lunes, 24 de diciembre de 2018

Swinging Christmas

Estimados individuos: un año más nos vemos ante la vorágine creada por esta sucesión de fiestas infinitas que tanto bien hacen al comercio y tanto mal a nuestro estado de conservación. Pero en fin, hay que ser valientes y arrostrar los peligros con nuestra mejor actitud. Así que, si de fiestas se trata, la nuestra es siempre la primera; y la más sana, además: la única substancia que altera la conciencia aquí es la música ratonera, que por lo general suele ser inocua. 

Siempre tratamos de sorprender a los asistentes -o sea, a ustedes mismos- con una oferta distinta cada año, para que la cosa no se haga muy monótona. Y después de un año como este, feo, mal encarado, con oscuras perspectivas, lo mejor será hacer frente a tanta sordidez invitándoles a pasear por un jardín de rosas: el pop británico de los años 60 en su variante femenina, un verdadero estilo en sí mismo. Porque mientras las solistas yanquis de aquella época, muchas de ellas procedentes del country, solían acercarse al pop desde la balada orquestal (cosa que también hacían las británicas de la primera generación, como Petula Clark o Cilla Black), y para escuchar algo más electrizante había que recurrir a los grupos de chicas de la Motown o la factoría Spector, en la Isla no eran solamente los muchachos los que estaban actualizando el beat para llegar a la explosión de colorido que hubo en el trienio dorado 1965/67, sino que también muchas de ellas lo entendieron perfectamente. En su mayoría no llegaron a participar en la invasión británica (por lo general, un negocio para grupos), pero aún hoy se recuerdan unos cuantos nombres gloriosos como los que aquí serán citados en un total de, como siempre, 12+1 selecciones. Y esto es todo: suerte con el próximo año y gracias por aguantarnos; ya no tendrán que hacerlo hasta después de Reyes. Eso sí, vuelvan descansados. 

Los años 60 fueron tan brillantes que inevitablemente una buena parte de aquella producción discográfica pasó casi desapercibida: no había tiempo para escuchar todo, ni dinero para comprarlo. Esa injusticia, que afectó por igual a grupos que a solistas, chicos o chicas, se ha ido reparando en lo posible gracias a la afición de mucha gente, joven y vieja, que son ahora clientes de las reediciones. Y gracias a eso se redescubren nombres como el de Glenda Collins, una muchacha muy voluntariosa pero un poco acartonada que había grabado tres singles de baladas blandengues para la Decca hasta que cae en la EMI/Columbia y es descubierta por Joe Meek, un productor visionario, fanático de los sonidos electrónicos y de cuya corta pero fascinante carrera habrá que hablar aquí algún día (suya es la dirección de la revolucionaria “Telstar”, grabada por los Tornados en 1962). Y aunque hay que transigir con las baladas de vez en cuando, Meek convence a Glenda para que grabe también alguna pieza “vanguardista” -estamos en 1965-  como esta versión irreconocible del “Thou shalt not steal” de Loudermilk, en la que además la guitarra pertenece a un joven empleado del sello llamado Ritchie Blackmore.


Aquella época gloriosa que se ubica geográficamente en el Swinging London parte, en lo musical, tanto del beat como de los géneros negros que componen ese cajón de sastre conocido como rhythm’n’blues. Y ahí nos encontramos con algunas figuras de largo recorrido: a Elkie Brooks, por ejemplo, la acabarán llamando “la reina inglesa del blues”, nada menos. Nacida en una familia muy musical (su hermano fue batería en los Dakotas), está dotada de una voz impresionante, densa, poderosa, y se da a conocer en 1964 con este “Something’s got a hold on me”, a medio camino entre el pop y el góspel: debutar con dieciocho años y así, ya de entrada, echarse a la cara una pieza popularizada por Etta James… hay que tener valor. Los mods la adoraban, claro. Sin embargo su época más popular serán los 70 al frente de Vinegar Joe (una banda de soul rock) y luego de vuelta a su carrera en solitario.


Otra señorita con perspectivas de futuro es Sandra Alfred, que también en 1964 publica su tercer single, esta vez a nombre de Sandra Barry & The Boys, cuya cara A es “Really gonna shake”. El primero, publicado con su nombre real, era ya del 58, y el segundo, con el seudónimo de “Mandy Mason”, del 63. Cada uno de ellos se publicó en un sello distinto, lo cual da idea de lo difícil que fue para ella conseguir un sitio en el mercado. Sin embargo tenía una voz magnífica, y en esta pieza está muy bien acompañada: esos “Boys” son los futuros Action, que se acabarán convirtiendo en una de esas pequeñas joyas que han edificado la leyenda freakbeat psicodélica británica. En cuanto a Sandra, y tras otros cuantos singles sin pena ni gloria, se reconvierte en los 70 bajo el nombre de Alice Spring al frente de su banda rockera Slack Alice, con la que grabó dos discos grandes, y luego se pasó a la new wave con Darling (un disco más). 


Al igual que los Action, otros seres mitológicos como Les Fleur de Lys hicieron horas extras trabajando junto a una cantante solista: la maravillosa Sharon Tandy, sudafricana blanca que llegó a la Isla a mediados de los 60 previo paso por Estados Unidos, donde había grabado para la Stax junto a monstruos del calibre de Booker T & The MG’s (siendo blanca, recuerden) y dejó para la historia algunas canciones memorables. Pero curiosamente, la más popular es una humilde cara B grabada en 1968; se trata de la versión que ella y los Lys hicieron del “Hold on” de Rupert’s People. No se diferencia mucho de la original, pero desde luego la mejora esa voz casi angélica y por supuesto la superior categoría de la banda acompañante. La canción, aun siendo una leyenda en las discotecas de media Europa, no pasó de un éxito relativo y Sharon volvió poco después a su país, donde siguió una carrera discreta durante varios años. 


