Navidades virulentas

Ya tenemos aquí a la Navidad otra vez, apreciados compañeros de fatigas. Y con la que está cayendo, este año va a haber pocas celebraciones: no saldremos de nuestro refugio, seguiremos agazapados esperando a que la dichosa vacuna nos permita, antes o después, recuperar nuestra vida anterior a toda esta ruina en la que estamos metidos. Pero por suerte el bicho no sabe circular por la Red, así que esta fiesta que está a punto de comenzar es totalmente segura. Otra cosa es que sea del gusto de todos los presentes, ya que su contenido es muy representativo de los queridos/odiados años 80: el tecno pop, o el pop electrónico, o como quieran llamarle, es hoy el protagonista absoluto. Ya saben, música de baile a base de tecladitos fritos. Ya me imagino el gesto horrorizado de más de uno, pero qué le vamos a hacer: la vida es una sucesión de alegrías y tristezas, no siempre las cosas salen a nuestro gusto. Y ustedes no sé, pero en su momento yo bailé como un poseso la mayoría de los temas que van a sonar aquí, y que como siempre serán servidos en formato 12+1. Así que olvidemos las penas por un rato. 

Comenzamos con una de las canciones que marcó el arranque de la era del pop electrónico, y la que ha quedado para la historia como la más distintiva: "Video killed the radio star", del dúo Buggles. Publicada a finales del 79, muy pronto alcanzó la categoría de mito, ya que además de una línea melódica excelente, una verdadera ensoñación pop, ese título es un simbolismo muy acertado sobre un hecho que estuvo cerca de ocurrir (y durante un tiempo, pareció inevitable). Por otra parte su vídeoclip fue uno de los primeros en la Isla y el que inauguró oficialmente la MTV en los States. Trevor Horn y Geoffrey Downes, sus creadores, mantuvieron la asociación durante dos o tres años, publicando dos discos grandes antes de darse de baja; luego siguieron por separado. Así que esto viene siendo el acta fundacional del tecno pop para masas, y muy pocos competidores han logrado igualar tanta brillantez.

A efectos comerciales, este tipo de músicas es ideal para singles pero resulta un tanto arduo en tamaño grande, y por ello pocos nombres han mantenido una carrera larga y exitosa. Aunque siempre hay excepciones, y algunos lo consiguieron "reconfigurando" el estilo sin abandonar del todo sus orígenes; es el caso de Orchestral Manoeuvres in the Dark, que se formaron a finales de la década anterior, presentan su primer Lp en 1980 y creo que aún siguen por ahí. Su canción más recordada es la que abre su segundo disco grande, y que por supuesto se publicó en single: "Enola Gay", otra clásica total del género. Recordarán ustedes que ese era el nombre del bombardero que lanzó la primera bomba atómica en Hiroshima; por pura lógica la letra es antibelicista, lo cual constituye un atractivo añadido para una canción que alcanzó el mismo nivel de saturación en radios y bares que la de los Buggles.

Siguiendo planteamientos muy parecidos a los O.M.D. tenemos a China Crisis, que como ellos han sabido ir reorientando su estilo y siguen en activo (con cambios de personal y épocas sin actividad). Tienen también una carga ideológica que deriva de su origen: pertenecen al área de influencia de Liverpool y militaban en el ambiente postpunk que albergó a los Tres Cruciales, por ejemplo. Así que, hasta cierto punto, los Crisis son los primos electrónicos de esa familia, pero con muy buen gusto y originalidad para las melodías pop. Ya con su debut en 1982 consiguieron buenas críticas y ventas, que fueron mejorando durante el primer quinquenio. Y aunque a partir de ahí comenzó el descenso, siempre han mantenido esa consideración de respeto que otros perdieron pronto. He aquí una de sus clásicas.

Otro grupo muy popular y longevo son los Depeche Mode, aunque su primera época quedó liquidada muy pronto con la marcha de Vincent Clarke, que había sido su creador, líder y compositor principal. A finales de la década anterior Clarke, que era fan de los Cure, descubrió las nuevas bandas electrónicas como O.M.D. o los Human League y cambió de planteamiento, lo cual queda reflejado en "Speak & spell", el primer Lp del grupo, publicado en 1981 y que resulta ser de lo más brillante del género en disco grande. Ahí se incluye, por ejemplo, uno de sus éxitos más apabullantes: "New life", otra de esas plagas de discotecas y radios que duró mucho, mucho tiempo. Tras la marcha de Vincent el grupo se fue acercando al sonido electrónico industrial y algunas cosas más a lo largo de los años; resulta sorprendente la cantidad de fans que tienen todavía.

Vincent se había ido por diferencias musicales con los demás y por el precio de la fama, que implicaba giras constantes, sesiones de fotos y torear a la prensa. Así que decidió empezar de nuevo pero en un formato minimalista: junto con Alison Moyet, una cantante de voz excelente que con solo veinte años ya había pasado por algunos grupillos desde el punk hasta el blues, crea en 1981 el dúo Yazoo, que acabó siendo otra luminaria tanto en las radios -especialmente por "Only you"- como en las discotecas -donde destacaron con "Don't go"-. Creo que al menos la primera, una balada tecno magnífica de la que se han hecho varias versiones, puede gustarle a todo el mundo, así que es la elegida para esta selección (y la otra va incluida en el paquetillo correspondiente). Una vez más la cosa no duró mucho y Clarke siguió inventando asociaciones fugaces mientras Moyet comenzaba una carrera en solitario que aún hoy se mantiene.

El formato de dúo era muy frecuente en este género, lo cual resulta comprensible teniendo en cuenta que para este tipo de música puede bastar con teclados y cajas de ritmo. Todo son ventajas: además de una inversión mucho menor, hay menos discusiones sobre la dirección artística y también menos beneficiarios en el reparto de las ganancias. Otro dúo que comenzó muy bien y aún existe aunque con cambios de plantilla (han llegado a ser hasta cuatro) son Blancmange, que lanzan su primer disco grande en 1982 bajo el título de "Happy families". La mayor parte de los aficionados los recuerda por algunos cañonazos de discoteca que tal vez no les hacen justicia: en aquel primer disco al menos había algunas piezas de verdadera calidad y que pasaron un tanto desapercibidas, como esta.

Ahora vamos con un trío casi al estilo tradicional. Se trata de Ph. D., que, siendo británicos, consiguieron más ventas en el Continente que en su propio país. Los tres eran veteranos: el teclista Tony Hymas junto con el batería Simon Phillips venían de la banda de Jeff Beck, mientras que el cantante y guitarra Jim Diamond había estado en la banda de Alexis Korner. Tal vez por eso no tuvieron dificultad en encontrar sello, y de los grandes: la WEA se interesó por ellos y lanzaron su primer Lp en 1981, que fue distribuido por casi toda Europa. Las ventas fueron aceptables, pero el disco adolecía de una producción bastante recargada y pocas canciones con gancho. Aun así se benefició de la inclusión de las dos más populares, que ya habían sido publicadas en single y eran totalmente distintas: una balada y una especie de pop rock electrónico-épico que es el que abre ese Lp. Aquí lo tienen.

Como era de esperar, los alemanes pronto cayeron en el embrujo del pop electrónico: le va como un guante al país del que proceden seres tan sintetizados como Kraftwerk, que son referencia obligada en la formación de la mayoría de los músicos de esta nueva época (por no hablar de la "escuela Munich", que es un género en sí misma). Por otra parte allí ha habido siempre grandes contrastes, que van del progresivo más ensimismado al pop más melódico; y eso es precisamente lo que nos ofrecen Alphaville, que consiguieron una gran popularidad en medio mundo durante casi toda la década y aún siguen en activo. "Big in Japan", por ejemplo, fue uno de sus mayores éxitos.

Los efectos de la marejada son perceptibles en casi toda Europa: de la insospechada Noruega procede un grupo que, si no consiguió mantenerse por mucho tiempo en el resto del continente, en su país siguen siendo poco menos que héroes nacionales. Se trata de A-ha, que alcanzaron el éxito planetario en 1985 -es decir, cuando el género ya estaba decayendo- con "Take on me", una maravillosa pieza de hechuras casi épicas, entre tecno y new wave que pronto se consagró como una de las más brillantes en la historia no ya del pop electrónico sino del pop en general de los años 80 y más allá.

Aunque en menor medida, también al otro lado del Atlántico encontramos músicos afectados. En Canadá hay un grupo que durante un tiempo se hizo dueño de las discotecas también a escala global: Men Without Hats, que habían comenzado sobre 1980 y que en el 82 graban su primer Lp, en el que se incluye un cañonazo titulado "The safety dance". Primero arrasan en su país, luego alcanzan el top 3 en Estados Unidos y a continuación asaltan Europa entera: esta canción, en distintos formatos, estuvo sonando en las discotecas como mínimo dos o tres años. Doy fe. Luego la cosa fue decayendo, pero entre idas y vueltas andan cerca de los diez discos grandes. Y ya que hablamos de formatos he elegido la versión maxi, la de discoteca, que dura cuatro minutos y medio, en vez de la del single, demasiado corta para una bestia de las pistas como esta.

