España: ascensión y caída (XV)

Aaaahhh, el mito. Las aficiones, sean musicales, deportivas o de cualquier otro tipo, tienen siempre un ingrediente mítico, que será mayor o menor dependiendo de nuestro grado personal de ensoñación. A mí me pasó durante mucho tiempo con Jethro Tull y luego, por distintas razones, con algunos grupos americanos o británicos de poca fama pero mucho respeto: grupos de culto, para entendernos. La estética de los Tull -o de Frank Zappa- representó en sus primeros años la negación del glamour que envuelve al rock de masas: desarrapado, sucio, obsceno, el aspecto de Ian Anderson con su abrigo raído y sus desordenados pelos kilométricos podía ser una imagen mucho más poderosa que los también kilométricos pero cuidados ricitos de Robert Plant con sus ropas de elegante hippie urbano, o el satanismo de opereta de unos Black Sabbath. El culto no nace de la razón o el criterio, sino en muchos casos de la simple empatía; y en los tiempos de nuestra adolescencia, detalles como la longitud del pelo eran argumentos irrebatibles. Ahora sumen a eso, en la España de entonces (más de diez años antes del punk, por otra parte), una buena dosis de violencia escénica, la devoción por el rock garajero más “auténtico”, una actitud pública conflictiva y, efectivamente, aquí los tenemos: Los Cheyenes. Si los Sírex comenzaron siendo la banda más temible de Barcelona -hasta el punto de que ningún sello se atrevía a ficharlos- los Cheyenes fueron sus dignos sucesores; con la evidente diferencia de que los Sírex se amansaron pronto y vivieron mucho tiempo, mientras que los Cheyenes murieron pronto pero con las botas puestas. Y sumando todas esas circunstancias, me da la impresión de que su obra musical quedará mediatizada para siempre: ¿eran realmente tan buenos o es que los queríamos mucho? 

El legendario Poble Sec de Barcelona ha dado figuras de todos los pelajes, y entre ellas están nuestros invitados de hoy: Roberto Vercher, que canta y toca la guitarra solista, también escribe canciones; su hermano pequeño Joselín se defiende con el bajo; José María Garcés, colega del barrio desde que eran pequeños, es el encargado de la guitarra rítmica y escribe a medias con Roberto; y el puesto de batería, que en los primeros tiempos fue itinerante, queda finalmente a cargo de Ramón Colom, el único que ya había tocado en otros grupos. Según Roberto, eligieron el nombre de Cheyenes porque en las películas de vaqueros eran siempre los más salvajes; una versión complementaria con la que dice que sus padres los dejaron a su aire -todos eran menores de edad- pensando que esto sería una bobada de críos y “pronto dejarían de hacer el indio”. Como todos los principiantes de los primeros años 60, sus ídolos son los británicos Shadows por sus juegos de voces y su excelente conjunción técnica, aunque también escuchan el rock and roll primitivo de los invasores hispanoamericanos como los inevitables Teen Tops. Entre 1963 y 64 van llegando los descubrimientos de Beatles, Stones y Kinks entre otros, y la perspectiva cambia: son adolescentes “vanguardistas” que se sienten mucho más cercanos al beat garajero que a todo lo que han oído antes; su pelo crece, consiguen algunas actuaciones en locales míticos como el Pinar o San Carlos Club, escriben algunas piezas que van intercalando entre las versiones, y ya va siendo hora de buscar un sello discográfico. 

La cosa no fue fácil: los sellos catalanes de postín parecen tener ya cubierto su cupo de “extravagancias” y no les prestan mucha atención. Pero un tal Pedro Heredia, ojeador de la RCA, se fija en ellos y consigue que sus jefes los fichen. Aunque como siempre el repertorio se negocia, y cuando en Mayo del 65 llega a las tiendas el primer EP de los Cheyenes -bajo el revelador subtítulo de “¡El estallido!”- hay dos canciones suministradas por el sello y otras dos por el grupo. De las dos primeras es evidente que el interés de RCA está en “Válgame la Macarena”: la moda en ese momento es el pop cañí, para entendernos, y todos los sellos buscan alternativas al “Flamenco” de los Brincos, el “Olé” del Dúo Dinámico y demás modernuras raciales. Roberto Vercher dijo años después que “cuando el maestro Domingo (el compositor) nos la tocó al piano nos quedamos horrorizados, porque aquello era una copla. Pero luego pensé: la vamos a destrozar, a cambiarle el ritmo. Esto va a ser un rock”. Y sí, en comparación con los demás competidores, la aportación de los Cheyenes al rico acervo nacional es casi punki. La otra pieza del maestro Domingo, “No me esperes”, ya es bastante más “normal”, un beat a medio camino entre Beatles y Brincos que los Cheyenes resuelven con pulcritud. Y en la cara B tenemos las dos elegidas por nuestros amigos: “Ven ahora”, una versión del “Come on now” de los Kinks que a mí me parece tan buena o mejor aún que la de los isleños -ya es decir, ¿eh?- y “Lloré por ti”, la primera original del grupo, otro beat pasable. No es su mejor disco, pero ya demuestran estar a una altura poco frecuente para un debut. Ah, y la RCA nos informa en la contraportada de sus progresos capilares: “Llevan once meses juntos, once meses sin cortarse el cabello”. Son los once meses que van desde sus primeras actuaciones hasta este disco, del que lógicamente destacaremos su cara B: 

