Navidades perpetuas

Estimados y sufridos parroquianos: un año más nos hallamos en estas fechas inmisericordes para nuestra salud, nuestro bolsillo y seguramente también nuestra paciencia. Estas fechas, desde ahora hasta después de Reyes, en las que de pronto todos somos buenas personas, compañeros magníficos, excelentes cumplidores de todo tipo de leyes y ordenanzas... un primor, vamos. Y como ya saben ustedes, aquí hacemos también nuestra propia fiesta, para no desentonar con el medio ambiente y la transición ecológica. Como es norma, intentamos no repetirnos de un año a otro, y esta vez el motivo musical será el fascinante mundo de las versiones. Es un mundo que en algunas fases de la historia ha sido infravalorado, como si fuese un desdoro cantar canciones de otros; pero casi todas las grandes figuras han recurrido a esa táctica más de una vez en su carrera, y desde luego es un buen terreno para ponerse a prueba porque no se trata de superar la original sino de imprimirle un carácter propio. Por lo tanto, sin más dilación, vamos al lío en formato 12+1, que es la otra norma del local para estos saraos: 

El folk es la madre de todas las músicas populares, y el blues no es otra cosa que folk negro. Desde sus orígenes rurales fue evolucionando hasta llegar a Chicago y electrificarse, lo que dará pie a una de las mayores revoluciones musicales del siglo XX; pero ya antes de eso había dejado un buen puñado de piezas históricas, entre ellas "Good morning, school girl", que fue grabada por primera vez en 1937 en la voz de Sonny Boy Williamson, una leyenda del género tanto por esa voz como por su armónica. El caso es que a finales de 1961, un oscuro dúo de Kansas llamado Don (Level) and Bob (Love) reforman completamente la canción y le añaden un ritmo mucho más vivo; nadie se da por enterado salvo la Pye británica, que la publica en la Isla. Y cae en manos de los Yardbirds, unos muchachos que en 1964 están buscando material para su segundo single. Es verdad que gran parte del trabajo ya lo había hecho el dúo yanki (partiendo de una versión anterior de Larry Williams), pero ese toque british redondea la pieza y demuestra claramente el porqué de la invasión británica: a esa cosa llamada rhythm'n'blues que los blanquitos de allá consideran una menudencia para negros, los isleños le han añadido el toque pop, le han puesto más garra y ahora van a por su dinero...

Claro que si de lo que se trata es de actualizar el blues sin perder su esencia, también saben hacerlo. Algunos pioneros como Alexis Korner comenzaron a desmenuzarlo a mediados de los años 50, empleando para ello a ilusionados jovencitos entre los que figuraban Jack Bruce, Ginger Baker o Graham Bond; pero la popularidad del blues blanco a gran escala se debe a John Mayall, que había comenzado su carrera en Manchester más o menos por esa época y a quien Korner ayudó a dar el salto estableciéndose en Londres. A Mayall, que al igual que Korner ha promocionado a medio censo de músicos británicos, se le considera poco menos que el padre del blues blanco, y por supuesto ha hecho unas cuantas versiones de los clásicos. En 1966 se publica "The Bluesbreakers with Eric Clapton", su segundo disco grande, primero en estudio; y en él hace que Clapton (que abandonó a los Yardbirds precisamente por tener una tendencia demasiado poppie para su gusto) se luzca en piezas como "Steppin'out" una de las más populares del repertorio de Memphis Slim. La idea de incluirla posiblemente fue del propio Clapton, que la adoraba y ya la había grabado muy poco antes con Powerhouse, un grupo de estudio.

La tercera y última muestra de la habilidad blusera británica nos la traen Fleetwood Mac, que para muchos aficionados es la más brillante y al mismo tiempo la más "negra" de las bandas que se dedican a ese estilo; y quienes pensamos así también consideramos que Peter Green, su guitarrista y voz principal, está un peldaño por encima del mismísimo Clapton. Pero la cosa no termina ahí, puesto que junto a Green estaba Jeremy Spencer, otro gran guitarrista, y poco después se les unió Danny Kirwan, igual de bueno: o sea, que en su momento cumbre ese grupo tenía a tres agraciados solistas. Los Mac, en sus primeros años, fueron la viva representación isleña del blues de Chicago, muy ajustados a esa escuela pero con su propio carácter. Una buena prueba es este "Got to move", de Elmore James, que cierra su primer disco; era un ídolo para Spencer, y no es la única versión que hicieron de él.

Otro de los atractivos de la Isla es que, a pesar de que se da por sentado que los ritmos negros son cosa de los mods (que ya tuvieron su fiesta aquí y aquí) y que estilos como el rockabilly solo le interesan a los rockers, la realidad a veces nos da sorpresas: los Who, por ejemplo. A mediados de los años 60 pasan por ser un grupo mod, y desde luego tratan de reafirmar esa suposición tanto con su aspecto como por esa leyenda "Maximum r'n'b" que lucen. Pero cuando esa fiebre ya ha pasado nos sorprenden y publican "Summertime blues", semioculta en la cara B de un single; y desde luego ese "blues" tiene poco que ver con el sentimiento negro, ya que como ustedes saben es obra de Eddie Cochran, aquel muchacho que pese a morir con veintiún años ya era una estrella del rockabilly. O sea, que mods sí; y otras cosas también...

Pero volviendo con la música negra y su consiguiente "blanqueo", el blues, el soul o la Motown no son los únicos protagonistas. Hay otros estilos pop como el duduá, en cuyo repertorio figura una de esas canciones que iba para "fondo de armario" y acabó siendo otra leyenda del rock: Louie Louie", escrita y grabada por Richard Berry con sus Faraones en el 57, con un leve tinte jamaicano incluso en la letra. Se ve que ni el propio Berry esperaba mucho de ella, porque la confinó en la cara B de un single; pero años después cayó en gracia a un blanquito que por entonces entraba en los Wailers, la mítica banda del Noroeste yanki en el período de transición del 59 al 65. Los Wailers hicieron la primera versión blanca, aunque luego la fama se la llevaron los Kingsmen (esa historia, si les interesa, está aquí). Y desde entonces "Louie Louie" es un clásico al que han recurrido todo tipo de músicos; entre ellos los Kinks, que la publicaron en 1964. Podríamos haber elegido otra versión cualquiera entre los cientos que hay, pero esta tiene su gracia por dos razones: en primer lugar son los Kinks, y con eso ya sería suficiente; pero además Ray Davies dice que estaba tratando de pillar los acordes de esta canción mientras escribía "You really got me" (aunque el riff sea de su hermano).     

