1974/75 (VII)

Genesis es otra de esas bandas que los comentaristas catalogaron inmediatamente como “progresiva” por la necesidad de buscar etiquetas, pero que al igual que los Crimson viven en su propio mundo. Gabriel y sus socios tuvieron que luchar en los primeros tiempos contra la visión a corto plazo de un productor tan poco fiable como Jonathan King, obsesionado con la posibilidad de crear una alternativa a los Bee Gees, obligándolos a elaborar un pop orquestado y blandengue que casi acaba con ellos. Eran un grupo con esencia pop, eso es innegable; pero en cuanto se sacudieron a King de encima su estilo melódico, barroco y sí, orquestal a veces, se fue electrificando hasta situarse en el rango de unos Moody Blues o Procol Harum. Finalmente demostraron tener más recursos y originalidad que todos ellos: en 1973 alcanzan su cumbre con la publicación de “Selling England by the pound”, una rara maravilla que aún hoy se sostiene a pesar de que los gustos han cambiado mucho. 

En teoría la composición corre a cargo de todo el grupo, ya que ninguna canción figura a nombre de uno de ellos en particular. Sin embargo, hace tiempo que se sabe que quien lleva la voz cantante -y nunca mejor dicho- es Peter Gabriel, un personaje inquieto, en la onda de un Bowie, para quien la música no se limita a una mera ejecución sino que ha de ser acompañada por un buen show. Él es quien elabora y por supuesto quien representa los personajes surrealistas que aparecen en el escenario, quien diseña los juegos de luces, quien le da a Genesis su verdadera esencia. Los demás son muy buenos músicos, y aunque tienen criterio propio saben ceñirse a sus ideas, pero comienzan a mostrarse inquietos: Gabriel no es muy dado a escuchar los consejos de sus compañeros, que tanto en lo musical como en lo escénico desearían una banda más convencional, no tan “rara”. Y al menos desde el punto de vista económico tienen sus razones, ya que están en números rojos por culpa de los enormes gastos que originan los montajes teatrales. Por otra parte, a finales del verano de 1974, cuando comienzan a preparar el nuevo disco, Gabriel se ausenta con mucha frecuencia ya que su esposa está sufriendo un difícil embarazo. La suma de unas cosas y otras hace que las relaciones dentro del grupo se vayan agriando a cada día que pasa. 

Teniendo en cuenta todas estas circunstancias resulta sorprendente que el nuevo disco, titulado “The lamb lies down on Broadway”, doble, con la complejidad temática y musical que tiene, haya sido grabado en tan solo dos o tres meses, lo cual indica que la mayor parte de las piezas ya estaban muy rodadas gracias a las actuaciones. Se publica a mediados de Noviembre de 1974 y pronto se convierte en su obra más popular hasta ese momento: durante más de medio año la banda se embarcará en una serie de giras continuas en las que casi con exclusividad ejecutarán ese único material. Y sin embargo hay que insistir en que no estamos ante un disco “fácil”, sino ante una obra conceptual bastante alambicada comenzando por el tema literario, que nos describe las accidentadas aventuras de Rael, un inmigrante de Puerto Rico que llega a Nueva York; por supuesto esas aventuras siguen el tono surrealista al que nos tienen acostumbrados, y finalmente el protagonista, que ha encontrado a su hermano John, descubre que es él mismo (“It is real, it is Rael”, clama Gabriel). Pero lo que nos importa aquí es la música, y aunque hay muchos seguidores que prefieren su disco anterior otros pensamos que este tiene el mismo mérito, que ambos constituyen la culminación de la carrera de Genesis, para lo bueno y para lo malo (tal vez haya un poco de autocomplacencia, un exceso de tremendismo en la idea general). No tiene mucho sentido destacar unas canciones sobre otras porque aquí, tal vez por el hilo conductor de la trama, la música va fluyendo entre momentos de grandiosidad casi orquestal como las piezas que abren y cierran el disco, fases contundentes (como “Back in NYC”) y zonas de melancolía muy bien conseguidas (“The carpet crawlers” es un buen ejemplo). Incluso hay piezas fácilmente asumibles por una buena mayoría de aficionados: “Counting out time” fue un relativo éxito en single. 

