1978/79 (XXVII)

Los músicos con las ideas tan claras como para elegir una carrera en solitario, si tienen creatividad y carisma pueden llegar a convertirse en una alternativa al margen de la moda del momento; tal vez por eso no surgen muchos en esta época de tantos cambios, sin un futuro claro. Resulta muy revelador comprobar que los pocos que alcanzan la popularidad, como Elvis Costello o Nick Lowe, van a la contra, es decir, suelen trabajar los estilos tradicionales más o menos actualizados. Incluso el sesgo punky de Ian Dury lo es más en presencia y actitud que en lo musical, ya que el grueso de su obra es una fusión de reggae, ska y funk que se convierte en referente para grupos de baile como Madness (y precisamente Dury será quien menos tiempo se mantenga). Graham Parker y Joe Jackson son otros dos ejemplos de ese mismo carácter: ambos comienzan su carrera de forma similar a Costello (Parker ya está grabando antes que él), y aunque cada uno añade ingredientes distintos siempre seguirán los patrones clásicos.

Graham Parker, un trotamundos que a mediados de la década ya ha pasado por varios empleos distintos y dispares, decide concentrarse exclusivamente en la afición musical como medio de vida, y busca acompañantes para formar un grupo bajo su dirección. Cuando ese momento llega, el circuito de los pubs está en su apogeo y la mayoría de los músicos son de su edad: alrededor de los veinticinco años. Su formación -especialmente su manera de cantar- debe tanto al rock de los Stones como a los cantautores como Dylan o Van Morrison (tal vez sin saberlo aún, guarda también un cierto parecido con Bruce Springsteen). Y es precisamente un cruce entre esas dos herencias lo que él busca: sus letras, muchas veces irónicas, sarcásticas, desengañadas, se revisten con el rock de pub que en esencia lo que hace es “humanizar” la épica de las figuras que lo han influido. Después de grabar algunas demos consigue que Phonogram se fije en él y le ofrezca un contrato con el subsello Vertigo, lo cual le obliga a formar un grupo de acompañamiento estable; antes de que termine 1975 Parker, que como buen cantautor también toca la guitarra acústica y rítmica, ha reclutado al solista Martin Belmont (ex Ducks Deluxe), el batería Steve Goulding, el bajista Andrew Bodnar y otros dos músicos ya conocidos en este local: Brinsley Schwarz y Bob Andrews. El grupo se bautiza como The Rumour, y una canción como esta, de las primeras que grabó para presentarse ante los sellos, es un buen compendio de sus influencias más notorias (que por supuesto también afectarán a Costello más adelante):

Graham Parker & The Rumour entran a principios de 1976 en estudio para publicar en verano “Howlin’ wind”, su primer Lp (producido por Nick Lowe, cómo no), y hasta cierto punto podría considerarse como la versión r’n’b de Costello, con su misma carga literaria; de hecho “White honey”, la canción que lo abre, refleja muy bien una dualidad Costello / Van Morrison abrigada por esa sección de viento tan americana, que colorea también “Silly thing”. Pero tal vez Parker sea incluso más variado que Costello en este debut, porque el rango es muy amplio: entre la casi stoniana “Soul shoes” o el particularísimo tono reggae de “Don’t ask me question” surgen homenajes más o menos evidentes a su adorado Morrison (“Gypsy blood” o “Between you and me”), favorecidos por ese tono de voz que puede aproximarlo tanto como quiera; ah, y también hay experimentos afortunados, como ese cruce entre r’n’b y rockabilly de “Back to schooldays”. Parker deja claro que su estilo no es de este tiempo o lo es de cualquiera, como sucede con todos los músicos de pub; músicos por lo general de largo recorrido pero poco reconocimiento, ya que las ventas fueron bastante discretas. Y aun así, su pequeña pero fiel parroquia de fans más la crítica, casi toda a su favor, lo fortificaron frente a su sello, con el que las relaciones comenzaban ya por entonces a tensarse.

Antes de que termine el año se lanza “Heat treatment”, que en esencia sigue el mismo patrón que el anterior; las ventas mejoran ligeramente, pero no gracias a Vertigo, que apenas lo promociona. En 1977, cuando ya está grabado el material para “Stick to me”, su tercer disco, resulta que las cintas son inservibles y hay que regrabar de nuevo, en solo una semana. Entre eso y que el repertorio no es muy brillante, se podría pensar que el resultado comercial fue un fracaso; pero aun así, e incluso con la crítica en contra, ese disco se convierte también en uno de los más vendidos. De todos modos Parker ya está pensando en buscar la complicidad del mercado yanki, más acorde con su estilo aunque de momento sus ventas allí no son mejores que en la Isla, y un buen modo de asentarse es buscar un productor del país y de la talla de Jack Nitzsche. El resultado es “Squeezing out sparks”, que llega en la primavera del 79 y al que gran parte de la crítica considera su mejor obra. Como consecuencia de un sonido más cercano y directo, las canciones ganan contundencia con menos dispersión y los tonos roqueros se imponen. Hay mucho donde elegir: el comienzo a medio gas con “Discovering Japan” es perfecto, y suficiente además para darnos cuenta de que este es “otro” Parker, con más vida (aunque algunas letras sigan con el tono depresivo). El ritmo se encrespa con “Nobody hurts you” o “Saturday is dead”, por ejemplo, y entonces es cuando se puede sentir la curiosa sensación de que, buscando el mercado yanqui, con un productor yanqui, el disco suena más cercano a la new wave que todos los anteriores. Esa es el arma de Nitzsche: la simplicidad es precisamente su conexión con la modernidad, de la Isla o de donde sea (aunque las similitudes con Springsteen aquí se notan). Hay otro pequeño detalle, y es que en la portada ya no se cita a los Rumour aunque sí en la trasera. En los años 80, tras un último disco a nombre de él y el grupo, prescindirá de ellos y seguirá su carrera en solitario, cada vez más integrado en el circuito y el estilo rockero yanki, que por otra parte tal vez cuadra mejor con su carácter. Así que suerte y adiós, Mr. Parker. 