Siguiendo con la “importación”, tengo el gusto de presentarles a otra diosa del Swinging London que cayó allí por casualidad: Patricia Cole, más conocida como P.P. Arnold. Patricia era una de las Ikettes que llegaron a la Isla en 1966 junto a sus jefes, y su voz cautivó a Mick Jagger. Por entonces Andrew Loog Oldham, el manager de los Stones, había creado el sello Immediate y buscaba talentos: Jagger convenció a Patricia para que dejara a Ike y Tina prometiéndole un contrato en el sello, cosa que Andrew cumplimentó de inmediato. A principios del 67 ya tenía material para un LP, lanzado con el sugestivo título de “La primera señora de Immediate”, y aunque no logró grandes ventas la situó como la voz de moda en la Isla, colaborando con Small Faces (esa maravillosa segunda voz en “Tin soldier”, una de las leyendas de la iconografía mod), luego Humble Pie, Stephen Stills, Peter Gabriel… y así hasta hace poco. De aquel primer disco traemos aquí “Am I still dreaming”. Sobran los comentarios.


Más chicas adoradas por los mods: Val McKenna era casi una niña prodigio, puesto que además de grabar su primer single con solo dieciséis años compuso repertorio tanto para ella misma como para otros, lo cual era poco frecuente en este sector del negocio. Resultaba sorprendente su soltura y su afición por el soul pop, que demuestra desde su primer single y que la convirtió luego en una de las figuras de la nostalgia Northern Soul. Participó con grupos de la época y después de unos años como segunda voz en varias grabaciones abandonó el negocio. Pero algunas de sus canciones todavía se recuerdan hoy en los circuitos de baile norteño, como esta “Now that you’ve made up your mind”, grabada en el 65 y de composición propia. Otra gran voz.


Barbara Ruskin es también una chica muy joven con habilidades para componer un repertorio propio, y su carrera en solitario comienza en 1965; pero ya antes, con doce años, había formado parte de un grupo de voces. Su madre le enseñó a tocar la guitarra y a escribir canciones, ocupando una envidiable posición entre el pop y el folk que la hizo bastante popular hasta finales de la década. Cuando se retiró, ya en 1972, entró a formar parte del plantel de presentadores de la BBC; su legado como solista comprende más de una docena de singles, ninguno malo, aunque por supuesto las exigencias de los sellos a veces la obligaban a rebajar su estándar. Esta es una de sus mejores composiciones: “Well how does it feel”, el tercer y último single que grabó en el año de su debut.


Más niñas prodigio; ahora le toca a Beverley Martyn. Con dieciséis años había grabado un single en la EMI como integrante de las Levee Breakers, un trío folkie, pero sin suerte. Y aunque la querencia de Beverley seguiría siendo el folk, su voz privilegiada hizo que la fichase Decca, un sello vetusto que poco después decidió crear un subsello yeyé para atraer a los compradores más jóvenes, tal vez reticentes ante quienes habían rechazado a los Beatles. Así que en 1966 echa a andar Deram y su catálogo se abre con el segundo single de esta chica, cuya cara A resulta muy apropiada para estas fechas: “Happy new year”. Por otra parte, tratándose de una efeméride tan señalada, Decca/Deram no escatimó gastos: compuesta por Randy Newman, el productor es Denny Cordell y entre los músicos contratados están Jimmy Page y John Paul Jones (futuros zepelines) o Nicky Hopkins (¿con quién no trabajó este?). Las ventas fueron discretas pero da igual, es una delicia. Poco después se introdujo de lleno en el mundillo folkie, se casó con John Martyn, participó en grabaciones con él y medio censo más… y aún hace poco seguía en activo.


Resulta lógico que los mods y luego los nostálgicos del circuito northern soul sean citados aquí tantas veces, ya que gran parte del pop femenino de calidad tenía su clientela en ese tipo de público: ellos ya eran feministas antes de que el término se pusiese de moda. Otra de las figuras de ese circuito fue Jackie Trent, que entre su producción, frecuentemente de baladas orquestales, tenía también canciones de clara influencia r’n’b; porque Jackie también escribía gran parte del material que interpretaba, e incluso componía para otros artistas (especialmente durante su relación con Tony Hatch, un clásico del negocio). Su carrera se prolongó hasta bien entrados los años 70, y una de las piezas suyas que más se recuerda de aquellos tiempos es “You baby”, un soul pop orquestado que hizo sudar lo suyo a los bailarines del norte.


Una de las cantantes de más solera en la Isla, aunque no sea muy conocida en España, es Dana Gillespie. Procedente de familia aristocrática, de belleza imbatible y figura relevante del ambiente londinense, la discografía en la que su voz está presente abarca más de 40 discos grandes que van desde el pop o el blues al folk e incluso la psicodelia. Además de haber grabado con la mayor parte de las figuras de los años 60 y 70, desde David Bowie hasta Mick Jagger, trabajó también en musicales como “Jesucristo Superstar”, siendo la primera María Magdalena en el estreno teatral. Su carrera comenzó a mediados de los años 60 con unas cuantas versiones muy personales y otras piezas de músicos amigos como Donovan; suya es esta “You just gotta know my mind” que abría “Foolish seasons”, el primer Lp de Dana, en el 68.


Vamos ahora con la pizpireta Lulu, figura irrenunciable en toda fiesta sesentera que se precie. Consiguió el éxito ya con su primer single, una versión del “Shout!” que habían hecho los Isley Brothers en 1959 y que ella relanza en el 64 con un empuje, un dominio vocal y una actitud –a sus dieciséis años- que deja sorprendida a la clientela. Desde entonces se ha mantenido en la profesión, con algunas idas y vueltas, hasta hoy mismo; incluso en España era relativamente popular, y su consagración aquí llegó gracias a su presencia en el festival de Eurovisión del 69 celebrado en Madrid, aquel en el que hubo un cuádruple empate: España, el Reino Unido, Francia y Holanda fueron las ganadoras. Pero nosotros recordaremos aquí esa “Shout!” que aún hoy se oye de vez en cuando en algunos bares modernos. Y a mucha honra…