Pero la brillantez de esta obra no va a juego con situación interna del grupo. Aunque no lo parezca, solamente algunas piezas sueltas como “The carpet crawlers” son obra casi completa de Gabriel; en realidad su trabajo se ha centrado en la trama literaria, delegando en sus compañeros la elaboración de gran parte del esquema musical (lo cual resultaba inevitable, ya que por la situación de su esposa faltaba a los ensayos con mucha frecuencia). Y a finales del verano de 1975, tras unas cuantas giras que se le hacen insoportables, decide pasar más tiempo al lado de su esposa y su hija recién nacida, que siguen con problemas de salud. Si a esto sumamos el mal ambiente que ya había por la dirección artística del grupo, no es extraño que finalmente decida abandonarlos. Más tarde o más temprano, con problemas de salud o sin ellos, esta separación acabaría ocurriendo de todos modos. 

Lo que pasó luego era esperable, hasta cierto punto. Collins, Rutherford y compañía insistían mucho en que Genesis era una comunidad de músicos en la que todos aportaban una creatividad similar, y nunca les gustó que la prensa y los fans tuviesen a Gabriel como referencia central, como si ellos fuesen simples acompañantes. Era una verdad a medias, ya que el trabajo principal de Gabriel era literario y escénico antes que musical (aunque el diseño global del sonido Genesis solía ser suyo), pero cuando llegó la ruptura se vio que sin él se convertían en una banda previsible: los discos inmediatamente posteriores intentaron dar la imagen de que había una lenta evolución respetando el estilo que los había encumbrado, pero se perdió el toque mágico. Y finalmente Genesis acabó siendo una banda de pop rock más o menos standard que consiguió unos ingresos formidables: como suele pasar, lo profesional se impuso a lo artístico, aunque ya no importaba mucho porque eran otros tiempos. En cuanto a Gabriel no sé la opinión que tendrán ustedes, pero sus discos entre finales de los 70 y principios de los 90 me parecen de lo más valioso que se hizo en aquella época. 

1974/75 (VI)

En los años 60/70, cuando una banda era realmente grande resultaba difícil encuadrarla en un género determinado: los Beatles fueron muchas cosas distintas, como lo fueron Traffic, Family… o King Crimson. Los periodistas musicales, siempre necesitados de etiquetas, encuadraron a los Crimson en un terreno a medio camino entre el rock progresivo y el sinfónico, pero cualquiera que conozca un poco a este grupo sabe que estaban muy por encima de esas denominaciones porque tenían su propio estilo, cambiante pero siempre original, inconfundible. Y también a ellos les está llegando la hora de la despedida. 

La táctica de Robert Fripp ha sido hasta ahora desarrollar una estructura musical que se renueva cada dos discos. De ese modo, y aunque siempre ha buscado los extremos -violencia o suavidad, casi quietud-, en los dos primeros los momentos de más tensión tienen orígenes en el jazz rock mientras que las piezas lentas suenan un tanto “espaciales” gracias al uso del melotrón. Los dos siguientes se acercan en ocasiones a la música de cámara (con esa curiosa predilección por los boleros), y los sonidos más vivos andan cerca de la música concreta con tonos de free jazz. Ya en “Islands”, el segundo de ese par, comienza a notarse una evolución en su forma de tocar la guitarra, que por momentos suena rasgada, en cortos y secos hachazos: ese sonido será uno de los protagonistas principales en la nueva orientación del grupo, inaugurada en 1973 con el revolucionario “Larks' tongues in aspic”, que instaura también un estilo más radical en la batería y las percusiones. El resultado final tiene fases contundentes, pero creo que ya dije alguna vez que don Roberto sabe distinguir muy bien entre bronca e intensidad. Ah, por cierto: poco antes nos enteramos de que se ha hecho amigo de Brian Eno, y como fruto de esa amistad a finales de año se publica aquel disco tan vanguardista titulado “No pussyfooting”. Dice Fripp que “no teníamos ninguna intención de grabar un disco en común, sino de pasarlo bien”. Perfectamente. Sigamos pues con lo nuestro: justo por entonces termina la gira europea que trajo al grupo a España por primera vez, y a principios del 74 llegan al estudio repitiendo formación, sin alteraciones. Eso es una gran noticia, ya que significa que se sienten a gusto, sin los agobios de ocasiones anteriores, y que esa estabilidad ha de reflejarse en el disco; que se publica en la primavera, es decir, muy pronto, lo cual es una consecuencia lógica de lo anterior. 

