Estados Unidos: los primeros 80's (XIX)

Aquí somos muy respetuosos con los mapas; y aunque un salto como el que hicimos la semana pasada de California a Georgia, al otro lado del país, no es muy académico, estaba justificado por la visita debida a los REM, que en teoría son primos lejanos (y tan lejanos) del paisley undergound que se cocinaba en Los Angeles. Ahora, ya liberados de "lazos familiares", seguiremos nuestro camino como debe ser, rematando nuestro paseo por la costa del Pacífico antes de ir a otra parte; aunque ya no quede mucho que ver, porque en esta época California casi lo es todo. Sin embargo hay un grupo que me parece realmente interesante allá arriba, en Oregon: se trata de los Wipers, que además de vivir muy lejos del epicentro paisley no tienen nada que ver con ese plan de vida porque lo suyo es un cruce entre post punk y experimentación que recuerda a la vanguardia británica. Aunque para ser más exactos habría que hablar antes de una persona -Greg Sage- que de un grupo como tal: hay una serie de músicos que van y vienen, pero quien desarrolla, planifica y compone es él exclusivamente, que además también canta y es el guitarrista. En cualquier caso estamos ante lo que se ha definido como "el primer grupo punk del Noroeste" (del Pacific Norwest, como se dice allí), aunque ese título hay que cogerlo con pinzas: creo que ya dije alguna vez que las etiquetas son muy elásticas en Estados Unidos, y desde luego los Wipers de Sage están por encima de esa. Ya les gustaría a los grupos punk estándar llegar a su altura. 

Sage es hijo de un técnico empleado en radiodifusión que tiene montado un pequeño estudio en casa, incluyendo la maquinaria para grabar y cortar discos. Es bastante retraído y su mayor distracción es echarse horas tocando la guitarra y grabando los resultados; también graba canciones de la radio y luego las pasa a vinilos, por coger soltura con el proceso y para hacer amigos. Por fin, sobre 1977 se asocia con dos y crea un trío bajo el nombre de Wipers. Ya en ese momento tiene planificado incluso el total de discos necesarios para hacer "una descripción más o menos completa de la música que le ronda la cabeza", según dice, y que al parecer serán quince durante un espacio temporal de diez años. Sin embargo, tal vez por su carácter, no está interesado en las actuaciones; piensa que si evita además las entrevistas y controla el proceso de grabación y distribución (que piensa dirigir él), no necesita entrar en el juego de managers, discográficas ni prensa. Vamos, que a esto se le llama independencia total: es el "Háztelo tú mismo" isleño llevado a sus últimas consecuencias. Aunque ya les adelanto que esa visión tan libertaria no le duró mucho, por pura lógica. 

Su debut tiene lugar en 1978 con un single de tres canciones hecho en su casa (Trap Records, a efectos nominales). Para entonces junto a Sage, que canta y toca la guitarra, está el bajista Dave Koupal y el batería Sam Henry. La cara A se titula "Better off dead", y es posible que algunos parroquianos de este bar la recuerden porque estaba incluida en la fiesta yanki de finales de los 70; se la presenté a ustedes diciendo que "Sage ni siquiera está de acuerdo con el término "punk", porque desde sus inicios lo supera: un cruce entre Wire, Joy Division y el underground yanki de aquella época, en canciones que van del minuto y medio a más de diez, es algo muy raro de ver en Estados Unidos". Así que vamos con las dos que nos faltan de ese single; observarán ustedes que, como en la cara A, se nota la influencia post punk vanguardista isleña y también una base rítmica calurosa que podría recordar a ciertas bandas de Michigan (me vienen a la cabeza los Grand Funk, no sé por qué). El resultado, la suma de las tres canciones, me parece soberbio para un debut tan limitado técnicamente pero que se ha convertido en un single de culto.

Sage tiene planeado comenzar la década de los 80 con su primer disco grande, pero ya va comprendiendo que necesita recurrir a un sello para conseguir un cierto nivel de distribución. Y no solo se retracta de sus planteamientos iniciales sobre ese asunto, sino también sobre las actuaciones: gracias a ellas consigue, además de unos pequeños ingresos, la popularidad suficiente en la zona como para crear un cierto interés por más repertorio suyo. Una última concesión que ha de hacer, forzado por Park Avenue, el sello que lo distribuirá, es que las canciones, inicialmente grabadas en casa con un cuatro pistas, se regraban en el estudio para conseguir una calidad aceptable. Finalmente el disco está preparado para su distribución en Enero del 80 bajo el título de "Is this real?". Dejando aparte la mejora de sonido se nota que Sage y sus acompañantes han mejorado también en su dominio de los instrumentos, ya que ahora despliegan más recursos. Y aunque se podría resumir diciendo que estamos ante un disco de escuela post punk y de calidad superior, este grupo de canciones roza el concepto arty. Lo cual se debe a que hay un formación musical notable, y aquí vuelvo a lo que decía en aquel comentario de la fiesta: las influencias isleñas son evidentes, y aquí tienen ustedes dos ejemplos.

