1978/79 (IX)

Terminamos hoy con la lista de músicos veteranos de la new wave, es decir, los que ya conocíamos del bienio anterior. En esta última “revisitación”, la protagonista es la verde Irlanda: tanto los Radiators From Space como los Boomtown Rats tienen ya un disco grande en las tiendas, y a principios de 1978 están preparando el siguiente. 

Los Radiators From Space son considerados oficialmente como la primera banda punk irlandesa, aunque tienen un espíritu más bien equidistante entre la tendencia rockera que los hermana con las británicas como Vibrators o Eddie & The Hot Rods y el garaje. Aquel desgraciado incidente en una actuación en Dublin con un muerto por arma blanca entre el público les causó un perjuicio notable, ya que perdieron unas cuantas giras por “la peligrosidad de la música punk” que estuvo aireando la prensa sensacionalista; por suerte, en poco tiempo consiguieron reivindicarse gracias a “TV tube heart”, su primer disco grande, y el apoyo de gran parte de la crítica junto a pesos pesados como Phil Lynott. A finales del 77, con su nombre simplificado a Radiators (no confundir por tanto con los Radiators yanquis, australianos o cualesquiera otros), comienzan las sesiones de grabación de su segundo disco con Tony Visconti en la producción. Así que la cosa promete. 

Sin embargo esas expectativas se frustran: los singles que llegan como anticipo tienen buenas críticas pero pocas ventas, y sus directos comienzan a despoblarse. Lo que sucede es que tanto los Radiators como Visconti tratan de buscar un sonido más elaborado, mientras que sus nuevas composiciones se acercan más a la new wave que al punk; es decir, que están perdiendo su público de los primeros tiempos sin conseguir recambio. Y en consecuencia la grabación del Lp comienza a ralentizarse hasta tal punto que su publicación llega incluso a ser dudosa. Por fin, en Agosto del 79 llega a las tiendas bajo el título de “Ghostown”, y aunque de nuevo las críticas son buenas no sirve de mucho porque ya están en tierra de nadie. Es un buen disco, que publicado por otro tipo de banda que no estuviese encasillada tal vez hubiese tenido más popularidad, ya que hay un rango muy amplio que va desde el estilo rockabilly a cargo de “Johnny Jukebox” hasta una balada épica del calibre de “Song of the faithful departed”, y por medio grandes momentos al estilo pop rock tan de la época como en “Let’s talk about the weather”, “Confidential” o “Who are the strangers”, además de una brillante utilización de coros e incluso la participación del propio Visconti con algunos instrumentos. Sin embargo la batalla estaba perdida, porque para las mentes “de orden” salirse de la fila es un delito. En 1981, después de algunos singles más, decidieron separarse. Como la mayoría, se reagruparon algunas veces para conciertos aislados e incluso llegaron a grabar dos discos más, irrelevantes. Por cierto: hace diez años, el Irish Times (un veterano de la prensa irlandesa) declaró “Ghostown” como “uno de los tres mejores discos irlandeses de todos los tiempos”. No creo que sea para tanto (¿antes que alguno de Van Morrison o de Rory Gallagher, por ejemplo?), pero algo es. 

Los Boomtown Rats, con Bob Geldof al frente, parten también del rock and roll pero con una clara tendencia hacia el pop y la new wave (e incluso con un vago aroma a pub rock). Entre el carisma de Geldof, que además de cantar compone la mayoría de las letras, y la buena técnica de sus socios, ya con su primer disco grande consiguieron establecerse cómodamente en las listas británicas, apoyados por una ristra de singles bastante exitosos. Y en verano del 78 presentan “A tonic for the troops”, que alcanzará el top 10. No hay grandes diferencias con el primero, aunque su arista punki o su cercanía de pub van perdiéndose a favor de una producción mucho más “invasiva”, por decirlo así. En otras palabras: canciones como “Like clockwork”, “Blind date”, “Can’t stop” o “She’s so modern” podrían haber formado parte de sus primeras grabaciones, pero el sonido es más frondoso. Eso sí, en algunos momentos siguen recordándome a Cockney Rebel, esos momentos en los que se acercan al estilo vodevil como en “Living in an island”, del mismo modo que hay un curioso tono Springsteen en los metales de “Rat trap” (el primer single irlandés en alcanzar el número 1 en Gran Bretaña), o en la cadencia de algunas piezas de corte épico como “(I never loved) Eva Braun”, cuya letra nos confirma que Adolfo solo se quería a sí mismo. En fin, que los Rats están un momento dulce. 