Ya estamos viendo que esta historia está trufada de grupos y músicos que iban a comerse el mundo pero no pasaron de los entremeses. En parte se debió a que no tenían la capacidad creativa suficiente, pero también -o sobre todo- porque este tipo de sonidos pronto comenzó a hacerse cansino: a mediados de la década, como le sucede a la mayor parte de los estilos demasiado concretos, desde el ska hasta el heavy o el progresivo, fue pasando a engrosar la lista de músicas para fans irreductibles. Un buen ejemplo son A Flock of Seagulls, cuyo primer Lp y singles consiguientes fueron de lo más popular entre 1981 y 82; tenían además un toque épico, tremebundo, apabullante, que podrían haberlos convertido en los U2 del pop electrónico. Pero ya digo, los maquinillos como oferta de masas comenzaban a perder lustre; y el caso es que este grupo, como otros, tenía además unas guitarras excelentes y una batería más que aceptable. En fin, que también como otros siguen en activo gracias a una parroquia de adeptos fieles.

Una discoteca que se precie ha de comenzar cada sesión con un cañonazo y cerrarla con otro igual o mayor todavía, para dejar buen sabor de boca. Y por eso he guardado para el final la otra pieza mayor del tesoro synth pop británico junto con la de los Buggles: con ustedes el dúo Soft Cell y su inolvidable versión electrónica de "Tainted love", perla del northern soul que había hecho famosa Gloria Jones casi veinte años antes. Sobran las palabras para presentar una pieza que por otra parte todos ustedes conocen, así que me callo. La cara B del single era otra versión cósmica, esta vez de "Where did our love go?", primer gran éxito de las Supremes también en el 64, como Gloria Jones. La asociación entre Marc Almond y Dave Ball duró hasta finales del 83, pero aún hoy son una leyenda; y por supuesto la carrera en solitario de Almond es digna de consideración. He aquí la versión larga, que se fundía en el maxi de discoteca con la cara B -que por supuesto se incluye en el paquetillo, faltaba más.

Y como siempre cerramos con la selección 12+1, igual de bailable que las anteriores. Es también una versión, aunque palidezca al lado de la original y algunos puristas, escandalizados, se rasgasen las vestiduras cuando se publicó: "You really got me", nada menos. Pero no es esa la razón por la que se presenta fuera de programa, sino por la naturaleza de la grabación y los "músicos implicados". Allá por 1979 Mute Records era uno de los sellos punteros en el mundillo del synth pop (Depeche Mode o Yazoo estaban ahí, por ejemplo) y Daniel Miller, su dueño, decidió crear un grupo fantasma al estilo de los Archies en los años 60, bajo el nombre de "Silicon Teens". En realidad todos los instrumentos los toca él mismo, y para la publicidad crea cuatro personajes irreales. Aunque hay alguna pieza original, la gran mayoría son versiones locas de clásicos del rock and roll; con ese bagaje se llegaron a publicar un Lp y dos o tres singles hasta 1981. Ya digo, la cosa resulta un tanto "irreverente", pero tiene su gracia.

Y una vez rematada la fiesta navideña nos retiramos ordenadamente a nuestros aposentos, a salvo de la temida pandemia. Como es norma, aquí les dejo el paquetillo correspondiente y me despido de ustedes hasta el año que viene; espero que vaya todo bien y no falte nadie en el recuento de supervivientes de Enero. Salud y suerte.

1980-81 (Fiesta)

Aquí estamos, dispuestos a celebrar la fiesta de despedida del primer bienio de los años 80. Es una época de mucha efervescencia todavía -aunque ya se ve más de un "nublao" en el horizonte-, así que no habrá problema para reunir unas cuantas piezas ideales para disfrutar en el pub o, ahora que anda el bicho suelto, en la cálida comodidad del hogar. Ah, y como ya saben los asiduos aquí las fiestas se despachan en formato 12+1, así que vamos a ello: 

Comenzamos con uno de esos grupos que en poco tiempo acabarán convirtiéndose en una plaga de radios y locales modernos: los Psychedelic Furs, dirigidos por el carismático Richard Butler junto a su hermano Tim. A mí Richard me parece el primo arty de Jim Kerr y Bono, con ese buscado toque lánguido pero oscuro (hay influencias, al menos estéticas, de la Velvet), que pronto le dio una tremenda popularidad en un momento en el que ese tipo de figuras era muy alabado (y España, en plena Movida, es uno de los países donde más culto se les rindió). La poderosa CBS, con buen criterio, recurrió al pulidor de estrellas Steve Lillywhite para producir su primer Lp, que por supuesto fue publicado en los States sin dilación. Y aunque nunca llegaron a lo más alto de las listas, tuvieron una considerable masa de fans. Reconozco que el planteamiento de este tipo de gente me agota, pero al menos en sus primeros tiempos tenían bastante nervio. He aquí un ejemplo.

Hablando de "psychedelic", recordarán ustedes que por aquí pasaron en su momento los encantadores Soft Boys. Esos sí que eran psicodélicos, aderezando sus canciones con un cruce entre post punk y new wave que los ha dejado para la historia como otra de esas bandas de culto que acaban separándose porque el culto no da de comer. Pero poco después Robyn Hitchcok, su líder, emprende una fantástica carrera en solitario que llega hasta hoy mismo y que por supuesto tendrá cabida en este tugurio. De momento, como aperitivo, echamos mano de su primer Lp: aún no está formado su nuevo y distintivo perfil de "neo Syd Barrett" (aunque con bastante más sentido del humor y recursos), y no resulta difícil distinguir los rescoldos del aroma Soft Boys, pero algunas de sus canciones ya muestran un adorable gusto por las melodías de pop eléctrico vitaminado.

Ultravox en cambio es un grupo que dará mucho dinero en el mercado de los nuevos románticos, tras la marcha de John Foxx y la llegada de Midge Ure. Pasaron por aquí en su primera época, para muchos la mejor de ese grupo; luego Foxx, que había sido su creador y figura principal, decide seguir una carrera en solitario que no le dará muchas alegrías pero que ha mantenido durante mucho tiempo. Y aunque últimamente anda cerca de los sonidos ambientales, en sus primeros discos en solitario hay algunas baladas electrónicas que superan de largo a la época moñas de Ferry o los propios Ultravox. Por ejemplo esta magnífica "Your dress", que a muchos poppies nos pone la carne de gallina.

Más veteranos: tras la muerte de Ian Curtis, los otros tres tienen la decencia de no seguir explotando el nombre de Joy Division, ya que hay un vago sentimiento culposo (al estilo de los Floyd con Barrett, por ejemplo) y su ruptura con el pasado ha de parecer lo más completa posible. Así que buscan uno nuevo; pero no consiguen del todo hacernos creer en sus buenas intenciones, ya que si "Joy Division" evoca siniestras connotaciones nazis (aunque fuese un juego irónico de Curtis), "New Order" lo hace más aún. Pronto se convertirán en una de las mayores estrellas de la música de baile en los años 80, pero su primer disco y algunos Eps muestran claramente sus orígenes y no desmerecen mucho frente a la discografía del grupo anterior.

Los grupos con chicas al frente quedarán "normalizados " dentro de poco tiempo, especialmente en el terreno del pop. Pero en los primeros años del punk y la nueva ola, la mayoría de ellas mostraban un carácter claramente reivindicativo, combativo, que casi constituía un subgénero por sí mismo: Siouxsie es el ejemplo más destacado, pero en fiestas anteriores han estado aquí Poly Styrene con sus X Ray Spex, las Slits o las Raincoats (estos dos últimos acabaron siendo grupos exclusivamente femeninos). De Birmingham llegan los Au Pairs, un cuarteto "igualitario" de chicas y chicos que no se muestran influidos por el sonido neo mod de su ciudad sino más bien por el aura postpunk londinense; y junto a eso, las letras (en su mayoría escritas por Leslie Woods, su guitarrista y frontwoman) suelen hacer relación a los conflictos de la convivencia amorosa, el abuso, la posesión sexual o la violencia doméstica entre otros. Como suele pasar con los grupos intelectualizados, la base musical se hace un tanto rasposa a veces, especialmente en su primer disco, aunque luego adoptaron un tinte jazzy/funk para el segundo. Poco después lo dejaron pero esos dos discos se han estado reeditando con frecuencia, lo que demuestra que no han caído en el olvido.

Otra banda de ambos sexos, y tan concienciados como los Au Pairs, fueron los Delta 5, cuya procedencia resulta muy reveladora: son de Leeds, como Gang of Four o los Mekons, que ya han estado en nuestro bar. Es evidente que esa ciudad imprime carácter, tanto en el material literario como en el musical: esos ritmos contrahechos con base post punk son muy característicos en la mayoría de los grupos que proceden de allí. Los Delta no pasaron de tres o cuatro singles y un Lp: en vista de que su propuesta, como en tantos otros casos, fue muy alabada por la prensa pero el público pareció no enterarse, lo dejaron. Una lástima, porque tenían unas cuantas canciones de categoría como, por ejemplo, esta "Make up".

Ya vimos que Coventry constituye junto con su vecina Birmingham uno de los mayores focos del revival mod que hubo entre finales de los 70 y principios de los 80; en concreto, el sello Two Tone fue la máxima autoridad en el mundillo del ska/reggae por aquel tiempo gracias a los Specials. Y una banda de similar categoría, a la que aún no habíamos tenido aquí, son los Selecter, con quienes compartieron aquel single que sirvió de bautismo al sello; no hay grandes diferencias entre unos y otros, aunque estos últimos tienen un repertorio más variado y alternaban una voz femenina con otra masculina. En su primera época no pasaron de dos Lps. pero con unas formaciones u otras se han regrupado unas cuantas veces y su discografía es numerosa. Esta es una de mis canciones favoritas de los Selecter: "Red reflections", cantada por la incombustible Pauline Black.