En cualquier caso, es evidente que hasta bien entrados los años 60 la mayor parte de la inspiración llega de los Estados Unidos; incluyendo el folk blanco, que es otro pozo de alegrías sin fin. Por ejemplo: hace un tiempo se habló aquí de la venerable "Hey Joe", una pieza escrita oficialmente por Billy Roberts; nacida en el ambiente folky llegó a ser una clásica en estilos tan dispares como el garaje o la psicodelia, y creo que nunca está de más volver a ella. Y de nuevo la tribu mod nos da una sorpresa: los Creation nada menos, esos muchachos que llevaban la Union Jack grabada en el corazón, son quienes "revisitan" esta vez al viejo Joe. Ya lo estaban haciendo en directo antes de la llegada de Hendrix a la Isla, aunque solo la incluyeron para cerrar "We are the paintermen", su único disco grande en su tiempo, un refrito que solo se publicó en algunos países del continente. Observen con qué soltura copian a Hendrix... aunque bueno, ellos llegaron a decir que fue al revés. El toque poppie sí que lo tienen, de todos modos.

Siempre ha habido músicos que no llegan a la popularidad entre lo que suele llamarse "el gran público", y dentro del panorama de los cantautores -que es un mundo en sí mismo- hay muchos ejemplos: los personajes como Dylan suelen ser excepciones más que norma. De ese mundo proviene la canadiense Bonnie Dobson, a quien su nacionalidad y su sexo no ayudaron precisamente, aunque sus primeros discos de los años 60 son muy agradables. Dobson, cuya carrera había comenzado poco antes, se hace conocida fuera de su país en 1962 gracias a la grabación de un directo en un festival folk donde incluye "Morning dew", una maravillosa melodía que llegó a oídos del sello Elektra y que la contrató como compositora fija. Aunque ella no la grabará en estudio hasta su disco de 1969, a partir del 64 comenzaron a surgir versiones; por desgracia se cruzó en su camino el inefable Tim Rose, un pirata que se atribuye todo lo que toca y que con solo unas leves modificaciones se hace citar como coautor legal sin que Bonnie lo sepa. Durante varios años muchos músicos creyeron que era suya, y así figura más de una vez, pero hace ya tiempo que se deshizo el lío (por cierto, Rose también intentó sembrar cizaña con "Hey Joe"). De esas versiones he elegido una de las que más me gusta: la que Jeff Beck y Rod Stewart presentan en el legendario "Truth", el primer disco del grupo.   

Cuando se acerca el final de los años 60 y los músicos blancos ya dominan un amplio abanico de recursos gracias al aprendizaje de los estilos negros, comienzan a estar en condiciones de ofrecer piezas que pueden interesar a sus propios maestros. Y si hablamos de una potencia creativa como los Beatles, con más razón: Aretha Franklin, la mismísima reina del soul, hizo unas cuantas versiones suyas, que por supuesto eleva hasta alturas inalcanzables para los humanos. Y cuando Paul McCartney termina de escribir "Let it be" piensa en ella inmediatamente: esa canción le va como anillo al dedo. Y le manda una cinta para que la escuche. Y acierta: ahí la tienen ustedes, acercándose al gospel con un señorío que impresiona.

Seguimos con la realeza: Otis Redding heredó el título de "rey del soul" tras la temprana muerte de Sam Cooke, aunque por desgracia también él murió pronto. Y aunque no se aficionó tanto como Aretha al repertorio de los blanquitos, hizo al menos una versión de los Beatles ("Day tripper"). Pero teniendo en cuenta su estilo incendiario, le quedó mucho mejor la que hizo de los Stones: Safisfaction, que tratada en su estilo resulta ser una verdadera bomba que impresionó al mismísimo Jagger y que certifica la vieja máxima que dice que las versiones que se hacían de piezas de los Stones y de Dylan solían mejorar el original. Pero a Dylan ya se le ha revisitado en varios blogs, así que...

Esa vieja máxima da mucho juego, y esta vez vamos a picar muy alto: "Gimme shelter" es sin la menor duda una de las más grandes canciones de los Stones, y muy pocos se atrevieron por entonces a hacer una versión. Sin embargo hubo un trío de rockeros yankis que sí lo hizo: Grand Funk Railroad. La prensa musical los tenía catalogados como una banda ruidosa, de pocas luces, que tal vez tendría su gracia en directo pero poco más; les dolió que, a pesar del desprecio con el que los trataban, llegasen a ser el grupo de más ventas a principios de los años 70. Pero la realidad era muy distinta: los Funk dominan como nadie el hard rock añadiendo matices insospechados, trabajando la densidad del sonido en estudio, midiendo muy bien su "fiereza" y dando como resultado joyas como "Survival", su disco de 1971, uno de los secretos mejor guardados del rock clásico y en el que se incluye esa pieza, que tratada por ellos parece propia. Tal vez si ustedes comparan la de los Stones con esta acaben dudando cuál les gusta más...

Los años 70, al menos en la Isla, no dieron una gran abundancia en versiones de categoría: en el primer quinquenio, durante la tan alabada época progresiva, hacer versiones era un trabajo de poca categoría, y en el segundo los músicos jóvenes no tenían aún la talla suficiente para atreverse. Pero siempre hay excepciones, y Bryan Ferry es un buen ejemplo. Ya en sus primeros años al frente de Roxy Music demostró que tanto a él como a sus compañeros les gustaba ir a la contra, y cuando comenzó su carrera en solitario se dedicó a rescatar viejos clásicos buscando establecerse como crooner en la onda de su amado Sinatra. Una de esos clásicos fue "Let's stick together", compuesta a principios de años 60 por Wilbert Harrison, un músico poco conocido en Europa pero de larga trayectoria en su país; él mismo reformó la canción en 1969 acercándola al blues y dando pie para que Canned Heat la atacase al año siguiente (mucha gente creyó que era suya). Y en 1976 Ferry rescata la primera versión y le da nuevos bríos. Entre unos y otros, consiguieron hacerla inolvidable.