El disco se titula “Starless and bible black”, y algunos pensamos que es una de las cumbres del grupo: se asienta claramente en el disco anterior, pero su evolución es admirable. En la cara A tenemos una sucesión de canciones cortas que comienza con “The great deceiver”, una especie de rock con un riff muy nítido y que se fracciona para dar entrada a las intervenciones vocales de Wetton, que consigue un estribillo muy origlnal; “Lament”, la segunda, parece buscar el reverso con una especie de balada suave que progresivamente se encrespa. Son dos piezas realmente accesibles para un público medio, lo que constituye un nuevo mérito que añadir a la perspectiva musical de Fripp, hasta ahora un tanto elitista. “We’ll let you know” es un desarrollo instrumental en gran parte improvisado, el primero que nos muestra la verdadera esencia de este disco. “The night watch”, la siguiente, la última cantada, es una nueva delicia con aspecto de balada y que junto con la primera será publicada en single. Por cierto, que luego nos enteramos de que las tres piezas cantadas son probablemente lo único que se pulió con posterioridad, ya que gran parte del material, aunque ensamblado en estudio, procede de una actuación en Amsterdam. Las dos últimas son “Trio”, un suave ejercicio de estilo, seguida por “The mincer”, un tanto inconexa. La cara B solo tiene dos piezas: la que da título al disco (una improvisación a cargo de cada músico donde quizá los momentos más contundentes son obra de la batería) y “Fracture”, una verdadera exhibición que teóricamente también está improvisada pero en la que destaca una escala obsesiva, un crescendo casi demencial a cargo de la guitarra de Fripp y que se ha hecho legendario. En conjunto, salvo alguna crítica aislada, este disco está considerado como una de las más altas muestras de la escasa vanguardia que se produjo a mediados de los 70, una época muy poco refrescante. 

Volvieron las giras, sobre todo en los Estados Unidos. Teniendo en cuenta que los yanquis son más propensos al rock puro y duro que a las florituras progresivas, tal vez a ustedes les interese conocer un comentario muy curioso de Bill Bruford: “En la Isla siempre hubo una concepción errónea sobre King Crimson: nos encasillaron como un grupo tremendamente intelectualizado. En los Estados Unidos nunca tuvieron estos prejuicios, siempre nos consideraron una banda de heavy metal, potente y contundente”. Sin embargo, Fripp decía que “No estamos aquí para divertirnos superficialmente, somos una banda intelectual, aunque no por ello dejemos de pasarlo bien”. Y parece que comienza a surgir el conflicto entre “pasarlo bien” y el agobio por tanto trajín soportando la presión del público, de los managers, la excesiva radicalización del sonido: aunque no hay una nota oficial (ni los propios músicos lo saben aún), King Crimson subirá por última vez a un escenario el 1 de Julio del 74 en Nueva York. Terminada la gira, vuelven a los estudios para grabar la que será su obra de despedida; David Cross se había marchado poco antes, pero Fripp lo llama para que participe. Da la impresión de que quiere cerrar el círculo iniciado en el año 68, ya que también acudirán casi todos los integrantes de las sucesivas secciones de viento que pasaron por el grupo: Ian McDonald, Mel Collins, Mark Charig y Robin Miller. El material, una vez más, está suficientemente rodado; la duda es si estaremos ante una continuación de los dos discos anteriores, algo que rompería la táctica tradicional. Ah, y para rematar la intriga resulta que Fripp, cada vez más inquieto y deseoso ya de irse a casa, delega la dirección en Wetton y Bruford: él se limitará a tocar su guitarra disciplinadamente. 

El disco se publica en otoño del 74 con el título de “Red”. En la contraportada vemos la aguja de un vúmetro entrando en la zona roja, que es el número 7: su séptimo disco. Muy simbólico. Una o dos semanas antes, Fripp había comunicado oficialmente la desaparición del grupo. Con estos antecedentes, a los fans nos invade el temor de estar ante una obra de compromiso, una simple obligación por contrato, pero resulta que la cosa es al revés: “Red” es un cruce perfecto entre los primeros y los últimos tiempos de la banda. El sonido, en conjunto, puede parecer similar al de los dos anteriores si no fuese por los instrumentos de viento y el uso del melotrón; la música va fluyendo desde el presente hasta el pasado con el arranque de la primera pieza, que le da título y es una clara herencia del estilo “Larks’ tongues in aspic”, hasta el cierre señorial que marca “Starless”, donde el tono de fondo recuerda inevitablemente a la Corte del Rey Carmesí, con su perfecto equilibrio entre balada electrónica y caos medido. Así que nuestros temores eran infundados, y esto es un canto del cisne en toda regla: una despedida perfecta, rotunda, a la altura de una banda tan especial como King Crimson. 