En los años que transcurren bajo el concepto genérico de "post punk", hubo unos cuantos músicos que aplicaron la estrategia minimalista para desarrollar un concepto personal de la estructura y la melodía. Cada uno de esos músicos, solos o agrupados, llegaron a crear pequeños mundos, fugaces por lo general, que pocas veces consiguieron trascender de un pequeño grupo de aficionados pero que en algunos casos han alcanzado el mito. Uno de esos mitos responde al nombre de Young Marble Giants: su formación más estable fue la de trío, y es uno de los proyectos que desarrollaron los hermanos Stuart (guitarra y órgano) y Philip Moxham (bajo), esta vez junto a la voz de Alison Statton. En su momento (1980/81) solo se publicaron dos Eps y un único Lp, pero con el tiempo se ha reeditado prácticamente todo lo que se ha conseguido encontrar en los archivos. Su simplicidad, cargada de belleza y armonía, es admirable. Un buen ejemplo es "Brand-new-life", que forma parte de aquel Lp, grabado en cinco días: "I've been hurt before / sorrow knocking on my door / Paiiiiin...". Una gozosa delicia para poppies.

Otra delicia fue una aventura alternativa de los hermanos Moxham a la que bautizaron como The Gist. Se trata de una agrupación momentánea de más de una docena de músicos (entre los que se encuentra la señorita Statton) y que se limitó a la grabación de un único Lp: "Embrace the herd". Su esencia sigue siendo minimalista, como en los Giants, pero con más instrumentación y variedad de estructuras. Tanto los Moxhman como Statton participaron luego en otras aventuras; pero su época más luminosa fue esta, tal vez por su juventud, la frescura de sus planteamientos y ese gusto tan especial para las melodías. Oigan si no esta "Love at first sight", que es exactamente lo que yo sentí al descubrirla.

Any Trouble son un grupo que comenzó a mediados de los 70 como músicos de pub y bailes, haciendo todo tipo de versiones, y cuando llegó la new wave ya tenían una soltura que técnicamente los elevaba sobre la mayoría de sus contemporáneos. Su valor principal era Clive Gregson, que además de cantante y buen guitarrista era el compositor de la mayor parte del repertorio. Empezaron muy bien, a finales del 79, apoyados por John Peel y la mayor parte de la prensa, lo que incluso les permitió elegir sello: Stiff era una de las marcas de referencia por entonces, y allí fueron. Sin embargo, en parte por la escasa promoción y también porque había demasiada oferta en las tiendas, este fue uno de los grupos que nunca consiguió llegar arriba a pesar de que sus dos primeros discos son realmente valiosos. De hecho aún hoy suenan frescos, con un magnífico engarce entre ritmo, melodía y sentimiento, demostrando unas influencias muy amplias que van desde el pop ska hasta la new wave yanki o la escuela Costello. Por razones que desconozco algunos comentaristas los definen como banda de rock, aunque, eso sí, los de Melody Maker los ponían a la altura de los Pretenders.

Otros que también tenían un amplio repertorio de influencias eran los Secret Affair, a los que se suele describir como grupo neo mod aunque no se quedan ahí. Comenzaron bajo el nombre de New Hearts en 77 como grupo nuevaolero, y dos años después cambiaron de nombre para acercarse al revival mod; eso incluye buenas dosis de northern soul, r'n'b y pop, que ellos reforzaban con un tono rockero que recuerda mucho a los pequeños grupos a los que ahora los aficionados definen como "freakbeat". La idea era buena, pero en la práctica sus discos suenan un poco dispersos además de que la producción y la sonoridad del sello no les hacen ningún favor. De todos modos, rebuscando entre sus tres discos es fácil reunir unas cuantas canciones memorables como esta "Dancemaster", muy representativa de su contundencia.

La docena se completa con Pete Wylie, el tercer miembro de los Tres Cruciales de Liverpool junto con Julian Cope e Ian McCulloch; no tuvo la fama ni la proyección de sus antiguos socios, pero al menos sus primeras grabaciones son de una calidad muy similar. Tal vez el haber caído en Eternal -un oscuro subsello de la Warner- fue un mal comienzo, pero tampoco ayudó el carácter un tanto errático del propio Wylie, que durante su carrera ha hecho varios cambios radicales de estilo. Y para empeorar la situación estaba además aquella manía de andar modificando el nombre de su grupo: en teoría era Wah!, pero hay grabaciones a nombre de Wah! Heat, The Mighty Wah! y cosas parecidas. El caso es que su debut en disco grande, en 1981, contenía algunas piezas realmente sobresalientes, como la instrumental "The seven thousand names of Wah!", un título con el que Wylie demuestra que sabe reírse de sí mismo, una actitud muy saludable.

Llegamos al cierre con la selección 12+1, es decir, fuera de programa. Esta vez la rareza consiste en que estamos ante una banda que no es tal, sino un grupo de músicos de sesión de la plantilla del sello Stiff que en ratos libres han escrito dos o tres cancioncillas para no aburrirse, y al menos una de ellas es tan buena que el sello decide lanzarla en single como cara A. El grupo se presenta como The Stiff All Stars, tal vez buscando que los posibles compradores crean que bajo ese nombre se encuentran las luminarias de la casa (y muchos nos lo creímos hasta ver los nombres de los integrantes). La canción se titula "Maybe tonight", y es una verdadera perla de new wave tardía (se publicó en 1980) aunque el sonido, demasiado comprimido, demuestra que la Stiff no se gastó mucho dinero en producción... o tal vez así tiene el encanto del single clásico, de la vieja época del garaje. Al año siguiente, con varios cambios de plantilla, sacaron un segundo single y mucho después apareció un recopilatorio con casi toda su producción, pero ninguna otra pieza suya llega a la altura de esta.

Y ya está, se acabó la fiesta. Espero que se hayan divertido y como siempre aquí les dejo el paquetillo correspondiente. De todos modos creo que muy pronto volveremos a vernos, porque ya está encima la Navidad y ello nos obliga a una nueva fiesta. Esto es un sinvivir. 

1980-81 (y fin)

Llegamos al final de este paseo por los albores de la década ochentera, y como es norma lo hacemos a lo grande: con ustedes U2, la banda irlandesa más famosa en toda la historia del este negocio (aunque dos de sus miembros sean de origen británico). Pero cuando se trata de entidades de tal envergadura, cuya proyección en algunos casos va más allá de lo estrictamente musical, conviene recordar que una cosa es la personalidad del artista y otra cosa es su obra, y que cuando se escucha una canción lo que pueda haber a su alrededor no importa. Lo digo porque ya saben ustedes que el líder de este grupo pertenece a ese conflictivo gremio de "los amas o los odias", y por desgracia esa circunstancia ha contaminado bastante la valoración de su trayectoria musical, que al menos en sus primeros años y con las salvedades que se quiera es cuando menos defendible. Lo diré de otro modo: no soporto a San Bono, un mesías que entre otros tiene el feo defecto de ponerse a hablar de asuntos que no domina. Pero como mínimo sus tres o cuatro primeros discos me parecen realmente buenos, y si han llegado tan arriba no es por una simple cuestión de marketing o de postureo, además de que su procedencia irlandesa fue claramente un hándicap en sus primeros tiempos. Se puede admitir que, como les pasa a Simple Minds (con quienes U2 guardan un cierto paralelismo) son tremendistas, de acuerdo. Pero saben -o sabían- hacer buenas canciones, y eso es lo que cuenta.

U2 es un cuarteto cuya formación permanece inalterable desde los días del colegio: Paul Hewson (Bono a partir de ahora) es la voz, compositor principal de las letras y a veces toca la guitarra rítmica; David Evans (The Edge) es el guitarra solista, teclista y segunda voz; Adam Clayton es el bajo y Larry Mullen el batería. Comenzaron siendo cinco o seis, pero a mediados del 78, cuando finalmente eligieron ese nombre para su grupo, ya solo quedaban ellos. Para entonces llevaban ya casi dos años juntos y técnicamente habían prosperado, pero además tuvieron la suerte de dar con un manager que tenía muchos contactos: Paul McGuinness, al que durante un tiempo se le llamó "el quinto U2", era muy activo y en poco tiempo había distribuido maquetas del grupo por media Irlanda. Finalmente, a mediados del 79, les consigue un contrato con la CBS irlandesa y publican un primer Ep con tres canciones, restringido a esa isla. Como suele suceder con la mayor parte de los grupos que arrancan por entonces, la influencia post punk está clara y por otra parte la producción, muy justita en comparación a lo que serán luego, no ayuda mucho. Sin embargo ya se nota una cierta pulcritud en la ejecución, es decir, que los músicos saben tocar, y que Bono se gusta en su papel de frontman. Aquí les dejo "Out of control", la cara A, para que la comparen con la versión del futuro Lp, y "Boy-girl", que no llegó a él.