David Jackson es un niño asmático que por su condición evita los esfuerzos físicos y se concentra en la lectura y la música. Pero no le interesan los ritmos del momento, sino más bien cualquier tipo de ritmos jazzísticos o los musicales de Broadway. Aprende a tocar un buen número de instrumentos de viento, cuerda, teclado y percusión, y a los dieciocho años ya está actuando en pubs con una pequeña banda de jazz. Precisamente a través del jazz llega su primer acercamiento a los grupos modernos, ya que Soft Machine le interesan, y de ahí surge su afición también al rock progresivo. De todos modos, su vocación tradicional queda clara ya en su primera composición conocida, que será cara B de Arms & Legs, pequeño grupillo que no va más allá de tres singles en 1976; en ese grupo se convierte en “Joe”, pues así lo llaman sus compañeros por su vago parecido al personaje de Joe Piano, sobrenombre de Charlie Brown en una tira de Snoopy. A partir de ese momento sigue componiendo mientras reúne dinero trabajando como pianista y director musical del Playboy Club de Portsmouth y haciendo giras con un grupo de cabaret. El dinero es para grabar unas cuantas canciones de muestra; en 1978 ya tiene suficiente material grabado como para un disco completo, y consigue que un ojeador de la A&M las escuche. En otoño se comienza a regrabar el material de aquellas cintas y el sello lanza un primer single, en el que Jackson demuestra haberse actualizado mucho porque es evidente que ha tomado nota de la inmediatez y energía que caracterizan a la música de esa época. “Is she really going out with him?” (sin relación con las Shangri-Las) es una pieza de estructura clásica solamente por los escasos dibujos de piano y parte de la línea melódica; en lo demás estamos ante un perfecto ejemplo de la variedad y riqueza de la new wave británica, que puede ir desde el punk pop de los Damned hasta piezas de orfebrería como esta balada donde la base rítmica es perfecta, especialmente por la brillante simplicidad del bajo (justo uno de los puntos débiles de la mayor parte de los grupos contemporáneos).

A principios de enero del 79 se publica su primer Lp, es decir, la regrabación completa de sus demos originales; se titula “Look sharp” y confirma la impresión que daba el single: Jackson, a pesar de su formación clásica, está dispuesto a competir junto a Costello y Parker; en el aspecto técnico no tiene de qué preocuparse, ya que para él este tipo de ritmos es sencillo, pero también demuestra una elevada creatividad. Y el resultado es de categoría: piezas como “One more time”, “Pretty girls” o la rockera “Throw it away” son new wave pura; se perciben influencias de Costello en “Happy loving couples” o en el acercamiento al reggae de “Sunday papers”, mientras en algunos momentos como “Got the time”, con esa especie de rockabilly vitaminado, podría recordar a Parker. Se incluye la cara A de aquel primer single, que en su momento no había pasado de unas ventas discretas y que será reeditado en ese formato meses después del Lp; esta vez, ya con una relativa popularidad, se convierte en un clásico de las emisoras británicas y desde entonces también de la carrera de Jackson. Las ventas del disco grande resultaron ser bastante dignas en la Isla, alcanzando un top 40, y el público yanqui lo elevó hasta el puesto 20. Y en cuanto a su grupo de acompañamiento, es de destacar que el bajista, Graham Maby, será fijo durante toda la carrera de Jackson (aunque ha participado en grabaciones de otros músicos); el guitarrista Gary Sanford y el batería David Houghton permanecerán junto a él hasta los años 80.

En otoño llega “I’m the man”, que es la prolongación de la línea iniciada en el anterior. Jackson se confirma en el sector de los músicos de vocación tradicional pero actualizada, a la espera de ir marcando su propia línea. Y este disco es igual de bueno o tal vez mejor aún: la entrada con “On your radio” es otra muestra de su dominio del momento, como lo son “Kinda kute” (otra vez anda Costello por ahí) o la fantástica pieza que da nombre al disco (con un inequívoco aroma a Paul Collins, cuyo primer disco al frente de los Beat se publica casi al mismo tiempo). Por otra parte surgen dos baladas, “It’s different for girls” -que fue uno de sus éxitos en single- y “Amateur hour”, en las que ya comienza a mostrar mayor complejidad en la composición, como también se nota en algunos tiempos medios como “The band wore blue shirts” o “Friday”. Así que Jackson está preparando su entrada en los años 80 con un enriquecimiento tanto de estilos como de arreglos, marcando ya ligeras diferencias con los demás competidores. Y esa entrada significa también, como en el caso de Parker, un cada vez más marcada afinidad con el mundo yanki (llegará a radicarse en Nueva York a mediados de la década): el swing, el jazz, la orquesta al estilo Cole Porter, todo ese tipo de sonidos sofisticados será su futuro. Y nosotros, como al señor Parker, le deseamos mucha suerte en el nuevo mundo.   

