1980-81 (XIV)

Los Pretenders, claro que sí. No podían faltar en un local como este. Con el paso del tiempo parece que se ha difuminado un poco la memoria de su embrujo, ya que su época más brillante fue corta; luego, como suele suceder, llegó la mucho más amplia fase de rentabilización de aquella memoria. Es una banda atípica por varias razones: no solamente porque su líder, compositora principal, cantante y guitarra rítmica es una mujer -algo infrecuente por entonces, y aún ahora- sino también porque esa mujer es una yanqui con espíritu británico, una especie de heredera de los antiguos músicos americanos de garaje que vieron la luz gracias a la famosa Invasión de quince años antes. La adorable Chrissie Hynde es además una mujer guerrera, de carácter fuerte, con ideas originales (discutibles o no es otro asunto) sobre muchos aspectos de la vida; pero en el que nos incumbe es una fuente de conocimiento sobre la música isleña. Y ese conocimiento, actualizado por el ambiente punk y new wave de finales de los 70, le dio la inspiración necesaria para crear al menos dos de los discos más memorables de aquellos tiempos. Dos discos británicos, por supuesto. 

Tal vez esa sucesión de rarezas se deba, en parte, a que la señorita Hynde nació en Akron, Ohio. Es una ciudad industrial que destaca por ser uno de los principales centros de fabricación de neumáticos en Estados Unidos; pero también porque allí surgen músicos un tanto extraños, como aquella banda de marcianos electrónicos llamada Devo, o, mucho después, fuera de época, unos fanáticos del blues rock como los Black Keys. El caso es que ya en la escuela la pequeña Chrissie suspiraba embelesada con algunos nombres fantásticos como Kinks, Beatles, Rolling Stones... Incluso sus bandas americanas preferidas, como los Stooges o la Velvet, eran más valoradas en la Isla. Y cuando a los doce años le pidieron que hiciese un poema basado en su palabra favorita, resulta que esa palabra era "Inglaterra". Evidentemente, su futuro estaba allí. Pero no le resultó tan fácil. El primer viaje, con veintiún años, fue en 1973; justo por entonces terminaba una época gloriosa, y comprendió que su idea de la Isla estaba un poco desfasada. Después de unos cuantos trabajos dispares, incluyendo unos cuantos artículos en el New Musical Express o como dependienta en la tienda de Malcolm McLaren, la desilusión la devolvió a su país: aún no era el momento. 

Pero la cabra tira al monte, y no tardó mucho en intentarlo de nuevo. Tras un breve paso por París, a finales del 75 está de vuelta en la Isla. Ya era conocida en el naciente mundillo punk gracias a la tienda de McLaren, e incluso llegó a participar en los comienzos de los Clash o los Damned (además de intentar enseñarle a tocar la guitarra a Johnny Rotten). Con ese bagaje comienza a elaborar maquetas que Dave Hill, su mánager, va presentando en los sellos al mismo tiempo que le busca músicos estables y por fin, tres años después de su segunda llegada, ha conseguido una agrupación compuesta por James Honeyman-Scott como guitarra solista, Pete Farndon al bajo y Martin Chambers en la batería; curiosamente, los tres eran amigos y originarios de Hereford. Ella es la cantante, guitarra rítmica y compositora principal; decide bautizar al grupo como Pretenders en honor a "The great pretender", la clásica de los Platters que era además la canción preferida de un antiguo novio suyo. Un chico afortunado: teniendo en cuenta la cantidad de novios que ha tenido doña Cristina, este consiguió, aunque fuese indirectamente, aunque no sepamos su nombre, pasar a la posteridad. La primera grabación es otro homenaje, esta vez de doña Cristina a los Kinks, uno de sus mayores ídolos: "Stop your sobbing", la perfecta demostración de que ya tenían un estilo, porque quien no conozca la versión original nunca diría que es de los Kinks (y es fácil reconocer en esas guitarras la influencia de los Byrds). El single se publica a principios del 79; para redondear la fantasía se ha grabado en un estudio del sello Pye y la produce Nick Lowe (aunque luego se marchó diciendo que no les veía futuro). ¿Se puede pedir más?