RCA ni siquiera se digna en asignar un productor a las grabaciones de los Cheyenes, que han de suplir con entusiasmo el mal sonido de sus discos (grabados en estudios de alquiler y con horas contadas). Ese entusiasmo, para bien o para mal, también da titulares a la prensa: Heredia, que se ha convertido en su manager, les consigue un playback para Televisión Española, pero el censor de turno prohíbe su presencia si no se cortan o al menos recogen esas pavorosas melenas. Los Cheyenes se niegan y por tanto pierden una promoción que hubiese sido muy valiosa; pero para los fans esa noticia los convierte en héroes, ocasión que aprovecha Heredia para anunciar que se cortarán el pelo tal día a tal hora en un programa en directo de Radio Madrid. Como era de esperar, a esa hora hay abarrote en la zona. Los Cheyenes entran… y salen como entraron, victoriosos, luciendo sus luengas cabelleras: todo ha sido una parodia para mortificar a los “poderes fácticos” y enardecer a sus fans. Pero a pesar de la épica esos fans son pocos, y aunque el primer disco ha vendido en cantidades razonables tal vez haya sido por la tal Macarena. Esto parece evidente cuando a finales del 65 llega un segundo Ep mejor que el primero pero cuyas ventas serán inferiores. Hay dos canciones propias, las dos muy buenas; otra pasable, suministrada de nuevo por el maestro Rodrigo, y una excelente versión del “You know he did” de los Hollies, que titulan “Y olvídame”. Vamos con las dos originales, y atentos los que no conozcan “¿Por qué te fuiste?”: dejando aparte su letra trágica, melodramática si quieren, tenemos una voz desgarrada y un desarrollo musical extraño, avanzado para la época.

En 1966, Roberto recibe la llamada de la Patria. Antes de irse deja grabadas seis canciones que se repartirán en un single y un EP; todas ellas son de calidad, aunque especialmente el single suena fatal; el Ep mejora un poco el sonido, y el material es igual de bueno. Pero las ventas son muy flojas porque prácticamente no hay promoción y porque, nos guste o no, el estilo garajero está pasando de moda en favor de sonidos “más arreglados”. De todos modos los Cheyenes viven del directo, como la mayoría de los grupos de este tipo, y no les importa mucho el nivel de ventas. Por otra parte comienzan a ser conscientes del momento histórico en el que viven y llega un momento en el que la música deja de ser su único interés: fichan un cantante y un guitarrista para mantener las actuaciones, pero ya están pensando en marcharse a Ibiza en plan hippie. En 1967 RCA les obliga por contrato a grabar un último single cuya cara A, titulada “Borrachera” es talmente eso, un diálogo de dos borrachos sobre un fondo musical caótico que graban como venganza hacia el sello: si fuese por ellos, el grupo ya no existiría. Y cuando Roberto vuelve, cada uno tiene ideas distintas sobre el futuro: casi todos abandonan la música en poco tiempo (Joselín, casi diez años después, creó La Salseta del Poble Sec). Así pues, los Cheyenes dejan un legado de dieciséis canciones -la mayoría propias- de las cuales es mejor olvidar las dos últimas. Con el paso de los años se han ido convirtiendo en uno de los grupos de culto más reverenciados de nuestro país, aunque a ellos les trae sin cuidado: nunca volvieron a tocar juntos, el circuito de la nostalgia no les interesó, y en sus escasas entrevistas admiten no saber nada de esa furia reivindicativa. Lo que pasó, pasó. Aquí les dejo dos muestras de aquellas seis canciones del año 66, las que abren la cara A y B de su tercer y último Ep: la deliciosa “No pierdas el tiempo”, y “Bla bla bla”, no menos deliciosa pero con un puntito de mala leche. Aún a día de hoy suenan frescas y con una contundencia que la mayoría de los grupos de aquella época no tenían. Si hubiesen grabado en un sello decente… 

Siempre trato de resumir todo lo posible, pero veo que me he vuelto a pasar con el rollo: prometo corregirme. Será que a veces resulta difícil ser imparcial, y tal. En fin, a ver si la semana que viene nos visita alguien con menos glamour… 