1978/79 (XXVI)

Estos últimos años de la década son radiantes, pero con una marcada exigencia de “compromiso”: la vanguardia, del tipo que sea, parece la única opción, y ya hemos visto que los géneros de baile como el ska duraron poco. Muy pronto, cuando esta efervescencia vaya diluyéndose, la situación será justo la contraria, pero de momento los grupos de tono medio lo tienen complicado; es el caso del pop, que si no lleva añadida la palabra “punk” se desprecia en algunos sectores. Y ese fue el prejuicio contra el que tuvieron que luchar grupos como Squeeze o Fischer-Z, nuestros dos invitados de hoy, que a pesar de su categoría técnica se mantuvieron casi siempre entre dos aguas porque no eran lo suficientemente “raros”. Consiguieron algunos singles de éxito, mezclaban de forma muy inteligente pop y rock con algunos toques de modernidad (sobre todo los Z), pero nunca fueron superventas. Sin embargo el tiempo les ha hecho justicia, algunos de sus discos grandes se venden más ahora que en su época, y llevan encima tantas idas y vueltas como muchos de los que ya nos han visitado. 

Squeeze son una banda de pop rock al estilo Badfinger o 10cc, y en consecuencia tuvieron que luchar contra el prejuicio de sonar “anticuados”. Hay que tener en cuenta que este grupo, surgido a mediados de la década, es en esencia la asociación de dos músicos con una gran capacidad compositiva: Chris Difford y Glenn Tilbroock. Difford es el guitarra rítmica y Tilbrook el solista; los dos son además las voces del grupo, y por lo general el primero compone las letras mientras que el segundo se encarga de la música. Durante un tiempo la prensa los llamó “los herederos de Lennon y McCartney”, un halago que ellos agradecían pero con el que nunca se sintieron a gusto porque ese tipo de cumplidos son una carga envenenada y porque sus influencias iban desde Beatles o Kinks hasta Velvet Underground (el nombre del grupo es un homenaje a su último disco, aunque por entonces de Velvet quedaba ya poco). Junto a ellos está el teclista Julian “Jools” Holland, que con 18 años ya era músico de estudio; tras algunos cambios la formación se consolida en 1977 con el veterano batería Gilson Lavis y el bajista Harry Kakoulli. Poco antes habían entrado en BTM, el sello de Miles Copeland (o sea, el hermano del batería de Police), y gracias a él consiguieron que los produjese el mismísimo John Cale; pero finalmente la distribución de “Packet of three”, un EP con tres canciones se demoró hasta mediados de aquel año y bajo otra pequeña marca del mismo Copeland. Ni que decir tiene que la publicidad fue casi inexistente; lo cual es una pena, porque aquí nos encontramos con unos Squeeze primerizos haciendo una mezcla entre rock and roll y new wave muy agradable. Oigan si no este “Cat on a wall” que ocupaba la cara A:

Copeland, en su papel de manager, había conseguido a través de Cale un contrato con el sello A&M, y a finales del 77 ya estaban grabando su primer Lp. Fue una grabación accidentada, ya que hubo problemas entre el grupo y Cale -que no aceptó la mayoría del material, obligándoles a escribir unas cuantas piezas nuevas- y el propio Cale con el sello, que consideró no comerciales los arreglos de algunas canciones y fueron producidas finalmente por el propio grupo. El disco se publicó en la primavera del 78 y, dejando aparte las letras equivocas, casi de tono glam, que Cale les obligó a escribir (“Sois muy blandos, tenéis que mostrar un poco más de músculo”), la música no se ajusta del todo a lo que Squeeze serán en el futuro, así que definitivamente el ex-Velvet no fue una buena elección. Probablemente tampoco lo fue esa portada, tal vez más coherente con el título “Gay guys” que Cale tenía pensado, pero aun así las canciones suenan mejor de lo que podría parecer. De aquellas en las que se nota claramente su influencia, “Sex master”, “The call” o “Get smart” tienen un buen gancho rítmico, mientras que “Bang bang” y “Take me, I’m yours”, las que fueron producidas por el grupo y se publicaron en single, reflejan bastante bien los límites en los que se van a mover a partir de entonces: desde el rock and roll con ingredientes new wave de la primera hasta un estilo cercano al synth pop de la segunda, que nos demuestra su interés por los ritmos electrónicos. Como consecuencia de las adversidades sufridas nadie quedó contento, ni la banda ni el sello, y el disco tuvo pocas ventas. Sin embargo, hoy en día se considera como una de sus mejores obras.

Justo un año después llega “Cool for cats”, que ya refleja mucho mejor la naturaleza del grupo y, sin pasar del top 40, consigue dos número dos en singles: la pieza que le da título y “Up the junction”. Las influencias de los clásicos como Kinks o Badfinger resultan evidentes, pero ellos saben actualizarlas con el uso comedido de todo tipo de teclados y el esfuerzo por sonar con el aroma nuevaolero imperante; lo consiguen a medias (quieran o no, son casi tan clásicos como sus maestros), pero todavía hay mucho aficionado veterano, de los que ya andan en la treintena, que sabe valorar este tipo de música y seguirá siendo su mercado principal. En 1980 llegará “Argybargy”, probablemente el más popular, y a partir de ahí, con su situación consolidada, mantendrán resultados discretos en las listas y un trabajo continuo en directo. En una escucha amplia no se puede negar que llega un momento en que su power pop se hace un poco cansino, pero además de una excelente ejecución casi todos sus discos tienen dos o tres canciones redondas. Y desde luego, para un músico joven que esté comenzando, yo diría que son tan valiosos como los grupos de los que ellos aprendieron.

