/siniestro, etc) de aquellos que ya prefieren otras músicas "alternativas". Aunque el concepto "indie" actual no se parece mucho a lo que fue en sus orígenes, hay algunos elementos en común que simbolizan bastante bien los Smiths: el gusto por la melodía y el formato clásico de guitarras, ya que pocos grupos de ese estilo usan teclados. Sin embargo el éxito que alcanzaron no es muy común, ya que el tecno pop y los góticos seguirán siendo la opción masiva entre una gran mayoría de aficionados hasta finales de la década. Y más difícil aún lo van a tener aquellos grupos que se salgan de los patrones reconocibles y hagan mezclas inesperadas: esas opciones podían tener un buen mercado cuando empezó todo, a finales de la década anterior, pero vamos hacia una uniformidad que penaliza a los que se salen del guión. A cambio su pequeña masa de seguidores será muy fiel, porque no habiendo mucho donde elegir su vínculo con esos dos o tres grupillos "raros" será más fuerte y los mantendrá por mucho tiempo. Vamos, lo que ha sido siempre el concepto "de culto", y hoy tenemos aquí un buen ejemplo: The Jazz Butcher. Probablemente a algunos visitantes del bar no les suene este nombre, ya que la mayor parte de su obra se distribuyó en España vía importación, pero las revistas como Ruta 66 los ponían por las nubles. En ese tipo de revistas fue donde muchos nos íbamos enterando de que el concepto "indie", en realidad, no era mucho más que una actualización del "underground" de los 60/70. 

"El Carnicero del Jazz" es un alias que se inventó Pat Fish, tanto para "renombrarse" a sí mismo como para trabajar en este mundillo bajo la cobertura de un grupo "oficial", ya que salvo por su colega Max Eider (que estuvo con él hasta finales del 86) y alguno más, la mayoría de músicos que pasaron por ahí no solían permanecer mucho tiempo. Fish es un estudiante de Filosofía en Oxford que ya por entonces se encerraba en su casa y junto con algunos compañeros se ponía a grabar cintas con una música indefinible, tan lejana como cercana al jazz o al punk folk (de hecho alguna prensa sigue insistiendo en que lo suyo era el post punk). Puede parecer un rango muy amplio, aunque con el paso del tiempo esas influencias son muy ligeras y lo que en realidad hizo casi toda su vida fue una curiosa serie de variaciones experimentales sobre un pop contrahecho, trufado tanto de melodías como de ritmos que podían ir del dichoso post punk al country, pasando por el dixieland o el beat y llegando incluso al cabaret. Resumiendo, que aquí hay barra libre, lo cual es un caramelito para los frikis como el que esto suscribe. Dominaba varios instrumentos de cuerda y teclados, además de que su voz resulta de una simpática calidez. Y aunque sus letras nunca me importaron mucho, tenían nivel y sobre todo mucho sarcasmo (ironía y sarcasmo son distintivos señeros de Fish, incluso en la propia música).

El bautizo profesional tiene lugar en 1982, fichan por la independiente Glass Records (que acababa de arrancar poco antes) y el año siguiente llega su primer disco grande, con el título de "In bath of bacon", del cual en España casi nadie se enteró en su momento: el Ruta no se inaugura hasta el 85. Cuando por fin conseguimos pillarlo, algunos caímos inmediatamente en su encanto; y aquello del jazz podía ser una ironía, pero es verdad que por momentos hay rastros de ese estilo, especialmente en la apertura, a modo de presentación en directo, con "Gloop jiving". A partir de ahí se encuentra uno de todo (frecuentemente en tono minimalista), aunque cuesta trabajo definir estilos concretos porque es evidente que al señor Fish no le va el corsé estilístico. El decía que en ese disco lo que hay es "el sonido de algunos colegas que no se toman en serio eso de hacer un Lp", y hasta cierto punto resulta creíble; no tanto por una actitud negligente, sino porque se nota que la mentalidad del "grupo" es aún muy amateur (básicamente son él y Eider ayudados por unos cuantos amigos). Y aun así el disco es una encantadora rareza al margen de la actualidad, de aquel tiempo o de este: entre el batiburrillo de percusiones inusuales, escobillas, instrumentos de viento, cuerdas o xilófonos, surgen melodías tan dispares como "Bigfoot motel", una especie de country folk, junto a algunas casi recitadas, como "Partytime" o "Sex engine thing". Tal vez una de las pocas influencias reconocibles sea la de Jonathan Richman, del que más adelante harán una versión. Como es lógico ni siquiera en la Isla tuvo mucha repercusión, a pesar de algunas críticas ilusionadas; pero poco después llegó un single mucho más coherente, con ritmo y melodía muy atractivos, que pasó a ser una de sus canciones fetiche: "Southern Mark Smith", que cautivó a John Peel entre muchos otros, y que dio la suficiente cobertura para intentar un nuevo disco grande. Siguiendo el orden temporal, aquí tenemos dos piezas del Lp y luego la que los consagró:


1984 fue un año muy ajetreado para Fish y sus amigos. Primero grabaron unas cuantas versiones de personajes como Kevin Ayers (suele haber un tufillo psicodélico en la mayoría del repertorio del Carnicero), Lou Reed o John Cale, aunque la mayor parte de ese material no tendrá una publicación convencional sino que aparecerá en recopilaciones del sello. Pero una al menos se publica en single: el "Roadrunner" de Jonathan Richman, con una perfecta mixtificación entre el estilo de ese señor y el de Fish, incluso en la voz. La influencia del americano es muy notable desde el principio de su carrera, y este es un magnífico homenaje. Hablando de homenajes, en la cara B hay dos canciones y una de ellas suena a algo parecido: "Rain" es de Fish, pero se nota a la legua la influencia de los Monochrome Set. Y el año se remata con la publicación del segundo disco grande: "A scandal in Bohemia", el título de la primera historia de Sherlock Holmes, con una portada de comic que no guarda la más mínima relación con ese título. Todo muy Butcher. Pero se nota que han madurado sus habilidades técnicas, y al mismo tiempo su mezcla de estilos resulta menos dispersa. Resulta interesante que el disco se abra con una revisión a fondo de "Southern Mark Smith" en la que las protagonistas son las guitarras apoyadas luego con un bonito juego de teclas; tanto en esta canción como en otras, sigo pensando que hay influencias de Monochrome Set. Y aun así muestra un rango muy amplio, desde la supuesta "furia rockera" en "Caroline Wheeler's birthday present" "(que podría recordar los desvaríos de los Fall) hasta ese cierre casi de ensueño con coros, cambios de ritmo e instrumentos que es "My desert". En suma este es un disco excepcional, de una rara belleza, lo mejor del Carnicero hasta ese momento, e incluso consiguió un nivel de ventas considerable para un grupo "indie", sea lo que sea eso.


El año siguiente llega "Sex and travel", que según Fish era su preferido de esta primera época, a pesar de que se grabó en menos de una semana. O quizá por eso: al mismo tiempo que  las cualidades técnicas y el planteamiento artístico siguen haciéndose más solventes, tal vez ese ambiente de amateurismo le da al grupo un aura de frescura, de inmediatez, que otros no consiguieron nunca. Y ese, definitivamente, es uno de sus encantos. De nuevo reina la anarquía en la elección del repertorio, hay un raro equilibrio entre desorden y sinsentido: una curiosa deconstrucción actualizada del rockabilly ("Red pets") convive junto a una especie de balada electrónica hermosa, pero con un toque siniestro ("Holiday"), o una pieza a ritmo de marcha que va creciendo entre ecos y murmullos ("President Reagan's birthday present"), extraños cánticos que podrían recordar a una taberna lo mismo que a una iglesia ("Walk with the devil"), y así sucesivamente. Quizá no sea este el mejor disco del Carnicero (el listón había quedado muy alto con el anterior), pero no desmerece en absoluto. De hecho, a la mayor parte de los aficionados a este grupo les cuesta destacar uno solo de los cuatro discos que grabaron para el sello Glass, y supongo que es porque hay un aura general de "familiaridad", por decirlo así, que los une a todos. Luego cada uno tendrá sus momentos de mayor o menor brillantez, pero los cuatro forman un todo inseparable. Y con estos tres han conseguido terminar el primer quinquenio en una posición bastante estable: Fish no iba a salir nunca del circuito de locales medianos, pero tampoco le interesaba.


"Distressed gentlefolk", el cuarto disco, llega en 1986 a nombre de The Jazz Butcher Conspiracy. Hay una mayor uniformidad en el repertorio, pero la atmósfera que crean sigue siendo muy particular, tanto en las canciones más vigorosas ("Big bad thing", un magnífico equilibrio entre cuerdas y percusión) como en sus frecuentes aproximaciones al country "de aquella manera" ("Falling in love"es un buen ejemplo). Pero también hay señales crecientes de su admiración por la Velvet, porque una estructura como la de "Still in the kitchen" les debe mucho, al mismo tiempo que mantienen ese vago efluvio jazzy que surge a veces en piezas como "The new world" o incluso "Who loves you now". Y ese gusto por las escalas tradicionales pero actualizadas queda patente en "Domestic animals", por ejemplo. Así que, aceptando que hay menos mezclas contrahechas que en sus primeros tiempos, Fish sigue manteniendo un nivel creativo muy alto. Por otra parte este disco ya tuvo una distribución más o menos accesible en España, donde posiblemente haya resultado ser el más vendido en toda la carrera del grupo. Y aquí termina el contrato con el sello Glass: su próximo destino será Creation Records, otro histórico en el listado de sellos indies británicos, con mejor cobertura y distribución. Glass mientras tanto publicará recopilatorios con la mayoría de las canciones que han ido quedando fuera de los discos grandes, ya que como en el caso de los Smiths este es un grupo con una buena cantidad de singles.

A partir de ahí, The Jazz Butcher seguirá siendo uno de los grupos más agradables de escuchar de entre la marabunta que puebla las tiendas en el crepúsculo de los 80 y todo lo que vino luego. Aunque, en lo musical, quedan pocas sorpresas: Fish, como otros muchos, empieza a ser alabado más por sus letras que por su música. En todo caso supo mantener un equilibrio que lo llevó a seguir en el negocio hasta su muerte, hace poco: al igual que Bowie, hizo su último disco sabiendo que estaba sentenciado. El show debe continuar.