España: ascensión y caída (XIV)

Los Pop-Tops, nuestros invitados de hoy, son el otro grupo producido por Alain Milhaud en el sector del soul nacional, en este caso más cercano al góspel. Al igual que con los Bravos su mayor interés es la voz del cantante, que además compone buena parte del repertorio, corriendo a cargo de Milhaud la selección de la otra parte así como los cambios de personal. También con ellos su intención es llegar al mercado extranjero, y en ese sentido resultó ser su oferta más rentable en muchos países tanto europeos como americanos. Aquí en cambio tal vez se haya cometido una injusticia con ellos: la mayoría de los aficionados no pasa de recordar las dos o tres canciones más populares, cuando el hecho es que estamos ante un grupo, prefabricado o no, muy interesante. Probablemente sea debido a que esa mezcla de estilos negros con arreglos de piezas barrocas -y alguna horterada por medio para hacer caja, cierto- resulte un tanto indigesta para el carácter nacional, pero estoy convencido de que si hubiesen sido yanquis o británicos la cosa sería muy distinta. 

Hubo una vez un conjunto llamado “Los Tifones” que se dedicaba a actuar en salas de fiestas y discotecas haciendo versiones de rhythm’n’blues, soul, beat y lo que saliese; grabar un disco era para ellos un sueño inalcanzable, pero iban sobreviviendo. Un día coinciden en una de esas actuaciones con una banda británica de parecidas expectativas cuya estrella es el cantante, un trotamundos de voz sobresaliente llamado Phil Trim, que ya había estado antes en España con otro grupo y al que hace ilusión quedarse aquí porque nuestro país va mucho con su carácter festivo. Dicho y hecho: a mediados de 1967 Phil pasa a los Tifones, que aumentan su caché y sus expectativas. Deciden presentarse al festival de grupos modernos de León, y consiguen un segundo puesto; lo cual es casi un triunfo, ya que el grupo ganador son los aclamados Continentales (que de banda surfera se están reconvirtiendo en grupo soul: de ahí se acaba de ir Álvaro Yébenes para los Canarios, por cierto). Cuenta la leyenda que ese festival, retransmitido por la radio, fue seguido por Alain Milhaud y que le faltó tiempo para contactar con los Tifones: entre la voz de Phil Trim y la buena ejecución del grupo, consideró que ahí había madera. Aunque lo primero será cambiar de nombre: eso de los Tifones, como los Huracanes, Relámpagos y demás fenómenos atmosféricos, ya está muy pasado de moda. 

Siguiendo con las leyendas y las radios, parece ser que por esas fechas, en uno de sus viajes a Londres, oye en la radio de un taxi una nueva canción que resultará ser un éxito planetario: “A whiter shade of pale”, el debut de los sinfónico/progresivos Procol Harum. El hecho de que esa pieza esté parcialmente basada en algunas composiciones de Juan Sebastián Bach, y que haya otros grupos como Nice que también se acercan al repertorio clásico, da que pensar a Milhaud: tal vez ese tipo de híbridos sea una buena opción para el futuro. Y nada más llegar a España hace que sus nuevos protegidos graben una versión, que será su primer single y alcanzará unas ventas bastante decentes. El año 67 termina con un segundo disco y los Pop Tops como grupo de moda que, como los Bravos, grabará muchas de sus canciones tanto en inglés como en español, y por las mismas dos razones: el mercado internacional y la desastrosa pronunciación de su cantante (por muy patriotas que seamos, en esta afición la eufonía es lo primero). La confirmación de los planes de Milhaud y el éxito planetario de este grupo llega en 1968, ya que tras un nuevo single standard bastante decente llegan al mercado otros dos cuyo éxito será consecutivo. El primero se titula genéricamente “Los Pop Tops cantan a J.S. Bach”, con ambas canciones basadas en La Pasión de San Juan; Phil Trim compone las letras y se vuelca especialmente en la cara B: un homenaje a Martin Luther King, apóstol de los derechos civiles y la igualdad de razas, asesinado poco antes. Aquí la tenemos, precedida por su pálido primer éxito. 