No quedaría patriótico cerrar esta docena sin un solo representante español, así que después de pensar en posibles candidatos finalmente me he decidido por Parálisis Permanente; y aunque es posible que a ustedes les parezca una elección "exótica", creo que podré explicarlo. Por lo general las versiones que se hacían en los países de habla no inglesa buscaban el mimetismo con la original, confiando en la traducción de la letra como el gancho principal en las tiendas, porque siempre ha habido gente que le da mucha importancia al hecho de entender lo que se canta; por ejemplo, en nuestro país se hicieron de oro grupos como los Mustang, que se dedicaban a fusilar sistemáticamente los éxitos de los Beatles. Así que tiene mucho mérito que un grupo de punkis siniestros se atrevan con "Heroes", una de las más grandes canciones compuestas por Bowie, y aún encima sepan llevarla a su terreno con mucha brillantez, dejando aparte el asunto de la letra. Esa versión está incluida en "El acto", el único disco grande que llegó a publicar el grupo, y creo que es de justicia reconocerles su valentía.

Y la selección 12+1, como siempre fuera de programa, corre a cargo de un actor que se hizo famoso por su histrionismo: Jim Carrey. Resulta que Sir George Martin, el quinto Beatle, publicó en 1998 un disco de versiones de "su" grupo, interpretadas por músicos populares y algunos actores. El resultado fue un tanto desigual (algunos intervinientes como Sean Connery hubieran hecho mejor quedándose en casa), pero en concreto Carrey se luce hasta el extremo de ser precisamente quien hace la mejor versión, y aún encima con una pieza que ya de por sí es complicada: "I am the walrus", nada menos. Probablemente todos ustedes la conozcan de sobra, puesto que en su tiempo se escuchaba con bastante frecuencia, pero creo que este es un buen momento para recordarla:

Y aquí terminamos. Espero que esta selección les haya entretenido, y si quieren recordarla más adelante solo tienen que pinchar aquí. Por mi parte solo me queda desearles la paciencia suficiente para soportar este tránsito festivo con el mejor talante posible y que el próximo año no sea peor que este. Para entonces volveremos a encontrarnos en este local.

Pues eso. Feliz 2020...              

1975-80: la nueva España (XXI)

"El Sketches of Spain de Miles Davis lo conocía, y estaba impresionado por el toque de soleá en batería; pero el mazazo gordo fue ese disco de Sabicas con Joe Beck, "Rock encounter". Para mí fue una auténtica revolución, me cambió todos los esquemas, y pensaba: "al primero que coja, las va a pagar todas juntas". Y los primeros fueron Smash, con los que estuvimos en Playa de Aro a finales del 69, principios del 70, con Manuel Molina. Ese fue el primer intento en España, y para mí el primer ejercicio de fusión flamenca fue "El garrotín".   

Ricardo Pachón 

El otro gran nombre que figura como "muñidor" en la nueva música popular andaluza es Ricardo Pachón, quien, como Gonzalo García Pelayo, tiene en la producción de discos uno de sus ocupaciones por entonces, además de dirigir la carrera de algunos músicos. Pero ese trabajo es una consecuencia de su naturaleza inquieta, ya que en esencia su gran especialidad es el folklore tradicional de su tierra: es un payo que conoce en profundidad la historia del flamenco, y que llegó a tocar la guitarra con La Niña De Los Peines; es arreglista y recolector de cantes antiguos que ha seleccionado para varios organismos oficiales, y además dirigió un sello dedicado a este tipo de músicas. Sin embargo ese interés por la historia se acompaña (como en el caso del folclorista Joaquín Díaz) de un claro entendimiento de que es necesario actualizar con regularidad los esquemas musicales para hacerlos atractivos a las nuevas generaciones. Y en ese sentido es un verdadero revolucionario que puso patas arriba el género, con gran cabreo de los puristas: en 1979, cuando produjo el hoy legendario "La leyenda del tiempo" de Camarón, el cabreo llegó al insulto y la devolución de una buena cantidad de copias porque "ese no es Camarón". 

Aquel fue su primer trabajo para el genial cantaor, otro revolucionario, que a partir de entonces recurrió a él con mucha frecuencia. Pero el "nuevo flamenco", una etiqueta que ya era de uso común cuando se publicó ese disco, había nacido casi diez años antes: Pachón y Pelayo coincidieron a finales de la década anterior dirigiendo a Smash. Ahí tal vez se equivocó el primero en su deseo de que buscasen una fusión con la música de la tierra (por entonces Smash cantaban en inglés y hacían rock psicodélico progresivo con poca influencia andaluza), pero en cualquier caso no hubieran durado mucho más. Aquel primer intento por revolucionar el género había fallado, y a Pachón no le quedó más remedio que dedicarse a otros asuntos mientras esperaba la llegada de tiempos mejores. Por fin, a mediados de los años 70, comienzan a surgir algunos músicos de formación más o menos tradicional pero con nuevas inquietudes, que saben a quién recurrir, y de entre esos músicos destacan Lole y Manuel y Veneno: dos muestras del carácter aventurero tanto de ellos como de su productor y manager, que, esta vez sí, se hará una leyenda al otro lado de las mesas de mezclas.

A Manuel Molina lo conocimos cuando Pachón, que estaba tratando de imponer en Smash aquella primera fusión entre rock y flamenco, lo reclutó para el grupo: Pachón era yerno de un general del Ejército, y al parecer consiguió sacar a Molina del servicio militar con esa condición. Lo cual significa que conocía muy bien sus aptitudes con la guitarra española, ya que era descendiente de músicos flamencos, tenía una digitación solvente y dominio del estilo. Claro que el pobre Molina no entendió muy bien qué lógica podía tener él en un grupo de rock, pero a la larga aquello le benefició más a él que a sus nuevos compañeros porque comenzó a escuchar la música que escuchaban ellos, y modificó completamente su perspectiva: de un heredado clasicismo, fue naciendo en él la voluntad por actualizar el flamenco fusionándolo con todo tipo de ritmos (o sea, un nuevo dolor de cabeza para los puristas, que los hay a puñados). Dolores Montoya, Lole, es la esposa de Molina y descendiente también de personajes del flamenco; por lo tanto su voz, como la guitarra de su compañero, se ha educado en la tradición, aunque también como él utiliza ahora esa tradición como base para evolucionar buscando nuevas alternativas. Viene bien aquí recordar una explicación del dúo sobre su perspectiva artística: "Está claro que yo no toco la guitarra como mi padre, ni Lole canta como su madre. Nuestros padres no oyeron a Janis Joplin ni a Jimi Hendrix, ni escucharon a los Beatles. Nuestro cambio está sobre todo en el ritmo. Hemos renovado nuestra propia música, hemos intentado descubrirnos a nosotros mismos".