Ya se pueden imaginar que el sambenito "de culto" va a acompañar a Sage durante toda su carrera, porque este sí es un verdadero músico independiente que siempre ha tratado de transigir lo justo con el sistema. Y por supuesto la crítica mayoritaria nunca le ha prestado mucha atención, ya que su cifra de ventas no les justifica el esfuerzo; al menos en su propio país, ya que una vez más estamos ante un nombre más popular en Europa que allí. De todos modos la publicación en verano del 81 de "Youth of America", su segundo Lp (con nuevos acompañantes), confirma una gran lucidez; su inconformismo afecta incluso a la idea preconcebida que se tiene sobre el punk como factoría de canciones directas y cortas. Porque aquí hay de todo: "Can this be" puede ser un ejemplo de "pieza tradicional", por decirlo así, más cercana al rock que al punk; pero podemos irnos al otro extremo y tratar de categorizar la que da título al disco, que pasa de los diez minutos y aunque tiene un arranque más o menos convencional va siguiendo un camino que la acerca por momentos al rock progresivo, underground y hasta psicodélico si me apuran. Varias escuelas están presentes ahí, desde el post punk hasta el space rock o el hard/heavy de los primeros años 70. Como era de esperar tuvo unas ventas discretas, pero el boca a boca lo ha ido convirtiendo en una especie de tótem con el paso de los años.

En 1983 Wipers llegan a su momento de mayor popularidad a escala nacional gracias a "Over the edge", un tercer disco con el gancho suficiente como para interesar a gran parte de la crítica y las radios. Eso se debe a que Sage, sin salirse de su personalísimo estilo entre punk y underground, ha sabido buscar un vago tono pop, es decir, ha cuidado la melodía; el conjunto sigue sonando muy cálido, casi abrasivo, pero con el gancho suficiente como para ampliar su base de aficionados. Por otra parte vuelve al formato de canciones con duración media sobre los tres minutos, lo cual las hace más fáciles de radiar, y eso amplía su proyección: de aquí surgen sus primeras grandes giras y el reconocimiento de futuros herederos como Sonic Youth o Kurt Cobain. En resumen se puede decir que Wipers se ha convertido en un pequeño gran grupo; alternativo, independiente y todos esos adjetivos tan molones, pero asequible para cualquier aficionado medio con un mínimo grado de curiosidad. Sage (que ahora es ya un gran guitarrista) ha renunciado a gran parte de sus postulados iniciales, pero lo ha hecho con criterio. Y aunque está pensando en grabar algún disco exclusivamente a su nombre, no tiene ninguna intención de convertirse en una rock star al uso ni es posible que tal cosa suceda nunca, claro; además, durante un tiempo este disco desaparecerá de las tiendas por quiebra del sello, una quiebra que incluso estuvo a punto de arrastrar al grupo. Pero todo eso ya habrá pasado para el próximo quinquenio: esperaremos a entonces para ver qué tal le van las cosas. 

Estados Unidos: los primeros 80's (XVIII)

Athens, Georgia: aquí estamos, recién llegados del paisley de Los Angeles. Y no es por casualidad, ya que el grupo que nos convoca tiene rasgos en común con los californianos; de hecho, alguna prensa se saltó el "perímetro conceptual" y los metió en el saco paisley (y a Prince, ya puestos). La mayoría sin embargo los considera como "grupo de rock alternativo", una de esas etiquetas que nunca he entendido muy bien pero que desde luego es laudatoria. Así que recibamos como se merece a sus majestades los R.E.M. Un grupo que comenzó gustando a todo aquel que lo escuchaba por primera vez; a cada nuevo disco el número de aficionados crecía, y finalmente acabaron convertidos en la banda más popular ("alternativa", además) de los Estados Unidos hasta su disolución, ya en este siglo. Por el medio perdieron muchos fans de sus primeros tiempos, como suele suceder, y desde luego no toda su carrera me parece defendible. Pero a nosotros nos da igual, porque nuestro ámbito no va más allá de los años 80 y durante ese tiempo no hay mucho que objetarles. Así que bienvenidos sean. 

Como suele suceder en los grupos que alcanzan pronto el éxito, su plantilla es muy estable desde el primer día: Michael Stipe es el cantante, letrista y frontman; las guitarras de todo tipo van a cargo de Peter Buck, mientras el bajo y los teclados son asunto de Mike Mills, y el batería es Bill Berry. Berry será la única baja, a finales de los 90; pero los baterías que le sustituyan no figurarán como miembros oficiales, como tampoco otros músicos que les acompañan en las giras (es decir, que desde ese momento y hasta su desaparición, REM serán un trío). Da la impresión de hallarnos ante la mezcla ideal de personajes, ya que en menos de un año tenían un pequeño repertorio, un estilo y una cierta popularidad en la zona. Y su debut en verano de 1981 con un single en un sello local contiene ya una de sus canciones históricas: "Radio Free Europe". La producción corre a cargo de Mitch Easter, que había comenzado su idilio con las mesas de mezclas poco antes, y esa suma de frescura que aportan el grupo y él da como resultado un par de canciones en las se nota una clara influencia new wave, entre la costa Este y la Isla, con un ritmo nervioso, muy vivo, que los convierte en la nueva maravilla de la ciudad junto a mis adorados B-52's, amigos suyos por cierto.