El segundo single de esa pareja, el último del 68, es el bombazo casi mundial titulado “Oh Lord, why Lord”, basado en el Canon de Johan Pachelbel, con letra de Phil Trim y un resultado a medio camino entre música barroca y góspel. Un vez más, los Pop Tops trascienden géneros y dejan para la historia de la música española un verdadero hito: algunos comentaristas definen parte de su obra como “pop barroco” y tal vez lo sea, pero creo que piezas como esta van muy por encima de ese tipo de consideraciones. Y por el hecho de ser tan accesibles, los aficionados más jóvenes vamos descubriendo las maravillas que encierran algunas músicas hechas tanto por adustos europeos de peluca y siglos pasados como de afroamericanos contemporáneos pero ignotos en la España de entonces. Sin embargo, aunque en las tiendas la cosa sigue funcionando durante un tiempo gracias a la publicación de un Lp compartido con los Canarios (“Lo mejor del clan”, un recopilatorio), ese será su último gran éxito de la década: intentando mejorar el sonido en directo para dar réplica a la calidad de las grabaciones -ya saben, en la Isla y con músicos de allí- Milhaud y Sonoplay deciden un cambio integral de plantilla (salvo Trim, claro). Pero no hay nuevas ideas, y los singles publicados tanto en 1969 como en el 70 son mediocres. Sonoplay no renueva su contrato y Milhaud se los lleva a Explosión, un nuevo sello de su propiedad. Y justo entonces aparece en su vida “Mammy blue”, un tema gris compuesto por un francés que no encuentra intérprete y entrega la canción a Milhaud; este pone a trabajar a sus arreglistas y muestra el resultado al francés, que cambia de opinión y entabla una aburrida pelea legal que ni nos va ni nos viene: lo que cuenta es que en 1971 los Pop Tops presentan en España esa canción, que será número 1 en media Europa y que vuelve a ponerlos en el mapa (a pesar de otras más de doscientas versiones que aparecen en nuestro continente en el plazo de seis meses). La oiremos tras “Oh Lord, why Lord” en versión fastuosa: corresponde a su regrabación de ese mismo año, en estéreo, para el único Lp que llegó a publicar este grupo (titulado “Mammy Blue”, por cierto). 

Sin embargo, ese renacimiento de 1971 resulta ser engañoso: tras ese Lp, de lo mejorcito que se ha hecho en España con tono internacional, su primer disco del 72, “Hideaway”, es simplemente decente, y sus ventas son pobres; intentando hacer caja publican luego “Suzanne Suzanne”, un single que copia descaradamente la estructura de “Mammy blue”, y la cosa funciona pero por última vez. Hay otros tres singles pasables pero poco más publicados entre 1973 y el 74, el año en que abandonan: también las actuaciones se han secado. Si de música nacional hablamos, Pop Tops es uno de los últimos grupos en caer en una década protagonizada mayoritariamente por los cantantes solistas. Y esa es la alternativa que sigue Phil Trim, como la siguió antes Mike Kennedy, Pedro Ruy-Blas y muchos otros. Aunque el triunfo es para otro tipo de cantantes, los melódicos (Raphael, Nino Bravo, etc): todo lo que huela a rock, pop, soul, etc, está proscrito en esa época negra que va desde principios de los años 70 hasta la llegada de la Nueva Ola. Por mucho que se hable ahora de algunos grupos rockeros heroicos, salvo en el caso de Triana y alguno más sus ventas fueron minúsculas. Y nosotros nos despedimos de Pop Tops con las dos primeras canciones correspondientes a aquel magnífico disco grande del 71: “Sometimes you win, sometimes you lose” y “Road to freedom” (esta última fue publicada también en single). Ambas, como muchas otras, demuestran el gran nivel de un grupo que por momentos no tenía nada que envidiar a las bandas americanas del ramo. 

Con los Pop-Tops se completa el cuarteto de grandes grupos nacionales en la segunda generación junto a Brincos, Bravos y Canarios. Hay otros cuantos en un segundo escalón que también visitarán este tugurio, pero antes creo que es de justicia citar a alguno o algunos que comenzaron en esa misma época y quedaron desbordados por la velocidad de las modas, grupos fieles a estilos que ya estaban desapareciendo. Por ejemplo: si hablamos de garaje, la nostalgia nos pondrá delante, sin la menor duda, a los Cheyenes. ¿A que sí? 

España: ascensión y caída (XIII)

En el primer capítulo de este culebrón cité el término “Spanish soul”, inventado por los coleccionistas tiempo después, como uno de los fenómenos más relevantes de la música nacional en el trienio 67/69. Es una época en la que incluso los grupos pop como los Bravos tienen arreglos de metales en sus canciones; por otra parte hay que recordar que el beat y el garaje han pasado de moda, mientras que la psicodelia no cala en los músicos españoles y el rock es aún minoritario. Bien, pues aquí entra de nuevo en escena Alain Milhaud, productor de dos de los grupos más importantes del género: Canarios y Pop Tops, cuya obra será relativamente popular incluso en el extranjero, y volvemos al principio de este párrafo. Siguiendo el orden de aparición en el mercado, hoy nos visitan los Canarios: ya saben, el grupo dirigido por ese personaje tan impopular de unos años a esta parte. 