Por último, un nombre que resume con la mayor dignidad a toda esta época: Julie Driscoll. Otra chica aventajada que con solo diecisiete años tenía unos gustos muy selectos, desde el blues o el jazz hasta el pop, y que siendo simplemente la coordinadora del club de fans de los Yardbirds ya marcaba tendencia con su aspecto espigado, con una elegancia lineal, distante, que se convirtió en patrón estético (“The Face” fue su apodo, un apodo muy mod). Julie debuta en 1963 con un único single, pero no es hasta dos años más tarde cuando su voz comienza a hacerse conocida junto a Rod Stewart, Brian Auger y Long John Baldry en Steampacket, un grupo de corta vida que sin embargo se ha hecho mítico por la proyección que tuvieron todos sus integrantes: sin haber publicado una sola canción en su momento, las escasas grabaciones en cinta de las que se dispone se siguen reeditando cada poco tiempo. Auger, uno de los mejores teclistas de órgano Hammond por entonces, crea a continuación su propia banda The Trinity, a cuyo frente vemos a una Julie que ya puede con todo, desde la versión cósmica de “This wheel’s on fire” de Dylan (que acabó por convertirse en la canción más recordada del grupo) hasta la que hace del “Save me” de Aretha Franklin y que durante mucho tiempo fue una estándar en los night clubs londinenses y de muchos otros lugares. En los años 70 alternó su carrera en solitario con participaciones junto a otros músicos, pero nosotros la recordaremos hoy con esa clásica negroide.


Y la selección 12+1 ya saben ustedes que va siempre fuera de programa, pero nunca del todo. En este caso se trata de un trío de señoritas, o sea, que no hay una solista a la que destacar; pero lo más interesante es que hay una “conexión española”. Verán: resulta que el trío en cuestión, llamado inicialmente The Three Bells, había grabado algunos singles en la onda del soul pop sin mucha repercusión, y decidió cambiar su nombre a The Satin Bells. Sin embargo no mejoró su situación, y finalmente comenzaron a trabajar el mercado continental; es entonces cuando su carrera se cruza con la de Juan Pardo, que por entonces grababa en la Isla y las contrata como voces de acompañamiento, e incluso les patrocina la grabación de un single que se publicará en varios países europeos y que contiene una canción titulada “Come c’mon”, escrita entre Roger Greenaway (un compositor y productor muy solicitado en aquella época) y el propio Pardo. Se publicó en 1969 y ese punto sensual tan de la época les dio bastante juego en las discotecas; incluso llegó a escucharse en las emisoras patrias con cierta frecuencia. A ver qué les parece:


Bien, pues la fiesta termina ya. Espero que hayan disfrutado con este espléndido ramillete de voces, y deseo que las fiestas no acaben con ustedes. Aquí les dejo el regalillo empaquetado, como en todas las fiestas, y ojalá en el recuento de Enero sigamos todos en perfecto estado. Hasta entonces...








lunes, 17 de diciembre de 2018

1978/79 (XVI)

Hoy viajaremos a la cara oscura de Manchester llevados de la mano por quienes mejor la conocen: Joy Division. Con el paso del tiempo se han convertido en un verdadero fetiche, uno de esos grupos adorados por la crítica musical hasta extremos delirantes; como suele suceder, en parte con razón y en parte por esnobismo. Una de las comparaciones inevitables es la que se hace con Velvet Underground, y también en esto hay modos de verlo: el núcleo duro de la Velvet son dos señores de ascendencia burguesa que coquetean con la sordidez entendida como una opción estética, mientras que aquí nos encontramos con unos muchachos de clase trabajadora con inquietudes artísticas pero que se sienten sobrepasados por su propio ambiente. Porque Manchester, a la que definí la semana pasada como “universitaria, seria y de imponente arquitectura”, tiene también, como todas las ciudades, sus barriadas proletarias; y habiendo sido la cuna de la revolución industrial, a la fealdad de esas barriadas se une la sensación de decadencia. Luego hay, básicamente, las dos opciones que siempre ha habido: si los vitalistas Buzzcocks utilizan los recursos del punk para evadirse y crear una sublimación adolescente, Joy Division se identifican en la cercanía tóxica de la realidad, la grisura, el colapso de un sistema productivo que da sus últimas boqueadas y surte el extrarradio de pobreza y factorías abandonadas. La factoría, la nave industrial en ruinas, son para ellos más que elementos estéticos: son una metáfora que puede interiorizarse. Y también ellos hacen una sublimación, casi romántica: el estado ruinoso de esa otra cara de la ciudad, el estado ruinoso del alma. 



El origen, una vez más, está en una actuación de los Pistols; se trata de la primera que hicieron en Manchester, aquella que organizaron Devoto y Shelley en junio del 76. Entre el escaso público asistente se encuentran Bernard Sumner, Peter Hook y Terry Mason, antiguos compañeros de colegio a los que el espectáculo les cambia la vida: Sumner se compra una guitarra, Hook un bajo y Mason una batería. Poco después, a través de un anuncio, se les une Ian Curtis; lo conocían de haber coincidido con él en algunos locales, y le dieron el puesto de cantante sin hacerle siquiera una prueba. Sumner recuerda que “no era necesario, porque ya sabíamos que le gustaba la misma música que a nosotros. Los cuatro nos conocíamos sin conocernos, de vernos siempre en los mismos sitios”. Ian Curtis es un devoto de Bowie, Iggy Pop, Lou Reed y el rock alemán con la misma intensidad que lo es de los escritores como Nietzsche o Sartre… pero también le interesa Jim Morrison, el soul o el funk, también le gusta Herman Hesse o Burroughs. Y todo ese bagaje está mediatizado por su naturaleza enfermiza: la depresión desde su primera juventud y la epilepsia creciente. Si eso produce una situación personal de desamparo y en muchos casos desesperación, está claro que las drogas y la exposición a espectáculos con un cierto grado de violencia, aunque solo sea estética, tampoco ayuda. Curtis es un ser hipersensible, con una clara vocación poética, pero indefenso. 

El cuarteto, siguiendo sus deseos, se bautiza como Warsaw en honor a la canción de Bowie (“Low” está haciendo estragos en la Isla: Curtis, Devoto, incluso Lowe en plan irónico, buscan referencias en él) y se consolida en Agosto del 77 tras el cambio de batería: se marcha Mason y llega Stephen Morris, otro conocido que contesta a un anuncio. Para finales de año tienen ya unas cuantas piezas, todavía más cercanas al punk tradicional que a su futuro estilo, pero no quieren esperar más y siguiendo la táctica del “hazlo tú mismo” reúnen 400 libras y graban las cuatro canciones que formarán su primer Ep. Sin embargo, entre ese momento (Diciembre del 77) y el de su publicación (Junio del 78) hay un hecho ilusionante que al final resulta ser un fiasco: RCA parece interesada en el grupo y les propone grabar unas maquetas en Mayo. Pero las exigencias del sello (que quería una voz más cálida y el uso de sintetizadores) y la disconformidad del grupo con la producción rompen el acuerdo; ni que decir tiene que esas maquetas son muy fáciles de conseguir hoy en día.