El dúo arranca a finales de 1972, van cogiendo soltura y actúan en pequeños locales mientras preparan un repertorio en el que las letras corren a cargo de Juan Manuel Flores, un poeta bohemio amigo de Lole y que dará un extraordinario realce lírico a su obra. En 1974 se presentan ante Pachón con una cinta casera donde se contiene material suficiente para un disco; Pachón se entusiasma, hace que graben de nuevo esas canciones en su casa de Sevilla y corre a Madrid con el resultado. Tras unos cuantos intentos fallidos en varios sellos, consigue que García Pelayo se interese y los fiche para Gong, donde regraban el material en pocos días. Sin embargo no quedan satisfechos con las mezclas ni con el comportamiento de Pelayo, que les presenta un contrato en el que él figura como productor único, y deciden abandonarlo; cuál no sería su sorpresa al ver que el disco se publica de todos modos, a mediados de 1975, con el título de "Nuevo día". Esa publicación, es de suponer que por su carácter alegal, se produce casi de tapadillo, sin la menor promoción, y el dúo piensa en un principio plantear una querella; pero finalmente el conflicto se resuelve con la carta de libertad para abandonar el sello (que luego intentó recuperarlos, pero ya era tarde: el águila Tomás Muñoz, jefe de la CBS por entonces, ya los había catado gracias a Pachón). El caso es que, aun en esas condiciones, comienza a crecer un murmullo entre la prensa y los aficionados, lo sean o no al flamenco, que en poco tiempo convierte a este disco en un mito: como si se tratase de algún oscuro producto británico o yanki solo al alcance de unos pocos, fuera de Andalucía se hablaba de él mucho más de lo que realmente se escuchaba. Sin embargo, tal vez forzados por esa creciente marea, muchos norteños fuimos cayendo también en su embrujo, porque embrujo es: desde mi más completa ignorancia sobre este tipo de música, a pesar de los tics y prejuicios que tal ignorancia conlleva, tengo que decir que me quedé maravillado. No hay duda de que gran parte del magnetismo está en la voz de Lole, digna y poderosa, tratando siempre de evitar el quejío tradicional, y en las emocionantes letras de Flores; pero además, junto a la guitarra de Manuel -que también canta en "La plazuela y El Tardón", y "Por primera vez", más ajustadas al canon y con palmas- sorprenden los arreglos y la utilización de instrumentos que no se esperan en este tipo de músicas, tales como el bajo (Manolo Rosa, el mismo que acompaña a Triana), la guitarra eléctrica (Manolo Garrido, ex de Flamenco) o incluso un melotrón (Carlos Cárcamo, el líder de Granada). En suma, este disco fue un rayo en la noche para muchos de nosotros; incluyendo el cierre, "Sangre gitana y mora", cantado en árabe.

Tras un éxito como aquel, con tanta venta como prestigio, CBS no repara en gastos para lanzar su segundo disco, en 1976: se titula "Pasaje del agua", y aunque mantiene la esencia del anterior hay más elementos en la fusión de estilos y la búsqueda de mezclas inesperadas al mismo tiempo que se actualizan los palos tradicionales. La apertura con "Tu mirá", con ese canto de coro que la acompaña en buena parte de su desarrollo (más de siete minutos) y los teclados electrónicos ya define bastante bien la vocación aventurera del dúo, y se ha hecho la más popular gracias al sorprendente Tarantino, que la incluye en su "Kill Bill vol. 2". Hay una cierta intención "circular" en el orden de las canciones, ya que el final con "Taranto del hombre", de una extensión parecida a la primera, es también una mezcla de estilos muy amplia que desemboca en un juego de percusiones casi africano, rematado por un juego de teclados imitando el sonido de metales; ese sonido, con el juego rítmico de fondo que llevan, a mí me recuerda horrores el "Atom heart mother" de Pink Floyd. Y en medio quedan piezas supuestamente más tradicionales pero con sorpresas, tanto en los arreglos como en los sonidos, incluyendo de nuevo la cuota árabe, la deliciosa "Alquivira". El disco fue una nueva revolución en el mundillo flamenco, aunque las ventas bajaron un poco porque la sorpresa para los foráneos ya se estaba amortizando. Y su época más brillante terminará en 1977 con "Lole y Manuel", su último disco con Pachón, no tan grande como los dos anteriores pero casi: entre una colección de canciones más tradicionales -aunque refrescando siempre los estilos y las letras- destaca "Anta oumri", una canción de estilo magrebí, con los instrumentos de aquella tierra y que se desarrolla en diez minutos.

Lole y Manuel se toman un respiro de casi tres años, en parte por cansancio y también por el nacimiento de una hija. Cuando vuelven son ya menos "rebeldes", aunque igual de respetados. Sin embargo solo grabarán dos discos más, y en 1984 cada uno sigue su camino tanto en lo personal como en lo artístico. Hubo luego algunas reuniones esporádicas y grabaciones con orquesta, pero esa parte de su discografía es casi anecdótica: lo importante quedó en sus tres primeros discos.

Hablar de Veneno es hablar de uno de esos mitos de los que nunca sabes si su obra está a la altura o no. Y desde luego no son míticos porque hayan creado una producción copiosa: únicamente publicaron un disco grande (las "secuelas" del maxi del 84 o el Lp del 89 mejor vamos a olvidarlas). Pero ese único disco es, como en el caso del primero de Lole y Manuel, otro rayo en la noche. Afortunadamente, cuando ese rayo lució hasta los del norte estábamos preparados porque ya era 1977, ya habíamos descubierto al dúo y gracias a la cantidad de "cosas raras" que se estaban publicando por entonces sospechábamos que la sorpresa podía venir de cualquier lado; y si era de Sevilla otra vez, daba igual. 

El primer protagonista, cómo no, es un extraño personaje llamado José María López Sanfeliú, nacido en Figueres, Cataluña, hijo de guardia civil y payesa; pero cuando aún era niño su padre fue destinado a Cádiz y luego a Sevilla, por lo que se considera sureño a todos los efectos. Pronto se aficionó a tocar la guitarra española, y su carácter aventurero lo llevó por media Europa junto con unos amigos: con el dinero que sacaba actuando en pequeños locales le llegaba para sobrevivir, y aún podía permitirse el lujo de ver en directo a todos los grupos que él adoraba y le caían por cerca. Poco después consiguió dar el salto y plantarse en Estados Unidos, donde amplió su conocimiento sobre el rock psicodélico, por ejemplo (el progresivo de los Floyd y compañía ya lo dominaba); y curiosamente fue también allí, en San Francisco por más señas, donde descubrió de verdad el flamenco. Hasta entonces su repertorio andaba a medio camino entre el estilo folk y cantautor de estrellas como Dylan -con guitarra española, recuerden: eso le hacía mucha gracia a los guiris- y algunos productos de la tierra como Smash o incluso Peret. Pero gracias a un gitano guitarrista que actuaba por aquella zona y le fue enseñando el estilo, cuando volvió a España le faltó tiempo para reordenar sus preferencias estilísticas. 