Fischer-Z tienen algunas similitudes con Squeeze, aunque su época de mayor relevancia no duró mucho porque después de sus primeros tres discos (muy alabados pero de poco éxito) John Watts, su creador y líder, decidió seguir una carrera en solitario que de vez en cuando ha alternado con refundaciones del grupo. Watts, que además de ser compositor canta y es el guitarrista, comienza en el circuito de los pubs mientras estudia psicología e incluso tiene ya trabajo en una clínica; en la universidad conoce a Steve Skolnick, que está aprendiendo a tocar los teclados, y decide asociarse con él. Ambos son aficionados a dos estilos que parecían irreconciliables hasta que Police demostraron que no lo eran: el reggae con un vago tono punk rock. Pero también les interesa la balada electrónica, y en conjunto están más cerca del art pop que de la pura y simple new wave imperante. Junto al bajista David Graham y el batería Steve Liddle queda formado un cuarteto que comienza a girar por los clubs a mediados del 77; en poco tiempo los detecta un ojeador de United Artists, que en verano del 78 lanza un single con “Wax dolls”, su primera clásica, en la cara A. No es un éxito, pero un señor llamado John Peel la caza al vuelo y la hace asidua de su programa, como lo serán también sus próximos singles…

A principios del 79 ya están grabando su primer Lp, que se publica en primavera con el título de “Word salad”; mientras tanto Peel ha seguido radiando sus singles, que sin llegar a grandes ventas se hacen relativamente populares. Precisamente Fischer-Z es uno de esos grupos cuya popularidad no se corresponde con su situación en las listas: la brillantez de sus composiciones, especialmente en las piezas publicadas en single, parecen ser para el público británico una especie de obviedad que no hace necesaria su compra. Y digo esto porque en Europa continental (España incluida), e incluso en Estados Unidos o Australia, consiguieron mejores resultados que en su propio país. Canciones como “The worker” o “Remember Russia” demuestran que su idea sobre el reggae blanco es similar a la de Police, pero añadiendo ese acompañamiento casi ambiental de los teclados que son una de las señas de identidad del grupo; el punto urgente, nervioso de “Acrobats”, “Spiders” o “The french let her” son magníficos ejemplos de su brillantez dentro de la corriente más vitalista de la new wave, alimentadas como casi todo el repertorio por esa voz de Watts bordeando continuamente el falsete, acompañado de sus rasgueos guitarreros. Hay también influencias del estilo Talking Heads, que se hacen evidentes en piezas como “Headlines” o “Billy and the motorway police”. Y he dejado para el final la canción que abre el disco: la grandiosa “Pretty paracetamol”, una especie de power pop épico que constituye uno de los momentos más inspirados de su carrera y que a los de mi condición nos deja sin habla:

Justo un año después llega “Going deaf for a living”, que conserva la esencia del primer disco e incluso lo supera, con un tono general más organizado ya que los estilos se definen mejor: su reggae ya debe menos a Police y adquiere un carácter propio en “Room service”, “Crazy girl” o “Pick up slip up”, mientras que el new wave rock de la incendiaria “No right” es una buena muestra del protagonismo que alcanzan las guitarras en este disco. Y una vez más hay que dejar paso a otra de esas piezas de pop regio que quedan en la memoria de nuestra tribu para siempre: “So long”, que fue además uno de sus singles más populares en medio mundo. Las ventas del disco grande, como pasó con el anterior, son muy superiores en cualquier sitio antes que en la Isla, pero el gancho de esas piezas sueltas es suficiente para que la inercia favorezca al tercero, “Red skies over Paradise”. Para entonces se ha marchado Skolnick, y Watts decide seguir adelante con formato de trío haciéndose cargo también de los teclados. El sonido se hace un poco más convencional; también el material lo es, aunque tal vez por resultar más concreto y directo algunas críticas lo consideran el mejor. El caso es que, envalentonado por esas críticas, Watts decide poco después comenzar una carrera en solitario con altibajos que de vez en cuando se alterna con la resurrección del nombre comercial Fischer-Z. Un nombre cuyo momento dorado estuvo en el tránsito de una década a otra, pero que seguirá en la memoria de todo poppie que se precie aunque solo fuese por esas dos efigies de nuestro santoral particular.

1978/79 (XXV)

Hoy no vamos a complicarnos la vida con grupos de culto ni postpunk vanguardista, no señor; simplemente, nos relajaremos con algo mucho más liviano, con músicas de baile. Y a finales de esta década se ha vuelto a poner de moda el ska, una especie de transición entre el calipso y el reggae que ya había tenido su momento de gloria quince años antes. No se puede negar que ahora hay una cierta influencia punk, sobre todo por el walking bass y la percusión tan simple pero tan marcada: cuando los mods bailaban las primeras canciones traídas de la otra isla el ritmo era más suave, hasta llegar a la lentificación del rocksteady; de hecho, muchos aficionados le llamaban “blue beat”, asociándolo con el primer sello que lo popularizó aquí. Sin embargo, tal vez por la influencia del público skin (que son los sucesores de la facción number de los mods), con esa personalidad tan anfetamínica suya, se radicaliza el sonido; a partir de ahí el fenómeno ska comienza a extenderse casi al mismo tiempo que el revival mod que habían comenzado los Jam. Y como era de esperar ninguno de esos fenómenos dura mucho, lo cual implica que cualquier banda con expectativas de futuro pronto tendrá que cambiar de onda: las demás desaparecerán. Así que hoy nos visitan dos grupos que representan perfectamente las dos opciones: los londinenses Madness supieron reconvertirse cuando llegó el momento, mientras que los Specials, de Coventry, fueron muy aclamados entonces pero su época más popular terminó pronto. Sin embargo tanto unos como otros, con idas y vueltas, siguen en activo porque el circuito de la nostalgia es muy potente en estos tiempos de escasez que estamos viviendo. 