Poco después alquilan un estudio para seguir grabando piezas junto a Easter, y a mediados del 82 tienen ya unas cuantas. En ese momento surge el interés del sello IRS por ellos; eso significa un golpe de suerte, ya que al frente se halla el ya popular Miles Copeland III, el de la familia policiaca, que tiene contactos y mucho interés en crearse un aura de independiente que lo distinga de los sellos grandes: si esa táctica ha creado un gran mercado en la Isla también puede hacerlo aquí. El resultado es un primer Ep de cinco canciones titulado "Chronic town", que llega a todo el mercado nacional justo un año después de su primer single. No es extraño que Copeland (muy influenciado por el estilo europeo) se haya fijado en ellos, porque estas nuevas canciones confirman lo ya intuido en aquel single, que REM -al menos de momento- navegan entre las dos orillas del Atlántico. Sus guitarras cantarinas son muy californianas (sí, otra vez los Byrds), pero aquí hay más cosas: un sonido sencillo, casi sin arreglos, casi de garaje pero con un marcado protagonismo de cada instrumento por igual, y una vocación melódica cercana al pop con un leve tono folk.

El primer paso ya estaba dado: aquel ep establece a R.E.M. como banda de culto, y la publicación de "Murmur", su primer Lp, en la primavera del 83 consolidará esa posición. Easter pide ayuda a su colega Don Dixon (ex de los injustamente olvidados Arrogance) y ambos producen el disco; será un buen aprendizaje para Dixon, que a partir de ahí se hará un prestigio en el sector. Hay un refinamiento general en el repertorio, que por otra parte amplía estilos, y ya la apertura con la regrabación de "Radio Free Europe" demuestra una mayor densidad de sonido que por momentos puede resultar un poco oscuro. Ese aroma a folk rock que será una de sus señas se va perfilando en canciones como "Laughing" o en "Talk about the passion", pero está claro que tienen su propia perpectiva. Hay piezas "cerebrales" en las que parece que estuviesen experimentando en la creación una especie de "art garage", como en "9.9" o "Moral kiosk", que además tiene un tono muy cálido. Y por el medio, simplemente canciones bonitas como "Perfect circle", en las que a Stipe se le ve cómodo con ese fraseo suyo melancólico, un tanto tristón pero sin cargar las tintas. En resumen, un disco soberbio; los fans más veteranos incluso afirman que el mejor de toda su carrera. No sé. Lo que sí creo es que de momento siguen sonando más británicos que yankis, y que es de admirar su empeño en hacer canciones sin importarles si se pueden bailar o no, si se pueden emitir en emisoras convencionales o no. Y el resultado, como suele suceder, es que la crítica los pone por las nubes (sobre todo en la Isla) mientras que en lo referente a ventas no pasaron de un top 40; aunque por supuesto el paso de los años hará que este disco alcance el oro.

Justo un año después llega "Reckoning", su segundo disco grande, de nuevo bajo la producción de Easter y Dixon. Para entonces REM van a toda marcha, con un calendario de actuaciones muy cargado y aun así una soltura creativa sobresaliente; de hecho Buck (que aquí se confirma como uno de los guitarristas más variados e imaginativos del país) propuso publicar un doble, pero se optó por la prudencia. La primera impresión es que han salido de esa vaga penumbra que marcaba su debut: el tono general es más luminoso, desde luego. Por otra parte cada uno de los instrumentos adquiere una personalidad muy notoria que sin embargo no llega al exceso, lo cual significa que los productores ya saben dominar ese equilibrio. Al mismo tiempo hay detalles fijos como ese ritmo muy concreto que suele usar la batería, y que lo convierte en distintivo de la banda: para bien o para mal, gran parte de las canciones de REM tienen un base rítmica muy parecida (como el modo de cantar de Stipe, que a veces puede parecer monótono). Y decía antes que Buck prosperaba: es magnífica la gran escala de sensaciones que sabe crear, desde el frondoso, casi furioso rasgueo que consigue en piezas como "Pretty persuasion" hasta ese ritmo contenido pero brillante en "Letter never sent" o "7 chinese brothers", por decir solo dos. En cuanto a las listas de ventas, la cosa fue bastante mejor en su país que en la Isla, ya que la distribución iba muy lenta. No sé cuál era exactamente la estrategia de Copeland, pero da la impresión de que quiere asegurar el mercado yanki (un top 30 en las listas convencionales) antes de nada.