Y aquí entran en escena los hermanos Raimundo y Rafael Amador, dos gitanos jóvenes pero encallecidos en las Tres Mil Viviendas, guitarristas y cantaores amigos suyos que ya llevaban tiempo actuando en algunos tablaos; son por lo tanto, como lo era Manuel Molina, dos músicos de escuela tradicional. Pero también como en el caso de Molina, las malas compañías les cambian la perspectiva: esos discos que trae su colega, esos payos tan raros -de los Floyd a Hendrix pasando por Dylan o la Incredible String Band- les resultan fascinantes. Y deciden asociarse en 1977 para crear un material que pronto cae en manos de Rafael Pachón y que este, otra vez totalmente arrebatado, presenta de nuevo en la CBS al mismísimo Tomás Muñoz. Otro asunto fue regrabar esas maquetas en el estudio, ya que allí se presentó medio censo de familiares de los Amador y otros músicos amigos, pero al final Pachón consiguió establecer un mínimo de orden entre la juerga, el ácido y los pitillitos de la risa: en tres días, prácticamente en directo, se grabó "Veneno", una de las obras cumbres de la imaginería española. Se trata de un disco difícilmente definible, ya que bajo la apariencia de flamenco más o menos "deconstruido" hay rock, blues o psicodelia, e incluso algunos comentaristas llegaron a decir que su concepto revolucionario lo acerca al punk; por no hablar de las letras, surrealistas a veces, psicodélicas por momentos, sin sentido con frecuencia, infantiles o elevadas, según el punto que le fue dando al ahora llamado Kiko Veneno, que canta arropado por sus "primos" los Amador y otros cuantos músicos de categoría que les suministra Pachón. Ese disco, del que resulta ocioso resaltar una sola canción porque todas juntas crean un mundo nuevo, es una alteración del tiempo y el espacio, una rara maravilla que no ha vuelto a verse; aunque en un primer momento las ventas fuesen minúsculas, porque al comprador medio, payo o gitano, del norte o del sur, aquello le resultó incomprensible, y solo tras las alabanzas de toda la prensa musical comenzó a convertirse en leyenda. Como le dijo al jefe un vendedor de la CBS que estaba presente en la primera audición: "Don Tomás, o esto es algo genial o es la mierda más grande que he oído en la vida". Así estaban las cosas. Pero ya ven, ahora se considera como una obra esencial en la evolución histórica del flamenco. Y con ese aire de coña que tienen la mayoría de las letras, aún encima... Lo que es la vida.

Y luego, tras unas cuantas actuaciones enloquecidas y el fracaso de ventas ("Veneno" no alcanzará su carácter mítico hasta un año o dos después de su publicación), el trío se disuelve. Olvidando piadosamente aquellas dos secuelas de las que hablaba al principio, tanto Kiko como los Amador seguirán su carrera por caminos separados: Kiko tardará en despegar (aunque su trabajo como compositor es ya notable), pero los Amador bajo el nombre de Pata Negra serán una de las asociaciones más luminosas de los años 80. Y Pachón ya es lo suficientemente respetado como para que Camarón y otros cuantos se acerquen buscando su sabiduría. 

1975-80: la nueva España (XX)

En el segundo quinquenio de los años 70 Andalucía se convirtió en una verdadera alternativa al poder madrileño y catalán, puesto que el folclore andaluz, como reconocía Victor Jou, tiene mucha más historia que el catalán y en consecuencia es mucho más amplio y variado. Por otra parte ya hemos visto que desde los años 60 hubo en Cataluña un marcado interés por la oferta del sur: el mejor ejemplo fueron los Smash, la joya de la corona rockera andaluza en aquellos tiempos, que comenzaron a ser conocidos gracias a sus primeras grabaciones en un sello catalán y que justamente en Cataluña terminaron también su carrera. La mayor parte de los músicos andaluces en esta época seguirán la consigna de hacer "rock con raíces", aunque en muchos casos no se notará una gran diferencia entre ellos y los catalanes afines al jazz rock o el progresivo sinfónico. Y si en Cataluña hubo un caldo de cultivo que protagoniza Zeleste, en Andalucía hay al menos dos personajes fundamentales que hasta cierto punto ejercen de guía: Gonzalo García Pelayo y Ricardo Pachón. Ambos eran ya conocidos cuando apoyaron a Smash y, a pesar de la gran diferencia de orígenes e intereses entre uno y otro, ambos fueron fundamentales en la trayectoria, acertada o no, de aquel grupo. Hoy nos visita Pelayo, un "emprendedor", como se dice ahora, nacido en Madrid por casualidad y sevillano por vocación, cuya afición musical va desde la clásica hasta Hendrix o Pink Floyd, y con una clara voluntad de encauzar esa afición en favor de los músicos que tengan cosas interesantes que ofrecer. En 1975 es ya un personaje muy popular a escala nacional, tanto por su trabajo en la radio como en la prensa (además del recuerdo de Smash, claro), y Movieplay le encarga la dirección del subsello Gong. Desde ahí lanza a grupos tan dispares como Burning o Tilburi, pero su principal interés será el naciente rock andaluz. Y en ese sector, su propuesta más exitosa la tenemos hoy aquí: Triana.