Prince Buster, histórico caribeño del ska tradicional, lanzó en 1963 “Madness”, una de sus canciones más populares en Gran Bretaña, y esa fue la palabra que en 1979 y en su honor eligieron unos muchachos de Camden Town para dejar atrás su época de aprendizaje y tomarse el asunto en serio. Llevaban ya tres años cambiando de nombres y de miembros hasta que la formación se estabiliza: su cantante será el recién llegado pero ya carismático Suggs (Graham McPherson), que también es compositor como los veteranos Chris Foreman (guitarra), Mike Barson (teclados) y Lee Thompson (saxo), aunque este último estará ausente durante un tiempo. Junto a ellos hay otros tres fichajes: Chas Smash como segunda voz, el bajista Mark Bedford y el batería Dan Woodgate. Comienza a crecer su popularidad en la zona norte de Londres, y Jerry Dammers, líder de los Specials y creador del sello TwoTone, les ofrece grabar un single. Hablar de Two Tone es hablar del revival del ska británico, ya que Dammers (otro fan del género y también devoto de Prince Buster) consigue hacer realmente popular el estilo en la Isla y de paso rebajar un poco la tensión: hasta entonces, el público medio asociaba ese tipo de ritmos con las peligrosas bandas skinheads, pero en el sello comienzan a grabar grupos multirraciales que hacen más “amable” el producto y permiten que las radios convencionales se confíen. Así que, en verano del 79, Two Tone presenta el primer single de Madness, cuya cara A, escrita por Thompson, se titula “The Prince”. Queda clara la admiración por el patriarca jamaicano.

Contra todo pronóstico el single rozó un top 15, lo cual demostraba que había clientela para este tipo de música, y el sello Stiff fue a por ellos inmediatamente: tan solo un mes más tarde ya estaban grabando su primer Lp, que se publicó en otoño bajo el título de “One step beyond” (vaya, otra canción del Príncipe). Hay también un pequeño reconocimiento a Ian Dury, de cuyo estilo tanto musical como escénico se sienten deudores, y esa portada viene siendo un guiño a la trasera del “Handsome” de Kilburn and The High Roads: especialmente Suggs suele repetir que aprendió a actuar fijándose en Dury (imitando incluso su acento cockney postizo), y que el propio Dury “hacía de vez en cuando rocksteady beat, como nosotros”. En fin, que estos muchachos son muy respetuosos con sus mayores; pero cuando esperamos encontrarnos con una colección de versiones, resulta que la mayoría del material es propio. Y no solo eso, sino que además su visión del ska es muy elaborada: con seis instrumentistas, incluyendo sección de viento y teclados, Madness suenan como una pequeña orquesta que reviste perfectamente ese ritmo, y “Night boat to Cairo” o “Tarzan’s nuts” son buenos ejemplos. Sin embargo, la verdadera gran sorpresa es que, salvo esas canciones y alguna más, el grueso del material ya solo se apoya en la base rítmica del ska porque en realidad están haciendo pop: ¿qué otra cosa son “My girl”, “Believe me” o “Razor blade alley”, sin ir más lejos? Y esa es la explicación para que el disco haya alcanzado el número uno en algunas listas isleñas, esa es la diferencia entre Madness y los demás grupos de su estilo. Aunque siguen manteniendo el mercado del single con la canción que da título al Lp; parece evidente que buscan contentar a dos tipos de público. 

Casi un año después llega “Absolutely”, que mantiene la misma estrategia: “Baggy trousers” o ”On the beat Pete” son piezas de casi puro ska, pero son minoría en una selección en la que los teclados adquieren un creciente protagonismo, y sobre ese ritmo -por lo general, muy vivo- se va imponiendo el espíritu de unas melodías que con frecuencia son puro pop con tonos orquestales. También esta vez las ventas volvieron a darles una alegría, aunque ya comenzaba a percibirse en la Isla un ambiente general de hastío con respecto al fenómeno ska en su conjunto: la mayoría de las bandas que han estado viviendo exclusivamente de este tipo de ritmos comienza a decaer. Y la publicación de “7”, su tercer disco, en otoño de 1981, marca perfectamente el final de una época: tal vez por pura inercia sus fans consiguen que el disco llegue al top 5, pero el grueso del material suena “desangelado”, por decirlo así. Visto con perspectiva, conociendo su producción posterior, entenderemos que en realidad ese disco es un tránsito de una época a otra: del ska original ya no queda casi nada, pero para alcanzar la talla de estrellas del pop les falta un paso todavía. Así que cuando vuelvan a visitarnos ya veremos si consiguieron dar ese paso o no. 