Pero más dulce aún va a ser el año 79, ya que en Junio llega “The fine art of surfacing”, la cumbre de los Rats. Es su disco más vendido, rozando el top 5 en la Isla grande, con parecida popularidad en el resto de Europa aunque no tanto en Estados Unidos… y sí, todos sabemos el porqué: ahí viene “I don’t like mondays”, la canción que los marcará para siempre. A Geldof le gustaba incluir letras de corte social, mientras que en otras había un oscuro humor (la de Hitler, por ejemplo) buscando en conjunto la imagen de simpático pero comprometido escritor de canciones para hits. Y algo de eso hay en “I don’t like Mondays”, el mayor y último en la carrera de la banda: una eficiente balada con piano, con una melodía dramática pero contenida y un buen juego de coros, nos describe la tragedia causada por Brenda Spencer, una muchacha yanqui de dieciséis años que cinco meses antes había entrado en su colegio con un fusil de mira telescópica regalado por su padre en las Navidades, comenzó a disparar y mató al director y un guardia, hiriendo a ocho chicos y un policía; cuando le preguntaron por qué, respondió -sin remordimiento alguno- que no le gustaban los lunes y que su acto había animado el ambiente. La vida de Brenda era un horror, como suele serlo la de este tipo de personajes, pero Geldof se contiene y hace unas cuantas elipsis. En todo caso esa melodía tiene un gancho innegable ya que el single fue éxito incluso en España, donde la mayoría de los oyentes no sabían inglés. Y aunque su popularidad oscurece al resto, “The fine art of surfacing” es un gran disco, igual o incluso mejor, más perfilado y al mismo tiempo con más amplitud de estilos que los anteriores. 

La fama y las giras incesantes que arrancan en esa época hacen que los Rats comiencen a descuidar el trabajo creativo y de estudio, porque a finales de 1980, cuando llega “Mondo bongo”, su nuevo disco grande, nos encontramos con un batiburrillo entre pop facilón, ska y amagos de tecno que a mí por lo menos me aburren, y Visconti no se luce precisamente con ese exceso de agudos en plan posmoderno. El disco fue otro éxito, aunque probablemente debido a la inercia del anterior, y poco después se marcha el guitarrista Gerry Cott; en 1982 se publicará “V Deep”, que confirma la decadencia del grupo, y finalmente “In the long grass”, otro sobrante. Los Rats se dan de baja en 1986, y para entonces Bob Geldof ya es una figura mediática con el mismo rango de santidad que alcanzará Bono tiempo después. Por supuesto hubo reuniones posteriores, ya que ninguno de los implicados tuvo una carrera posterior de relevancia. 

1978/79 (VIII)

Una de las estrategias más interesantes que comenzaron a aplicarse en los primeros tiempos del punk y la new wave en general se resume en el lema "Do It Yourself", o sea, hazlo tú mismo: consigue el dinero, vete al estudio de grabación más cercano, graba lo que tengas preparado, haz todas las copias que tu dinero te permita y distribuye el disco (o la cinta) por las tiendas y los bares. Esa opción podía hacer “visibles” a los músicos con más rapidez que al modo tradicional, centrado en la necesidad de buscar sitios donde tocar y presentando maquetas en los sellos: la obra casera tenía suficiente entidad tanto en las tiendas modernas -donde se colocaba junto a los grupos oficiales- como en las emisoras de radio, y si había potencial no solía tardar en surgir algún sello que se interesase. Así comenzaron los Buzzcocks en Manchester (que pronto será un vivero de sellos independientes) a principios del 77 con “Spiral scratch”, un Ep autofinanciado; la jugada les salió redonda porque no solo consiguieron un contrato discográfico en poco tiempo (con United Artists) sino que además han pasado a la historia como los grandes precursores de ese sistema en la Isla. Los tiempos estaban cambiando, otra vez. 