Y llegamos a la mitad de la década con su tercer disco grande, titulado "Fables of the reconstrution", que muestra un cambio de estrategia: se graba en la Isla y bajo la dirección del legendario Joe Boyd, que ha trabajado con lo más florido de un lado y otro del océano. En su expediente británico destaca con nitidez el número de figuras pertenecientes al mundillo folk rock y cantautores (Fairport Convention, la ISB, Nick Drake, John Martyn...). Sin embargo hay un factor inesperado: su estancia coincide con un invierno bastante riguroso, y eso les afecta anímicamente; sobre todo a Stipe, que sufre ataques de "morriña". Tal vez afecte también al material, que resulta bastante denso y recupera o supera incluso la oscuridad de su primer disco. Hay un hilo temático sobre la época de posguerra civil yanki (la Reconstrucción); pero también podemos leer el título del disco al revés, porque hay parte de leyenda, o de mito, en algunas letras sobre personajes sureños. En cualquier caso, y aunque la fuerza de los hechos ha llevado a este disco a ser uno de los frecuentemente olvidados en una lista de "mejores de...", aquí tenemos grandes canciones como "Driver 8" o el hermoso cierre con "Wendel Gee", donde Stipe parece talmente un sureño dolorido, con ese banjo pasando por medio. Es un disco extraño, pero hermoso.

REM terminan el primer quinquenio con una posición envidiable en el negocio y al mismo tiempo con una fuerte expectativa entre los fans, ya que un sector de ellos no quedaron muy contentos con aquel tercer disco. Yo creo que están equivocados, pero da igual: no cabe duda de que unos y otros contarán los días y los meses hasta que llegue su nueva obra, con verdadera curiosidad por ver qué camino toman Stipe y sus colegas. Para entonces, aquí estarán de nuevo.

Estados Unidos: los primeros 80's (XVII)

Nuestra estancia en Los Angeles termina hoy, después de unas cuantas semanas haciendo amigos entre ese poblado micromundo conocido como Paisley underground. Y antes de irnos recordaremos a un grupo llegado de Arizona a principios de los 80 que alcanzó su mayoría de edad al amparo del colectivo paisley, pero que en sus comienzos tuvieron un carácter propio. Y aunque no se puede negar que la influencia del momento y la zona les afectó decisivamente, yo diría que nunca fueron un grupo paisley como los demás: se trata de Green On Red, que con el paso del tiempo acabarán convertidos en otro nombre de culto. Y ya sabemos que el concepto "de culto" es peligroso: en él se incluyen muchos músicos a los que la industria no sabe muy bien cómo empaquetar, músicos que por lo general pagan cara su dificultad de clasificación. Así que Green On Red fue otra de esas bandas cuyo nivel de ventas no se corresponde con su categoría, al menos en sus primeros años. 

La historia comienza sobre 1977/78 en Tucson, cuando se forma un grupo llamado The Serfers. Los personajes principales son Dan Stuart (guitarra y voz) y Jack Waterson (bajo y voz), a quienes tras un breve paréntesis con otro teclista se les une Chris Cavacas. Por entonces, a juego con el momento y la zona, el propio Stuart dice que "nuestros gustos iban de Count Five a Pere Ubu, pero empezamos siendo punkies". Y como buenos punkies, si necesitaban material lo cogían prestado: también Stuart fue quien tiró el ladrillazo al escaparate de una tienda para agenciarse una guitarra. Pero lo pillaron, y después de unos días enjaulado decidió cambiar de aires y de planteamiento: unos colegas le dijeron que en Los Angeles había un ambientillo muy abierto; que todo era posible allí, desde la new wave hasta la psicodelia. Y allí se fueron, a mediados de 1980; una vez establecidos lo primero era dar con un batería, ya que su colega Van Christian había decidido quedarse en Tucson, y fichan a Alex MacNicol. Y lo segundo, cambiar al grupo de nombre: aquí nacen Green on Red. 

En Enero del 81 han reunido el dinero suficiente para grabar cinco canciones con un equipo prestado, prensan quinientas copias y las distribuyen en sus actuaciones en algunos bares y locales pequeños. Ese Ep sin nombre acabará siendo conocido como "Two bibles" por el título y la letra de la primera canción, y es realmente sorprendente; entre otras cosas porque no tiene nada que ver con el ambiente paisley, se nota que vienen de otro sitio, el que sea. Es más: a mí, con todos los respetos para quien se escandalice, en esa época me dan la impresión de sentirse más británicos que yankis (incluso admitiendo la teoría de algunos críticos, que los consideran "psicodélicos". Para la crítica, todo dios es psicodélico). En fin, que si hubiese que buscarles algún parecido con los músicos del momento en Los Angeles, yo los veo mucho más cercanos a las influencias new wave/post punk e incluso arty de un Scott Miller en sus comienzos que a cualquier otra cosa. Aquí tienen la primera y la última canción de ese Ep: juzguen ustedes mismos.