Al igual que Iceberg en Cataluña, Triana es la asociación de tres músicos veteranos que habían comenzado en el negocio casi diez años antes: su guitarrista Eduardo Rodríguez Rodway fue miembro, entre otros grupos, de Los Payos y Tabaca; en este último conoció a Jesús de la Rosa, teclista y cantante, mientras que el batería Juan José Palacios -Tele- ya llevaba también unos cuantos grupillos encima y había acompañado a los Payos en varias giras. El trío queda estabilizado a finales de 1973, tras una breve estancia de Lole y Manuel y la marcha del bajista Carlos Attlas (en las grabaciones y algunas giras el bajista oficial será Manolo Rosa, ex de Flamenco y futuro Alameda). Gracias a esa veteranía tienen una formación musical muy amplia que ha ido evolucionando al ritmo impuesto por sus grupos favoritos, desde el blues rock psicodélico de unos Cream hasta el progresivo de King Crimson o Pink Floyd; pero toda influencia, del tipo que sea, queda matizada por su naturaleza radicalmente andaluza, sevillana... del barrio de Triana, vamos. En consecuencia el repertorio, en su gran mayoría obra de Jesús de la Rosa, se convertirá en la definición más exacta del llamado "rock andaluz": las melodías, por lo general de tono melancólico, van apoyadas por un desarrollo musical entre progresivo y sinfónico muy vigoroso que les da un aura de grandeza. En 1974 se costean la grabación de un single producido por ellos mismos con la ayuda de Teddy Bautista, que además les da la entrada en el subsello Gong de Movieplay. Ese single contiene dos futuras clásicas: "Recuerdos de una noche / Luminosa mañana"; pero fue un fracaso, porque a los jefes de Movieplay aquello les pareció un experimento raro, y no hubo promoción alguna.

Pero poco después Gonzalo García Pelayo, que ya tiene mando en Gong y conoce el repertorio del trío, firma un contrato con ellos: a partir de entonces será su manager y productor. Y en la primavera de 1975 se publica su primer Lp, de título homónimo pero al que todo el mundo acaba llamando "El patio" por su portada. Ahí vienen, además de las dos piezas de aquel primer single, otros cuantos hitos de su carrera como "Abre la puerta", que es la que abre también el disco y probablemente sea la más famosa: esa guitarra española envuelta en teclados de piano y sintetizadores junto al canto dolorido de Jesús de la Rosa (una de las mejores voces que ha dado España) da paso luego a un desarrollo en el que la batería, acompañante discreta hasta ese momento, protagoniza un trabajo rítmico contundente pero impecable apoyando, junto a una brillante escala de bajo, el dibujo de teclados que luego se suspende al llegar a una fase de relajamiento, de tono sinfónico, para recuperar luego la imponencia anterior e irse desvaneciendo. Son casi diez minutos en estado de gracia, y hay que hacer mención también al excelente trabajo de Antonio Pérez García de Diego, un clásico del rock español ya por entonces, cuyo punteo en la segunda parte de esta canción es antológico. Pero el resto del disco no desmerece en absoluto, porque parecidas en grandiosidad son "El lago" (especialmente esta) o las dos que componían el single; a cambio hay un cierre contenido, casi intimista, en la pieza acústica de dos minutos titulada "Todo es de color", interpretación libre de la original de Lole y Manuel. Como dijo Pelayo, "El buen rock es una intersección mágica de tiempo y espacio. El tiempo explica que escucharan a Pink Floyd, pero su espacio era Andalucía". También es de ley citar la espléndida portada, obra de Máximo Moreno, que constituye la guinda del pastel. Pero Movieplay sigue sin entender el formidable potencial del trío, y de nuevo la promoción es inexistente; lo cual da carácter de hazaña al destino de este disco, que en sus primeros meses de vida tuvo unas ventas ridículas pero que gracias a la labor de las emisoras y al boca a boca llegó a ser una de las inversiones más rentables del sello. Y por supuesto a día de hoy nadie niega que estamos ante un ejemplo brillantísimo de rock andaluz, si no el mejor de todos.

Dos años después llega "Hijos del agobio", su segundo disco, y Movieplay/Gong siguió con su conducta rastrera probablemente pensando que el disco se vendería solo. Si es así, acertó: en tres meses había sobrepasado las cien mil copias. Pero al menos Pelayo tuvo más medios para dirigir la producción, que aquí ya es casi perfecta; al trío le acompañan prácticamente los mismos músicos que en el debut, y la portada de nuevo pertenece a Moreno. En ese ambiente de continuidad crean una nueva obra cumbre, cuyas diferencias más marcadas con respecto al disco anterior se encuentran antes en las letras -más comprometidas, a tono con la situación política y social del momento- que en la música. La primera canción, que le da título, es un buen resumen; de nuevo va quedando claro que, dentro de la vocación sinfónica del trío, el peso creciente de la guitarra, con ese tipo de sonido, recuerda antes a unos King Crimson de los primeros años que a Yes, por situarlos de algún modo (y luego "Ya está bien/Necesito" o la instrumental "Recuerdos de Triana", una exhibición de batería y sonidos electrónicos, son más pruebas de ello). Aun así hay acercamientos al flamenco más melódico en piezas como "Rumor" o "Sr. Troncoso", abrigadas, como las demás, por unas letras a las que el tono dolorido de la voz otorga una mayor contundencia, casi rabia en su esperanza de que la situación cambie por fin. Entre unas cosas y otras Triana es a finales de 1977 el grupo moderno más popular de España, algo que sería impensable poco antes si tenemos en cuenta que estamos ante un grupo racial, por decirlo así. Lo cual significa que la apuesta del trío y Pelayo por el "rock con raíces" ha sido un completo éxito... a pesar de su propio sello.

En 1979, tras un buen número de giras multitudinarias, llega el tercer y último disco de su época dorada: "Sombras y luz". Esta vez Movieplay/Gong espabila y se gasta los cuartos en una buena promoción, que va acompañada de nuevo por una producción excelente, los mismos músicos de apoyo (con el añadido de Pepe Roca, guitarrista ex Tartessos y luego en Alameda) y el diseño de portada a cargo de Moreno: lo que funciona, no lo cambies. De nuevo fue también un éxito de ventas apabullante, considerando los números que se manejan en el pobre mercado nacional, y con razón; porque esta es la consolidación de un sonido, de un tipo de escuela que no ha sufrido grandes cambios desde su comienzo, cinco años antes. Es una nueva entrega de rock progresivo andaluz pero con algunos matices que evitan la reiteración: "Una historia", la canción que lo abre, ya suena un poco más "cercana", con menos carga sinfónica y un cierto tono de oscuridad. Hay momentos en los que el ambiente flamenco queda envuelto en una estructura casi experimental, como sucede en la sorprendente pieza que da título al disco, en la que el protagonismo vocal corre a cargo de Miguel Ángel Iglesias, que ya había intervenido en el disco anterior. La cara B se abre con "Hasta volver", que muchos fans consideran el momento central del disco; se trata de un desarrollo de diez minutos en el que de nuevo el espíritu trianero se desarrolla en un ambiente que podría llegar a recordar a las bandas canterburianas (ya saben, Caravan y ese tipo de gente). "Tiempo sin saber" es probablemente la que "mantiene las formas" más esperables del folclore, pero aun así también tiene sorpresas. Y al final resulta que este es el disco preferido por los menos "trianófilos", como el que esto suscribe: es el menos sinfónico de la trilogía, y por lo tanto el más pegado a la tierra -sea cual sea esa tierra...