Nacidos el año anterior bajo la dirección compartida de Peter Shelley y Howard Devoto, poco después de grabar aquel Ep casero hubo una crisis que concluyó con la marcha del segundo. En aquel momento, por esa única grabación en común más el hecho de haber compuesto a medias “Orgasm addict”, su primer single oficial, parecían dos músicos de estilo similar y no se entendió esa crisis. La entenderemos dentro de poco, cuando Devoto se presente liderando a Magazine, pero de momento estamos a lo que estamos: con aquellas dos grabaciones los Buzzcocks se convierten en una de las grandes esperanzas del punk pop, un estilo que nace con los Damned y que desdramatiza mucho la actitud rabiosa de unos cuantos colegas suyos como los Pistols y demás familia. Antes de que termine el año ya están grabando su primer Lp, titulado “Another music in a different kitchen”, que se publicará en la primavera del 78. Aunque todavía figuran tres canciones compuestas a medias con Devoto, la mayoría del material pertenece a Shelley con algunas ayudas del guitarra rítmica y segunda voz Steve Diggle. Y queda claro que se bastan y se sobran: este es uno de los discos más brillantes en la historia del género, sin necesidad de incluir aquel single ni “Why do I get?”, otra clásica que será la cara A del siguiente. Porque al menos la mitad de las que figuran en este disco grande también podrían ser singles perfectamente, como “Fast cars”, “No reply” o “Get on your own”, y solamente la tremenda “I don’t mind” compartirá los dos formatos. Así que estos muchachos han montado una fiesta en la que Martin Rushent, su laureado productor, intenta no hacerse notar mucho: son los Buzzcocks, de principio a fin.

Tan solo seis meses después llega “Love bites”, que confirma su estado de gracia. Siendo de estilo similar y con Rushent de nuevo en un discreto segundo plano, el material se defiende por sí solo: simplemente, es tan bueno que no hay sensación de hastío. Sin embargo Shelley (que aquí se confirma como compositor principal) intenta evolucionar hacia un sonido con más colorido y una mayor variedad de matices: la instrumental “Walking distance” se convierte en inevitable para muchos programas en las radios de entonces, cuando no ya en una de sus sintonías para mucho tiempo; e incluso hay un curioso acercamiento a algo parecido al folk rock en la hermosa “Love is lies”, compuesta y cantada por Diggle. Pero por supuesto los fans primerizos del grupo siguen siendo el primer objetivo: “Ever fallen in love”, “Nostalgia”, “Sixteen again” o “E.S.P.” son nuevas clásicas de su repertorio, que en conjunto ya supera la categoría de… los Damned, precisamente (el único grupo con el que podrían compararse). Tenemos entonces una confirmación en su estilo que al mismo tiempo muestra la clara voluntad de enriquecerlo, con lo cual consiguen rozar el top 10; por otra parte una gran cantidad de aficionados que habían pasado por alto el primero vuelven sobre sus pasos y le hacen vivir una segunda juventud en las listas.

“A different kind of tensión”, su tercer disco grande, se publica justo un año después y será el último: los Buzzcocks, que habían establecido una pauta como abanderados del D.I.Y., mantienen su integridad y son fieles a una frase muy Bogart que reverdeció su fama en los tiempos punkis : “Vive deprisa, muere joven y deja un bonito cadáver”. Ese disco completa una trilogía sobresaliente, aunque tal vez no tenga tanto magnetismo como los anteriores. Aquí destaca más la intención de evolucionar que la brillantez de algunas piezas determinadas, como la mayor parte de las que figuran en la cara A especialmente; la B en cambio ya denota un cierto cansancio. Casi al mismo tiempo su sello reúne los singles más brillantes de su carrera y los presenta en un recopilatorio titulado “Singles going steady” que podríamos considerar como un cuarto Lp, ya que la mayoría solo estaban disponibles en ese formato hasta entonces. Y después de algunos singles más, ya no tan destacables, Buzzcocks se dan de baja en 1981. Shelley y Diggle, con carreras en solitario de poco lustre, se han reunido más de una vez junto a otros músicos para algunas giras; pero al igual que sucede con Wire y muchos otros, esa parte de la historia ya no nos hace tanta ilusión. Como es norma aquí, preferimos quedarnos con el grato recuerdo de sus años gloriosos.