La producción es un arma definitiva y definitoria en los grupos de corte épico, y también en eso Bono y sus colegas tuvieron suerte porque pronto se encontraron con la persona adecuada. Después de un segundo single a principios de 1980, Island se interesa por ellos y les asigna a Martin Hannett para producir el tercero con gran alegría de Bono, fan total de Joy Division por entonces ("No te preocupes, Tony: yo seguiré donde lo dejó Ian". Leído ahora suena un poco ridículo, ¿verdad?). Pero la muerte de Curtis poco después le afectó demasiado, y el selló decidió recurrir a otro productor para el Lp. El acierto fue total, porque el elegido es la estrella del momento: Steve Lillywhite, que ya había lanzado la carrera de Siouxsie y por entonces trabaja con Peter Gabriel o XTC entre otros muchos, se da cuenta de inmediato del potencial que tienen. Y en otoño llega "Boy", un disco en el que Lillywhite busca nuevas sonoridades ambientales, como los ecos de la percusión (muy en la línea de Hannett, por cierto), y accede a que el disco se grabe en Dublín porque sabe que eso dará más confianza a los músicos. Ya solo el arranque con "I will follow", con xilófono y todo, es un perfecto resumen del estilo U2: sonido y espíritu grandioso, una base rítmica contundente y una guitarra que rasguea como haciendo pinceladas sobre un conjunto casi "heroico". Por supuesto se convirtió en una de las canciones señeras del grupo desde el primer día. Por otra parte se nota la influencia de Joy Division en la búsqueda de ritmos minimalistas, que hacen un buen contrapunto con el espíritu de las canciones: parecen ir a juego con la temática de las letras -la angustia adolescente/juvenil, en esencia-, que por medio del sonido y el estilo de cántico arrebatado de Bono se hacen más trascendentes. La mezcla final tiene momentos tremebundos que incluyen "Out of control", "A day without me" o "The electric co.", y también las piezas más reposadas gozan de una sonoridad que atrae: "Into the heart" o "Shadows and tall trees" aunque en conjunto el repertorio resulte un tanto irregular. En cuanto a las ventas, hay que recordar que oficialmente son extranjeros: la diferencia entre un top 15 en su isla y un puesto 53 en La Otra lo dice todo.

Justo un año después, cuando ya han hecho giras por medio mundo, llega "October". De nuevo Lillywhite dirige la grabación, un tanto conflictiva porque tanto las letras como algunas estructuras de las canciones estaban a medio hacer: poco antes Bono había extraviado la cartera donde las llevaba escritas y tuvieron que ponerse a recomponerlas a toda prisa para cumplir con los presupuestos económicos y temporales del sello. Por otra parte flota en el ambiente un conflicto de tipo religioso, un conflicto muy irlandés: salvo Clayton, los otros tres son seguidores de una agrupación que en ciertos aspectos se acerca a planteamientos radicales y que les hace saber que su pertenencia a un grupo de rock no está bien vista en Las Alturas. Esto parece impresionarles grandemente; sobre todo a Bono, que durante un tiempo piensa en la posibilidad de abandonar. Pero McGuinness lo pone en su sitio: "¿Te dijo Él que lo dejases? Porque me parece que Dios no cree en los contratos rotos, y he firmado unos cuantos en vuestro nombre". Finalmente el grupo sigue adelante aunque gran parte de las letras de este nuevo disco son de asunto religioso, como si se debiese algún tipo de compensación a alguien. Y en cuanto a la música, que es lo que cuenta aquí, hay que destacar antes de nada que Lillywhite decide volver a una sonoridad más convencional -sobre todo en la percusión-, abandonando el eco de "hueco de escalera" y buscando más calidez en los tonos graves: sigue habiendo eco, pero más matizado. El disco comienza con otra clásica inmediata, "Gloria", que sin embargo como single no llegó muy arriba; "Rejoice", "With a shout (Jerusalem)" o el cierre con "Is that all" nos muestran a la banda en sus momentos más "incendiarios", mientras que "Tomorrow" está construida con un crescendo realmente atractivo. De nuevo hay críticas contradictorias, y creo que tanto unas como otras tienen su parte de razón: U2 es ya una máquina de rock muy efectiva (sobre todo en los directos), pero Bono se está tomando demasiado en serio a sí mismo con sus letras, sus poses y su tono vocal grandilocuente, arrasador. Y en cuanto a las listas, "October" rozó ya el top 10 en la isla grande mientras bajaba un poco en la suya.

En cualquier caso, cuando termina este primer bienio ya parece claro que U2 va a ser otra de las bandas señeras de la década, así que volverán a visitarnos más adelante. Y nosotros terminamos aquí también: como es de ley, quedan ustedes invitados a la fiesta de despedida correspondiente, que será dentro de unos días. 

1980-81 (XIX)

A veces da la impresión de que aquella vuelta al pasado que comenzó a finales de los años 70 fue privilegio exclusivo de los mods y la música negra, pero no es así: también los rockers, los teddy boys, tuvieron su protagonismo aunque, al menos en los primeros momentos, fue bastante débil y hasta cierto punto "acomplejado" por el dominio aplastante del otro bando, tanto en la prensa como en los locales de baile. Por otra parte, hay una serie de prejuicios que siguen vigentes en ese momento: la historia del antagonismo entre mods y rockers, por lo general contada desde la perspectiva de los primeros, atribuye a los otros un carácter montuno, producto de unas mentes estrechas e ignorantes, además de estar pasados de moda. Para los mods y la prensa afín, los rockers son sujetos de pelo grasiento que a duras penas saben leer y escribir, y que son incapaces de ir más allá de las cancioncillas rancias del rockabilly con sus ídolos acartonados: Eddie Cochran, Gene Vincent, ese tipo de elementos (la propia palabra "rockabilly" había nacido en los States como un insulto hacia los rockeros del sur del país: un rockabilly es un hillbilly -es decir, un montañés- aficionado a esa música). Y esa situación no se equilibró hasta que un día, de buenas a primeras, se planta en la Isla un trío de músicos yanquis al que un colega les ha contado algo sobre un revival allí (tal vez por los ecos de algunas bandas surgidas años antes, en la época del glam, el relativo éxito de los Matchbox y poco más). Ese trío son, evidentemente, los Stray Cats; y, al igual que Hendrix, fue en la Isla donde cimentaron su carrera.

Brian Setzer (voz y guitarra), Leon Drucker (Lee Rocker para la posteridad: contrabajo) y James McDonnell (Slim Jim Phantom a partir de ahora; es el batería) son tres muchachos de Long Island que tienen una preparación musical bastante notable. En concreto, Setzer y McDonnell comenzaron practicando música de jazz, mientras que Drucker tiene formación clásica por su padre, clarinetista en la Filarmónica de Nueva York. O sea, que paletos no son. A mediados del 79, con veinte años, Setzer se había pasado al rockabilly y junto a su hermano tocaba en una banda llamada Tomcats -otro nombre clásico para ese tipo de música- hasta que conoce a los otros dos y deciden crear un nuevo grupo: los Stray Cats. Durante ese período cambiaban de nombre con frecuencia para poder tocar de nuevo en locales donde ya lo habían hecho, pero casi siempre el "Cats" seguía presente para que los posibles fans del grupo los reconociesen (era una táctica muy frecuente tanto en los States como en la Isla). Para entonces ya tenían un aspecto que demostraba claramente cuál era su estilo; y eso es un arma de doble filo, porque según el tiempo y el lugar donde uno esté puede beneficiarle o no. Y parece evidente que el estado de Nueva York no es buen sitio para ellos, que sobreviven a duras penas tocando en el CBGB junto a otros compañeros de fatigas como Robert Gordon, hasta que poco después, enardecidos por un amigo que les habla maravillas sobre la Isla y la nueva afición por las músicas "vintage" que se vive allí, deciden ir a ver qué pasa.

Llegaron en el verano de 1980, y a pesar de que el revival era en realidad un pastel cuya mayor parte se llevaban los estilos negros -o tal vez por eso mismo- no les costó mucho destacar. Por puro contraste, sus magníficos tupés, junto a su vestimenta, resultaban lo más rompedor del momento; pero además de su profundo conocimiento del género eran unos músicos de categoría, y pronto comenzaron a  demostrarlo en las primeras actuaciones que consiguieron en Londres. Por otra parte se sentían a gusto en el ambiente punk de la época, y era fácil verlos en las actuaciones de los Clash o Siouxsie, por ejemplo. Del mismo modo, en las suyas comenzaron a verse algunas divinidades isleñas como los Stones o los Who (junto a los mismos Clash o los Pistols), y no tardan en tener ofertas para grabar: Dave Edmunds, uno de los mayores defensores de esos ritmos en la Isla, los ficha para Arista y se convierte en su productor. Antes de que termine el año ya los tiene grabando su primer Lp. que se publica en Febrero del 81 con título homónimo y en el que se demuestra la brillantez de su ejecución y el acierto de tener a Edmunds al mando, aunque compartiendo la dirección con el trío: el sonido es muy parecido al que utiliza en sus propios discos, con un eco de local pequeño, y tanto las cuerdas como la percusión suenan sin mucho artificio, directos, al estilo de los viejos estudios (hay un vago aroma a Sun Records, por ejemplo). Pero la cosa no es tan simple, porque recrear el estilo de los años 50, sin más, no tendría sentido. A medida que van sonando las canciones se nota la época en la que viven, y el mejor ejemplo es comparar la versión del "Jeannie Jeannie Jeannie" que había hecho su adorado Cochran casi treinta años antes con la que hacen ellos: el piano ya no está, y en su lugar tanto los instrumentos como la voz suenan enérgicos, casi agresivos, muy en la onda post punk que se vive en la Isla (aunque tal vez resulta un poco más contenida la que hacen de "Double talkin' baby" de Vincent). La evidencia es mayor en piezas propias como "Storm the embassy", donde ya directamente queda claro que no es solo la época sino también el país: esa canción la podrían haber hecho varios grupos isleños del momento, sin relación con el rock and roll tradicional. Curiosamente, al igual que las grupos revival del "otro bando", también ellos utilizan la táctica de los dos públicos: las piezas más clásicas como "Rock this town" o "Runaway boys" son las que se eligen para los singles. Y tanto el Lp como los singles habitan cómodamente en el top 10. Por entonces en Estados Unidos no se publicó ni una sola canción, señal de que habían hecho bien en venir aquí.