A partir de ahí las cosas comienzan a torcerse: la década de los 80 se inicia con "Un encuentro", en el que la genialidad ha desaparecido y se sustituye por un desarrollo muy profesional pero soso, sin gancho; peor es aún "Triana", publicado el año siguiente, y aunque levantan un poco el vuelo con "Llegó el día", es evidente que su época ha pasado. Ya por entonces había comenzado el reguero de recopilatorios y poco después muere Jesús de la Rosa en un accidente de tráfico, lo que certifica la desaparición del trío. Allá por el 94 Tele utilizó el nombre comercial para reactivar su carrera durante un tiempo, lo que no fue del agrado de Eduardo y una gran parte de los fans de antes. Tele murió en 2003. Y lo único que queda por reseñar es que tras aquellos inicios de Triana a mediados de los años 70 surgió un verdadero enjambre de grupos de rock andaluz, más o menos aflamencados, más o menos progresivos, algunos cercanos al jazz rock, y que tuvieron un éxito relativo: Alameda, Imán, Guadalquivir, Cai... una larga lista que se prolonga a finales de esa década con el surgimiento de fenómenos cercanos al heavy como Medina Azahara, por ejemplo. De la mayoría de ellos ya solo se acuerdan los coleccionistas, pero hay que reconocerles, como a los catalanes, una gran altura técnica y probablemente más creatividad.

  

1975-80: la nueva España (XIX)

Hoy nos despedimos de Barcelona recordando dos de las escasas opciones que se le pueden ofrecer a un rockero en esa ciudad antes de que llegue la invasión mesetaria: Oriol Tramvia y La Banda Trapera del Río. El primero es un curioso personaje multidisciplinar que lo mismo actúa al frente de un grupo musical como participa en obras de teatro (a veces escritas por él mismo), películas o programas de televisión; la Trapera, como se le conoce cariñosamente, es un grupo de barriada que representa como nadie el espíritu de rabia y frustración que surge en esos ambientes. Teniendo en cuenta que, en muchos aspectos, también Oriol resulta ser una fuerza de la naturaleza que a veces se desbordaba, no es extraño que a ambos, en su época y aún ahora, se les tratase de encasillar en el sector punk, pero ni uno ni los otros se consideran tal cosa: Oriol es, según él mismo gusta decir, un "artista de variedades", mientras que los chicos de Cornellá se consideran ajenos a cualquier etiqueta.

Oriol Pons es un provocador nato, una especie de ácrata inconsciente desde la infancia. Aficionado ya por entonces a hacer representaciones en el pasillo de su casa o retransmitir partidos imaginarios, consigue ser expulsado de más de un colegio por conducta impropia. A sus dieciséis años ya se defiende malamente con la guitarra acústica y frecuenta a los músicos del Grup de Folk, que por lógica parece ser el único colectivo posible para alguien como él. Su extremada juventud hace gracia a Riba y Sisa, que lo incluyen a veces en algunas actuaciones; pero esa afición suya por escribir estrofas tan ocurrentes como "De pequeñito cagaba en un barranco / Y ahora que soy mayor me cago en Francisco Franco" es demasiado arriesgada incluso para los ácratas (estamos en 1968, cuidado). Así que el bueno de Oriol comienza a ser visto con un poquito de miedo por su carácter imprevisible, aunque esa situación no durará mucho porque, siguiendo la tónica general entre los hippies de la época, decide retozar por un tiempo en Formentera. Luego llega la mili y después se dedica a viajar hasta 1975; reaparece ese año, lo mismo que Riba y Sisa (este último fue finalmente vetado) en el primer festival de Canet, aunque convenientemente vigilado: por si acaso, actuó en una pequeña carpa alternativa y no en la central. Para entonces ya se presenta con el "apellido" Tramvia y su reportorio está formado por una amalgama de estilos que van desde el folk hasta el rock más extremo, incluyendo una frecuente afición a musicar poesías de clásicos catalanes; esa afición le granjeó las iras de algunos santones de la cultura del país, como era de esperar.

De todos modos, el innegable magnetismo del personaje hace que Zeleste lo fiche como uno de sus artistas fijos en 1976, e incluso le proponga la grabación de un disco: Oriol acepta, pero con la condición de que sea en directo. Por entonces estaba muy concienciado con asuntos como el de "la "verdad" del sonido; de que el rock ha de escucharse en su medio natural, que es el directo, para participar de la pureza del ambiente y del estado de ánimo de los músicos. Unos músicos agrupados bajo el nombre de Bhakta, que solían trabajar en Zeleste y entre los que estaban el guitarrista Alfonso Encinas (que llegó a tocar en Mi Generación), el teclista y violín Carles Pérez (hoy profesor de musicoterapia), el bajista Salvador Pérez y el batería Sebastiá Silvestre. Se grabaron unas cuantas actuaciones entre finales de octubre y principios de noviembre, y el resultado es "Bèstia!", uno de los discos más insólitos en la historia del rock catalán. Que algunos lo consideren como "el primer disco punk de Cataluña" puede ser entendible por la actitud aguerrida del personaje, su voz casi desgañitada por momentos o la contundencia de parte de su contenido, incluso por su portada; pero el propio Oriol ha dicho muchas veces que eso del punk era una idea muy difusa en aquella época. Recordemos que a finales del 76 los Damned y los Pistols aún estaban comenzado a grabar sus primeras canciones, que la recién nacida new wave era otro asunto y que de todos modos solo podían estar al día algunos viajeros españoles afortunados con disponibilidad económica o una desmedida afición. No: lo que hay es, dejando aparte algunas piezas cercanas al folk, un gran vigor rockero -un cruce entre Detroit, Nueva York e incluso el glam- y una completa libertad tanto en la estructura de las canciones como en el modo de cantar (que con frecuencia puede recordar a Pau Riba, por cierto). Y nada más. Ese vigor despunta en canciones como la que le da título (y que comienza con un grito de guerra al estilo anarco tan de la época: "¡¡Bakuniceseee!!") o "Rosanna", junto a otras inclasificables como "Les ferides" o "Pallisa ianki" junto a versiones de piezas tradicionales como "La presó de Lleida", que abre el disco, muy en el estilo Riba. En suma, estamos ante una de esas entrañables rarezas que solo surgen en épocas de transición como la que se estaba viviendo por entonces.