1978/79 (VII)

Antes de que terminase el año 77 ya destacaban algunas bandas que, habiendo surgido bajo los criterios artísticos del punk, comenzaban a sobrepasarlo para crearse un estilo propio; es decir, buscaban un sitio en ese nuevo espacio temporal que se denominará “post punk”. La primera y más relevante de esas bandas (entre otras cosas por la influencia que ejerce sobre otros grupos que surgen casi a continuación) ya nos visitó en aquel momento y goza de buena salud, así que la tenemos hoy de nuevo con nosotros: se trata de los Wire. Se habían formado en otoño del 76, y casi todos estaban aprendiendo aún a manejar los instrumentos; sin embargo, su formación en disciplinas próximas como las técnicas de sonido y una idea bastante clara de cuáles eran sus objetivos musicales hizo que comenzaran a destacar muy pronto: en poco menos de un año ya estaban fichados y grabando para un sello de campanillas, el todopoderoso emporio EMI. No les llevó más de dos meses completar “Pink flag”, su primer disco grande y una de las propuestas más innovadoras para el futuro próximo. Wire consiguen con ese disco un sólido prestigio entre los fans “de culto”: la extraña, densa y engañosa simpleza con la que elaboran sus canciones los destaca entre la marejada punk estándar para colocarlos en el apartado de “art punk” que la crítica les adjudica casi desde el primer momento.

La relativa popularidad que alcanza Wire ya en sus primeros momentos indica que hay un creciente grupo de aficionados que, guardando algún tipo de paralelismo con los primeros progresivos y vanguardistas de diez años antes, buscan esquemas melódicos o rítmicos fuera de lo común, más cerebrales por decirlo así; en cierto modo, ponen en contacto el espíritu de aquellos (CAN sería una referencia aproximada) con las nacientes figuras de estilos como la cold wave (Joy Division también lo sería, por su parte). Y siguen evolucionando: en verano del 78 llega “Chairs missing”, un segundo disco que, con criterios similares al primero, refuerza y hace más variado su estilo. “Practice make perfect”, la pieza con la que se abre, es junto a otras como “Mercy” buenas muestras de esa evolución si la comparamos con “Reuters”, la que abría “Pink flag”: se percibe la misma esencia, pero madurada. Su gusto por los ritmos obsesivos será uno de los factores distintivos de la cold wave, como en “French film blured”, pero Wire tienen mucho más colorido; “Another the letter”, en poco más de un minuto, es la demostración palmaria de que se puede superar a unos Stranglers en su propio terreno, y así sucesivamente. Se incluyen “Outdoor miner” y “I am the fly”, dos canciones que serán publicadas también en single: especialmente notable es la primera, cercana al pop y con una belleza melódica que demuestra la tremenda versatilidad del grupo; porque esa belleza, una melancólica belleza, es otra de las esencias de este disco (y aquel single posterior la realza ampliándola hasta casi los tres minutos). En fin, que estamos ante una nueva obra maestra, y que aún encima llegó al top 50, lo cual resulta muy alentador: hay futuros alternativos. 

En otoño de 1979 presentan “154”. Ese es el número de actuaciones que llevaban contabilizadas en el momento de buscar nombre para su nuevo disco. La sensación que causa es un tanto desconcertante, ya que aun manteniendo las directrices marcadas en los dos primeros hay un tono general que sugiere un cierto desajuste: el tono medio sigue manteniendo una brillantez poco frecuente, pero en algunos momentos suena disperso. Suele considerarse a este disco como el más “experimental” de los tres, aunque tampoco está muy claro: hay piezas que recrean claramente su estilo tradicional, como “Two people in a room”, o “The 15th” junto con nuevas incursiones en el pop “futurista” como “I should have known better” (una curiosa mezcla entre el sonido gótico y unos Roxy Music de la mejor escuela) o su gusto por las melodías de tipo ambiental -“The other window” o “A touching display”, por ejemplo. Pero a veces dan la impresión de que el concepto pop se les va de las manos y llegan a una especie de tremendismo vacío, o así lo veo yo (no sé explicarlo de otro modo). Sin embargo este resulta ser su disco más vendido, tal vez por la inercia creada por los anteriores y esa impronta “de calidad” que los distingue... lo cual no es obstáculo para que, en un rasgo inesperado y de infrecuente honradez en este negocio, Wire nos anuncien su disolución por “problemas de vacío creativo”. 