Meses más tarde, cuando ya no les quedaban copias de aquella grabación, se enteran por una carta que les envía una radio universitaria de Cleveland (o sea, Ohio, casi en el otro extremo del país) de que han alcanzado el número uno de su lista. Es una noticia que a efectos prácticos tal vez no sirva de mucho, pero les infunde ánimos para seguir peleando: en 1982 graban en Down There, el sello de Steve Wynn, un mini Lp de siete canciones con el nombre de la banda en la portada. Aquí ya se nota que el ambiente de la zona comienza a afectarles, y tal vez por la influencia de Wynn algunas piezas pueden recordar a los Syndicate incluso en la voz ("Death and angels" o "Apartment 6"), mientras que el estilo de Cavacas al teclado se hace más denso, más cercano a los patrones de la psicodelia angelina de los 60; aunque también quedan rastros del estilo original de la banda, porque "Black night", "Illustrated crawling" o "Aspirin" están a medio camino entre lo que son ahora y lo que eran un año antes. Y ya consiguen una primera, aunque pequeña, gira europea; sí, también estos serán más reconocidos aquí que allá.

Por fin en verano del 83 llega su primer disco grande, con el título de "Gravity talks". Han conseguido contrato con la Slash, una de las independientes más activas del momento, que les asigna como productor a Chuck D (que aparte de su carrera en los Flesh Eaters produjo el primer Lp de los Syndicate o a los Germs). Lo primero que llama la atención es el protagonismo de los teclados, muy de los 60; tiene un aroma casi pop en muchos momentos, tan de la costa este como de California, aunque por supuesto esa cadencia melódica nos lleva inevitablemente a Manzarek con los Doors. Las guitarras han evolucionado mucho, hasta sonar con verdadero clasicismo, y aunque el disco resulta un poco disperso aquí están algunas de mis canciones preferidas de la banda: "Snake bit", "Abigail's ghost" o "Deliverance", siendo tan distintas, son verdaderas muestras de mayoría de edad. Y añado que si conseguimos "despiojarlos" de todas las etiquetas posibles y los dejamos en simple banda de rock, Green on Red son en este momento de lo mejorcito de California junto a los Syndicate y Rain Parade, aunque por razones que desconozco algunos de sus fans no parecen muy conformes con este disco.

El grupo refuerza su sonido reclutando al guitarrista Chuck Prophet, lo cual permite a Stuart concentrarse en su papel de frontman; por otra parte ascienden de Slash a Enigma, y a principios de 1985 presentan "Gas food lodging", el segundo Lp. De nuevo el aura Dream Syndicate está presente: esta vez el productor es Paul Cutler, que había dirigido su primer single. Y hay piezas que recuerdan claramente al grupo de Wynn, como por ejemplo en la apertura con "That's what dreams (where made from), por ejemplo. Pero quizá el rasgo más notable es el acercamiento al rock "de raíces" ("Black river" o "Easy way out", por decir solo dos) reforzado por las letras desesperanzadas tan típicas de Stuart, que en este disco hace una simbiosis casi perfecta con la música. Por momentos parece casi un disco conceptual, y la redención llega en el cierre con la sorpresa esperanzada de "We shall overcome" en una versión magnífica (¿es una deformación auditiva mía o a veces la voz e incluso la cadencia de Stuart recuerda la de Tom Verlaine?). En resumen, un disco fantástico, con un rango de sonido muy amplio y el salto de categoría que da la guitarra de Prophet. Yo tal vez prefiera el anterior, pero es una simple rareza mía.

Casi a continuación se marcha MacNicol y llega Keith Mitchell, a tiempo para grabar "No free lunch", un nuevo mini Lp que decididamente se inclina hacia el country rock. Como una contradicción, se publica mucho antes en la Isla que en los States porque ahora pertenecen a Phonogram; ah, y porque Mercury, su filial yanki, no ve muy claro si publicarlo allí o no. O sea, el mundo al revés. Para entonces queda claro que los "nuevos" Green giran alrededor de la pareja artística Stuart-Prophet y que los demás van perdiendo protagonismo. Me encantan algunas canciones sueltas como "Ballad of Guy Fawkes", pero a medida que pasa el tiempo prende en mí la sospecha de que el country rock no es lo mío. Y en 1986 publican "The killer inside me" producido por Jim Dickinson, que decididamente ha tenido momentos mejores. Algunas canciones me gustan, aunque no sé muy bien de qué va; parece un batiburrillo de estilos, con un sonido de batería con eco muy de la época, como si de pronto Green On Red fuesen otro de esos grupos yankis surgidos a mediados de la década, cuando comenzó la decadencia, cuando al menos la mitad de las bandas comenzaron a sonar igual. No sé para qué fueron a grabarlo a Memphis, la verdad.

Green On Red se separan poco después de este disco; y aunque volvieron al año siguiente, de la vieja guardia solo quedaban Stuart y Prophet, que funcionan casi como un dúo. A mí solo me interesan aquellos dos primeros discos pequeños y los dos grandes: en esa época no hubo muchas bandas a su altura (no ya en Los Angeles, sino en todo el país). Y ya digo, no estoy capacitado para hablar de country rock salvo que se trate de los Byrds y muy pocos más. En cualquier caso aquí termina nuestra estancia en la patria chica del paisley: proseguimos nuestro viaje. Que nos lleva a...