Los Specials son precisamente una de esas bandas que comienzan a decaer con el principio de la nueva década por su excesiva dependencia de los estilos tradicionales. Al igual que Madness, ya llevan un tiempo actuando en su área y con cambios frecuentes de personal hasta que en 1979 la situación se concreta: el teclista Jerry Dammers, junto con los cantantes Terry Hall y Neville Staple, el bajista Horace Panter, los guitarras Lynval Golding y Roddy Radiation y el batería John Bradbury hacen un total de siete; también como los Madness, aunque a diferencia de ellos la sección de viento es itinerante, sin miembros fijos. Dammers, su líder y compositor principal, es un curioso personaje que a sus veintipocos años comenzó siendo mod; luego se hizo hippie, pero de ahí pasó a skinhead hasta que la excesiva radicalización de esa tribu le hizo evolucionar: los skins en sus primeros tiempos escuchaban la música propia de sus antecesores mods, pero llegó un momento en que a un sector de ellos el ingrediente “negro” se les hizo insoportable. Y ahí hubo una escisión: el sector más razonable se integró en la corriente representada por los suedeheads, que mantenía el gusto por esos estilos (algunos incluso se hicieron fans del glam), mientras que los más agrestes se pasaron al punk radical blanco de extrema derecha. Siempre han sido clase obrera; pero para ellos el enemigo es el que está en la escala inferior, no en la superior. La gran clarividencia supremacista.

La estética de los Specials -como la de los primeros Madness- está a medio camino entre el estilo suedehead y los mods; por otra parte Staple y Golding son jamaicanos negros, así que se trata de una banda interracial: hay dos tonos de piel. Y como militante del “Hazlo tú mismo” Dammers decide crear su propio sello discográfico, al que bautiza como Two Tone, situando a Coventry en la vanguardia del revival ska hasta el punto de que, como en la época de Blue Beat, se acaba identificando con un estilo propio. Por eso Madness no son tan “puros” como Specials o Selecter (también interraciales): porque en la capital, lejos de aquel caldo de cultivo, hay muchas otras influencias; además, para Suggs y compañía lo primero es el baile y no la cuestión social. Pero no se puede negar la importancia que estos grupos tuvieron para hacer frente a la marejada racista: el movimiento Rock Against Racism les debe mucho (justo cuando una vaca sagrada como Bowie “deseaba un nuevo Hitler” o Clapton, borracho de más, decía que estaba harto de que la Isla “se estuviese llenando de negros”… Sí, el mismo Clapton que debe casi todo su dinero al blues). Otra cosa es que al final estas bandas se pasaron de “concienciadas” y su discurso se hizo grandilocuente (como los Clash en su sector). Ahí acertaban Madness, que siempre se reivindicaron como simples y humildes músicos: “no estamos aquí para salvar el país”. Ni yo tampoco, así que vamos a lo nuestro: el sello Two Tone se inaugura en la primavera del 79 con un single compartido con los Selecter. La cara A pertenece a los Specials (bajo el nombre de The Special A.K.A, que aún usaban por entonces) y se titula “Gangsters”; está compuesta por Dammers, pero es una actualización del “Al Capone” de Prince Buster. Fue un top 10.

Ese éxito anima a Dammers y sus colegas a probar suerte con un Lp, que comienza a grabarse casi de inmediato con la producción del mismísimo Elvis Costello y que sale a la venta a mediados de otoño a nombre del grupo. Dejando aparte las letras, con clara carga social, hay casi tantas versiones como originales; las versiones, cuyos autores son gente esperable como, otra vez, Prince Buster o Dandy Livingstone, se respetan bastante en su esencia, mientras que la mayoría de las originales son de Dammers y curiosamente se acercan más al reggae que al ska: “It’s up to you” o “Doesn’t make it alright” son buenos ejemplos. Hay también una notable influencia de las guitarras al estilo isleño, casi rockero en algunas canciones, pero cuando deciden lanzar el primer single que representa a este disco eligen la pieza más tradicional: la versión de “Rudy a message to you” de Livingstone, un cruce entre los dos estilos jamaicanos, que alcanzó de nuevo el top 10. Al igual que hacen Madness, parecen perseguir dos tipos de público distinto según el formato. En todo caso el disco grande llegó al top 5, así que todos quedaron contentos.

Sin embargo, la situación comenzó a agriarse: sumando voces invitadas y secciones de viento, a veces la plantilla en directo era multitud. Y el directo era su principal fuente de ingresos, por lo que estaban continuamente en la carretera (hay una cantidad desorbitada de grabaciones piratas entre 1979 y 80). Pero al mismo tiempo el fenómeno ska como producto discográfico de estudio comienza a decaer, y su propio sello lo nota. En consecuencia cuando se publica su segundo Lp, justo un año después del primero, gran parte de los músicos ha perdido el buen humor: media banda no se habla con la otra media. El título es “More Specials”, y en una situación de inercia muy parecida a la que vivió Madness con su tercer disco, este alcanzó también el top 5; pero como el caso de Suggs y sus colegas, ese aparente éxito de ventas oculta la realidad. Y mientras Madness se irá asentando en el pop, los Specials buscan la inspiración mezclando estilos tradicionales como el rockabilly junto al r’n’b, dulcificando el ska con arreglos casi orquestales, acercándose al soul… Un batiburrillo que tal vez resultó bastante efectivo en las radios, pero que desagradó a gran parte de sus seguidores. Y a partir de ahí comienzan las deserciones; fueron sobreviviendo entre continuos cambios de personal, recuperaron su nombre original para grabar un tercer disco ya en 1984, se fueron, volvieron algunos, siguieron grabando de vez en cuando… Lo habitual, vamos.