A partir de ese momento algunos miembros de Wire siguieron en el mundillo colaborando con otros músicos, aunque de modo intermitente. Antes de su disolución habían grabado bastante material nuevo en directo, que se publicaría dos años después bajo el título de “Document and eyewitness”: en conjunto es una sucesión de piezas casi abstractas que no hacen recomendable su audición salvo para los muy fans. Volvieron a mediados de los años 80 convertidos en una banda electrónica y, con frecuentes intervalos de inactividad, siguen existiendo a día de hoy: Graham Lewis y Colin Newman son los dos veteranos que lo dirigen, junto a otros músicos. Pero muchos de nosotros lo dejamos cuando los primeros Wire lo dejaron, después de aquel “154”: tres discos son suficientes para recordar a una de las bandas más originales y arriesgadas de aquellos tiempos. Lo bueno, si breve, dos veces bueno. 

1978/79 (VI)

Cuando un músico decide seguir una carrera solista, es decir, presentarse con su nombre artístico y como mucho citar a su banda de acompañamiento, lo hace porque se siente capaz de defender una alternativa lo suficientemente original como para no tener que discutir su repertorio con nadie. Los grupos en cambio suelen ser una reunión de técnicos con una creatividad individual no tan evidente, o que prefieren componer junto a otros para darle más variedad al material; es decir, que la unión hace la fuerza. Siembre habrá excepciones, todos sabemos que Jethro Tull es Ian Anderson a partir del segundo disco, pero Lennon nunca hubiera llegado tan alto de no ser por McCartney (y viceversa, claro). En el pub rock -un género de naturaleza humilde y bajo presupuesto- esa diferencia suele ser bastante más marcada: ya hemos visto que Costello y Dury, los dos grandes solistas provenientes de ese mundillo, han conseguido perfilar una oferta atrayente que los lanza al mercado generalista, pero los grupos suelen ser más homogéneos y pocas veces alcanzan un éxito perdurable. Es el caso de otros dos que ya conocemos y vuelven hoy a visitarnos: Eddie & The Hot Rods y los Vibrators. Aunque sus orígenes son distintos, ambos consiguieron una relativa popularidad en los comienzos de la new wave con la misma táctica que los dos solistas citados, es decir, actualizando los estilos tradicionales; pero mantenerse a flote exige una talla que estos grupos tal vez no alcanzan, y el futuro resulta sombrío para ellos. 

Eddie & The Hot Rods son un producto clásico del pub rock británico, pero supieron evolucionar rápidamente, con solo dos discos, desde el rock and roll más o menos tradicional hacia el power pop tan de moda en esta época. A finales del 77 de su estilo original ya quedaba poco, y que se codeen con Ramones o Talking Heads en sus giras yanquis es prueba de que han acertado (“Life on the line”, aquel segundo disco, es de lo mejorcito del género). En ese momento se podría decir que Graeme Douglas es el principal compositor y soporte del grupo, ya que ese giro hacia la modernidad se debe en gran parte a él. Y después del ajetreo de 1977-78, con actuaciones por casi todo el orbe occidental e incluso participando en curiosas reuniones como la que les llevó a grabar un single con Robin Tyner -el cantante de MC5- ya les va siendo hora de volver al estudio y preparar un nuevo disco; el tan temido tercer disco, la cara o cruz de cualquier músico cuya trayectoria no esté aún perfectamente definida. Y la de los Rods no lo está. 

“Thriller” se publica en la primavera del 79, y es evidente que están tratando de aprovechar el rebufo de su éxito anterior. Por momentos el sonido se hace más denso, más “americano”, como en “The power and the glory”, “Media messiahs” o “Take it or leave it”; esa es la vertiente más cercana al rock con tintes poppies, mientras que hay también homenajes a sus primeros tiempos, como en “Out to lunch”, “Breathless” o “Living dangerously”. Por otra parte, como sucede con casi todas las bandas que se han curtido tocando durante mucho tiempo en los locales más variopintos, su técnica es cada vez mejor: Douglas, por ejemplo, es ya un gran guitarrista. Pero el material comienza a resultar un tanto repetitivo, y esa obsesión por cubrir varios frentes hace que, como pasaba con el primer disco, no hay un espíritu de unidad en el resultado final. Por otra parte la avalancha de los nuevos grupos post punk, experimentales y el pop de teclados hacen que las bandas de pub rock vuelvan a quedar en tierra de nadie. En consecuencia las ventas de este disco caen a plomo, y el sello Island los despide. Ya en 1980, fichados por EMI, publicarán un cuarto disco (el decepcionante “Fish and chips”: ¿qué hace Al Kooper produciendo a una banda como los Rods?) que únicamente certifica la desaparición de la banda por un tiempo. Y años después vuelven para disfrutar del circuito de la nostalgia, como muchos otros. Es decir, vuelven al ambiente en el que habían nacido. 