Luego volvió a desaparecer del mundo musical para dedicarse preferentemente al teatro y cualquier tipo de representación escénica incluyendo cine y televisión. De todos modos nunca ha abandonado completamente su afición cantora y actúa de vez en cuando, por lo general con apoyo acústico; su obra discográfica es un tanto irregular y no muy amplia, aunque suele encuadrarse en el folk o la canción de autor. Insisto en que podría considerarse como una "visión alternativa" de Pau Riba en muchos aspectos; pero dejando aparte aquel disco tan peculiar, tal vez hemos de aceptar su autodefinición como artista de variedades: el teatro y los múltiples personajes son lo suyo. 

La Banda Trapera del Río es un producto de la barriada obrera, algo radicalmente distinto a las finuras progresivas de los niños bien del centro. En cierto modo son los sucesores de aquellos primeros rebeldes de los años 60 como los Cheyenes, con frecuencia más salvajes aún que los grupos urbanos madrileños. La fiereza suele ser una característica que distingue a las zonas industriales, y quien dice Detroit podría decir el cinturón de Barcelona, con sus mismas lacras: barrios miserables, heroína a caño libre y delincuencia callejera. Serán considerados luego como el germen del punk catalán, aunque surgiendo a finales del 76 estaban en la misma situación que Oriol Tramvia: aún no sabían lo que era eso ni les importaba. 

El creador y principal "ideólogo" de la Trapera es Miguel Ángel Sánchez, que a efectos artísticos se hará llamar Morfi Grey. Es un currante que primero trabaja en la tienda de sus padres y luego en empresas de componentes para coches; ahí va cogiendo afición a la electrónica, además de aprovechar las tardes para oír música, cantar y pelearse con la guitarra eléctrica. Tiene también algunas inquietudes políticas, y como casi todos los currantes concienciados de la zona simpatiza con el PSUC. Junto a otros colegas crea el grupo a mediados de 1976 e incluso conseguirán algunas actuaciones, aunque para llegar a su formación más recordada falta un tiempo. En 1977, antes de participar en la fiesta del PCE en Madrid, entra el batería Juan "Raf" Pulido, que procede de un grupo progresivo/sinfónico y que tiene una formación musical bastante amplia; su dominio del hard será una de las bases del sonido del grupo, además de colaborar con Morfi en la mayor parte de las letras; junto a él, Emilio Hita (Rockhita) es el guitarra rítmica definitivo. Poco después queda fijo Salvador Soriano (El Llobregat) como bajista y ya en el 78 llega otro ex progresivo fundamental para la consolidación de la Trapera: Modesto Agriarte, más conocido como Tío Modes (El Metralleta), que será a partir de entonces el guitarrista solista y también compositor. Para entonces, con varias entradas y salidas de músicos por medio, la Trapera ya es popular en media Cataluña e incluso en algunos círculos rockeros de Madrid. Morfi, consolidado como el frontman del grupo, admite ciertas similitudes con ese punk tan de moda dos años después de comenzar ellos, especialmente en las actitudes y su vocación por las canciones cortas y directas, pero los demás no están muy de acuerdo: las letras de la Trapera, muchas de ellas salvajes pero con un cierto compromiso social, tienen más fundamento que las de los primeros grupos punk británicos, mucho más cercanas al nihilismo. Y en lo musical, también hay más profundidad.

El caso es que, aun siendo ya un grupo más popular que otros con discografía, parece que nadie se atreve a ficharlos hasta que por fin lo hace la sorprendente Belter (sí, la misma de Manolo Escobar, la misma que ficha a Burning en Madrid). Aunque tampoco se fía mucho: a pesar de que graban material suficiente para un LP (habían tenido tiempo de sobra para rodar el repertorio), de momento solo se publica un single conteniendo "La regla / La cloaca". Con la cara A ya se pueden ustedes imaginar que hubo un cierto revuelo, ya que en aquella época nadie se había atrevido aún a abordar ciertos temas y menos con la crudeza que lo hacían la Trapera, una crudeza no exenta de misericordia por la muchacha protagonista. Claro que esa misericordia, esa comprensión la vieron pocos: el single no se escuchó en ninguna emisora de radio. Lo cual no fue obstáculo para que se vendiese la tirada completa en poco tiempo, y ante la evidencia Belter publicó el disco grande a finales del 78. En él, además de las dos canciones del single, prácticamente todas se habían convertido en míticas mucho antes, pero eso había sido en los círculos más cercanos; esta vez la Trapera comenzaba a actuar en media España, y en poco tiempo el disco desapareció de las tiendas. Sin embargo Belter no se atrevió a reeditarlo, y por otra parte la situación interna del grupo era caótica (como lo eran también sus actuaciones); pronto comenzaron los movimientos de personal, al mismo tiempo que la dependencia de varias sustancias distintas los iba minando. Belter no quiso saber nada más de ellos, y la publicación de un nuevo disco quedó en suspenso hasta que en 1982 el grupo se disuelve tras una sucesión de broncas que termina con un espectáculo lamentable en directo, por efecto de las drogas y de una tensión ya antigua entre Morfi frente a Raf y Modes, ligeramente más profesionales (aunque no mucho más).

El material de aquel disco fallido se publicó en 1993 bajo el título "Guante de guillotina": las canciones no son malas, pero el sonido y los arreglos resultan bastante convencionales -a la mayoría de los oyentes no nos suena a la Trapera. Esa publicación, junto con la reedición del primero, convence a Morfi para dar nueva vida al grupo, e incluso publican un directo en 1995: pasable, simplemente. Pero la cosa no dura mucho más porque de nuevo la conducta de Morfi acaba hundiéndolos, a pesar de que podrían haber seguido un tiempo más. Sin embargo en 2016, aprovechando la excusa del 40 aniversario, resucita el nombre del grupo y, con algunas interrupciones, sigue al frente desde entonces (de la antigua formación solo queda él, por supuesto). Pero lo que importa es aquel primer disco, absolutamente histórico sea punk o no: grupos como Extremoduro, por ejemplo, les deben mucho.