Eduardo “Teddy” Bautista es un muchacho de Las Palmas que con dieciocho años ya tiene su primer grupo, los Devil’s Rock. En 1964, dos años después, decide abandonar los estudios superiores que había comenzado y se dedica plenamente a la afición ratonera: apoyado por su padre, que en la práctica se convertirá en su manager, crea un nuevo grupo llamado “los Ídolos”, con el que actúa en Madrid y Barcelona. Allí graban algunas piezas en las que Teddy ya canta en inglés -con algunos gallos por medio- versiones de Beatles y en general grupos beat, en tono casi garajero; no es que sean una maravilla, pero tienen su gracia. Bajan luego a Sevilla y, actuando en un hotel, les pasa lo que a otros grupos nacionales: un guiri se fija en ellos y los invita a hacer una gira por su país. Pero resulta que el país en cuestión es nada más y nada menos que los Estados Unidos, adonde se dirigen bajo el nuevo nombre de “The Canaries” con equipo nuevo financiado por el padre-manager. Allí hacen unas cuantas giras, graban unas maquetas que no serán publicadas de momento y vuelven a España medio año después; actúan en el Gran Musical y salen volando a los países nórdicos, para estar de nuevo en casa en otoño del año 66. 

Su viaje a los States les ha servido para comprobar la decadencia del garaje y la gran afición que hay incluso entre el público blanco por la escuela de Sam Cooke y Otis Redding; este último deja asombrado a Teddy y sus colegas, e inmediatamente se apuntan al soul. También Alain Milhaud se queda asombrado cuando los oye, en aquella actuación del Gran Musical: no hay nadie en España que haga ese tipo de sonido, con una voz como esa (que pronto será comparada con la de Roger Chapman), cantando en inglés y con repertorio propio. Sin la más mínima duda, antes de que iniciasen aquella gira por los países norteños ya los había fichado: a partir de entonces son “Canarios”, en español y sin artículo determinado. Sin embargo la formación es todavía un cuarteto en el que Teddy, además de cantar, ataca la guitarra rítmica y la armónica; Germán Pérez (guitarra solista) y Tato Luzardo (batería) lo acompañan desde los primeros tiempos de los Ídolos; el puesto de bajista es para el recién llegado Álvaro Yébenes, que demostrará ser tan bueno con ese instrumento como lo es con la guitarra solista: con ella se lució al frente de los Continentales, aquel gran conjunto surfero madrileño. Pero el salto a banda soul implica el fichaje de una sección de viento, que se añadirá a principios del 67: los hermanos Maiquez, trombón y saxo, militaban en una orquesta valenciana y traen a su amigo Nano Muñoz, trompeta. Por último llega el teclista Graham Bircumshaw, que acaba de abandonar a The Mode, un grupo británico afincado en Madrid (tienen un single grabado y publicado aquí poco antes de su marcha). 

Milhaud repite la jugada de los Bravos y se reúne de nuevo con Phil Solomon: en los últimos días de 1966, cuando los Canarios son aún cuatro, se publica en Major Minor (el sello de Solomon) su primer single, que por supuesto se oirá con mucha frecuencia en Radio Caroline. En la cara A tenemos “Three-two one-ah!” y en la B “What can I do for you”, pero… esto ocurre allá, en Britania; en España hay que esperar hasta bien entrado el 67 para oír su primer single, en el que la cara A es “Pain” (grabada al mismo tiempo que las otras dos) y la A británica pasa aquí a ser la B. Su plan es atacar el mercado británico con un grupo compacto y con el último sonido que triunfa en los States; pero en la Isla ese estilo queda restringido casi exclusivamente al público mod, y su resultado en las listas es discreto. Este hecho desanima a Milhaud, que decide centrarse en el mercado español: tal vez por el empeño en triunfar allá, también su debut aquí ha pasado casi desapercibido (Hay también dos singles para el mercado estadounidense, uno en el 68 y otro en el 69, seguidos de un LP en el 70 donde vienen contenidas aquellas maquetas garajeras grabadas años antes, pero tampoco llegaron a nada). De sus tres primeras canciones grabadas en la Isla, mis dos preferidas harían un refrito del single británico y el español. A ver qué les parecen: 