La obra de compromiso llega luego, con la publicación en la primavera de 1975 de un directo: se titula “USA” y como su nombre indica es una colección de piezas pertenecientes a actuaciones en aquel país, en su última gira del 74. No es un mal disco -desde luego es infinitamente mejor que “Earthbound”-, pero resulta un poco decepcionante porque la única pieza de sus primeros años es “21st Century schizoid man”; el resto, salvo la inédita “Asbury Park”, corresponde a los dos anteriores a “Red”, es decir, casi íntegramente a su última época, con lo cual queda una imagen sesgada del grupo, muy metalizada, muy al gusto yanki. El sonido es bastante bueno (hay overdubs en estudio) y como constancia del poderío de los Crimson en directo es un buen ejemplo, pero… esperábamos otra cosa, tal vez. Luego Fripp presentará un doble recopilatorio, seguirá sus trabajos con Eno, habrá un semi-retiro, creará una academia de guitarristas, volverá a lanzar a King Crimson en los años 80, etc etc. A mí nunca me cayó bien y su producción de esa segunda época no me parece ni de lejos a la altura de la primera, pero una vez más esta es una simple opinión mía. Eso sí, en la primera seguro que todos estamos de acuerdo: aquello fue fantástico. 

1974/75 (V)

La psicodelia y el blues rock, los dos estilos más populares en la Isla en 1967/68, son la base de las infinitas evoluciones que arrancan a partir de entonces: ya hemos visto que de aquellas primeras bandas psicodélicas surgió el rock progresivo, y del blues rock casi todo lo demás. Esta segunda alternativa pronto dará paso al rock machote en sus variantes hard, heavy, metal y lo que vaya surgiendo; las más brillantes, como Led Zeppelin, Free, Deep Purple, Uriah Heep o Black Sabbath, también nos han visitado. Y del mismo modo que en el blues hay formidables grupos de segunda categoría que, sin el brillo de grandes nombres, son muy efectivos en directo (hablábamos de unos Groundhogs o Savoy Brown), lo mismo sucede en este sector. Es el caso de las dos respetables segundonas que son asiduas a este local desde sus inicios: Humble Pie y Mott The Hoople. Sus discos pocas veces han alcanzado el top 10 pero se defienden muy bien en las giras, que como en muchos otros casos son cada vez más frecuentes en los States que en su propio país. 

Humble Pie, la banda de Steve Marriott, nunca ha tenido mucha popularidad en la Isla. En su primera época el repertorio era un equilibrio entre su vocación rockera y la tendencia más acústica, suave, de Peter Frampton; sin embargo, en las giras se impuso casi desde el principio el estilo contundente de Marriott, lo que dio como resultado la marcha de Frampton en el 70 tras la grabación del tercer disco, en el que su aportación ya fue muy pequeña. A partir de entonces, los Pie son una mezcla de hard rock con r’n’b y soul que en directo funciona muy bien pero en disco resulta previsible, salvo excepciones como el magnífico “Eat it” del año 73 (la mejor prueba es que su disco más vendido sea el doble directo en el Fillmore). Ese giro los alejó definitivamente de sus compatriotas, y muy rara vez se les ve a este lado del Atlántico. Pero ni siquiera al otro lado las ventas de discos son suficientes para mantenerse, y tanto Marriott como el resto del grupo comienzan a hartarse de recorrer el país sin descanso. 

En 1974 presentan “Thunderbox”, su nuevo disco, pero solamente en los Estados Unidos; es de suponer que tanto su sello A&M como ellos mismos dan por perdido el mercado británico. Las Blackberries, el trío de negritas que nos alegraba en “Eat it”, sigue presente en algunos momentos de esta nueva obra en la que la mayoría de las piezas son versiones. Da la impresión de que el soul ha ganado terreno al hard, llegando incluso a tonos funky como en “Groovin’ with Jesus” o “Rally with Ali”; hay una agradable versión blusera del “No money down” de Berry, se aproximan al estilo Stones en “Ninety-nine pounds”, y a veces suenan a los Pie de siempre como en la que le da título, pero en conjunto estamos ante una obra mediocre, de esas que olvidas al cabo de diez minutos. 