1978/79 (XXIV)

Aprovechando que Leeds está casi en la mitad de la Isla, subiremos otro poco para visitar Escocia y ver qué se está cociendo por allí. El ambiente musical en esa zona se concentra en Edimburgo y Glasgow, como es lógico; ni de lejos pueden competir con la efervescencia de los orgullosos ingleses, pero aun así nos han dado más de una alegría con el paso del tiempo. Y las modas llegan a todas partes, porque si en la década anterior los músicos escoceses más destacados provenían del folk y lo cruzaron con la psicodelia, en esta puede pasar cualquier cosa en cualquier sitio. Por ejemplo: en Edimburgo, patria de la Incredible String Band, surgen ahora unos muchachos irreverentes y un poco alocados -muy en la línea de unos Damned, por ejemplo- que se aficionan a la vertiente más juerguista de la new wave y se hacen llamar Rezillos. Mientras tanto en Glasgow, donde nació el venerable Donovan, comienza a destacar una banda llamada Simple Minds, muy pendiente de ese cruce entre afterpunk y electrónica que se está imponiendo entre sus vecinos ingleses. Los Rezillos, como los Damned, han quedado en la memoria de un buen puñado de fans devotos; pero su vida será corta y ni de lejos tan exitosa como la de los Minds, cuyo líder ya apunta maneras. 

Los Rezillos son herederos del rock and roll y el pop de los años 60, actualizados a través del garaje, el glam y la new wave, con un marcado acento humorístico que debe tanto a los Damned como a los B52’s incluyendo su afición por la vestimenta chillona, de tebeo. Surgen a mediados del 76, proceden en su mayoría de la escuela de arte y algunos ya tienen experiencia en agrupaciones anteriores; es el caso de Jo Callis, guitarrista y compositor principal del grupo, y el batería Alan Forbes, que ahora se convierte en cantante bajo el nombre de guerra de Eugene Reynolds. Callis (de apodo Luke Warm) y Reynolds fichan a Al Donaldson (a partir de ahora llamado William Mysterious) como bajista y saxo, mientras que la batería queda a cargo de Al Paterson, más conocido como Angel Paterson. Y después de algunas altas y bajas fugaces, se asienta un quinto miembro: la pizpireta Sheilagh Hynd, que elige el alias de Fay Fife y junto a Reynolds forma el dúo de voces que hará inconfundible al grupo (tan bien se llevaban que además eran pareja sentimental). En sus orígenes los Rezillos basan el repertorio en clásicas de los años 50/60, a las que dan una gran vitalidad y los convierten en poco tiempo en una de las mayores atracciones en el circuito musical de Edimburgo. Su primer single, grabado en verano del 77, ya es una clásica del punk pop: “I can’t stand my baby”, que en la cara B llevaba una versión electrizante del “I wanna be your man” con la que solían cerrar sus actuaciones. Todo va muy rápido a partir de ahí: tres semanas después fichan con Sire y antes de que termine el año lanzan su segundo single, otra preciosidad con regusto a los B 52’s: “(My baby does) Good sculptures”. Si no las conocen, yo creo que esas dos caras A les van a hacer gracia...

Sire se los lleva a Estados Unidos a principios del 78 y allí graban su primer Lp: “Can’t stand the Rezillos”, que confirma la categoría del grupo como uno de los más efervescentes por esa vocación entre retro y new wave que los hace tan asequibles (una especie de Ramones poppies); por otra parte incluye las canciones de sus primeros singles, aunque regrabadas, para que el público yanqui se ponga al día. Sin embargo las cosas se tuercen: el trabajo de grabación quedó terminado a finales de febrero y su primera gira por Estados Unidos ya apalabrada contando con su inmediata publicación, pero Sire la demora por un complicado asunto de cambio de titularidad para las distribuciones del sello, que pasarán a Warner. Como consecuencia el disco no llega a las tiendas hasta el verano; los Rezillos han tenido que posponer dos veces la gira, y en este negocio cualquier tipo de impuntualidad se paga. Aun así consiguen alcanzar el top 20 en la Isla, pero antes de que acabe el año ya ha habido enfrentamientos con el sello y entre los propios miembros de la banda, que finalmente deciden liquidarla: antes de que termine el año, los Rezillos ya no existen. Queda el testimonio de una última actuación en directo en Glasgow que será publicada en la primavera del 79 con el título de “Mission accomplished… but the beat goes on”, y supongo que como en el caso anterior habrá que recurrir a una doble ración: “Top of the Pops”, otra clásica del grupo, que venía incluida en su primer Lp (una pequeña burla sobre el programa de televisión, que se regrabó luego para single) y la versión en directo del “Ballroom blitz” de los Sweet. 

Pero la historia no termina ahí: poco después la pareja Fife – Reynolds decide volver a intentarlo, aunque para liquidar su contrato con Sire han de renunciar al nombre comercial “Rezillos”. Lo cual resulta no ser un contratiempo para ellos, en absoluto: reclutan nuevos músicos, otro dúo de voces más para reforzar la potencia vocal y enseguida se presentan ante el público bajo el nuevo nombre de… Revillos. Sus expectativas esta vez son más modestas, ya que Reynolds es casi el único compositor y no puede rivalizar con la creatividad del ausente Callis (que pronto se hará conocido en los Human League), pero aun así llegan a publicar dos nuevos discos de estilo muy parecido o incluso más clásico aún; especialmente “Rev up”, el primero, a mediados de 1980. Dos años después llega “Attack!”, grabado en un sello diminuto, mal promocionado y prácticamente desaparecido a las pocas semanas de su publicación aunque mantenía el tipo con bastante decencia. Siguieron actuando hasta mediados de la década y se han vuelto a reunir más de una vez, aprovechando la gran cantidad de fans que tiene últimamente este tipo de músicas: en Japón los adoran (que se lo pregunten a las Shonen Knife, por ejemplo). 