Poco después los Stones se los llevan como teloneros en su nueva gira estadounidense, lo que constituye una magnífica carta de presentación del trío ante sus compatriotas; sin embargo, de momento su discografía allí sigue en blanco. Y antes de que termine el año 81 se publica "Gonna ball", el segundo Lp, que marca el inicio de su decadencia en la Isla. Si se escucha este disco en serio resulta difícil entender por qué no pasó del top 50, pero hay circunstancias que pueden explicarlo en parte. Para empezar, la producción impecable de Edmunds en el primer disco se sustituye ahora por el propio grupo ayudado por el ingeniero de sonido Hein Hoven, que hasta ese momento no había ejercido como productor: da la sensación de que Arista quiere recortar gastos. Tampoco parece muy afortunada la idea de abandonar Londres para ir a grabar el disco a Jamaica: ¿era más barato? ¿Quería Arista que se contagiasen del espíritu reggae? Y para redondear la tormenta perfecta está la prensa musical; que si ya los tenía enfilados por ser unos yanquis nostálgicos de la América profunda o algo así, ahora no les perdona que intenten salirse -a medias- del cliché al que se supone que pertenecen. Pero dejando todas estas consideraciones aparte, el disco, sin llegar a la altura del primero, mereció mejor suerte. El arranque es muy clásico, con una respetuosa actualización del "Your baby blue eyes" de Burnette, para seguir luego con "Little Miss Prissy", una pieza propia que fusiona muy bien el espíritu del rock and roll tradicional con un lucimiento de guitarra de estilo casi de los 70. Hay momentos jazzy que tal vez no hayan sido muy del gusto de los fans más ortodoxos, como "(She'll stay just) One more day" o baladas "demasiado" elegantes como "Lonely summer nights", e incluso algún acercamiento al blues -"You don't believe me"- y en conjunto tal vez el problema sea ese: los Cats están madurando y la mayor parte de las canciones se inspiran en más de una escuela. Por supuesto, hoy en día se le valora casi como se merece.

A pesar de las ventas decepcionantes del aquel segundo disco, en Estados Unidos ya comenzaba a haber un buen puñado de fans que estaba comprando los dos a través de la importación, y la gira con los Stones los había reforzado. En consecuencia, la EMI yanki publica en Junio del 82 una recopilación de los dos discos británicos al mismo tiempo que vuelven de gira allí, esta vez como estrellas. Poco después, dolidos con la prensa y el público isleño, abandonan las brumas para recuperar la residencia en su país, donde ya están ascendiendo como la espuma en términos de popularidad. En verano del 83 habrá nuevo disco (grabado en Londres y con Edmunds), bastante acomodaticio salvo por dos o tres canciones: en la Isla no llegan al top 50, en los States alcanzan el 15. Poco después Setzer, cansado, anuncia la disolución del grupo, que por supuesto vivirá más de una resurrección a partir de entonces. Pero lo que cuenta, además de aquel brillante comienzo, es el influjo que han ejercido en muchos músicos y aficionados de todo el mundo, restableciendo la dignidad de un estilo que tiene tanto derecho como cualquier otro a seguir presente en el recuerdo.

1980-81 (XVIII)

 

Seguimos en Birmingham. La ola revival que surgió en la década anterior impulsada por la new wave es muy amplia, y abarca prácticamente todos los estilos que tienen alguna conexión con el submundo mod de los años 60. Y si el ska o el reggae vivieron una segunda juventud, algo parecido le sucedió al soul o, para ser más exactos, a esa especie de serie B que floreció en las discotecas de la Isla bajo el nombre de northern soul. En realidad esa moda había sido el último clavo al que se agarraron los muchachos de la Lambretta cuando vieron que su mundo se desmoronaba, asfixiado primero por la psicodelia y luego por el reinado del rock de los 60/70. Pero con la aparición a finales del 73 del doble "Quadrophenia" comenzó a nacer un creciente interés de la nueva generación por aquel tiempo mítico, un interés que se demostraba por las continuas reediciones de ese disco; y cuando llegó el estreno de la película en el 79, los Jam -la reencarnación más notable de aquel espíritu- ya estaban en su apogeo. Lo cierto es que pocos músicos de esa onda tuvieron la altura creativa de un Paul Weller, pero sí hubo algunos grupillos que lograron revivir por un tiempo la magia de alguno de aquellos estilos. Y, dentro del sector del northern soul, pienso que el disco más brillante que surgió en esta nueva época es el debut de Kevin Rowland y sus Dexys Midnight Runners. Sí, el nombre del grupo ya lo dice todo: la dexedrina era uno de los "aditivos" más apreciados por la parroquia mod. Luego Rowland cambió de estilo y volvió a tener suerte; a partir de ahí hubo unos cuantos cambios más, ya no tan afortunados. Pero en cualquier caso estamos ante un personaje inusual, y como los personajes inusuales son una de nuestras debilidades, aquí lo tenemos.

La historia comienza sobre 1978, cuando a raíz de la disolución de los Killjoys (un pequeño grupo punk con un único single grabado el año anterior) dos de sus miembros deciden crear una banda al viejo estilo, con metales y todo. Los dos se llaman Kevin: Rowland y Archer; también los dos son cantantes y guitarristas, aunque por lo general el primero suele ser la voz principal y el segundo se concentra en la guitarra. Rowland, personaje complejo y con tics un tanto autoritarios, decide que para evitar confusiones convendría que Archer usase un apodo en vez de su nombre: Archer, indiferente, decide adoptar un "Al" y asunto arreglado. El bajista lo pone Archer: se trata de Pete Williams, que había sido compañero suyo en otro pequeño grupo de tiempo antes. Y el resto del personal se va reclutando a base de anuncios en los periódicos: Pete Saunders será el teclista; en la batería, tras algunos cambios, se consolida Andy Growcott. Los otros tres son la sección de viento, encabezada por el veterano saxofonista Geoff Blythe (ex de la banda del gran Geno Washington); Steve Spooner es el saxo alto y Jim Paterson el del trombón.

Desde el principio destaca la gran compenetración de los músicos -Rowland exigía dedicación completa, nada de pluriempleos- y el gusto por las piezas soul clásicas de los años 60, cuyas figuras más representativas están en los sellos Stax/Atlantic. En el 79 ya son una banda destacada en la ciudad y viajan como teloneros en las giras del sello Two Tone; los Specials, la banda estrella del sello por entonces, suelen vestir de modo muy distintivo, y Rowland decide que su grupo también usará una vestimenta característica. Así, en Enero de 1980, cuando presentan su primer single grabado en un diminuto sello creado por su manager Bernard Rhodes (que lo era también de los Clash, Specials y unos cuantos más), presentan también su "uniforme", que el propio Rowland reconoce inspirado en el look de los tipos patibularios que pueblan "Malas calles", la película de Scorsese. Ambas caras está compuestas por él, y en concreto "Dance stance", la A, es hasta cierto punto la reivindicación de una serie de escritores y poetas irlandeses a los que él admira: Rowland, hijo de irlandeses, había vivido unos años en aquella isla durante su adolescencia, y esa época ha quedado en su memoria para resurgir dentro de un tiempo en su carrera. Pero de momento ni ese hecho ni esa letra cuadran mucho con la canción, que es northern soul total; la B en cambio se acerca más a las baladas blancas con apoyo de metales que suelen tener al frente a una voz entre dolida y amanerada, de crooner; y esa es una influencia que Rowland toma de personajes como Bryan Ferry.    