Las cosas cambian con la publicación del segundo single. Milhaud recibe una llamada de Elías Querejeta encargándole una canción para incluir en “Peppermint Frappé”, película que está rodando Carlos Saura, y da la casualidad de que los Canarios acaban de grabar una pieza que podría servir. Querejeta y Saura la oyen, dan su consentimiento y esa nueva canción, que iba a titularse “The incredible Miss Perryman”, cambia de nombre. El single se publica a mediados de 1967, antes de que llegue la película a los cines, y se mantiene holgadamente en el top 10: ahí se consagran los Canarios. Y luego alcanzarán la cumbre con “Get on your knees”, una de las canciones estrella de 1968 tanto en las emisoras como en las listas de ventas: aunque su ascensión es un poco lenta, luego se mantiene en el primer puesto durante meses y con el paso del tiempo ha quedado como una de las canciones más memorables en la historia del maltrecho repertorio patrio. Gracias a su alto nivel técnico, la voz, su creatividad y un plan de trabajo totalmente profesional dirigido por el padre de Teddy, que además los acompaña en las giras y presencia todas sus actuaciones para pulir defectos, son en ese momento la banda nacional de más prestigio. Una banda, sí: el término “conjunto musical” queda muy rancio para lo que ellos llegan a ser. 

Pero la alegría termina ese mismo año gracias a la llamada de la Patria, ya que entre 1968 y 69 deben acudir a filas hasta cuatro canarios, incluyendo a Teddy. Este planifica la ausencia presentando un nuevo single justo antes de irse: “Child” / “Requiem for a soul”, que probablemente sea el mejor de su carrera en vista de que ambas caras son igual de buenas, a medio camino entre soul y góspel (la B es un homenaje al maestro Otis, recientemente fallecido). Mientras tanto, el grupo sigue cumpliendo sus actuaciones gracias a los relevos previstos; por ejemplo la voz queda a cargo de Pedro Ruy-Blas, nada menos. A la vuelta de la mili vemos a Teddy muy actualizado: en Estados Unidos, su principal referencia, el soul está siendo sustituido por bandas blancas de metales como Chicago o Blood, Sweat & Tears, mientras que el rock progresivo se hace fuerte en la Isla. Así que ha dado un nuevo paso y presenta una obra que refleja esa mezcla: “Libérate” (o “Free yourself”, como quieran), un Lp que se publica en 1970 y que aun siendo irregular alcanza una popularidad notable. Sin embargo, a Milhaud no le parece que haya futuro siguiendo por ese camino y decide separarse de ellos. Tal vez tenía razón: las bandas americanas de ese estilo no van mucho con el espíritu hispano, y los Canarios, que comienzan a sufrir cambios de personal, cubren el año 71 con menos actuaciones y dos únicos singles mediocres. Tras un directo en 1972, soportable a medias, Teddy liquida el grupo. Pero resurgirá dos años después hecho un fiera de la electrónica, rodeado de teclados, con la misma marca comercial y otros músicos, para publicar el doble “Ciclos”, una personal visión suya sobre las Cuatro Estaciones de Vivaldi al más puro estilo Emerson Lake and Palmer y que causa una notable división de opiniones. Luego siguió con otros proyectos de poco recorrido, se dedicó a la producción y por último… bueno, esa parte será mejor olvidarla. Quedémonos con los buenos tiempos: “Child”, la cara A de aquel single maravilloso, y “Free yourself”, que daba título a su LP. 

Los Canarios fueron en cierto modo una estrella fugaz, ya que su momento de mayor gloria duró dos años (aunque “Libérate” es un disco muy defendible). Estamos ante otro de esos grupos de los que nunca sabremos a dónde habrían llegado de no ser por la maldita mili, pero no hay duda de que mientras brillaron lo hicieron con mucha fuerza. Y en cuanto a la catadura moral de su líder, ya da lo mismo: lo que importa siempre es la obra. 

España: ascensión y caída (XII)

Los Bravos. Palabras mayores, también. Se trata de un producto diseñado al milímetro casi desde el momento de su fundación, siguiendo en muchos aspectos el esquema de los Brincos; con la diferencia de que el grupo de Fernando Árbex es el creador de todo su repertorio, mientras que los Bravos se mantienen a base de versiones y piezas de compositores profesionales. Y no son dueños de su destino: tras ellos está Alain Milhaud, que comienza a ganarse un nombre como “brujo” del negocio en fuerte competencia con Maryni Callejo. Son por tanto la imagen más estándar del pop: montaje, truco, envoltorio. Pero para que eso funcione el repertorio ha de ser de primera calidad, y los Bravos tienen al menos una docena de piezas divinas, muy bien elegidas por el señor Milhaud, que arrebataron la adolescencia de muchos incautos como el que esto suscribe. Soy poppy desde pequeño, qué le voy a hacer. Y como ya dije otras veces, a nuestra tribu le gusta el engaño. 