Esta desilusión (sobre todo para Curtis, fan fervoroso de la RCA por ser el sello de su admirado Bowie) los obliga a quedar a la espera de una nueva oportunidad. Mientras tanto recuperan aquellas grabaciones del año anterior y lanzan el Ep bajo un supuesto sello propio llamado Enigma. Ahí tenemos una suma de circunstancias que lo hace conflictivo: la portada, desplegable, casi lujosa para el estándar casero, muestra en un frontal a un miembro de las Juventudes Hitlerianas tocando el tambor; es un dibujo de Sumner, que en los datos del disco se hace llamar “Albretch”. Él dijo luego que si se había puesto ese apellido era por Bertolt Bretch, del cual había escuchado mal su nombre... Bueno, se lo creeremos; pero el título del disco, “An ideal for living”, parece cuadrar sospechosamente con esa “perspectiva”. Y la cosa no termina ahí, porque “Warsaw”, la canción que lo abre, trata sobre Rudolf Hess y se inicia proclamando el número de preso que tuvo en Spandau. Por último, para evitar la confusión con una banda londinense de nombre similar, Curtis y sus socios habían decidido a principios de año adoptar uno nuevo, y aquí ya se presentan como Joy Division… que era el apodo utilizado en la jerga alemana de la II Guerra Mundial para referirse a los grupos de presas sometidas a esclavismo sexual en los campos de concentración. “Todos nos llaman nazis”, se quejaba Curtis. Lógico: la mayor parte del público, punkis de barriada, tal vez no tuviesen la formación suficiente ni el dominio de los dobles sentidos necesario para entender la ironía de aquella propuesta, aunque varias letras del propio Curtis fuesen justo la expresión contraria, y ese fantasma les acompañó durante mucho tiempo; aún hay gente, hoy en día, que sigue creyéndolo. En cierto modo estamos ante una actitud parecida a la que mostraba Siouxsie en sus primeros tiempos, cuando salía a la calle con la cruz gamada: no era por afinidad ideológica, sino buscando una sensación estética que infundiese miedo (y que para ella podía ser incluso una posición de autodefensa). En cualquier caso la tirada de 1.200 copias de aquel Ep se agotó enseguida (en parte por el rápido desgaste del plástico), y en la reedición ya había otra portada.


Tony Wilson, que entre otras cosas es el presentador de “So it goes”, el programa más moderno de Granada Television, decide crear un sello discográfico junto a otros socios; ese sello se llama Factory Records, un nombre que es el puro símbolo de esa ciudad, una marca que pronto se hará mítica en la historia del rock británico. Wilson es un visionario que concibe el futuro del punk “culturizado” no solamente como un simple estilo musical, sino como una alternativa multidisciplinar que vaya desde la estética de las portadas -buscando por lo general el minimalismo, unas veces neoclásico y otras abstracto- hasta la elaboración de un sonido definitorio, apoyado en el eco, que hará tan personales a la mayoría de sus músicos. Wilson comprende enseguida las posibilidades de Joy Division y los convierte en uno de los primeros fichajes de su nuevo sello. Parte de ese convencimiento se debe a Rob Gretton, que desde poco antes es el manager de la banda; Gretton, un Dj muy popular en Manchester, será también socio de Wilson. Y por último hay que citar a la otra figura fundamental en el futuro del sello: Martin Hannett, aquel Martin Zero que se había estrenado como productor con el “Spiral scratch” de los Buzzcocks, lo será también de Joy Division (y muchos otros, entre ellos Magazine para su tercer disco). Hannett, un verdadero obseso del sonido, llega a extremos como cortar el aire acondicionado para conseguir un ambiente gélido o utilizar elementos del mobiliario para obtener percusiones alternativas. El particular sonido de la banda se debe a él hasta tal punto que algunos comentaristas lo consideraban como el quinto Joy Division.


“A Factory sample” es un doble single publicado a finales de 1978. Como su nombre indica, se trata de una pequeña muestra de los primeros artistas del sello, y en él se incluyen las dos piezas con las que presentan a Joy Division: ”Digital” y “Glass”. El sonido que les consigue Hannett (que aquí aún se hace apellidar Zero) ya está muy cerca de lo que podríamos llamar “marca de fábrica” del grupo: todos los instrumentos suenan prácticamente al mismo nivel, secos, casi crudos, pero al mismo tiempo con ese eco tan personal que matiza su contundencia mientras le da una proyección enorme. El dominio de los instrumentos ha mejorado mucho y también Curtis tiene ya un carácter único, tanto por su voz como por la categoría de sus letras, con esa poética belleza de la destrucción interior que en grandes dosis resulta insoportable pero tomada de a poco puede ser exquisita. 




La transición entre 1978 y el 79 transcurre entre sus primeras actuaciones ya de cierta popularidad como la presencia en el programa de John Peel, las primeras reseñas en prensa y los primeros episodios epilépticos de Curtis. En la primavera comienza la grabación de su primer disco grande… y ahí lo dejamos, de momento. 



lunes, 10 de diciembre de 2018

1978/79 (XV)

Con la llegada de la nueva ola Manchester se convierte en un centro de poder alternativo a la dictadura londinense, y los Buzzcocks son la primera banda que desafió esa dictadura. En poco tiempo se consolidaron como la gran alternativa punk pop superando en frescura incluso a los Damned, que son su competencia directa. El afterpunk, o sea, la siguiente fase evolutiva, confirma definitivamente que Manchester tiene su propio carácter; pero es entonces cuando vamos descubriendo con sorpresa que los Buzzcocks constituyen casi una excepción en esa ciudad, universitaria, seria, de imponente arquitectura, y que buena parte de sus músicos son gente un poco “sombría”, por resumir. Lo curioso es que la primera figura notable que representa la verdadera esencia de la ciudad también comenzó en los Buzzcocks: se trata de Howard Devoto. Recordarán ustedes que él y Pete Shelley fueron los creadores de ese grupo, y que tras un Ep autofinanciado y algunas actuaciones el señor Devoto decidió abandonarlos para seguir su propio camino. A mediados de 1977 ya tiene compañeros de viaje y un proyecto claro; ese proyecto se llama Magazine, que para muchos fans, entre los que me encuentro, son la otra pata del afterpunk regio junto a Siouxsie and The Banshees. Así pues, Manchester y Londres ejercerán un reinado compartido desde ahora. 