El single, a pesar de la escasa publicidad, se escuchó bastante en Radio One y consiguió llegar al top 40, lo cual es un relativo éxito. De todos modos a Rowland no le gustó la producción que había hecho Rhodes y lo despide, fichando a continuación con EMI, que ya había distribuido su debut y les asigna como productor a Pete Wingfield, un músico veterano que domina todo el arco que va desde el soul al blues. Los Dexys se estrenan en su nuevo sello con un homenaje a Geno Washington que llega al número uno y los convierte en la nueva sensación de la Isla: Washington, al que Rowland adora por haberlo visto en directo cuando era casi un niño, había sido el prototipo del mito northern, el clásico cantante de segunda fila en su país pero una estrella en las discotecas británicas. Por supuesto no tardan en tener preparado el repertorio para su primer Lp, que llega en verano: "Searching for the young soul rebels", que así se llama, incluye además de "Geno" las dos canciones de su primer single, regrabadas. Pero para que quede claro el rechazo de Rowland al trabajo anterior de Rhodes, el disco se abre con "Dance stance" ahora bajo el título de "Burn it down", que Rowland hubiera preferido: él y sus colegas están escuchando la onda corta, y moviendo el dial surge una marcha, voces, Deep Purple, los Pistols y otros, hasta que parece hartarse y la apaga pronunciando esa frase que da entrada a la canción. Y desde luego tanto en esas tres regrabaciones como en el resto del material se nota la categoría de Wingfield, que permite a Rowland llegar casi al falsete por momentos. Indudablemente este sonido tiene mucha más fuerza, y por otra parte el material es muy bueno. La portada es otra muestra de la querencia irlandesa de Rowland: en ella se ve a un muchacho cargando con sus pobres pertenencias, lo poco que le queda tras abandonar su casa, que ha sido incendiada por una pandilla de protestantes extremistas en Belfast, en los años de plomo de Irlanda del Norte. Tal vez las dos piezas más recordadas sean "Geno", la que los lanzó a la fama, y "There, there, my dear", que se publicó también en single y es vitamina pura:

A finales de 1980, la situación de la banda era un tanto esquizofrénica: el disco se vendía muy bien -llegó al top 10- y las giras eran continuas, pero la mayoría de la plantilla estaba descontenta con el jefe y tenían en contra a una parte de la prensa, que consideraba que tanto el repertorio como el aspecto de los Dexys andaba cerca de la impostura, era poco creíble, y menos con algunas de las letras de Rowland, a veces pretenciosas, que no cuadraban mucho con la "humanidad básica" que se le presupone al soul (a cambio Rowland, que llevaba muy mal las críticas, no se relacionaba con la prensa). Las broncas afectan incluso a su sello, que abandonan de malos modos para pasarse a Mercury. Entre unas cosas y otras hay convulsiones frecuentes entre el 80 y el 81, hasta que de la formación inicial solo queda Rowland: Paterson accede a participar en el próximo disco, pero no como miembro formal. Así que de nuevo tenemos un grupo de nombres que no voy a reseñar porque son bastantes (en la grabación llegan a participar hasta quince músicos) y porque, como siempre, su presencia será volátil. Lo que cuenta es que Rowland ha estado rediseñando el espíritu del grupo, tanto en su música como en su imagen; y aunque gran parte de su nuevo repertorio mantiene aún el tono northern del primer disco, los Dexys que entran a grabar el segundo parecen andar en tránsito hacia el soul pop con influencias célticas, con violines y todo (incluso algunos músicos del grupo son rebautizados con nombres muy de allí), mientras que el look ha cambiado radicalmente y ahora son un grupo circunspecto de perroflautas. Y vuelve a acertar, porque "Come on Eileen", el single estrella, fue número uno en media Europa (y el single más vendido de la Isla en 1982), mientras que "Too-rye-ay", el Lp, no bajó del top 10.

A partir de ahí comienza la cuesta abajo: hay una época enfebrecida de giras por medio mundo en las que tanto Rowland como algunos de sus empleados comienzan a abusar de las sustancias ilegales, mientras las broncas y los cambios de personal son frecuentes. Entre unas cosas y otras el tiempo pasa, y su nuevo disco no llegará hasta otoño del 85; esta vez se trata de un grupo de personas ya maduras, perfectamente trajeadas, que hace música también para personas maduras. Las canciones se alargan y la influencia más evidente en gran parte del material es Van Morrison, pero sin chispa. La cosa no funcionó, y Rowland decide dejarlo; rescató la marca años después, pero como siempre lo que cuenta aquí es su época brillante, y al menos esos dos primeros discos lo son. El resto irá a gustos, pero tengo que reconocer que Rowland, así en abstracto, me acaba cansando. Mala suerte.

1980-81 (XVII)

Una de las tendencias que surgió al rebufo de la new wave fue el rescate de los estilos de baile jamaicanos que tanta popularidad habían tenido diez o doce años antes, en la hégira mod. Ya vimos que, como había ocurrido en aquella época, tal furor no duró mucho: por aquí han pasado Madness, que cuando vuelvan serán ya un grupo pop, y los Specials, cuya época dorada no va más allá de dos años y dos discos; a partir del 81 comienzan a perder entidad y se convierten en una banda casi intemporal pero anecdótica, como le ha pasado a la mayoría. Los géneros de baile son para bailar, y no es frecuente que este tipo de músicos puedan vivir de los discos indefinidamente. Otra cosa es que surja algún grupo que, partiendo de los ritmos tradicionales, sepa añadir elementos nuevos y les dé un lavado de cara: con esa estrategia se puede durar un cierto tiempo, tener éxito a veces, y eso fue lo que consiguieron los Beat. De sus tres discos, los dos primeros fueron top 5 y el tercero, para mí el más elegante, rozó el top 20: ahí lo dejaron. 

Birmingham es junto con Londres la ciudad con mayor asentamiento de inmigrantes procedentes de las Indias occidentales, y en consecuencia ha tenido siempre un circuito de locales y músicos bastante nutrido (de la cercana Coventry, que a efectos musicales pertenece al área de influencia de Birmingham, proceden los Specials y su sello Two Tone, por ejemplo). Y aquí viven dos guitarristas blancos aficionados a ese tipo de estilos: Dave Wakeling, que además canta, y Andy Cox. Allá por el 78 deciden crear un grupo revival pero que tendrá más amplitud de criterio que la mayoría, y junto con un colega bajista llamado David Steele se reúnen con tres músicos de origen antillano. El más veterano de ellos es Lionel Martin (Saxa para los fans), un saxofonista de expediente apabullante por haber trabajado con las figuras más grandes de la década anterior (entre ellos Desmond Dekker o Laurel Aitken, sin ir más lejos). El batería, Everett Morton, es más joven pero ya se ha hecho un nombre en la ciudad, mientras que Ranking Roger, el cantante, es el más joven de todos: quince añitos. O sea, que promete. Bien, pues esta banda tan igualitaria racialmente -tres y tres-, después de unos meses de fogueo en el área de su ciudad fichan por Two Tone, como era de esperar, y a finales del 79 debutan con un single cuya cara A es una versión de la legendaria "Tears of a clown", del señor Robinson y sus Miracles. Es decir, que han recurrido a la Motown para presentarse; eso significa que partiendo del ska saben fusionarlo con el pop negro, y desde luego lo demuestran con una solvencia impresionante:

Casi a continuación comienzan a grabar su primer Lp, que llegará en la primavera del 80 con el título de "I just can't stop it". Más o menos por entonces el grupo decidió crear su propio sello, al que bautizaron como Go Feet; y si el logo del sello de los Specials era ya famoso, el de los Beat lo fue tanto o más (entre los dos completan una parejita rítmica que ha sido utilizada hasta la saciedad en tiendas de discos, pubs y discotecas modernillas). Pero a lo que íbamos: producido por el veterano Bob Sargeant, el disco es una colección de piezas en las que el grupo está creando una alternativa new wave al ska, manteniendo el ritmo básico pero revistiéndolo con una excelente instrumentación y un tono cercano al pop que lo hace más asequible para aquellos fans a los que aburría el estilo "a palo seco" de los Specials o los primeros Madness. La apertura con "Mirror in the bathroom" es un buen ejemplo: aunque el ska sea claramente su base, el esqueleto rítmico está enriquecido con un compacto juego de cuerdas y viento que apoyan a una voz con escalas melódicas que ya le deben tanto a ese estilo como al pop de la época. Y hay unas cuantas, como "Two swords", "Click click", "Big shot", "Noise in this world" o "Best friend" (o sea, casi la mitad del disco), que ya están mucho más cerca de la new wave que de cualquier otra cosa, especialmente por el trabajo de la guitarra. Así que la fusión de razas en este grupo equilibra también la fusión de ritmos; de ese modo el número de posibles clientes aumenta, y eso se demostró en la lista de ventas, además de las unánimes alabanzas de la prensa. Aunque resulta curioso que, al igual que habían hecho Madness o Specials, las piezas más tradicionales son las que se publican en single. Se sigue dando por sentado que hay dos públicos: los que solo buscan el ambiente de baile y los que se llevan el disco grande a casa para disfrutar con la variedad de registros.

Un año después llega "Wha'ppen?", el segundo Lp, de nuevo producido por Sargeant. Aquí se confirma la teoría de los dos públicos, ya que mientras este disco supera incluso las ventas del anterior los singles son menos populares. La razón es que los Beat siguen refinando su estilo y le añaden nuevas mezclas; como consecuencia el producto final, más elaborado, con predominancia de los tiempos medios, tiene poco material de gancho inmediato, además de que las letras tienen una mayor carga social. De todos modos sigue habiendo piezas con espíritu de pista, como "All out to get you", "Over and over" o "Get a job". Pero por lo general las de corte más clásico se acercan antes al calypso y a los tonos downbeat que al ska o el reggae: es el caso de "Doors of your heart", "Drowning" o "Walkaway". Y suele haber además un regusto pop, un tonillo blanco que sin embargo es ya casi intemporal, superando etiquetas como "new wave": "Im your flag" o "The limits we set" son dos ejemplos. En suma lo que tenemos es el trabajo de unos músicos que se han hecho mayores y a los que cada vez resulta más difícil encajonar en un estilo único; nadie niega que sus orígenes están claros, pero desde luego son mucho más interesantes que las bandas de baile más convencionales. Sin embargo es precisamente esta demostración de madurez lo que descolocó a una parte de la crítica, que esperaba más de lo mismo y que con este cambio de perspectiva les obliga a reconsiderar el cliché que les habían asignado; o sea, el de los Beat como otra banda de baile al uso. Que unos músicos de ese tipo intenten salirse del rebaño parece una especie de afrenta para, incluso, un sector de los fans.