Cuando los Simple Minds (nombre con el que homenajean a Bowie y su “Jean Genie”) comenzaron su carrera, nada hacía pensar que fuesen a convertirse en uno de los mayores exponentes del sonido de los años 80; de hecho sus orígenes están en una pequeña banda punk a principios del 77, aunque ya poco quedaba de ese espíritu cuando se asientan con su nuevo nombre un año después. Jim Kerr, su principal compositor, cantante y teclista, abandona esta última ocupación para centrarse en las otras dos, y junto a él hay dos compañeros del colegio: el guitarrista Charles Burchill (también segunda voz) y el batería Brian McGee. El bajista Derek Forbes y el teclista Michael MacNeil son los otros dos integrantes definitivos del grupo y su manager será Bruce Findlay, un personaje curtido en el negocio de las tiendas de discos y que poco antes había creado su propio sello, Zoom. Kerr y sus colegas se reconocen como admiradores de Velvet Undergound, Ultravox, Magazine y en general todas aquellas bandas con un punto oscuro pero vanguardista dentro de una herencia que por lo general era el garaje, más o menos actualizado. Sin embargo, esas influencias pronto se irán diluyendo: en la primavera del 79 se publica el primer Lp del grupo, “Life in a day”, compuesto en su totalidad por Kerr y Burchill; la herencia de Ultravox sí se percibe en canciones como la que da título al disco, y Magazine se insinúa en otras como “Someone” (casi lógico si tenemos en cuenta que el productor es John Leckie), pero hay ya un estilo bastante personal, con un protagonismo muy marcado de la voz de Kerr y la tendencia al sonido opulento, casi grandioso: “Chelsea girl”, un supuesto homenaje a Nico, es un buen ejemplo.

Aunque el grupo no quedó muy satisfecho con la producción, las ventas alcanzaron un top 30. Es en este momento cuando Kerr y sus socios  parecen sentir la necesidad de ser “tomados en serio” por las huestes vanguardistas, lo cual les llevó a elaborar un estilo más oscuro y por momentos casi minimalista en su segundo Lp; para entonces Findlay, que les ha conseguido un contrato de distribución con Arista, se dedica a tiempo completo a dirigir los negocios de la banda. Y de nuevo con la producción de Leckie, el disco sale a la venta a finales de año con el título de “Real to real cacophony”. Aquí ya se hace constar que las letras son exclusivamente de Kerr mientras que la música es elaborada por los cinco; y como era de esperar, consiguen la bendición de la prensa. Se intensifica el uso de todo tipo de teclados, y aunque siguen recordando a veces a los primeros Ultravox en su faceta experimental (“Real to real” o “Naked eye”), por momentos resultan casi crípticos (“Cacophony” o “Velt”) y solo en algunas ocasiones pueden adivinarse trazas del estilo que adoptarán en el futuro (“Factory” o “Premonition”); el sonido, un tanto apagado, tampoco ayuda. Ah, y los mal pensados pueden hacer elucubraciones con “Changeling”, que salió en single y cuya línea melódica recuerda sospechosamente a sus Satánicas Majestades en “Citadel”. Pero entre unas cosas y otras, a pesar del apoyo de los críticos, el resultado comercial fue tan oscuro como aquella música, y tanto el grupo como el sello discográfico comienzan a sentirse incómodos.

El tercer Lp, publicado en otoño del 80 con el título de “Empires and dance”, será el último con Arista y también la despedida de Leckie como productor. Es por lo tanto el fin de su primera época. La situación de tirantez con el sello se agrava ante su desconfianza por el material que presentan: durante mucho tiempo no se hicieron reediciones de este disco hasta después de que la última copia de la reedición anterior estaba vendida, lo cual implicaba que por momentos (meses) no estuvo disponible en las tiendas. Y sin embargo aquí ya se contienen gran parte de los elementos que harán inconfundible al grupo, como esa voz de Kerr en tono casi de himno, cada vez más elevada a las alturas, más “operística”; los teclados amplían su variedad y por momentos llegan al synth pop tan de moda dentro de poco; en general todos los instrumentos aumentan su potencia y su agresividad. No les importa recurrir al funk electrónico si es necesario, como sucede en “I travel”, donde el ritmo está claramente copiado del “I feel love” de Donna Summer, la reina de la música disco, que a su vez es un producto de la escuela alemana; esa escuela, en una u otra encarnación, está presente en varias piezas: “Kant kino” o “Room” supongo que le encantarían al Bowie o el Eno de aquella época. Y ya hay canciones claramente representativas del futuro de los Minds, como “Today I died again” o “This fear of gods”. Debido a los problemas de distribución no pasaron del top 40, pero en cualquier caso superaron de largo las ventas del anterior e ilusionaron a Virgin, que será su nuevo sello. Y ahí comienza la edad de oro de estos señores, pero esa ya es otra época; para entonces volveremos a visitarlos, inevitablemente.