Howard Devoto es un cantante y compositor que, como Siouxsie, demuestra que a los músicos con perspectiva pronto les queda pequeño el esquema punk: si había comenzado en los Buzzcoks fue porque esa era la única alternativa posible en los primeros tiempos, pero su búsqueda de estructuras más sofisticadas -que por momentos lo acercan incluso al rock progresivo- lo obliga a comenzar de nuevo con otro tipo de socios. Y el primero que se apunta a su proyecto es John McGeoch, estudiante de arte, guitarrista y compositor que había vivido en Escocia y luego en Londres hasta mediados de la década. Tiene un amplio dominio del instrumento, ya que comenzó su aprendizaje casi desde niño, y conoce el repertorio de la mayoría de los grandes guitarristas de la época (especialmente los bluesmen). Por su manera de tocar, con un sonido denso y esquemas inusuales, muy imaginativos, será uno de los más brillantes de su generación hasta el punto de ganarse el apodo de “el Jimmy Page de la nueva ola”, nada menos; junto a Devoto y el bajista Barry Adamson constituye la base del nuevo grupo. Adamson es un personaje peculiar que además de su gran soltura con ese instrumento es aficionado al dibujo, el diseño gráfico o las bandas sonoras para cine; en suma estamos ante otro de esos seres polifacéticos tan frecuentes en el mundo universitario de Manchester. Y de momento el batería será Martin Jackson, que ya tiene una técnica bastante pulida por su anterior trabajo en los Freshies, mientras que su primer teclista será el fugaz Bob Dickinson, de formación clásica y que pronto abandonará el grupo. 

Magazine comienzan a hacerse conocidos en Manchester gracias a los Buzzcoks, que los presentan en algunas actuaciones e incluso les prestan equipo. Pero a finales de 1977 ya son la mayor promesa de la ciudad, y el sello Virgin los ficha de inmediato; llegados ahí, Dickinson decide que ya es hora de irse y el grupo queda de momento convertido en cuarteto. Ese cuarteto es el que publica, a mediados de Enero del 78, el primer single de la nueva era (medio año antes que Siouxie y su jardín chino): “Shot by both sides”, un verdadero ejercicio de estilo cuyo esquema es de origen nítidamente punk, pero al mismo tiempo demuestra que lo ha desbordado. Esa pieza tiene un desarrollo en tensión permanente gracias a una base rítmica incansable, una guitarra que puede compararse con las de principios de la década y una voz casi apática, cínica, desengañada, que redondea el conjunto. Está compuesta por Devoto y Shelley, un hecho que nos hace fantasear de nuevo (como en el caso del “Orgasm addict” de los Buzzcocks) con la ilusión de que esos dos personajes hubieran seguido una carrera en común… pero tal vez sea mejor disfrutar de dos bandas tan diferentes e igual de brillantes. La canción no pasó de un top 40, quizá porque era demasiado avanzada para aquel momento y porque Magazine no eran londinenses. Da igual: a día de hoy no solo se le considera como la primera perla del afterpunk (aunque ahora le llamen post-punk), sino también como una de las más brillantes. 


David Tomlinson es un teclista veterano que por entonces trabaja como músico de cabaret, pero en el segundo quinquenio de los años 60 había militado en los St. Louis Union y otros pequeños grupos. Ha decido “retocarse” el nombre, y a partir de ahora lo conoceremos como Dave Formula: él es el nuevo fichaje de Magazine, justo a tiempo para promocionar el single. Por otra parte Devoto y McGeoch tienen ya material suficiente para comenzar la grabación del primer disco grande, y el tiempo apremia para todos comenzando por Virgin, que les está metiendo prisa; en menos de dos meses se graba la totalidad del material bajo la producción de John Leckie, un técnico del sello que pronto será otro nombre a recordar para esta nueva época. Tras “Touch and go”, un nuevo single más cercano al punk pop tradicional pero mostrando de nuevo una esctructura personalísima, justo al comenzar el verano se publica ese primer Lp con el título de “Real life”. 

Este primer disco grande de Magazine es una colección de piezas que podrían considerarse como el desarrollo de todas las alternativas posibles sobre aquel diseño de estilo inicial: desde el rock underground al funk electrónico unos ritmos se funden con otros mientras los teclados de Formula (tanto al piano como al órgano y el sintetizador) crean ambientes fugaces que, por ejemplo en “Definitive gaze”, desdibujan esa especie de punk rock introspectivo siempre que intervienen; pero también lo hace el propio Devoto con su peculiar forma de cantar, y la guitarra de McGeoch, y al final podríamos pensar que estamos ante una deconstrucción cuya riqueza de matices se va haciendo más nítida con el paso del tiempo. Porque como sucede con todas las obras de verdadero mérito, hay que volver a ella varias veces para disfrutar plenamente de todos sus recursos: un buen ejemplo puede ser ese cierre con la majestuosa “Parade”, la única composición de Formula y Adamson, una especie de balada de otro siglo (anterior o posterior, eso no está claro) cuya ambientación decadente le debe mucho a ese saxo con el que surge McGeoch, envuelto en un flujo de teclados como volutas de humo que nos llevan a un dimensión extraña. Es un mundo oscuro y brillante a la vez, épico por momentos (“The light pours out of me” es toda una exhibición) y más recogido en otros; ah, y por supuesto se incluye “Shot by both sides”, regrabada con ligeras modificaciones. Una influencia evidente, como en casi todos los músicos de esta nueva generación, es Bowie; su época alemana, contemporánea de Magazine, es una referencia necesaria para entender parte de la estructura musical que se encuentra en estas nuevas bandas. Claro que un disco así no suele ser muy popular, y no pasó del top 30; pero por una vez coincido con un comentario de Melody Maker: “Nadie que tenga un mínimo interés en el presente y el futuro del rock debería descansar hasta que haya escuchado Real Life”. 