La evolución de los Beat se completa con "Special beat service" en 1982. Sigue habiendo rasgos del estilo con el que se habían presentado tres años antes, pero justo las canciones más redondas del disco son las que más se alejan de ese estilo; de hecho, esta colección es, con los matices que se quiera, un magnífico ejemplo de pop blanco/negro de los 80. En la producción, como siempre, Sargeant; que demuestra una vez más su enorme capacidad de adaptación, y que le añade un vago fondo de eco que da como resultado una sonoridad redonda, casi de manual. El rango va desde la escuela Motown ("Soul salvation" o "Save it for later", por ejemplo, son dos perlas) hasta el tono jazzy de "I confess" -donde muchos ven influencias de Joe Jackson- y eso es una clara señal de que el grupo está ahora en la onda yanki mucho más que en la jamaicana, aunque por supuesto todavía quedan piezas que recuerdan sus orígenes: "Spar with me", tal vez la más clásica; "Jeanette", con ese acordeón casi parisino; "Sorry" (aunque también aquí se podría argumentar que hay varias influencias distintas, no antillanas precisamente) y algunas más. Pero desde luego demuestran haber recorrido un largo camino en un tiempo relativamente corto, y tal vez por eso comienzan a ser conocidos en Estados Unidos al mismo tiempo que en la Isla decae su popularidad: The English Beat, como se les llamaba allá para no ser confundidos con los Beat de Paul Collins, podrían haber tenido una buena carrera al otro lado del Atlántico si no fuese porque esa popularidad en ascenso se estaba produciendo al mismo tiempo que un creciente cansancio por el exceso de giras y porque la situación personal no era buena.

Los Beat se separaron en 1983, después de completar una última campaña que finalmente hizo que las relaciones entre algunos músicos saltasen por los aires. Tras esa convulsión surgieron, entre otros, los Fine Young Cannibals o General Public; tuvieron un éxito relativo, especialmente los primeros, pero resultaban bastante previsibles, más asépticos. Así que muchos preferimos, de toda la saga, esa magnífica trilogía que para nosotros supera de largo todo lo que se ha hecho en unos estilos tan ajustados como estos. 

1980-81 (XVI)

Dentro de esa nueva tendencia por las melodías "transidas" que grupos como los Cure pretenden elevar a la categoría de existencialismo post punk aunque la industria, más prudente, se limita a etiquetar como "siniestras" o "góticas", hubo también algunos músicos que trataron de alcanzar cierta elegancia en la languidez. El resultado, con frecuencia, seguía siendo mortecino y pocos grupos de ese estilo han perdurado en la memoria del aficionado medio; pero hubo algunos, especialmente en la primera oleada, que tenían más nervio y merecieron mejor suerte, y de entre ellos creo que los Passions son un magnífico ejemplo. Fueron también los más destacados en aquellos tiempos tan confusos, a pesar de que su popularidad es bastante relativa, y han dejado al menos dos discos grandes realmente buenos, además de unos cuantos seguidores: nuestros Esclarecidos no pueden negar su influencia. Imagínense un grupo que cumpla el papel de "el reverso luminoso" de los Cure: esos son los Passions, que incluso compartieron sello discográfico y giras con ellos.

Los orígenes de los Passions están en el punk "combativo". De hecho, pueden considerarse como un producto de la situación política y social que se vive en la Isla a finales de los 70: crisis industrial, altos índices de paro e inflación... el caldo de cultivo ideal para que un sector de la juventud se radicalice y surjan células de extrema izquierda trufadas de squatters -o sea, okupas concienciados- Grupos como los Clash, por citar uno solo, proceden de ese mundillo; y Clive Timperley, segunda voz, guitarra y teclista de los Passions, comenzó junto a Joe Strummer en los 101'ers. Por su parte Barbara Gogan (voz principal, guitarra y piano) y Richard Williams (batería) militaban en los Derelicts, un pequeño grupo de pub de corte r'n'b surgido a mediados de la década y que luego se convirtieron al punk rock "trotskista" (Gogan se había marchado de su Dublín nativo a París con 18 años para enrolarse en una comuna marxista). Esos tres músicos, además del cantante Mitch Barker, son amigos de Claire Bidwell, que ha aprendido a tocar el bajo y los convence para reunirse bajo un nuevo nombre. Tal nombre resulta ser The Youngsters, que pronto, a principios del 79, cambia a The Passions, y poco después se dan a conocer en el circuito independiente con un primer single que les publica el pequeño sello Soho; las ventas son minúsculas, pero los comentaristas que llegaron a escucharlo le dieron muy buenas críticas e incluso John Peel comienza a interesarse por ellos. Canta Barker, que se marcha poco después, en "Needles and pills" y Gogan, que será la voz oficial a partir de entonces, en "Body and soul". No sé qué pensarán ustedes, pero a mí me parece un debut más interesante que el de los Cure y su árabe...

Chris Parry, siguiendo los consejos de Peel, que ya los ha presentado en su programa, los ficha para su sello Fiction y graban el segundo single en Noviembre al mismo tiempo que Peel los lleva de nuevo a Radio One. En la primavera de 1980 se presenta "Michael & Miranda", el primer Lp, y como en el caso de los Cure está impregnado completamente por el aura post punk de la época; es difícil imaginarse a qué altura podrán llegar, pero es un debut muy agradable. Hay desesperanza al mismo tiempo que reivindicación y crítica social en algunas letras, como en las de muchos otros grupos de aquel tiempo -sobre todo los femeninos, como las Slits o los Au Pairs-, pero demuestran que su vocación musical esta a la altura o por encima de esas letras: la voz de Gogan y el tono general de las canciones recuerdan antes a los primeros tiempos de Siouxsie que a los Cure, y eso es una alabanza -"Pedal fury" es un buen ejemplo-. La mayor parte del material mantiene ese tipo de ritmos, como en "Snow", "Love on the tube", "Palava" o "Absentee", pero incluso en las canciones que podrían parecer más comunes al momento tiene su propio timbre. Y luego en algunas ya comienza a diseñarse el tipo de sonido que tendrán luego, con un eco muy personal y brillo en las cuerdas (La magnífica "Snow", por ejemplo, demuestra que Timperley también es fan de los Byrds). Pero las ventas no fueron muy allá, y por otra parte hay tensiones entre Bidwell y el resto del grupo, así que después de una gira europea compartiendo cartel con los Cure decide marcharse y es sustituida por David Agar. Para redondear las desgracias de este año, Parry los echa del sello por no ser rentables.

Pero casi a continuación fichan por Polydor, es decir, el sello matriz de Fiction, gracias a que el productor Pete Wilson los escucha y decide recomendarlos. Por otra parte Gogan (que es por lo general quien escribe las letras) va suavizando su visión a veces demasiado politizada de la vida, y esto se nota tanto en las letras como en el tono general del grupo, más amplio y relajado, con mayor carga melódica. Por otra parte Wilson redondea la acústica de ecos y les añade un toque atmosférico que ya lucen en el primer single de esta nueva época: "The swimmer", a finales del 80, y sobre todo en la canción que constituye su momento cumbre: "I'm in love with a german film star", el siguiente, en Enero del 81. Esa hermosa melancolía, tanto como la sonoridad en la que va envuelta, consigue que los Passions lleguen al puesto 25 entre alabanzas de la prensa, y con ello se prepara el camino para "Thirty thousand feet over China", el segundo Lp, que salvo en esas dos canciones va producido por Nigel Gray; lo cual significa un salto de categoría, ya que Gray es por entonces el productor de Police y de Siouxsie. El disco se publica en otoño, y además de las dos canciones anteriores contiene otras cuantas perlas que por lo general muestran un tono más vivo y unos arreglos excelentes, como "Strange affair", "Bachelor girls", "Runaway" o "The square". Y hay otras dos canciones con un gancho rítmico inesperado en un grupo de este tipo: "Skin deep", prácticamente instrumental (fue el siguiente single) y la casi rockera "Small stones". En todo el disco, pero especialmente en estas dos, el trabajo de las guitarras es magnífico; la suma de ese trabajo con el exquisito control de la percusión y los ecos más la voz casi hipnótica de Gogan hacen que este disco sea una de las grandes maravillas ocultas en la historia de la música isleña de los 80. Y digo "ocultas" porque no pasó del top 50 a pesar del empeño de la crítica especializada (aunque también hay que decir que Polydor no puso mucho de su parte). Demasiada belleza para un público tan oscuro.