Después de otros dos singles -"Brass in pocket", el tercero, alcanza el trono en las listas de ventas- termina el año con la publicación de "Pretenders", el primer Lp, que en parte es una recopilación de los discos pequeños. Para entonces el público ya se ha rendido al encanto de Cristina y sus colegas, porque ese encanto es doble: dejando aparte la mítica estampa de una mujer felina con una voz esplendorosa y que demuestra claramente que ha nacido para esto, su capacidad compositiva es notable; y además sus compañeros son tres músicos brillantes que han tenido que adaptar su estilo al de ella ("tenía una digitación extraña, y costaba acostumbrarse a su tempo", decían ellos). Tras la espantada de Lowe los produce el gran Chris Thomas, pero tanto uno como el otro utilizan muy bien el leve sonido de eco que da el estudio para redondear una mezcla exquisita y original de los ritmos rockeros con las melodías pop y un "aliño" entre punk y new wave que le da una gran frescura a las canciones. La colección de maravillas empieza con "Precious", perfecta síntesis de todo lo que Hynde representa: contundencia, orgullo, excelentes escalas melódicas, sensualidad vocal... Y de ahí hasta el remate con la melancólica y arrebatadora "Mystery achievement", un cruce entre base rítmica que por momentos parece de la Motown, un efluvio de guitarras envolvente y esa voz de tono dramático presidiendo el conjunto. Las letras, muy a flor de piel, son una especie de resumen de las vivencias que puede llevar encima alguien como ella, tan vivida; guardan relación en algunos casos con Farndon, que por entonces era su pareja. El disco fue número uno en la Isla y top 5 en media Europa. Y por supuesto, uno de los más memorables de esta nueva década.

Como era de esperar por su condición de nueva maravilla británica, el año 80 es una sucesión de giras por medio mundo, y solo se publican algunos singles procedentes del primer disco. Hay que esperar hasta la primavera del 81 para ver un avance del segundo, y ese avance es un Ep que constituye toda una revelación: "The talk of the town", una de las canciones más hermosas en la historia del rock/new wave, o el gancho irresistible de "Message of love" ya son suficientes para hacerse una idea de lo que está por venir. Y por fin, a finales del verano, llega "Pretenders II"; un título con el que suponemos que se quiere dar una imagen de continuidad. Y esa continuidad está clara, porque el estilo y la talla de las canciones es similar al anterior, además de que solo hay ligeros retoques en la producción, de nuevo a cargo de Thomas. Quizá, en conjunto, se nota que el tiempo ha hecho madurar tanto a Hynde como a sus muchachos, y las canciones suenan un poco más atemperadas pero al mismo tiempo más completas. En cualquier caso, no se ha perdido ni un gramo del encanto que poseen; es más, si no hubiésemos escuchado estos dos discos hasta ahora, podríamos imaginarlos como un doble. Además de las dos canciones ya conocidas, se establece el paralelismo en el arranque con "The adultress", otra exhibición de poderío junto a "Bad boys get spanked", que la sigue; pero de nuevo se mantiene un equilibrio exquisito junto a melodías casi ensoñadoras como "Birds of paradise" o "The english roses", además de la versión de "I go to sleep" -que de nuevo parece de Hynde, aunque de nuevo sean los Kinks-. Y por supuesto vuelven a dar esa imagen de poderío para crear mixturas perfectas entre ritmo y melodía: "Message of love" y "Day after day", por no extenderme. Fue otro éxito, aunque no tanto como su primer disco: un top 10. Supongo que a sus seguidores más cañeros les desagradó tanta elegancia, porque otra explicación no se me ocurre.

Pero más o menos por entonces se acumulaban ya los problemas: el éxito casi repentino y las giras interminables desbordaban a Hynde, que se estaba agobiando por no tener tiempo para escribir ni siquiera para descansar; mientras, Farndon y Scott se entregaban al alcohol y otras substancias con demasiada alegría. Hynde, que había dejado a Farndon y durante un tiempo estuvo con Scott, comenzaba a sentirse como "la perra del rock'n'roll", en sus propias palabras, y sentía que su vida no iba hacia ninguna parte. Los acontecimientos se aceleraron en el 82: en Junio hubo que echar a Farndon por su excesiva dependencia de la heroína, y solo dos días después de esa decisión muere Scott en un episodio de intolerancia a la cocaína (Farndon morirá en el 83 por una sobredosis). Es de suponer la conmoción que el hecho causó en nuestra amiga, que por otra parte estaba embarazada de su primer hijo. Poco después, junto a Chambers y músicos nuevos, volvió a las grabaciones y las giras, pero ya no fue lo mismo: la discografía de Pretenders a partir de entonces es más melódica, más "amable", e incluso las canciones con ritmo son contenidas. Pero entre unas cosas y otras, con interrupciones y altibajos, Chrissie y sus empleados actuales siguen grabando y haciendo giras. Incluso se dice que su último disco, de este mismo año, es bueno. No sé. Tendré que escucharlo...