Seis meses después, a principios de 1979, Magazine comienzan a grabar su segundo disco grande con un nuevo batería: John Doyle sustituye a Jackson, que se marchó poco después de la publicación de “Real life”. Doyle ha tocado en algunos grupillos de Manchester, viene recomendado por McGeoch y será fijo hasta la desaparición de la banda. El disco, titulado “Seconhand daylight”, se publica en verano y tiene un enfoque muy atrayente: manteniendo el espíritu del primero, aquí crece el protagonismo de los teclados, que envuelven a la mayor parte de las canciones en un ambiente de frescor casi gélido. Pero esa percepción se equilibra por el trabajo de la sección rítmica, con una percusión muy marcada y un bajo cercano al funk, mientras que la voz de Devoto adopta con frecuencia una entonación casi teatral, hasta con un vago punto humorístico si se quiere, que desdramatiza mucho el conjunto. Y del mismo modo que hay desarrollos cercanos al sonido ambiental, como la exquisita “The thin air”, también tenemos “Rhythm of cruelty”, un fogonazo punk/new wave que por supuesto fue single, o esos desarrollos en los que la querencia funky se hace evidente aunque solo en algunas fases de las canciones, y en general el fantástico dominio de la tensión que se hace casi sólida en “Permafrost”, por ejemplo. La producción corrió a cargo de Colin Thurston; aunque este es su primer trabajo como director ejecutivo, había estado junto a Visconti en la grabación del “Heroes” de Bowie y “Lust for life” de Iggy Pop... Se supone que eso imprime carácter, ¿verdad? En cualquier caso, es muy llamativa la solvencia técnica de Magazine: todos los instrumentos tienen categoría de solistas, aunque siempre buscan un sonido bien conjuntado. Y en cuanto a las ventas, teniendo en cuenta que este disco es un poco más “nuboso” que el anterior, un top 40 resulta casi un alivio. 




En el futuro inmediato y dejando aparte la incursión transitoria de Adamson, Formula y McGeoch en una superbanda de nuevos románticos llamada Visage con la que grabarán entre 1979 y 1980, Magazine sigue adelante sin contratiempos. Es una banda de culto; es decir, seguirá vendiendo lo justo pero haciendo felices a sus escasos clientes. Así que cuando llegue la próxima década, aquí los tendremos de nuevo. Nos gustan los perdedores, está claro. 

lunes, 3 de diciembre de 2018

1978/79 (XIV)

Bajo el punto de vista estrictamente musical, el punk tuvo un gran impacto pero pronto comenzó a decaer. Y eso se debe a que la sencillez de planteamientos es al mismo tiempo su fortaleza y su debilidad: las piezas han de ser contundentes, directas, sin más arreglos que los imprescindibles y de corta duración (menos de tres minutos). Pero claro, eso obliga a buscar una melodía o al menos un estribillo con gancho, porque el punk clásico tiene un componente pop, guste o no a sus fans. Y los músicos que trabajan ese estilo no suelen destacar por sus recursos artísticos, lo cual implica que las bandas nítidamente punkies como los Pistols duraron lo justo; ya hemos visto que los grandes nombres pronto comenzaron a evolucionar. Bien, pues antes de que acabe el año 77 ya está surgiendo una segunda oleada, que inicialmente se inspira sobre los presupuestos de la primera pero cuyo criterio comienza a ser más amplio. Y esos nuevos participantes serán considerados como “afterpunk” a la espera de una nueva remesa de etiquetas, que está al caer: siniestros, cool wave, góticos, etc. Con el tiempo muchos serán rebautizados con alguna de esas vistosas etiquetas, y todos juntos pasarán a formar parte del momento histórico conocido como “post punk”, pero de momento estamos a lo que estamos. Y hoy hemos de vestirnos con nuestras mejores galas para recibir a la reina del afterpunk: la señorita Susan Ballion, más conocida como Siouxsie; quien al frente de sus Banshees nos ha dejado una obra memorable, la primera referencia de lo que en poco tiempo será considerado como onda siniestra, y gótica años después. 


Susan es una muchacha cuya infancia fue solitaria, con problemas afectivos y de salud. Su consuelo era la radio y la televisión, y preferentemente el glam rock en su concepto más amplio, desde Bowie o Lou Reed (y la Velvet) hasta T. Rex. Entre esa afición y la de vestirse de actriz con la ropa de su madre, una secretaria que trabajaba la mayor parte del día, la soledad hizo surgir un personaje complicado pero fuerte a quien la llegada del punk dio un sentido pleno: a mediados del 76 y con el nombre de guerra de Siouxsie Sioux ya estaba al frente de una pequeña banda. El año anterior, en una actuación de Roxy Music, se había hecho amiga de Steven Severin (Bailey), que comenzaba a tocar el bajo y será uno de los personales centrales en su carrera; a ellos se les unirá en las escasas actuaciones que protagonicen el guitarrista Marco Pirroni (futuro Models) y un desconocido Sid Vicious, muchacho problemático que por entonces maltrataba la batería. Siouxsie, esos y otros cuantos colegas formaban parte del famoso “Contingente de Bromley”, el principal grupo de fans que tuvieron los Pistols y a quienes solían seguir en sus actuaciones por medio mapa de la Isla e incluso el continente. Su existencia quedó inmortalizada en aquel programa de televisión de Bill Grundy a principios de diciembre en el que ella manifestó su admiración por Grundy; pero él estaba borracho, “entendió mal” y le sugirió un encuentro posterior. La borrachera debía de ser de campeonato, porque atreverse a tal cosa con los Pistols y medio Contingente delante demuestra poca vista, y el lío que se montó tuvo su continuación poco después cuando el Daily Mirror publica el legendario titular “The filth and the fury”, que indudablemente fue el espaldarazo definitivo que necesitaban Rotten y sus socios para darse a conocer en toda la Isla… con un solo single publicado cinco días antes. 