A efectos discográficos, los Vibrators llevan “retraso” con respecto a los Rods. Lo cual es lógico, ya que esta banda surge oficialmente en el 76 y su primer trabajo de categoría es como acompañantes de Chris Spedding, aunque la mayoría de sus miembros son veteranos de varios estilos (Ian Carnochan, su líder y compositor principal, pasa de los treinta años). Es uno de esos grupos a los que inmediatamente se les incluye en el sector punk; en el fondo es el mismo error que considerar “punk” a los primeros Rods, pero como ya vimos hace tiempo esa etiqueta era casi imprescindible si querías conseguir visibilidad tanto ante la crítica como ante el público. Sin embargo el hecho de que todo un señor Spedding -y más tarde Ian Hunter- se hubiese fijado en ellos da a entender que estos señores tienen más fondo del que aparentan, y su primer disco demostraba que, como en el caso de los Rods, lo que había era una inteligente actualización del rock and roll, en este caso con un sesgo más compacto; aunque también tienen momentos en los que se acercan a la new wave (en su primera visita a este local dije que me parecían una influencia bastante evidente en grupos como Tequila o Burning, y me lo siguen pareciendo). En cualquier caso esa consideración punky les vino muy bien para que “Pure mania”, su primer disco, se abriese camino en las listas y hoy esté considerado como uno de los más brillantes del año 77. 

En la primavera del 78, bajo la producción del legendario Vic Maile (ingeniero de sonido con Animals, Who o Fleetwood Mac por citar solo a tres), los Vibrators nos presentan “V2”, o sea, su segundo disco grande. Una vez más el señor Carnochan nos suministra una colección de piezas vitamínicas, y una vez más podemos llamar “punk” al rock and roll: estamos ante otro disco magnífico de principio a fin, en que Maile se limita a pulir su contundencia rebajando un poco los graves y aumentando la profundidad del sonido. No hay grandes diferencias con respecto a su debut, dejando aparte ese ambiente más “internacional” que les suministra su productor: “Pure mania”, que curiosamente es el título de la canción que abre este segundo disco, podría ser el perfecto resumen con ese tono supuestamente punk pero con unos arreglos casi épicos que la convierten en una especie de rock futurista ayudado por unos cuantos sonidos electrónicos y de estudio. La siguiente es en cambio una vuelta a sus orígenes; se titula “Automatic lover” y podría ser perfectamente una de esas cuyo estribillo casi “deportivo” se corea en los pubs londinenses atestados de parroquianos y mucha cerveza; le sigue “Flying duck theory”, un cruce entre el rock tradicional y el sonido post punk… Y así sucesivamente, en un nuevo alarde de vitalidad que los lanza al top 30. Sin embargo parece haber un cisma entre el público que los jalea y algunos críticos, que les echan en cara un cierto acomodamiento: los Vibrators no son lo suficientemente creativos ni modernos para ellos. 

Pocos meses después Carnochan abandona el grupo para seguir una carrera en solitario; eso significa el final de los Vibrators, ya que él es su cerebro. Sin embargo esa pretendida carrera no arranca, y en 1982 decide volver al redil aunque llega a grabar un disco en solitario (“Plutonium express”) que pasa sin pena ni gloria. A partir de ahí va alternando su militancia en el grupo con trabajos en solitario o acompañando a otros músicos; pero entre idas y vueltas los Vibrators, como los Rods, siguen en activo. En este negocio no solamente cuentan las estrellas, sino también los profesionales que año tras año siguen pateándose los clubs pequeños y los bares para dar color a la noche. Y eso hay que agradecerlo. 