La sensación de cansancio se convierte en malestar general; especialmente por parte de Marriott, que tiene broncas con el resto del grupo y ya está pensando en seguir una carrera en solitario más relajada. Sin embargo A&M quiere al menos un último disco y, sin su permiso, recopila unas cuantas piezas a medio rematar (algunas pensadas para el primer disco en solitario del propio Marriott) que entrega a Andrew Loog Oldham para que las produzca. Es curioso lo de Oldham: recordarán ustedes que fue el jefazo de Immediate, aquel sello donde se produjo la transición de Small Faces a Humble Pie, pero al que las deudas liquidaron afectando de lleno al grupo. Resulta extraño que A&M recurra a él para elaborar la despedida, que a principios del 75 se oficializa con el título de “Street rats”; pero no empeora la sensación que habían dejado el año anterior, y eso ya es algo (aunque ni el grupo ni sus fans más acérrimos quieren saber nada de esta última obra). Aquí tenemos una mezcla de originales y versiones en tres o cuatro estilos distintos; parece claro que la mayoría de esas piezas no estaba pensadas para ese disco, pero el sonido es bastante decente y algunas tienen su gracia, como la que le da título, o las versiones Beatles totalmente “originales” de “Drive my car”, “We can work it out” y “Rain” (más previsible resulta el “Rock and roll music” de Berry). 

Poco después se embarcan en una nueva gira, que será la última: Humble Pie desaparecen a mediados de 1975. Marriott desarrolló una carrera en solitario mediocre, rehízo el grupo varias veces, volvió a grabar en solitario, siguió peleando hasta su muerte en 1991. “All or nothing” fue la canción que sonó en su funeral. 

Mott The Hoople también tuvieron dos épocas claramente diferenciadas: antes y después de la intervención salvadora de David Bowie. Ya vimos que en sus primeros años fueron recorriendo un camino que les llevó desde una discreta medianía hasta el anuncio de su desaparición en la primavera del 72, momento en el que Bowie, fan suyo, los resucitó escribiendo para ellos “All the young dudes” y consiguiéndoles un contrato con CBS. Desde entonces su situación financiera ha mejorado, al igual que su repertorio: al rebufo del glam, Ian Hunter fue abandonando su fijación anterior con Dylan y mostrando un tono más personal. Por otra parte, como consecuencia de las continuas altas y bajas que se producen en el grupo -en especial la marcha de Mick Ralphs para formar Bad Company- es ahora el principal compositor. En 1974, cuando publican “The Hoople”, la situación es contradictoria: probablemente están en el mejor momento de su carrera, pero cada día que pasa hay más tensiones entre los músicos. 

El disco se abre con una de las grandes clásicas de los Hoople: la señorial “The golden age of rock’n’roll”, uno de esos momentos de gracia que casi justifica por sí solo la compra del disco porque lo tiene todo, desde su presentación hasta el final, con esa grandeza de sonido, los coros, el ritmo tradicional pero arrebatador… Una pieza para single, claro. El resto, aunque ya no recupera esa altura, se defiende sin agobios: el tono general es bastante más alegre que de costumbre (solo hay dos baladas: “Trudi’s song”, con buenos arreglos de cuerdas, y “Through the looking glass”, al estilo usual de Hunter al piano y acompañamiento de orquesta), con momentos brillantes como “Crash Street kids” o “Roll away the stone”, otro single que además había sido uno de los últimos momentos de Ralphs con la banda. En resumen, estamos ante uno sus discos más populares; que resultó ser el último en estudio, aunque en aquel momento nadie lo sabía aún. 

O tal vez Hunter sí lo sabía. Al igual que Marriott en los Pie, está cansado de las broncas en el grupo; y las ventas de este último disco, compuesto casi íntegramente por él, parecen demostrar que podría defenderse en solitario. Pero antes de marcharse parece lógico publicar un directo, ya que casi todas las bandas tradicionales lo han hecho, y un dinerillo de más nunca viene mal. Con ese objetivo grabaron parte de su última gira tanto en la Isla como en los States, a finales del 73, y deciden publicarlo justo un año después, al mismo tiempo que Hunter anuncia su marcha acompañado por Mick Ronson, que poco antes había llegado a los Hoople en sustitución de Luther Grosvenor (a.k.a. Ariel Bender), que a su vez había llegado a principios de ese año en sustitución de Mick Ralphs… Uf. Pero a lo que íbamos: este directo, sin ser uno de los grandes, tiene un pase; hay un buen arranque con “All the way from Memphis”, mientras que la inevitable “All the young dudes” se ve realzada por la suavidad de su precedente “Rest in peace”. El truco de ofrecer un medley también es usado por los Hoople, que alternan piezas propias con dos clásicas como “Get back” y “Whole lotta shakin’ goin’ on”. Suena todo un poco embarullado, pero tuvo unas ventas decentes. 