La existencia de los Passions siempre estuvo amenazada. Y no solo porque sus ventas fuesen manifiestamente mejorables, sino también por las frecuentes discusiones entre sus miembros, muchas veces sobre criterios de dirección y gestión de la banda. Las discusiones "asamblearias" son muy frecuentes en este tipo de grupos (Gang of Four o los Mekons son ejemplos clásicos), y en ellas pueden ocurrir cosas como que Timperley abandone por "diferencias políticas" con los otros. Tal cosa ocurre en Diciembre del 81, cuando están a punto de grabar un nuevo single que se publica en Enero del 82 y es otra preciosidad: "Africa mine", en la que Gogan y Wilson hacen el trabajo de las guitarras (espléndidas otra vez). Dejando aparte la letra, un sarcasmo sobre el sistema capitalista, la canción es "matemáticamente" perfecta, otro refinamiento en su estilo. Para las actuaciones fichan al guitarrista Kevin Armstrong y se refuerza el sonido con los teclados de Jeff Smith, aunque oficialmente seguirán siendo un trío. Como tal, publican en otoño del 82 el tercer y último Lp: "Sanctuary", cuyo sonido es un poco más denso al mismo tiempo que los arreglos se sofistican. La producción corre a cargo de Mick Glossop, que había comenzado su carrera como ingeniero de sonido asesorando a Richard Branson en la creación de los primeros estudios de Virgin y que con el tiempo acabará trabajando con medio censo británico. Este tipo de detalles resalta la conducta errática de Polydor: les busca personas competentes para dirigir las grabaciones, pero no invierte en promoción esperando que sea el grupo quien consiga venderlos con su sola presencia. Y, aun siendo otro disco magnífico, también se hundirá en el fondo de las listas: ¿por qué no se publicó en single una canción con el maravilloso gancho de "The letter"?, ¿porque está en francés? Y ese es solo un ejemplo. Nadie tiene la culpa de que los fans de aquella época tan rasposa, así por las buenas, no hayan descubierto el embrujo de esa canción o se les haya pasado "Jump for joy" -ésta fue el single-, por no abundar más. Pero en cualquier caso los Passions son un grupo de disco grande, y sin promoción era muy difícil sobrevivir.

Al final Polydor los echa... pero publicará en 1985 un recopilatorio, algo poco usual en un grupo "de segunda fila" con una discografía tan corta y cuyo índice de ventas probablemente dio pérdidas. Suena casi a justicia poética: para entonces, con el grupo desaparecido casi tres años antes, eran más alabados por los músicos y aficionados que mientras estuvieron en activo. Vamos, como la Velvet pero en una dimensión más modesta. De todos modos es posible que no durasen mucho en ningún caso, porque la situación interna tampoco era buena y se despidieron pronto; su última actuación en el continente fue en Madrid, en el Rockola. Snif...

1980-81 (XV)

La onda siniestra, cuyo origen se debe preferentemente a la influencia de Siouxsie y sus Banshees, comienza a ser una de las modas con más adeptos del país. Buen ejemplo de ello es Robert Smith, un muchacho que al frente de su banda -los Cure- comenzó su carrera musical en los terrenos del post punk y luego, en vista de por dónde iban los tiros, no tuvo inconveniente en ir reciclándose a toda prisa. Con el paso del tiempo Smith será considerado como el personaje más representativo del estilo, ya que a Siouxsie se le ha terminado encajonando en el gótico; sin mucha lógica, a mi parecer (y aunque es mejor que él en el estilo que sea). Pero hay que reconocer que los Cure dan muy bien la imagen de grupo siniestro, e incluso gótico también: además de su estética, Smith sabe hacer frases que en cierto modo son una vuelta de tuerca sobre ese tipo de mentalidad. Y hay una que me encanta: "Nos llamaban depresivos, pero en realidad lo único que reflejábamos era apatía". Así se entiende mejor la obra de este grupo, elevado a la categoría de gloria nacional pero que a los de nuestra quinta nos escamó bastante porque aquí se encuentran algunos rasgos de la decadencia que comienza a oscurecer la Isla. En fin, no me hagan mucho caso: me caen bastante mal, es cierto, pero no se puede negar la evidencia de que tuvieron -y tienen- una verdadera legión de seguidores. 

El señor Smith, que tiene estudios musicales, domina con cierta solvencia algunos instrumentos de cuerda (guitarra, bajo, violín) y teclados (piano, organo). Aunque también tiene un buen tono de voz, cuando comienza a participar en algunos grupillos familiares prefiere que canten otros. Entre 1976 y el 77 forma su primer grupo estable, el cuarteto Malice, luego llamado Easy Cure y finalmente, como trío, The Cure en 1978; para entonces Smith ya es el cantante y guitarrista, junto al bajo Michael Dempsey y el batería Lol Tolhurst. Los tres participan en la composición, aunque está claro que es Smith quien dirige la línea musical. Y han conseguido un manager de campanillas: el neozelandés Chris Parry, que en sus tiempos fue el batería de los añorados The Fourmyula, el grupo beat más famoso de aquella isla. Parry además tiene vocación de productor y está montando un sello propio, Fiction Records, que se integrará en el conglomerado Polydor. En los últimos días de Diciembre Fiction publica el debut en single del grupo:"Killing an arab". Con semejante título era de esperar que hubiese lío, y Smith tuvo que dar explicaciones: no, no es racista. Es que lee a Camus, y en su novela "El Extranjero" le llamó la atención la frialdad con la que Meursault asesina a un árabe. Y en esencia la letra refleja precisamente esa escena, pero siempre hay gente que se escandaliza sin saber de qué. El caso es que entre la calidad de la canción -un típico ejemplo de post punk de final de década con algunas escalas "magrebíes" a cargo de la guitarra- y la publicidad "involuntaria" causada por su título, el single se vendió bastante bien. A ver ustedes qué opinan...

En verano de 1979 tiene lugar la puesta de largo de los Cure con "Three imaginary boys", bajo la producción de Parry. La estructura de la mayor parte del material está todavía bajo la influencia postpunk, pero ya se distinguen rasgos de lo que será el grupo en el futuro: junto a piezas muy del momento como "Object", "So what", "Grinding hall" o la que da título al disco, hay también momentos de oscuridad atmosférica -resulta sorprendente que un disco de debut se inicie con "10-15 Saturday night", por ejemplo. Y no menos extraño es que se incluya una versión de "Foxy lady", que además va en formato de prueba de sonido (canta Dempsey); a mí me parece mediocre, no sé qué opinarán sus fans. Smith reniega de esa selección, como de algunas más. De hecho no sabemos cuál sería la lista de canciones que hubiera aprobado el grupo, ya que son los señores de Polydor quienes deciden tanto esa lista como la portada. La crítica del momento, dividida, mostró aprecio por el grupo pero sin mucho entusiasmo; las ventas rondaron el top 30. Pero Smith ya estaba cambiando de perspectiva, y la gira que hizo el grupo en otoño de ese año como teloneros de su adorada Siouxsie terminó de asentarlo. Por otra parte en esa gira tuvo trabajo doble, ya que los Banshees se habían quedado sin guitarrista y fue el propio Smith quien cubrió el puesto: "Ahí es donde me di cuenta del poder de un grupo como ese. Ese es el tipo de música que yo quería hacer". Resulta altamente recomendable, tanto para los fans de Siouxsie como para los de Cure, la visión de "Nocturne", compuesta por dos actuaciones en el Royal Albert Hall con Smith a la guitarra: de ahí salió el doble en directo y la filmación, disponible en DVD.

Smith, ya en su nueva piel, se erige en compositor único; y la deriva de su estilo creativo desagrada a Dempsey, que finalmente ha de marcharse para ser sustituido por Simon Gallup. Junto a Gallup entra también el teclista Matthieu Hartley, colega suyo en los Magspies, un grupillo que solía tocar junto a los primeros Cure. Con el refuerzo de las teclas Smith recrea completamente el sonido del grupo, que publica el segundo Lp en la primavera del 80 con el título de "Seventeen seconds". Ahora el control de Smith es total; no solo por el listado de canciones, sino también porque dirige la producción ayudado por Mike Hedges, un ingeniero de sonido que comienza su carrera como productor justo aquí. Y aunque resulta evidente la influencia de Siouxsie (especialmente el aura de los casi contemporáneos "Join hands y "Kaleidoscope"), Smith busca un ambiente que sea al mismo tiempo más ligero, atmosférico, sin la densidad de los Banshees pero con una base rítmica parecida. Es decir, que el toque personal está en los teclados y la guitarra, que por momentos resulta casi minimalista, como un refuerzo cromático para el bajo. El tono general es frío, desapasionado... apático (tenía razón cuando soltó aquella frase). "Play for today", "A forest" o "M" suenan a transición entre su primera época y esta, mientras que el resto ya pertenece a su nuevo mundo. De momento las ventas siguen siendo flojas, pero a partir de aquí irán mejorando porque cada vez hay más gente joven que se siente igual de aburrida que ellos: los emos europeos -más sositos que los yankis- son un buen ejemplo de tribu que adora a los Cure.

Y esa es la gran diferencia entre Smith y Siouxsie, aunque sus carreras volverán a coincidir más de una vez: mientras las canciones de ella serán mejores o peores pero siempre demuestra tener vida, echarle pasión a lo que hace, Smith a mí me cansa, como la mayor parte de esos discípulos musicales que les van a salir a partir de ahora y que confunden la sosería con el existencialismo, ya que estamos con Camus. Incluso definir a muchos de ellos como "siniestros" o "góticos" me parece una exageración, casi un cumplido. La mayoría no llegan a tanto. Pero pronto los Cure serán otra banda de masas, aunque Smith diga -como McCulloch el Bunnyman- que él no quería eso. Son fiel reflejo de una década un tanto histérica, que lo mismo nos lleva a la nadería del pop electrónico insulso pero con pretensiones "artísticas" (Duran Duran, Spandau Ballet), como nos abruma con los grupos pastoreados por profetas (Simple Minds, U2) o con esta nueva tendencia mortecina, ni depresiva siquiera -cualquier comparación con unos Joy Division está fuera de lugar-, que inauguran Smith y su gente. Bueno, pues allá ellos. Pero para que su despedida no sea tan gris, aquí les dejo la única canción que me gustaba de "Faith", su tercer disco grande, el ultimo que entró en mi casa.