1978/79 (V)

Elvis Costello e Ian Dury son los dos solistas más populares casi desde el nacimiento de la new wave. Ambos son veteranos -Dury ronda los cuarenta años-, han compaginado la afición musical con otras, y ya vimos que les costó trabajo llegar a esa altura; pero no hay duda de que, una vez ahí, con un solo disco cada uno de ellos, la combinación de creatividad con veteranía les ha venido muy bien para estabilizarse en el negocio (y también hemos visto que esa suma de circunstancias se da en otros cuantos visitantes de este tugurio). Ninguno de los dos es vanguardista, sino que más bien se dedican a recrear estilos tradicionales con un tono muy personal. Y la personalidad es siempre un arma muy poderosa. Entre 1978 y 79 ambos alcanzan su momento más brillante, así que hemos de recibirlos con todos los honores. 

Elvis Costello es una mixtura ejemplar de clasicismo y modernidad. Domina las escalas del pop con el mismo señorío que las del rock and roll blanco, el country e incluso la balada, y además su aspecto cuadra bien con ese nombre comercial; en consecuencia, no es raro que haya sido una de las primeras figuras de la new wave británica que consiguió el éxito en Estados Unidos. Lo que resulta sorprendente es que, como él mismo dice, después de siete años de trabajo (tocando en pubs de mala muerte o sobreviviendo con varios empleos), ese éxito le haya llegado de la noche a la mañana. Y ahora necesita un grupo fijo de acompañamiento, ya que su primer disco fue una colaboración de los Clover con unos cuantos amigos suministrados por Stiff, que confía ciegamente en él y lo convierte en la estrella del sello. Elvis reúne al organista de formación clásica Steve Nieve (Nason), que ya había participado en el primer disco, junto al bajista Bruce Thomas y el batería Pete Thomas (veteranos de la escena londinense) y los bautiza como “The Attractions”. Antes de que termine 1977, Elvis Costello & The Attractions entran en el estudio para grabar “This year’s model”, de nuevo bajo la dirección de Nick Lowe, y que se publicará en la primavera del 78. 

Por si quedaba alguna duda sobre la talla de Costello, este disco la disipa hasta tal punto que, para la mayoría de los fans, es el mejor de su carrera. Y aunque el estilo no se modifica en su esencia, sí se nota un gran entendimiento entre él y los músicos que lo acompañan: no buscan la floritura, el sonido es aparentemente sencillo y directo, pero resulta mucho más compacto que en sus primeros tiempos. Sabe que no es un gran guitarrista y su música no está pensada para el lucimiento en las seis cuerdas, sino para la conjunción de su voz con una base rítmica y unos teclados muy eficientes. Es decir, un sonido de conjunto que en definitiva realza la brillantez de unas canciones cuya energía se intensifica por ese tono de amargo cabreo que suele imprimir a las letras. Hay clásicas inmediatas en las que su estructura hace brillar precisamente esa base rítmica, como en “No action”, “This year’s girl”, “The beat” o Pump it up”, otras en las que el ritmo le confiere un tono monumental a la melodía, como en “Lip service” (y esas cuerdas, y esas palmadas…), o ese prodigio de metrónomo que es “(I don’t want to go to) Chelsea”. No queda mucho sitio para las baladas, pero el pequeño cupo se cubre perfectamente con ejercicios de estilo como “Little triggers”. El disco fue un top 5 en la Isla, mientras que en Estados Unidos llegó al 30 (superando ligeramente al primero). Elvis estaba pletórico, supo compaginar las giras con el trabajo creativo y en los primeros días de 1979 tenía preparado su tercer disco. 

 

Ese disco se titula “Armed forces”, y Nick Lowe sigue al frente de la producción. Él y Costello deciden enriquecer el sonido dándole más texturas e incluyendo el uso de un sintetizador; lo que, casi por pura lógica, significa que el tono general pierde contundencia en favor del juego melódico. Ese cambio ha de notarse también en el estilo de composición -cuando no viene directamente originado por él- y pocas canciones hay que recuerden la simplicidad del disco anterior salvo “Green shirt” o “Moods for moderns”. Y aunque resulta comprensible que haya seguidores suyos que se desilusionan un poco ante este “ablandamiento”, no se puede negar que tanto la categoría del material como los arreglos son de primera. Elvis ha madurado, simplemente. Y resulta curioso que esa maduración tenga lugar al mismo tiempo que las letras se inclinan hacia un tono político un tanto oscuro que no tiene por qué cuadrar con las músicas; es el caso de “Oliver’s army”, por ejemplo: una maravilla pop con una letra ominosa sobre la facilidad de que te peguen un tiro en cualquier zona fronteriza en conflicto (poco antes había hecho una gira por la Irlanda “ocupada”). De hecho, tenía pensado otro título más expresivo que el de “Fuerzas Armadas”: “Fascismo emocional”. Pero, letras aparte, este es otro de los grandes discos en su época dorada, y tanto el segundo puesto en las listas británicas como un top 10 en las yanquis dejan claro que la mayoría del personal supo entender aquel cambio. Por lo tanto Costello es otra de las figuras con futuro para la nueva década: allá nos veremos de nuevo.