La carrera en solitario de Hunter, bastante prolífica, tiene algunos momentos buenos (sobre todo hasta principios de los 80, cuando ya empieza a sonar desfasado). El resto de los Hoople pasan a llamarse simplemente “Mott” y con nuevos fichajes consiguen grabar dos discos, que al menos para mí son mediocres (por cierto, que Nigel Benjamin, su nuevo cantante, curiosamente tiene un timbre de voz parecido al de Steve Marriott). Luego hay más cambios y se hacen llamar British Lions, luego hay reuniones de miembros originales en plan nostalgia… Pero todo eso ya sobra: los Hoople, como los Pie, son otros ilustres fantasmas de un tiempo pasado. 

1974/75 (IV)

El blues rock es una rama principal en la evolución de la música popular británica. Y aunque su momento de esplendor tiene lugar casi al mismo tiempo que el de la psicodelia, sus orígenes son muy anteriores: ya a finales de los años 50 se hacen conocidos en el circuito londinense algunos personajes como Alexis Korner, Cyril Davies o Graham Bond, que por lo general procedían del trad -una variante isleña del jazz- o incluso el skiffle. Luego llega la figura de John Mayall, que multiplica la popularidad del género, y a mediados de los 60 comienza el estrellato de unos cuantos muchachos que militaron en las bandas de los pioneros: Peter Green, Eric Clapton, Jack Bruce, Charlie Watts, Ginger Baker… la lista es enorme. Otros, más eclécticos, consiguen esa misma categoría alternando su militancia en pequeños grupos con su trabajo como músicos de estudio, lo cual les da una visión muy amplia: Jeff Beck o Jimmy Page son buenos ejemplos. Esa nueva generación da como resultado el brillante British Blues Boom, que podríamos considerar como la segunda oleada de la british invasion en Estados Unidos y cuya punta de lanza son los Yardbirds -la banda de transición perfecta, una excelente mixtura entre beat, blues, pop e incluso psicodelia-, que abren el camino a los que luego serán considerados “hermanos mayores”: Fleetwood Mac, Cream, Groundhogs, Free, etc. 

Al igual que sucedió con la psicodelia, las bandas realmente grandes evolucionaron pronto hacia otros estilos (Free, Jethro Tull o incluso los Mac) mientras que algunas desaparecieron para que sus componentes siguiesen carreras en solitario: Cream es el mejor ejemplo. También hubo otras que, manteniendo el blues como una de sus influencias, añadieron nuevos ingredientes (el caso de Led Zeppelin o Ten Years After). Todas ellas han pasado por este local; quizá lo justo hubiese sido citar también a las del tipo Groundhogs -especialmente estos- o Savoy Brown, pero no se puede estar a todo: quienes sean verdaderamente aficionados al blues rock seguro que las conocen y admitirán que eran un tanto repetitivas, más indicadas para el directo que para una extensa producción (algo que ya le pasaba al propio Mayall, cuya desaforada cosecha discográfica se acaba haciendo cansina). Y de todo aquel impresionante listado de personajes ya solo nos queda uno, que curiosamente es irlandés y por tanto ajeno al ambiente de la isla grande: en efecto, se trata de Rory Gallagher. Un músico que tocó techo en 1973 con la publicación de “Blueprint” y “Tattoo”, para mí sus dos discos más brillantes. A estas alturas podría parecer un poco fuera de época, cuando sus compañeros de estilo ya andan en otras cosas, pero también él va mezclando elementos: su blues tiene una buena mezcla de rock’n’roll, folk de vez en cuando y hasta un ligero toque jazzístico. 

Una de las características de Rory es su clara predilección por las giras y el escenario: la mayor parte de sus discos fueron grabados en dos o tres semanas, con las canciones lo suficientemente rodadas en las actuaciones como para no tener que repetir tomas. Y por lo tanto, en la cumbre de su carrera, la guinda del pastel tiene que ser un nuevo disco en directo. Recordarán ustedes que en 1972 ya hubo uno, el magnífico “Live in Europe”, pero esta vez va a lo grande en todos los sentidos: será un disco doble y grabado en Irlanda, ante sus paisanos, filmando las actuaciones con el posible objetivo de hacer un especial para la televisión. Hay una circunstancia que otorga un añadido digamos "ético” a sus planes, ya que sus giras irlandesas incluyen también el Norte, concretamente la ciudad maldita de Belfast. Por entonces, la guerra abierta entre el IRA y el ejército británico por la independencia completa de Irlanda estaba en uno de sus momentos más sangrientos, y ni siquiera los propios artistas irlandeses en su gran mayoría se atrevían a actuar en esa zona. Pero Rory nunca evitó el Norte, y como es lógico sus paisanos se lo agradecen: Belfast será una de las ciudades elegidas para figurar en esa grabación, junto con Dublín y Cork.