Esa relación entre los Pistols y la primera época de Siouxsie fue un beneficio mutuo: en lo musical son su primera referencia vívida, contemporánea, mientras ella a cambio ejerce una influencia estética e incluso de actitud en el mundillo punk tan importante como la del mismísimo Malcolm McLaren. Su imagen era ya popular en media ciudad, con aquellas vestimentas mezcla de gore, fetichismo y sadomaso, su pelo rapado y su discutible gusto por según qué emblemas: la cruz gamada, por ejemplo. McLaren, fascinado por esa imagen, la convence para subir al escenario del Club 100, donde organiza aquel primerizo festival punk con Pistols, Buzzcocks y demás familia; ella no tiene siquiera repertorio y junto a su banda hace una particularísima versión del Padrenuestro en veinte minutos que deja boquiabierto al personal y la consagra definitivamente. Pero con la llegada de 1977 considera que ha llegado también el momento de abandonar su seguidismo sobre los Pistols: esa publicidad de prensa y fans identificándola con ellos, y por lo tanto haciéndola partícipe de la misma consideración (una tropa de filonazis que no saben tocar y cuyas actuaciones son una bronca continua) comienza a cansarle. Se ha ganado un carácter propio, ha madurado y se sabe con más categoría, así que decide crear una banda realmente profesional. 

A mediados de 1977 Siouxise and The Banshees son ya un cuarteto estable: junto a ella y Steven Severin, el guitarra y saxo será John McKay mientras que la batería queda a cargo de Kenny Morris. Antes de que termine ese año se han convertido en una de las principales sensaciones del circuito londinense; pero no tendrán contrato discográfico hasta el verano siguiente, porque algunos sellos les tienen miedo y porque Siouxsie no acepta intromisiones en la dirección musical. Finalmente llegan a un acuerdo con la heroica Polydor, y en Agosto del 78 se lanza el single cuya cara A es una de las primeras clásicas en la historia del afterpunk: “Honk Kong Garden”, que supera cualquier expectativa y se acerca al top 5 porque lo tiene todo: intensidad, ritmo trepidante y perfecta ejecución (esto último es un hecho novedoso, insospechado en una banda supuestamente punk; de nuevo los tiempos están cambiando). La composición de esa pieza figura a nombre de los cuatro, aunque al menos la letra corre a cargo exclusivo de ella: “Hong Kong Garden era un local de comida para llevar, al que yo iba bastante. Y de vez en cuando aparecía una pandilla de skins con la única intención de montar bronca y aterrorizar a los chinos que trabajaban allí. Yo me sentía fatal, me hubiera gustado reventarles la cabeza”. Porque la otrora “filonazi” Siouxsie estaba cambiando de perspectiva: pronto lucirá camisetas con la estrella de David con cierta frecuencia, del mismo modo que su pelo crecerá hasta darle un aspecto igual de siniestro pero suavizándose a tono con su vestimenta, más cercana ya al gótico que al sado.


En Noviembre llega el primer Lp, titulado “The scream” y producido, al igual que el single, por Steve Lillywhite -quien tras descubir a Ultravox y dirigirlos junto a Eno, es ya uno de los emblemas de esta nueva época-. La composición es en su mayoría obra de Siouxsie y Severin, y en comparación con su debut este es un grupo de canciones mucho más densas y oscuras, de sonidos cortantes y afilados, en algunos momentos rozando la angustia (sugerida ya en la portada, que se inspira en “El nadador”, aquella película protagonizada por Burt Lancaster), sin concesiones de ningún tipo a la comercialidad; por eso mismo, porque estamos ante una obra “decisoria”, esta banda pasa a integrar el censo de “los amas o los odias”. Y el dominio de la sección rítmica, de los tiempos, es fundamental en un disco así, con momentos de intensidad como “Jigsaw feeling” o “Mirage” que conviven junto a fuertes contrapuntos como “Overground” o “Relapse” e incluso la fantástica versión de “Helter skelter”, un engarce de pequeñas perlas en las que destaca esa voz subyugante, cautivadora, que también protagoniza momentos en los que se imparte punk rock de doctorado como “Nicotine stain”. Hasta cierto punto este disco es una transmisión de poderes en la que Velvet Underground pueden por fin descansar en paz, y no me extraña que Joy Division estén tomando nota: nunca habrían sido lo mismo sin un aprendizaje que no incluyese a Siouxsie and The Banshees. Una vez más, las listas sorprenden a los propios músicos con un puesto 12 que parece indicar una notable mayoría de edad entre la masa de consumidores. Decididamente, los Pistols son ya cosa de otro tiempo. 



Un año después la banda es ya la  referencia principal de esta nueva ola siniestra, y “Join hands”, su segundo disco grande, no hace más que confirmarlo. Dejando aparte la temática literaria, que lo aproxima a un trabajo “conceptual” sobre la I Guerra Mundial, o más ampliamente sobre la guerra y sus miserias en abstracto, y aunque tanto el sonido como las estructuras melódicas se hacen más oscuros, resulta evidente que estamos ante una continuación: más o menos perfilados, aquí siguen presentes los aspectos esenciales de “The scream”. Pero ese ambiente angustioso de “Poppy day” (“En los campos de Flandes las amapolas crecen entre las cruces, fila a fila…”) que abre el disco con la campana anunciando un nuevo día de horror, nos prepara y nos fortalece ante cualquier cosa que pueda venir luego; la inquietante belleza de la oscuridad queda plasmada en esa sucesión que integran “Regal zone”, “Placebo effect”, “Icon”… Y el cierre es la recreación de aquel Padrenuestro que había sido su presentación en sociedad y un fetiche en los directos de la banda desde entonces; se hace un poco largo y obsesivo, hubiera quedado mejor en la mitad de tiempo. Pero salvo eso y algún otro momento de excesiva “siniestrez”, este disco es tan bueno o incluso mejor que el primero… para quienes disfrutamos con este tipo de músicas, claro: si Joy Division o los Cure son fans declarados en la Isla, con la misma intensidad lo son en España Parálisis Permanente, Derribos Arias o Alaska. Ya saben ustedes que Dios los cría y ellos se juntan.  