1980-81 (XIII)

Por lo que vamos viendo hasta ahora parece que la oscuridad, la melancolía, la tristeza, son aspectos que hermanan a Liverpool y Manchester en esta época (los 60 eran otra cosa, claro). Probablemente se deba, además de la crisis industrial, a que son dos ciudades demasiado al norte como para disfrutar del buen tiempo. Hay sin embargo una diferencia: ese vago interés por la psicodelia de Echo & The Bunnymen no se corresponde con las bandas al uso en Manchester, como Joy Division o Magazine. No está muy claro de dónde proviene esa tendencia, si recordamos que los grupos yankis preferidos de los Bunnymen -Velvet o Television- no son precisamente de ese palo. Pero si el interés de McCulloch y los suyos está centrado exclusivamente en el tipo de sonido ambiental que buscan, Julian Cope en cambio hace de la psicodelia una forma de vida: ególatra como su antiguo compañero en Los Tres Cruciales (y con quien ha tenido varias broncas), de difícil convivencia y frecuente comportamiento despótico hacia sus colegas de grupo, es además un tanto excesivo -excéntrico más bien- y puede bordear la genialidad o el desastre con la misma ligereza. Pero con el paso del tiempo se fue convirtiendo en un personaje que trasciende de lo meramente musical y lo mismo publica un tratado sobre arqueología o la cultura neolítica como declara su abierta afición por el ocultismo ("Chamán cósmico", le llaman los de Allmusic). Además es un experto en el rock alemán y ha escrito varios libros sobre ello, la psicodelia y las músicas underground, y dirige una página muy florida en internet. Como ven ustedes, el ácido a veces vuelve a la gente hiperactiva.

Cope es un galés que fue a parar a Liverpool por estudios pero que pronto se adaptó al ambiente local, y su fugaz militancia "crucial" solo es una de las muchas que profesó en sus primeros dos años allí. El caso es que, más o menos en la misma época que su ahora rival McCulloch, Cope organiza una formación aparentemente estable a la que bautiza como The Teardrop Explodes, en la que él es el frontman y bajista. Como era de esperar fichan también por el sello Zoo, que en Febrero de 1979 les publica un primer single. Antes de que acabe el año llega el segundo, y con él la confirmación de dos cosas: son la nueva gran promesa de Liverpool, y son también un avispero en el que ya ha habido varios cambios de plantilla, por lo general relacionados con el carácter inestable de Cope (que no se debe a las sustancias químicas: esa afición llegará más tarde). Siguiendo las similitudes con los Bunnymen, pronto se despiden de Zoo para dar el salto a un sello grande -Mercury- publicando un tercer y último single en el de su ciudad a principios del 80. Las tres canciones que ocupaban la cara A de esos singles serán regrabadas para su primer Lp, pero especialmente las dos primeras resultan muy clarificadoras sobre la esencia inicial del grupo, sin la producción un tanto recargada que tuvieron luego (en la línea de los Bunnymen, ya que comparten producción): "Sleeping gas" y "Bouncing babies" ya nos muestran esa personalísima forma de cantar de Cope, a veces cercana al fraseo, a veces arenga; como bajista no es gran cosa, pero irá mejorando con el tiempo. En la batería está el bastante solvente Gary Dwyer, el único que aguantará al lado de Cope de principio a fin del grupo; el guitarra es Michael Finkler, que se irá pronto, lo mismo que el teclista Paul Simpson. Y, entre otras cosas, me da la impresión de que hay una lejana influencia de los Talking Heads que se perderá luego, cuando lleguen al disco grande.