El primer disco de Ian Dury había conseguido superar en ventas y popularidad a Elvis Costello: a finales del 77, con su dominio de la escena y una banda de apoyo (los Blockheads) perfectamente conjuntada, su oferta resultaba más “actual”. Los dos procedían del vivero inagotable que constituye el circuito de los pubs en Gran Bretaña, pero al menos en los primeros tiempos de la new wave Dury tenía ventaja: gracias a su formación literaria y escénica, su presencia era una muestra sorprendente de superación personal, haciendo que los problemas de salud (y un carácter irascible) obrasen en su favor. En lo musical Costello apuesta su futuro a una actualización del pop y el rock and roll blanco tradicionales -probablemente su añorado Buddy Holly estaría encantado si pudiese escucharlo. Dury en cambio ya nos informó de su devoción por Gene Vincent, y esa tendencia más “agresiva” se complementa con el estilo rockero tradicional de los pubs en los años 70, pero además recoge influencias más actuales en la Isla como el reggae e incluso el funky. Esa mezcla de estilos puede resultar interesante incluso para una buena parte de la clientela punk, mientras que Costello no suele llegar ahí. 

En cualquier caso Dury se ocupa sobre todo de las letras y la puesta en escena: en lo puramente musical, Chaz Jankel es su mano derecha. Además de los teclados y frecuentes incursiones guitarrísticas, es autor de gran parte del repertorio; suyo es, por ejemplo, el mayor éxito en single de 1978, “Hit me with your rhythm stick”, un claro número uno en un estilo similar a la precedente “Sex and drugs and rock and roll”. Sin embargo Jankel comienza a estar harto del carácter impredecible, despótico de Dury; ha plantado al grupo durante algunos meses de ese año, y aunque vuelve para preparar el segundo disco no parece que los problemas se hayan resuelto. Esa grabación se desenvuelve en un ambiente de paz inquieta, con frecuentes altercados entre Dury y el resto del grupo, hasta el extremo de que, una vez grabadas las bases de las canciones, solo volverá por el estudio cuando sea necesaria su voz. Jankel, que compone la música ayudado por el resto de la banda, dirige la producción junto al ingeniero de sonido Laurie Latham. El sello Stiff, que espera otro éxito tremebundo, tira la casa por la ventana y además de una fuerte promoción presenta la portada como imitación de papel pintado de una conocida marca británica; para desesperación de los coleccionistas hay aproximadamente treinta portadas distintas, esto es, treinta diseños y colores distintos de papel pintado envolviendo “Do it yourself”, que así se llama la obra. 

Estamos en la primavera de 1979, y aunque no hay grandes diferencias con respecto a su primer disco, si parece que Jankel y compañía se van distanciando de las tonalidades punkis para centrarse en los aspectos más sólidos de aquel: con el ambiente sónico muy perfilado y casi intemporal del pub rock, la mayoría de las piezas parten del reggae y el funk. Nada nuevo, entonces. Lo malo es que para repetir los mismos estilos las canciones deberían ser brillantes, y no lo son. Hay algunas que destacan, como “Quiet” (abundando en el esquema de los singles), “Sink my boats” o “This is what we find”, pero esa sensación de ya visto desilusiona un poco. Sin embargo, tal vez por la inercia o por el gancho estético resulta que casi consiguen llegar al número uno en las listas (en conjunto, con el paso de los años, el primer disco ha vendido más, pero en su momento no pasó de un top 5). Así pues Dury y sus Blockheads despiden la década con una sensación agridulce: el presente parece brillante, pero el futuro inmediato no lo es; entre otras cosas porque Jankel, una vez rematada la grabación, vuelve a abandonar el grupo. En cualquier caso ese futuro ya será otro asunto, y de momento Dury se embarca en una nueva sucesión de giras. Lo dicho: a disfrutar del presente.