Estados Unidos: los primeros 80's (XVI)

De todos los estilos característicos de los años 60 que componen el escenario paisley, solo nos falta uno: el country rock. Dejando aparte los músicos de escuela pop como Miller o Quercio, vemos que los grupos que han pasado por aquí se mueven entre los extremos radicalmente eléctricos de la onda Velvet hasta la psicodelia, tanto de la costa oeste como británica; sin embargo siempre se intenta conseguir un buen nivel melódico, hasta el punto de que tal vez sea ese el único nexo de unión entre todos los nombres que pueblan esta nómina angelina. Por otra parte, aunque ninguno de nuestros invitados recientes se acercan al country (salvo en algunas piezas de Kendra Smith con David Roback), conviene recordar que los Byrds, en unas u otras fases de su carrera, han sido influencia para casi todos ellos por su altura melódica y sus guitarras. Bien, pues si los Byrds tuvieron su época country parece casi obligatorio que alguien de la escena paisley se inclinase por esa escuela. Y todo el mundo parece estar de acuerdo que los Long Ryders son no solamente el grupo más representativo, sino también uno de los más influyentes en el origen de eso que se ha llamado "música de raices" y más recientemente "americana music". Así que vamos con ellos. 

Ya el nombre de la banda es significativo: está tomado de una película de 1980 que trata sobre las andanzas de los hermanos James y otros cuantos pistoleros más, un tema muy del oeste yanki. Pero la cosa no termina ahí, ya que esa "y" es un homenaje a los Byrds, que a partir de la "fase Parsons" son su principal referencia. Se trata de cuatro músicos que dominan varios instrumentos; casi todos son veteranos y se asocian en 1982. Las guitarras y voces principales corren a cargo de Sid Griffin -que además toca la armónica- y Steve McCarthy, que domina también los teclados, la guitarra steel, banjos y mandolinas; al bajo está el británico "reconvertido" Des Brewer y el batería es Greg Sowders. Y una vez más el estudio Radio Tokyo es protagonista principal en el arranque de un grupo paisley: allí graban a mediados de 1983 su primer Ep (o mini Lp, como prefieran), titulado "10-5-60". Es cierto que el espíritu Byrds planea sobre este debut, pero ni es el único ni es una copia: los Ryders saben en qué época viven, y aunque es verdad que se les notan las influencias también tienen un componente actual, casi de garaje (a veces se hace referencia incluso a los Clash, aunque yo no lo veo tan claro). He aquí dos maneras distintas de actualizar a los Byrds y al garaje:

El disco fue muy bien recibido tanto por las radios de la zona como por los comentaristas, y en poco tiempo los Ryders comenzaron a actuar fuera de California (lo cual demostraba que los estilos clásicos, con las actualizaciones necesarias, seguían teniendo mucho tirón). El único inconveniente fue la marcha de Brewer, que por entonces prefirió dedicarse a su familia; tras una sustitución fallida, a principios del 84 queda confirmado Tom Stevens como sustituto definitivo en una formación que no volverá a modificarse durante toda la existencia del grupo. Y a finales del verano publicaban su primer Lp: "Native sons". Aquí hay una evolución hacia la escuela más tradicional, aunque muchas canciones siguen teniendo ese ritmo nervioso de la época. El productor es Henry Lewy, que ha trabajado con medio censo de Laurel Canyon, y se nota. Hay además un detalle muy de fans, que es la participación del adorado y malogrado Gene Clark en "Ivory tower", una pieza que recrea el espíritu Byrds pasado por el túnel del tiempo. Hay también influencias de los Flying Burrito Brothers (reforzadas tal vez por la presencia de Lewy), pero no caen en el mimetismo y demuestran tener carácter propio: "Still get by", "Run Dusty run" o "Tell it to the judge on sunday", entre otras, son buenos ejemplos. El resultado final es un éxito tanto en su país como en la Isla.

Precisamente en la Isla se les tiene un aprecio que llega hasta extremos sorprendentes: en 1985, aprovechando una gira que los consagra también allí, Island Records los ficha y poco después entran a grabar bajo la dirección de Will Birch, que del pub rock había saltado a los Records; la elección fue cosa de los propios Ryders, que admiraban "Starry eyes" (el único single medianamente popular que tuvieron). El disco se publicó en verano de ese año con un título muy acertado, teniendo en cuenta el contenido de las letras: "The state of our Union". El grupo se mostraba dolorido sobre la situación económica y social de su país (la brecha que estaba creando Reagan era enorme), mientras su música mostraba un aroma más cercano al pop (seguramente por influencia directa de Birch). La impresión general resultó un tanto "desdibujada", por decirlo así: el público más fiel al country rock sintió una cierta desilusión porque las escasas piezas de ese estilo no eran las mejores, ni mucho menos; sin embargo a los demás nos gustó, porque es un disco muy variado, muy amplio. El resultado fue que, con un nivel de ventas bastante bueno -sobre todo en Europa-, tuvieron que pasar unos años hasta que por fin se le reconocieron sus méritos. Yo no me atrevería a decir que sea su mejor disco -o sí-, pero "Looking for Lewis and Clark", su canción estrella, es una apertura perfecta.