Las actuaciones se grabaron a principios de 1974, y el disco se publicó en verano. El concepto viene siendo el de un “grandes éxitos”, ya que la mayor parte del material es muy popular: las piezas arrasadoras como “Cradle rock” (que abre el disco), “Tattoo’d lady” o “Walk on hot coals” se alternan con piezas más bluseras pero impresionantes como “I wonder who” o momentos más acústicos como “As the crow flies”. En resumen, este es el gran directo de Rory: a su lado, el “Live in Europe” solo es un esbozo, tanto por el material como por la ejecución, porque a Rory se le ve a gusto, poderoso, disfrutando. Ni que decir tiene que el disco fue un éxito absoluto, que llegó a su 40 aniversario con la publicación de una caja con ¡siete cedés! conteniendo la mayor parte del repertorio que había tocado en esas tres ciudades. En cuanto al proyecto para la televisión, no salió adelante; pero ese material se usó para publicar, aunque con mucho retraso, una especie de documental sobre esa actuación y varias consideraciones de Rory sobre su música y otras cosas dirigido por Tony Palmer, un clásico del cine musical. Así que aquella gira resultó ser una de las más recordadas. 

Esa grabación es la última de Rory con Polydor, un sello que le ha acompañado desde sus inicios con Taste. Un sello que posee un tipo de sonido inconfundible, cercano, caluroso: los discos de Hendrix, Cream o la buena época de Mayall no serían lo mismo sin esa evocación levemente “casera”. Le tengo mucho cariño a Polydor, qué quieren que les diga, y su salto a Chrysalis nos inquieta porque su espíritu es muy distinto, vaporoso, más propio de bandas como Jethro Tull o Ten Years After, con mucho arreglo de estudio, algo que Rory detesta. Pero de todos modos, si iba a seguir produciendo sus discos en persona, era de suponer que no habría grandes cambios. Las dudas se despejan en Otoño del 75, con la presentación del primer disco en su nueva época: “Against the grain”. Desde su apertura con “Let me in” vemos que no, que no los hay en lo fundamental, pero se percibe otro ambiente. La diferencia se nota sobre todo en la base rítmica, que al menos a mí me suena más “acolchada”; el conjunto da una imagen muy profesional, muy de tipo medio, como buscando el mercado americano, y lo consigue: aunque en la Isla sus ventas decaen, en los States su prestigio sube como la espuma. No sabría destacar unas canciones en particular, aunque “Souped up Ford” tiene mucha fuerza, su arreglo de “All around man” le queda muy de su estilo y… no sé. Algo se ha perdido. Tal vez yo sea un quisquilloso, pero… ¿no estaremos ante otra víctima de la maldición del doble en directo? 

Rory seguirá con sus giras interminables y publicando discos decentes con regularidad, discos que se van endureciendo, discos que me cansan cada vez más, y bien que lo siento. Los músicos siguen una evolución, y los aficionados seguimos la nuestra propia: esas dos evoluciones a veces coinciden y a veces no. Darle más vueltas al asunto es perder el tiempo. Y lo que importa son los buenos momentos, esos dos o tres, o diez discos de cada uno de ellos que nos han emocionado personalmente; el resto de su producción interesará a otros y en eso consiste la cosa, en la variedad. Ya saben, hay otros mundos pero están todos en este. 

1974/75 (III)

La psicodelia, una verdadera revolución artística e incluso social en el segundo quinquenio de la década anterior, afectó a todos los estilos musicales pero no duró mucho: entre 1966 y 1969 surgieron cientos de grupos que pasaron pronto al olvido, salvo los que fueron evolucionando hacia otras opciones. En aquella marea destacaron tres nombres isleños fundamentales, que han estado visitándonos con regularidad: Pink Floyd, Family y Traffic. Los Floyd son cada vez más populares, masivos, ya necesitan estadios para desarrollar sus espectáculos; sin embargo a mí me han aburrido, y su “Dark side of the moon” me parece una obra lo suficientemente digna como para abandonar nuestro local con todos los honores. Esto ocurrió en el 73, el mismo año en el que Family se dan de baja tras una corta pero dolorosa decadencia. Y Traffic, que se hallan en una situación parecida, pronto harán lo mismo. Teniendo en cuenta que en este negocio no es frecuente la decencia (poca gente hay que sepa retirarse a tiempo), es una decisión que los honra: ambos grupos podrían haber mantenido la marca comercial durante otros dos o tres años y vivir con holgura, sobre todo en los Estados Unidos. 