Ya vimos, a finales del primer quinquenio, que los Sonor y los Runaways pasaban a mejor vida y que algunos músicos de esos dos conjuntos se reunían con la idea inicial de mantenerse bajo el nombre del primero. Aquí entra en escena Manolo Díaz, un antiguo Sonor -luego en los Polaris- que a estas alturas andaba muy ocupado, ya que además de trabajar para Columbia como cazatalentos había comenzado una carrera como cantautor, y con frecuencia escribía para otros artistas: conocía el nivel técnico de sus antiguos compañeros (en sus últimos tiempos los Sonor fueron un conjunto eminentemente instrumental), y ahora se queda asombrado del chorro de voz que posee el cantante alemán que aportan los Runaways. Comprende que con un buen repertorio pueden llegar muy arriba y se los presenta a Alain Milhaud, que a estas alturas ya comienza a tener una gran capacidad de maniobra en el sello y anda buscando una alternativa a los Brincos. Estamos en 1966: siguiendo un plan que ya tenía diseñado para otros muchachos de los que hablaremos más adelante, la primera decisión es cambiar el nombre del grupo para dar la imagen de algo absolutamente nuevo; y en la posibilidad de atacar el mercado británico, tiene uno que los identificará con la supuesta “garra española” del mismo modo que Maryni se inventó un vestuario de capa y cascabeles para los Brincos. Puestos así, no me negarán ustedes que la palabra “Bravo” es de lo más racial: la sugerencia de Manolo Díaz había sido aceptada de inmediato. Y ahí comienza un tremendo montaje publicitario a medias con la cadena SER, presentando en El Gran Musical, en directo, a un grupo que “no sabe su nombre” y pidiendo a los seguidores del programa que busquen uno; convenientemente, “una fan desconocida” propone “Los Bravos”: ¡Bieeeenn…! 

En esa actuación se graba la cara A de lo que será su primer single: una versión de “It’s not unusual”, que había hecho famosa Tom Jones. Hay algunos chillidos ocasionales de los fans por medio dando la sensación de que han sido metidos con calzador, pero en fin. La cara B es precisamente la melancólica “No sé mi nombre”, compuesta por Manolo Díaz se supone que adrede para la ocasión. Pero no menos adrede fue planificada la cara A, donde se demuestra el nivel técnico del grupo y sobre todo la potencia vocal de Mike, a quien se le ve cercano al mismísimo Tom Jones. Sobre esa potencia edifica Alain Milhaud la estrategia a seguir: buscando compositores británicos y versiones adecuadas, el objetivo es conquistar el mercado sajón con una voz a la altura de los grandes, tanto isleños como yanquis -Gene Pitney es un claro referente: con una voz menos agraciada que la de Mike está consiguiendo éxitos a ambos lados del océano. Y contra el tono un poco rancio de esas estrellas, Alain presenta a la voz al frente de un grupo pop, lo cual le da un aire de modernidad muy refrescante. A continuación se va a Londres, firma la distribución isleña con Decca y se trae algunas piezas para sumar a las que le proporciona Manolo Díaz, más aptas para el mercado nacional. Hay que reconocer que la capacidad de Manolo como compositor está despertando aún y que muchas de sus propuestas son un poco infantiles: canciones como "La moto" o "La parada del autobús" pueden tener su gracia y vendieron mucho, pero dan una imagen un tanto naif del grupo (sumada a la desastrosa pronunciación de Mike, que no consiguió hablar bien el español en toda su vida). En cualquier caso, la mayoría de ellas fueron publicadas también en inglés aunque con arreglos ligeramente distintos. 

Poco después se graban en la Isla temas suficientes para un LP. Sobre el manido asunto de que “los Bravos no tocaban en las grabaciones”, hay que concretar: en las grabaciones británicas. Y ya puestos añadir que tampoco tocaron allí los respetadísimos Canarios (por poner un ejemplo), ya que da la impresión de que solo a los Bravos se les imputa ese hecho. Las sesiones de grabación estaban “intervenidas” por el muy patriota sindicato de músicos, que en el caso de extranjeros solo permitían las voces y los coros de los artistas originales: los instrumentos quedaban a cargo de músicos de sesión. Era una práctica mafiosa, puesto que con un buen dinero se podía arreglar (los Brincos lo hicieron); pero Milhaud, muy inteligente, decidió que si había que sobornar a alguien lo mejor era hacerlo con Philip Solomon, un irlandés que poco antes se había convertido en el nuevo jefazo de Radio Caroline, la emisora pirata más famosa. Es cierto que las emisoras piratas vivían de los sobornos más que de la publicidad, pero también hay que reconocer que eran efectivas: cuando se publica “Black is black” suena a todas horas en ese barco, y poco después llega al número dos de las listas británicas. Supongo que por medios parecidos, alcanza el top 5 en los States (muchos oyentes de aquel país creyeron que era Pitney), calificaciones similares en medio mundo -incluido Japón- y por supuesto el número 1 aquí. Estamos ante la canción “española” más recordada por los guiris yeyés, aunque de española tiene poco: letra, compositores y músicos británicos, cantante alemán, productor franco-suizo… y con leyenda incluida, ya que tanto Milhaud como Mike aseguraban que la guitarra la había grabado Jimmy Page. Pero no es cierto: se trata de “Big” Jim Sullivan, un clásico de enorme trayectoria cuya digitación no tenía nada que envidiar a la de Page. Y siguiendo con las clásicas añadiré “Trapped”, que abría aquel primer LP y que eleva los corazones: solo con el estribillo, el toque de campana y la trompeta queda definido el pop en menos de diez segundos. 