Contra lo que podría parecer la mayoría de los grupos paisley alcanzaron más respeto con el paso de los años que en su momento, y los Ryders no fueron un excepción: a pesar de sus numerosos fans europeos y por supuesto de las radios universitarias de la costa oeste, su situación económica nunca fue buena. Y a ello hay que sumar la inquina de los seguidores y la prensa country "de toda la vida", que pronto se pusieron contra ellos. La situación empeoró con "Two fisted tales", su tercer disco, en verano del 87, y que sigue la deriva emprendida por el anterior acercándose más aún al rock convencional de las bandas yankis medias; el sonido se endurece un poco, e incluso las canciones de corte tradicional sonarían más ajustadas a su estilo si la batería no fuese tan marcada. La producción corre a cargo de Ed Stasium, cuya querencia anda a medio camino entre el hard rock y la new wave neoyorkina; su categoría es innegable, pero no tengo muy claro que fuese el ideal para los Ryders (aunque tampoco lo era en teoría Birch con el anterior, y el resultado fue sobresaliente). No sé, creo que los Ryders intentaron ser ellos mismos y el "entorno" se lo impidió. Claro que entre ese entorno hay que contar a su propio sello, cuyos intereses artísticos por entonces ya eran otros y comenzó a relegarlos, al igual que parte de la crítica. Las ventas fueron mediocres, la situación se volvió insostenible y en 1988 el grupo ya no existía.

Con el paso de los años, parece que los grupos más recordados del paisley underground son precisamente los Long Ryders junto con Dream Syndicate. Bueno, es una manera de verlo tan respetable como otra cualquiera; desde luego son los únicos que se han reagrupado más de una vez, y sus estilos son nítidamente americanos (es decir, trascienden de sus orígenes angelinos para abarcar entre ambos la mayor parte de las tendencias rockeras de aquel país). Y nosotros nos despediremos de la ciudad y su denominación de origen la próxima semana con unos últimos invitados que ya se me olvidaban si no fuese porque don Javier ha venido a recordármelos. El Alzheimer es mu malo...

Estados Unidos: los primeros 80's (XV)

Una vez que han pasado por aquí Dream Syndicate y Rain Parade, creo que no está de más dedicar un recuerdo a dos músicos que abandonaron esos grupos tal vez con demasiada premura: Kendra Smith y David Roback. Por lo que fuimos sabiendo luego ambos eran un tanto "elusivos", como se dice ahora; introvertidos, esquivos, hasta huraños en algunos momentos. Y ese carácter, más su cambiante perspectiva musical, hizo que sus asociaciones con otros músicos no soliesen durar mucho (sobre todo en el caso de Smith). Como consecuencia probablemente nos hemos perdido la posibilidad de una obra más extensa y sobre todo mejor difundida, ya que salvo la relativa popularidad de Roback con Mazzy Star ya en los 90, parece que estemos hablando de dos personajes casi desconocidos. 

Smith y Roback, que por entonces eran pareja, se unieron también en lo musical incluso antes de que Roback hubiese abandonado Rain Parade. Ya vimos que Smith sabía que le iba a ser muy difícil discutir los planteamientos de Steve Wynn en los Syndicate, y no estaba dispuesta a limitarse a su instrumento; y junto a ella, Roback comenzó a escribir material al margen de su grupo. La cosa fue madurando hasta que se constituyen como dúo acústico de estilo folk bajo el nombre de Clay Allison, en honor a un famoso vaquero pistolero del siglo anterior, y se les permite abrir algunas actuaciones de los Parade a modo de teloneros. La situación es un tanto extraña, y finalmente Roback abandonará el grupo (según él fue despedido, con gran dolor por su parte). Pero da la impresión de que este tipo de conflictos laborales no afecta a las relaciones personales entre todos ellos, que siguen transitando por esa gran avenida amistosa que es el paisley angelino: más o menos por entonces, en una reunión con otros amigos como Michael Quercio o parte de las Bangles, Roback sugiere la posibilidad de seleccionar unas cuantas piezas de entre las favoritas de la concurrencia y preparar versiones que grabarán en cuanto se pueda, como un homenaje a los músicos que más les han influido.

Y así, antes de que termine 1983, esa reunión de amigos, agrupada bajo el nombre de "Rainy Day" en honor a la canción de Hendrix, tiene preparado un repertorio que con el que incluso llegan a actuar esporádicamente. A principios de 1984 se publica el "disco tributo", como suele definirse este tipo de colecciones, y no hay duda de que es un magnífico muestrario de cuáles son los orígenes del movimiento paisley. Roback produce el disco, mientras Smith diseña la portada; se graba en los pequeños estudios Radio Tokio, donde se había grabado el primer single de los Rain Parade, y en total son nueve canciones: Dylan, el Young de la época Buffalo Springfield (dos), la Velvet, los Who, Big Star, la de Hendrix y dos tradicionales que habían hecho famosas, entre otros, los Byrds y Beach Boys. No hay duda de que, como muestrario, es un documento muy interesante; las versiones son de buena calidad instrumental, aunque las voces no siempre están a la altura (especialmente en el caso de Quercio, que hace tres canciones con resultado irregular). Roback y Smith hacen dos cada uno: he elegido "Soon be home", un fragmento de "A quick one..." de los Who a cargo de Roback y su guitarra, y "Flying on the ground is wrong" de los Springfield cantada por Smith.