La llegada del disco grande tiene lugar en el otoño de 1980, y para entonces hay una formación relativamente estable: junto a Cope y Dwyer están David Balfe en los teclados y Allan Gill como guitarrista, aunque este llega a mitad de grabación y buena parte del material cuenta aún con la participación de Finkler. Ese cambio tiene su parte oscura, ya que Finkler fue despedido para meter a Gill, que era amigo de Balfe; y Balfe, a su vez, había estado conspirando desde los orígenes del grupo para entrar aprovechando su posición como socio de Zoo junto a Bill Drummond (ambos habían tocado en pequeños grupos de la ciudad antes de trabajar como empresarios discográficos). Esa cacicada, porque no puede llamarse de otro modo, cimentó la mala fama de Cope entre sus conciudadanos. Curiosamente será Gill quien introduzca a Cope en el proceloso mundo alucinógeno, dando un vuelco total al futuro del grupo y a la personalidad del propio Cope. Pero no olvidemos que por medio hay un disco: "Kilimanjaro", que así se llama, se grabó ya en un ambiente bastante "distorsionado" aunque sin llegar a alterar completamente la esencia de un material que ya estaba escrito por entonces (y casi la mitad son regrabaciones de gran parte de las piezas contenidas en los singles). Además los productores (Drummond y Balfe, como en el caso de los Bunnymen) tienen un estilo bastante definido, que en cierto modo aproxima el sonido de ese disco al de la banda rival. Pero se nota la diferencia de carácter, aunque comparten esa carga épica que parece caracterizar a los nuevos grupos de Liverpool, y la entrada con "Ha ha, I'm drowning" es una buena síntesis. La letra es casi trivial, son las quejas de un amante un tanto despechado, mientras a su alrededor la música parece evocar algún hecho de tinte grandioso, con ese sonido de trompetas y esas guitarras rasposas con apoyo de teclados: el conjunto sugiere un trasfondo irónico. Por otra parte las regrabaciones de sus primeras canciones, como "Sleeping gas", tal vez pierden un poco de la frescura que tenían en los singles pero siguen sonando cercanas y con un regusto poppy, a pesar de los arreglos casi orquestales que lucen por momentos. En resumen hay un tono más cálido que el de los Bunnymen, y aunque no llegaron tan alto como ellos (rozaron el top 20) tuvieron desde el principio la misma popularidad; reforzada a principios del 81 con el single "Reward", un top 10 que se incluirá en las sucesivas reediciones del primer Lp.

Pero ni Balfe ni Gill llegaron siquiera a celebrar las navidades del 80 en compañía de Cope y Dwyer: el primero volvió a su tareas de productor y manager después de varias broncas con el divo, mientras que Gill prefirió volver a su antiguo grupo de corte electrónico diciendo que no le iba la vida de giras permanentes. El puesto de guitarra quedará en manos de Troy Tate, con apoyo de otros músicos acompañantes para cubrir las actuaciones y la presencia oficial de Balfe en la grabación del segundo disco: "Wilder", que tras muchas convulsiones internas, fases erráticas del ahora alucinado Cope y giras por medio mundo llega a las tiendas a finales de 1981, un año muy brillante para ellos tanto en su país como en Estados Unidos y Japón, a pesar de que daba la impresión de que todo podía saltar por los aires en el momento menos pensado. "Wilder" representa un cambio de planteamiento de Cope en muchos aspectos: en primer lugar es ahora el único compositor, y además abandona el bajo para concentrarse en su voz; por otra parte la variedad de estilos se amplía, y en consecuencia se aleja de una supuesta "escuela de Liverpool" que hasta ese momento los hermanaba con los Bunnymen. El papel de Balfe aquí resulta crucial, pero no como productor (para dar un vuelco al sonido se elige al polifacético Clive Langer) sino por su trabajo en los teclados y su influencia sobre Cope para dar un giro electrónico a muchas de las canciones, aunque la relación entre ellos ya era bastante mala. En consecuencia, hay momentos en los que parece que estemos ante otro grupo; y tanto cambio no fue bien recibido por su fans, que en buena parte los abandonaron. Sin embargo, y aunque a veces da la impresión de no tener una línea definida, en ese batiburrillo de estilos destaca el valor de unas cuantas canciones como "The culture bunker", "Passionate friend" o "Colour fly away", por ejemplo. Ese cruce de pop con sonidos electrónicos, percusiones muy marcadas y vientos es cuando menos original, pero también se acercan por momentos al estilo ambient que se pondrá de moda dentro de poco: "Tiny children" o "The great dominions" están ya casi en ese mundo. Y como suele suceder en estos casos, es un disco más apreciado ahora que cuando se publicó.

El año 82 es ya un caos en el que a duras penas van completando las giras contratadas tiempo antes. Hay una sucesión de enfrentamientos entre los miembros de la banda, originados en gran parte por la postura inflexible de Cope, que busca una mixtura entre pop y psicodelia de todos los colores incluido el oscuro (el alucinado Roky Erickson, líder de los 13th Floor Elevators, es ahora uno de sus ídolos); pero tampoco Balfe está dispuesto a renunciar a sus querencias electrónicas, y el ambiente se va enrareciendo cada vez más. A mitad del año comienzan las sesiones de grabación para un futuro tercer Lp que nunca llegó completarse: la publicación en 1990 de "Everybody wants to shag..." recoge todas esas grabaciones, en las que es fácil percibir la falta de una dirección clara. Finalmente el grupo desaparece a principios de 1983, pasando casi a continuación a convertirse en un nombre de culto, y luego Cope comenzará una carrera en solitario de la que por supuesto tendremos noticias aquí. Por último: la carrera de Pete Wylie, el otro Crucial del trío, ha sido bastante oscura. Creó el grupo Wha! Heat, cuyo nombre iba modificando cada poco tiempo; sus primeras grabaciones (algunos singles y un Lp) son realmente interesantes aunque un poco a la sombra del estilo Cope, y luego se pasó a un pop de tintes casi comerciales a juego con la época. Hizo algunos discos más, muy espaciados, y creo que todavía sigue en activo. Así que estas son las noticias más importantes en Liverpool, de momento. Seguiremos informando.