En 1967 y al más puro estilo Beatles, llega la primera película de los Bravos con su banda sonora correspondiente: “Los chicos con las chicas”, una historia casi infantil con guión de mero compromiso para mostrar las nuevas composiciones del grupo. Pero en el extranjero ya no volverán a conseguir otro éxito del calibre del anterior y Milhaud trata de concentrar el trabajo manteniendo el peso sobre Mike, lo cual comienza a crear tensiones en el grupo: su cantante, endiosado, suele dar muestras de su poca cabeza faltando a ensayos o llegando en “malas condiciones” a actuar. Y 1968 es el último año triunfal, con una nueva película un poco más entretenida que la primera; se trata de “Dame un poco de amooor”, con mafias chinas y todo, cuya banda sonora está presidida por su tema estrella, la legendaria “Bring a little lovin'”. Pertenece a un grupo de piezas de los Easybeats elegidas por Milhaud, que también había escogido algunas de los Bee Gees, y es la demostración ideal de lo que pueden hacer unos buenos arreglistas: una canción gris que figuraba en el sexto LP de los australianos casi por casualidad, se convierte en una de esas obras cumbres del pop que a los fanáticos del género nos estremece ya en su arranque. Pero poco después tiene lugar el suicidio de Manolo Fernández, el teclista, como culminación de una tragedia que tuvo en vilo incluso a la prensa del corazón (su reciente esposa -llevaban casados dos meses- muere en un accidente de tráfico causado por la excesiva velocidad a la que Manolo conducía su coche, de camino a la boda de Miguel). Viene luego un episodio rocambolesco para presentar al sustituto, que se muestra encapuchado ante público y prensa como si se tratase de una estrella esquiva; pero pronto se marcha y es sustituido, esta vez definitivamente, por Jesús Gluck, un teclista de carrera. Poco después graban su cuarto y último LP: “Ilustrísimos Bravos”, que se abre con “Just holding on”, otra maravilla de laboratorio. 

Ese disco, bastante irregular, marca el final de una época. La situación interna es insostenible y Alain Milhaud decide sacar a Mike del grupo para lanzarlo en solitario con el apellido artístico "Kennedy": no durará mucho. Los demás se han cansado de Alain y siguen adelante por su cuenta. El año 69 termina con un single cuya cara A es la magnífica “Individuality”, compuesta por Robert Wright, su nuevo cantante, que sin embargo se marcha poco después para ser sustituido por Andy Anderson (el hermano de Jon, el de Yes). La situación se apacigua durante dos años, pero luego vuelve el trasiego de cantantes y en cualquier caso su producción discográfica ya es muy escasa hasta la separación en 1974. Luego, claro, hubo varias vueltas y revueltas que ya no importan. En resumen, tenemos tres años gloriosos liquidados por una tragedia y seguidos por un recital de malos rollos y decadencia. Pero aunque los Bravos puedan parecer el grupo de acompañamiento para un cantante de voz extraterrestre y poca talla ética, aunque la mayor parte del repertorio estaba pensado para su lucimiento -sobre todo en los discos grandes- fueron los primeros y casi los únicos que pasearon el nombre de España por esos mundos, y eso siempre es de agradecer. Aquí les dejo las dos últimas grandes canciones del grupo, cuando finalmente fueron de verdad un grupo: la citada “Individuality” y “People talking around”, de 1970, con Andy Anderson, con la que ganaron el por entonces famoso festival Barbarella, organizado por la discoteca mallorquina del mismo nombre. 

Alain Milhaud fue un personaje hiperactivo en el segundo quinquenio de los años 60. Con los Bravos muestra un sistema de dirección bastante discutible -tal vez porque ninguno de los integrantes tenía suficiente carácter como para plantear alternativas- pero su trabajo como productor incluye a otros grupos no tan manejables como este, grupos con las ideas muy claras. En 1966, sin abandonar Columbia, comienza a trabajar también para Sonoplay/Movieplay y para la filial de la francesa Barclay, que acaba de establecerse en España, así que se ha convertido en pluriempleado. Bueno, pues tiene que buscar grupos nuevos: ¿qué tal si empezamos con los Canarios?