Ahora volvamos al trabajo específico de nuestros dos protagonistas, es decir, del dúo Clay Allison, que a principios del 84 no tiene ya relación con Rain Parade. Por entonces actúan esporádicamente en pequeños locales; y aunque su idea es la de crear un grupo, no quieren perder la dirección estilística. Han grabado ya unas cuantas demos que llegan a oídos de la revista británica Bucketful of Brains, que se ofrece a distribuir sus grabaciones en la Isla. Como aperitivo se publica un single; les acompaña el guitarra Juan Gómez, por entonces en algunos grupillos cercanos a Rain Parade, y el batería Keith Mitchell, un veterano y amigo de Kendra Smith. Dicho single es un buen resumen de los dos extremos musicales en los que se mueven por entonces: "Fell from the sun", la cara A, es una curiosa mezcla entre un Neil Young en sus momentos de baladista eléctrico y el ritmo suave pero muy melódico del folk tradicional; Kendra se luce tanto en la composición como en su modo de cantar. La cara B se titula "All saints" y es enteramente acústica, muy lentificada, nostálgica, presidida de nuevo por la ensoñadora voz de la señorita Smith. Los ilusionados muchachos de Bucketful of Brains regalan el single con el nuevo número de la revista, mientras piensan ya en traer al grupo a la Isla y organizar algunas actuaciones. Poco después, en los States se publica un ep a nombre de Smith, Roback y Mitchell (Gómez se marcha tras la grabación del single británico) que incluye esas dos canciones y otras dos en las que el protagonismo de Roback es claro ya que recuerda a Rain Parade: el aroma Pink Floyd cruzado con los Doors es casi de libro. Aquí tenemos una de cada "tendencia":

Sin embargo, el proyecto Clay Allison duró poco: da la impresión de que la pareja desea quemar etapas a toda velocidad. Antes de que termine el año 84 vuelven a ser únicamente ellos dos y ahora se hacen llamar Opal (en honor a "Opel", aquella recopilación de cabos sueltos de Syd Barrett). Ya en 1985 llega "Northern line", un ep de tres canciones; la que le da título es una pieza de estilo muy americano en la que Kendra canta en un tono despreocupado, casi optimista, mientras las cuerdas, la armónica y la percusión le dan ese espíritu "de viaje", a medio camino entre country y blues, realmente encantador. En "Empty bottles" su voz cansada se apoya en guitarra y piano creando una breve pero muy plástica escena de somnolencia. Por fin, para quienes siguen echando de menos a Rain Parade, no cabe duda de que "Soul giver" será su preferida: es un pieza larga (más de ocho minutos) en la que la guitarra de Roback crea un ambiente denso, muy al estilo Velvet, junto con una percusión y teclados en la escuela Pink Floyd, con espíritu de jam espacial, presidida por Kendra y su cantar casi recitado, etéreo, invocador. Ni que decir tiene que ha quedado como uno de los momentos cumbres del dúo.

Tras unas cuantas giras apoyados por músicos que poco a poco se van haciendo estables, a finales del 87 se publica el único disco grande del dúo: "Happy nightmare baby". El rango de influencias aumenta dando sorpresas como el arranque con "Rocket machine", claramente inspirada en T. Rex (y no es la única en la que se nota que han escuchado bien a Bolan); pero también se mantienen los principios "fundacionales" de los primeros Rain Parade en piezas a medio camino entre Pink Floyd y los Doors como "Magick power". Hay magníficos ejemplos de ese enfoque tan personal que tiene la pareja sobre el blues rock, como en "A falling star" o "She's a diamond", y creo que rescatar "Soul giver" para el cierre fue una idea fantástica porque en conjunto este disco es de lo más grande que dio el rock yanki de aquellos años. Pero Opal desaparece justo con la publicación del disco: en mitad de una gira europea como acompañantes de Jesus & Mary Chain, Kendra Smith se marcha. Así que este es el glorioso resumen de tres años de trabajo.

Es de suponer que la marcha de Smith se debe a la aparición de Hope Sandoval, con quien Roback emprende una nueva asociación musical y amorosa (y a quien la propia Smith ha presentado a Roback); en cualquier caso dicha sociedad se llama Mazzy Star y su obra discográfica pertenece a los 90, que ya no son asunto nuestro. Pero antes de que lleguen a grabar el primer disco bajo ese nombre se publicará "Opal: Early recordings", que como su nombre indica es un recopilatorio. En él se incluyen las canciones de los singles más un buen puñado de demos que quedaron sin ver la luz, y sumadas a las grabaciones oficiales nos da un conjunto de piezas realmente fantástico. En cuanto a Smith, hizo algunas grabaciones aisladas en los 90 antes de desaparecer por mucho tiempo, retirada del mundo; se le volvió a ver en alguna reunión ocasional de los Parade y poco más. Lástima.