1980-81 (XII)

También Liverpool está despertando. Después de la desaparición de los Beatles y durante la mayor parte de los años 70, los escasos músicos que llegaron a hacerse conocidos a nivel nacional afirmaban sentirse más influenciados por algunos grupos yankis carismáticos de los años 60 que por sus compatriotas, y eso se nota en las primeras bandas de rock que comienzan a hacerse conocidas allí. Esas influencias son muy amplias, y pueden ir desde las bandas de la costa oeste como los Doors hasta sus antagonistas de Nueva York, los Velvet Underground. En cualquier caso, y aunque también habrá pequeñas luminarias de synth pop como Frankie Goes to Hollywood o A Flock of Seagulls, desaparecerán tan rápidamente como surgieron. La verdadera esencia de esa ciudad está en los grupos de rock con carga melódica (¿no lo eran los Beatles?), grupos con carácter abierto. Y de todos los que están surgiendo, no cabe duda de que uno de los primeros que llegaron al estrellato fueron Echo & The Bunnymen. Tienen algunas aristas que no me acaban de convencer, además de que su amado líder, el divino Ian McCulloch, tiene un ego que no cabe en la Isla ("Nuestras obras son de tanta altura como las de Shakespeare o Van Gogh"). Pero hay que reconocerlo: la voz de Mac The Mouth, como le llaman sus propios compatriotas, era muy apropiada para su estilo -aunque dice que es mucho mejor la que tiene ahora- y ha compuesto grandes canciones; no tantas como él cree, pero unas cuantas sí.

Ian es un muchacho solitario e introvertido cuya mayor alegría está en la radio y el tocadiscos; además de su total devoción por Bowie (dice que "Ziggy Stardust" le cambió la vida) adora el sonido eléctrico de la Velvet, por poner dos ejemplos de cuáles son sus referencias. Tiene dos amigos con los que comparte esos gustos, allá por 1977: Pete Wylie, que está aprendiendo a tocar la guitarra, y Julian Cope, un galés que ahora vive en Liverpool y hace lo propio con el bajo; junto a ellos ensaya a veces como cantante, y en homenaje a los Cuatro Fabulosos se hacen llamar los Tres Cruciales. Aunque llegaron a componer algunas canciones (entre ellas "Read in books", que luego publicarán tanto McCulloch como Cope en sus grupos respectivos) no duraron tanto como para grabarlas, porque los caracteres ya se estaban formando y pronto los tres serán líderes de sus propias bandas: Wyllie fue el primero en marcharse; McCulloch y Cope siguieron juntos un rato más bajo otro nombre y con otros acompañantes, hasta que cada uno sigue su camino. McCulloch en concreto consigue a mediados del 78 dos socios para su nuevo proyecto, llamado Echo & The Bunnymen: junto a él, que compone y canta, está el guitarrista Will Sergeant y Les Pattinson, al que ha reclutado únicamente por ser amigo y con la condición de aprender a tocar el bajo cuanto antes. De momento las funciones de batería las hace una caja de ritmos, hasta que entre Pete de Freitas a sustituirla. Ese conjunto de figuras con un vaho de oscura melancolía comienza a hacerse popular en su ciudad gracias a un repertorio de canciones eléctricas, enérgicas pero melódicas, con un sonido de eco muy personal, con esa voz potente, de tono magnífico... En resumen: que lo tienen todo para triunfar.