Las tres bandas, surgidas en la explosión psych del 67 con unas primeras grabaciones realmente fantásticas, evolucionaron hacia el rock progresivo. Los Floyd encararon la baja de Syd Barrett y el cambio de década buscando un estilo que podía recordar vagamente a sus primeros tiempos pero cargando los tonos en la languidez, con largos desarrollos y sonidos “astrales” que cuadraban muy bien con el ambiente depresivo que siguió a aquella época de las flores. En ese sentido, hay que reconocer que acertaron: una o dos generaciones de fieles se colocaron durante años y años al ritmo de sus melodías somnolientas. Family se fue acercando al hard rock; es un género que puede hacerse muy pesado si no se tienen recursos, pero ellos se reivindicaron con “A song for me”, su tercer disco, a la altura de los anteriores aunque poco tenía que ver con ellos. Por desgracia, su producción posterior no pudo mantener ese nivel aunque en cada uno de sus discos haya dos o tres piezas excelentes. En cuanto a Traffic, su evolución es un poco más complicada: después de su primera época de psicodelia y folk hippie, una mezcla servida a medias entre Winwood y Dave Mason, llegó el enfrentamiento entre ambos, que tras algunas idas y venidas siguieron caminos separados. La segunda fase del grupo, ya bajo el mando de Winwood, comienza en 1970 con “John Barleycorn”, un disco maravilloso que en su conjunto se acerca al r’n’b con tonos de jazz rock aunque la pieza que le da nombre sea una referencia histórica en el mundo folk isleño. Y a partir de ahí, esa fusión de estilos es la que impera en su obra. Una fusión que se ha ido haciendo demasiado densa: sus dos últimos discos (por no hablar del doble directo) se salvan por algunas piezas sueltas, pero el tono general es de aburrimiento. 

Traffic parece haberse quedado sin recursos para levantar el vuelo: al igual que le pasó a Family, en Estados Unidos siguen manteniendo su categoría, pero en la Isla su decadencia es evidente. Por lo general las composiciones son obra de Winwood y Jim Capaldi, el batería: a ambos se les nota cansados. El propio Capaldi es quien ha de mantener el equilibrio en un grupo en el que Winwood sigue sufriendo dolores a causa de aquella peritonitis que supuestamente ya debería estar curada, mientras que Chris Wood se enfrenta a una depresión aguda que no suele responder bien a ciertas sustancias ilegales con las que pretende combatirla. Roger Hawkins y David Hood, los dos miembros de la sección rítmica de Muscle Shoals, deciden marcharse; a continuación se marcha también Rebop, aunque participará en alguna grabación del nuevo y último disco. Como en una premonición, el círculo parece completarse: de nuevo vuelven a ser un trío (Winwood, Capaldi y Wood), aunque necesariamente fichen a un bajista -Rosko Gee- para esa grabación y sus últimas giras. 

Por fin, el disco se publica en otoño del 74 con el título de “When the eagle flies”. Aunque un poco más melódico que los dos anteriores, no es mejor ni peor: “Dream Gerrard”, bastante bien estructurada, podría figurar en cualquiera de ellos (y “Love”, y “Memories of a rock’n’rolla”…). La hermosa tristeza de “Walkin’ in the wind” la convierte en una de las más agradables del disco, y las demás tampoco molestan ni arrebatan. En suma, a mí me parece un disco prescindible, y tanto en su país como en el resto de Europa fuimos pocos los que lo compramos, más por fidelidad que por otra cosa; pero en Estados Unidos volvieron a triunfar, alcanzando el top 10. Y allá se marchan a cumplir con una nueva gira, que será la última: los dolores recurrentes de Winwood, la actitud errática de Wood y el hastío general causan la liquidación del grupo, que a duras penas completa sus últimas actuaciones. Tal vez deberían haber tomado un tiempo para reorganizarse y volver a la carga, porque talla técnica tenían de sobra, pero la decisión fue inapelable. En 1975, Traffic ya no existían. 

Winwood siguió luego una carrera en solitario discreta con algunos momentos de categoría, al igual que Capaldi: en ambos casos sus dos primeros discos son realmente valiosos. Wood, tras un verdadero calvario personal (tanto físico como anímico), murió en el 83; pocos meses antes había muerto Reebop, que junto a Rosko se había mudado a CAN tras la desaparición de Traffic. En definitiva, esta es la corta y triste estela de una de aquellas bandas mitológicas que surgieron en la edad de oro de la música popular en la Isla. Su desaparición, junto a otras cuantas que ya hemos visto -y alguna más que veremos- indica claramente el fin de una era: dentro de poco, solo nos quedará la nostalgia.