Y vaya si triunfan. Tuvieron además la fortuna de que por entonces estaba naciendo Zoo, un sello independiente de su ciudad, y que Bill Drummond, uno de sus creadores, punk reciclado, los contrató inmediatamente además de ejercer labores de productor e incluso manager. Su confianza en el grupo es evidente: tras su debut con un single en verano del 79, consciente de que tienen futuro y de que Zoo no tiene una infraestructura suficiente para apoyarlos, consigue interesar a la Warner, que los ficha a principios de 1980 creando un subsello -Korova- para lanzarlos cuanto antes. Porque aquel single, grabado aún como trío, es decir, con caja de ritmos en vez de batería ("The pictures on my wall"), ya demostraba una notable madurez y, sobre todo, un estilo propio: conseguir que se agotase la tirada de cuatro mil copias en semanas y aparecer en lo alto de algunas listas independientes con apenas promoción tiene su mérito. De todos modos es muy posible que en Warner se hubiesen dado cuenta de que este era un grupo de disco grande, ya que no parece importarles que su primer single con ellos ("Rescue", en primavera) fracase en las listas: casi a continuación, con una pequeña gira por medio y solo tres semanas de grabaciones -ya con De Freitas y su batería- publican el Lp: "Crocodiles", que roza el top 15. Es un debut impecable, un buen equilibrio entre energía, densidad y delicadeza; con frecuencia surgen tonos ambientales con un leve punto psicodélico que serán una de las marcas inconfundibles del grupo, y ya lo dejan claro en la apertura con "Going up". Poco a poco van demostrando su amplia escuela, desde la querencia de McCulloch por el estilo de Jim Morrison hasta el gusto de Sergeant por las guitarras cortantes de Verlaine en Television: "Pride" o la canción que da título al disco son dos buenos ejemplos. También se incluyen las dos caras A de sus singles anteriores, aunque la regrabación con batería de "Pictures on my wall" no supera a la original. En conjunto este es uno de los mejores debuts de un grupo británico en esa época, y desde luego está a la altura de unos Joy Division, por poner un ejemplo de la sempiterna ciudad rival. Y por supuesto su mezcla de estilos será uno de los ingredientes básicos para la fabricación futura de esa cosa llamada "shoegaze": los primeros, sin saberlo, fueron ellos (y también Siouxsie tiene algo que ver, porque la línea de separación entre siniestros y shoegazers es a veces muy fina).

A finales de 1980 y con un solo disco grande en el mercado, Echo & The Bunnymen era una de las bandas más respetadas por la crítica británica (un top 15 suele reflejar un buen equilibrio entre calidad y ventas). Por lo tanto, cuando llega el segundo, a principios del verano del 81, la expectación es muy grande. El disco se titula "Heaven up here" y su portada de nuevo va protagonizada por una de esas clásicas imágenes de naturalezas solitarias, mortecinas, tristes, que tan bien encajan con el grupo. Aunque cambia la titularidad de la producción, el sonido es prácticamente el mismo que en el disco anterior: Hugh Jones, el ingeniero de sonido entonces, es ahora el productor junto con los propios Bunnymen. Y el material es, en esencia, de la misma naturaleza que el primero; en ese sentido, "Heaven up here" es una clara continuación. Tal vez, como dicen algunos comentaristas, el tono general sea un poco más oscuro, pero al mismo tiempo las canciones están más pulidas, más "engrasadas", por decirlo así. Puede que esa oscuridad se deba a un mejor empaste, que a pesar de su admiración por Velvet Undergound antepongan su gusto por las producciones bien hechas, por lo general exquisitas, de los Doors: "Show of strengh" o "It was a pleasure" muestran su agrado por una mezcla de las dos escuelas. Hay una canción que parece simbolizar esto mismo pero en confrontación con Joy Division, o eso me parece a mí: "All my colours" ("Zimbo" era su título original). Esa percusión, a pesar de su reminiscencia africana, podría recordar el estilo de los mancunianos aunque por supuesto ellos la "enfriarían" mucho más. Las entradas entre ambientales y psicodélicas también están representadas aquí por canciones como "The disease" o "Over the wall". En fin, que esta es otra obra de calado, y su entrada en el top 10 le hace justicia.

McCulloch y sus colegas volverán a visitarnos más adelante, como es lógico, y para entonces ya serán estrellas a la altura de unos Simple Minds: comienza a poblarse el Olimpo isleño de los años 80. En cuanto a nosotros, quedamos a la espera de que nos visite míster Julian Cope, otro de aquellos tres cruciales de Liverpool. A ver qué nos cuenta...

1980-81 (XI)

 Para completar la visión sobre ese magma que burbujea en Sheffield y que se está extendiendo a todo el país, hoy vuelven a este bar Ian Marsh y Martyn Ware; es decir, los creadores de Human League, el primer grupo electrónico de la nueva era a escala europea, pero que no dudaron en abandonar cuando las diferencias de criterio entre ellos y Phil Oakey se hicieron insalvables. Lo curioso del asunto es que, por haber sido ellos dos los padres del invento, podrían haber reclamado el nombre y obligar a Oakey a buscar otro, pero por lo visto quisieron dejar claro que ya estaban en otra fase. Porque los nombres acaban creando ideas preconcebidas, y ya no se sentían identificados con él. Hay que tener en cuenta que la música electrónica está bifurcándose en dos ramas principales: los grupos de vocación melódica, es decir, de tendencia pop, y los que buscan el ritmo ante todo, por lo general inspirados en el funk. Y esa quiebra es la que sitúa a Oakey frente a Marsh y Ware, ya que mientras las inclinaciones poppies del primero son cada vez más evidentes y pronto incluirá instrumentos convencionales, los otros dos buscan la síntesis electrónica del funk blanco; años después estos dos grupos, como otros cuantos que empezaron en esa época de diferenciación, acabarán siendo las dos cosas a la vez, pero de momento estamos en lo que estamos.

De todos modos, como en el caso de Oakey, aún andan a medio camino entre sus orígenes vanguardistas y su nueva perspectiva; y ese dilema lo resuelven con una solución "bifronte", por decirlo en fino, así que vamos a ir por partes. Lo primero que hacen es preparar un puñado de piezas de fusión entre ambas épocas, es decir, un material de transición, pero que será publicado al mismo tiempo que su debut oficial como trío. El dúo original se hace llamar "British Electric Foundation" y conseguirán que Virgin lo publique en Lp y cinta de casete, como era norma por entonces; pero añadiendo la curiosa exigencia de que la cinta ha de titularse "Music for stowaways", y el Lp "Music for listening to". Por otra parte la cinta tiene ocho canciones mientras que el vinilo tiene seis (a no ser que queramos llamar "canción" a un pequeña pijadita de medio minuto que no viene en la cinta: serían siete canciones, entonces). Pero las diferencias no terminan ahí, puesto que la cinta se publica en edición numerada de diez mil unidades (no contaban con vender mucho más), mientras el Lp se destinaba al mercado europeo, al menos en los primeros tiempos, aunque luego apareció en las tiendas británicas. Así que la pregunta es obvia: ¿a qué viene esa diferencia de valoración? ¿Por qué la cinta es para "polizones" y el vinilo para personas normales -supuestamente, los no británicos- que van a escucharlo tranquilamente en su casa?

La respuesta puede parecer intrincada, pero tiene su miga: entre finales de la década anterior y principios de esta, Sony lanzó al mercado un producto revolucionario que bautizó como "Walkman", es decir, "el hombre que camina". Ya saben ustedes qué producto es ese, y de qué forma nos cambió la vida a muchos musiqueros en aquella época: eso de ir por la calle escuchando tu música con auriculares, en tu mundo, ajeno a todo, era casi una experiencia religiosa. Pero surgió un farragoso problema legal que indujo a la empresa a cambiarle (o no) el nombre dependiendo de las leyes de cada país en el que se comercializó este artilugio, y en la Isla decidieron bautizarlo como "Stowaway"; en realidad casi nadie llegó a llamarlo así, pero durante un tiempo ese fue su nombre británico oficial, hasta que la cuestión legal quedó aclarada. El caso es que todo el mundo quedó prendado del invento, entre ellos Marsh y Ware: aquello no solo daba autonomía total al oyente, sino que lo envolvía hasta crear la sensación de que, en palabras del dúo, "cada persona vivía en su propia película andante". Y decidieron crear unas cuantas piezas que cuadrasen con el espíritu del aparato y con esa nueva sensación, como si fuesen bandas sonoras para un paseo. Las ocho piezas son instrumentales (salvo una brevísima intervención vocal en una de ellas), y en conjunto podrían definirse como una especie de funk vanguardista junto a fases repetitivas, ambientales e "industriales", sintetizando la nueva perspectiva del dúo. Y en consecuencia el Lp era una opción "secundaria", digamos.

Al mismo tiempo buscan a toda prisa una voz, ya que esa piezas son únicamente un esbozo sin refinar, una especie de carta de presentación, y por fin consiguen atraer a Glenn Gregory. Gregory es otro compañero de los tiempos del colegio y ya había sido su primera opción cuando crearon Human League, pero por entonces él andaba en otro grupo: fue su negativa la que les llevó a Phil Oakey. Esta vez accede, se incluye una pequeña intervención suya en "Groove thang", esa única pieza de la cinta que no es completamente instrumental, y el ahora trío se encierra para preparar su debut bajo un nuevo nombre: Heaven 17 (en honor a la novela de Anthony Burguess). Así que, en la primavera del 81, llegan a las tiendas el primer single del ahora trío y la cinta del antiguo dúo. El nexo de unión entre ambos productos es precisamente "Groove thang", que ahora se titula "(We don't need this) Fascist groove thang" y en la que la voz ocupa un lugar preferente mientras que los coros refuerzan el estribillo que antes marcaban únicamente los teclados. Por otra parte la letra hace alusiones al racismo y al tufillo fascistoide de algunos líderes, entre ellos el recién llegado Reagan, a quien se alude directamente; y si a esto sumamos que por entonces en la Isla manda la señora Thatcher (amiguita del alma del yanki), casi se entiende que la siempre miedosa BBC se niegue a radiarla, lo cual afecta a las ventas. Pero aun así se convierte en imprescindible para las discotecas y confirma que el trío ha sabido reinventarse. Aquí les dejo el antes y después de esta nueva clásica:

Seis meses después, en otoño, llega "Penthouse and pavement", su primer disco grande, con el que se desquitan de las prohibiciones oficiales con un top 15. Pero más importante que eso es el hecho de que las ventas se van a prolongar durante mucho tiempo, tanto en la Isla como en el mercado continental e incluso yanqui: Occidente está despertando a este nuevo tipo de sonidos, y la influencia de las discotecas de vanguardia se hace cada vez más penetrante. Ahí se incluye la primera canción que los hizo populares (y que abre el disco), junto con otras dos o tres que son o serán singles también; en conjunto se nota que tienen más densidad que la mayoría de los grupitos que se apuntaron en tromba a la moda en aquella época, que no pasaron de ser flor de un día en muchos casos. Y aquí vuelvo con las discotecas, que marcan tendencia en las tiendas: este fue uno de los pocos grupos electrónicos de los que se podía aprovechar casi todo el material de un disco grande. Este primer disco en concreto, es un magnífico equilibrio entre baile y calidad: la canción que le da título, con sus seis minutos y pico, no aburre porque vuelve a demostrar lo hábil que es el trío fusionando ritmos básicos con excelentes dibujos de teclado y una voz muy bien empastada. Viene luego "Play to win", otra de las más bailadas en las discotecas, mientras que la cara B se abre con "Geisha boys and temple girls", donde prima la melodía y el estribillo sobre el ritmo; casi podría parecer una especie de canción a capella con acompañamiento electrónico, y "Song with no name" podría tener una consideración similar. Otra de mis preferidas es "Let's all make a bomb", casi en tono de marcha, a juego con una letra en la que se refleja la paranoia de aquellos tiempos de tensión entre el reinado de Reagan y los últimos coletazos de la URSS, un animal moribundo. En conjunto, guste o no este tipo de músicas, creo que no se puede discutir que estamos ante uno de los mejores discos de aquellos tiempos electrónicos.

A partir de aquí, también Heaven 17 van rebajando el tono sintético para ir entrando en una mixtura de funk y pop bastante bien trabajada: su segundo Lp, con el título de "The luxury gap" se publicó en la primavera del 83 y ya se dirigía claramente a un público más amplio, lo cual les premió con un top 5 convirtiéndose en el disco más vendido de toda su carrera. Ahí se incluyen algunas canciones que publicadas en single fueron también estrellas en las tiendas de discos: dos baladas magníficas como "Let me go" o "Come live with me" y sobre todo la monumental "Temptation", que para mí es la mejor canción de soul/funk que un grupo blanco haya hecho nunca; apoyada por la espléndida voz de Carol Kenyon, que no ha tenido una carrera individual muy floreciente, pero sí ha participado como vocalista de sesión con una enorme cantidad de gente conocida. Luego la creatividad del trío fue decayendo en paralelo con el furor electrónico general, que a finales de la década estaba ya bastante mustio. Pero han vuelto más de una vez, y por otra parte de vez en cuando surgían discos bajo el nombre de B.E.F. en los que producen a otros cantantes haciendo versiones de clásicas; sin ir más lejos, ellos fueron quienes relanzaron la carrera de Tina Turner a principios de los años 80. Así que, entre unas cosas y otras, han sabido mantenerse adaptándose a los tiempos.

Hoy en día la música electrónica parece estar ocupando los dos extremos del mercado: o vanguardia minoritaria o discoteca chunda chunda, y hace ya mucho que las guitarras volvieron para quedarse. Aquella vieja frase que dice "moda es lo que pasa de moda, clásico lo que permanece" vuelve a acertar. En cualquier caso, la Isla y en menor medida Estados Unidos sufrieron una verdadera marejada electrónica que duró casi la década entera, aunque en este tugurio la dejaremos pasar de largo: somos demasiado anticuados para tanta modernura.