Poco después, cuando comienza la gira de promoción del nuevo disco,  hay una bronca de bastante calibre que se salda con la marcha de McKay y Morris; el nuevo batería será el ex-Slits Budgie, mientras que el puesto de guitarra queda sin definir de momento. Siouxsie y Severin reclutan a Robert Smith, de los Cure, para cubrir las actuaciones pendientes. La década termina con ese puesto libre, pero no importa mucho: estamos completamente seguros de que Siouxsie and The Banshees tienen cuerda para rato, así que cuando lleguemos a los 80 volverán de las tinieblas a visitarnos. 




lunes, 26 de noviembre de 2018

1978/79 (XIII)


Dire Straits, en efecto. Ellos son la lápida que cierra la tumba del pub rock, y lo hacen con la majestuosidad que se merecía. Porque sin negar que estamos ante un género menor, también es cierto que su importancia trasciende lo puramente musical para convertirse en una pauta, en una actitud que abrió el camino a la “revolución proletaria” que en cierto sentido es el punk. Y los Straits, por naturaleza y por aquel primer disco que los lanzó a la fama, son el perfecto equilibrio entre unos y otros. Luego, en poco tiempo, se fueron transformando hasta convertirse en otra banda dinosaurio, justo lo contrario de lo que habían representado en sus inicios; pero como es norma aquí, nosotros nos quedaremos con la parte dulce de la historia. 

Como suele suceder con este tipo de personajes, casi todos andan ya entre la juventud y la madurez. Mark Knopfler bordea los treinta años cuando los Straits comienzan a ser populares; en la década anterior, cuando aún vivía en Escocia, había estado estudiando el manejo de la guitarra y la armónica (su admiración por Dylan es proverbial) mientras iba cogiendo soltura en unos cuantos grupillos de estilos diversos, desde el country hasta el blues. Pero además de esos instrumentos, y el violín, e incluso el saxo, es también aficionado al periodismo y a la escritura en general, así que compagina unos estudios con otros y durante más de dos años trabajará como comentarista musical -becario, más bien- hasta principios de otoño del 70: “Llegó el editor y me dijo que se había muerto un tal Jimmy Henderson, o Hendrix, o algo así, y que por lo visto había mucha gente bastante afectada por el asunto. Me encargó que si lo conocía hiciese un artículo sobre el fulano ese. Escribí algo, no recuerdo qué; luego me emborraché y dejé el periodismo musical”. Poco después comienza estudios de Filología Inglesa en Leeds y en 1973 baja a Londres; allí participa con Brewers Droop (una pequeña banda de pub rock) en la grabación de su segundo disco -que no se publicará hasta unos años después, al rebufo de la fama de los Straits-, alterna ese trabajo con el de lector en un colegio de Essex y sigue perfeccionando su técnica con otros cuantos grupos sin memoria. En suma, es un trayecto agotador. Y mal remunerado. 

Su hermano pequeño David, que también domina varios instrumentos y se ha curtido en minúsculas agrupaciones folkies, decidió establecerse en Londres poco después; allí sobrevive como trabajador social y comparte piso con John Illsley, natural de Leicester, de la misma edad que Mark y también universitario (Sociología), aunque le gustaría dedicarse plenamente a su gran afición: el bajo. David trae a vivir al piso a su hermano Mark, un tanto alicaído por su situación de reciente divorciado, y ya tenemos a la sección de cuerdas reunida (David será el rítmica). De vez en cuando consiguen algunas actuaciones en pubs del sur de Londres; un día, en una sesión de grabación fallida, Mark se encuentra con Pick Withers, un batería profesional con más de diez años de trabajo encima, y llegan a la conclusión de que podría ser interesante organizar un grupo. Los primeros meses de 1977 fueron de verdadera indigencia, llegando a ensayar en el piso porque no tenían ningún otro lugar a mano, así que el nombre de Dire Straits que les adjudica un colega de Withers les queda como anillo al dedo. Poco a poco, sin un manager siquiera, consiguieron algunas actuaciones en pubs y locales pequeños a los que se desplazaban en autobús, y en verano, con una maqueta grabada, suenan por primera vez en la BBC. Para entonces ya consiguen tener dos o tres comidas regulares al día. 

Lo primero que llama la atención de ese grupo es, sobre el perfecto engranaje entre sus músicos (lo que denota una categoría técnica a juego con la edad), el gran dominio de las cuerdas que ejerce Mark Knopfler con su Stratocaster. Luego nos enteramos de que en realidad es zurdo, pero nadie lo hubiera dicho porque siempre lo vemos tocar como un diestro. Y menudo diestro: sin púa, con ese casi rasgueo que parece acariciar las cuerdas con las yemas de los dedos y le da un sonido que ningún pedal puede conseguir. Luego está esa habilidad que tiene para componer canciones en teoría tan sencillas como su digitación pero tan directas, tan redondas; y por último, esa vocación literaria suya que le permite escribir algunas letras de verdadera categoría. La suma de todos estos factores teóricamente juega a la contra en una época en la que el punk es casi la norma, y desde luego los Straits de punk no tienen nada; pero su carácter de pub band les ayuda a sobrevivir en un pequeño circuito hasta que lleguen tiempos mejores. 

Esos tiempos llegan poco después: a finales de 1977, con un apoyo creciente de la BBC, Phonogram los ficha y los asigna al subsello Vertigo. Esa marca, tan brillante en los primeros años 70, anda un poco alicaída últimamente y sus finanzas son escasas; pero a cambio no hay una dirección clara, la mayoría de sus fichajes tiene bastante libertad y para redondear el asunto su productor será Muff Winwood (el hermano de Steve), que se está ganando una envidiable categoría como tal. Durante tres semanas, en Febrero del 78, se graba material suficiente para un Lp casi de bajo presupuesto y del cual se lanza un single en Mayo: “Sultans of swing”. No, no es un éxito: una melodía tan inesperada como esa en un tiempo como aquel pilló a la clientela un poco despistada, a pesar de que buena parte de la prensa y algunos Dj de la BBC la ponen por las nubes. Sin embargo esas grabaciones llegan a oídos de la Warner en Estados Unidos, y aunque tardarán unos meses en publicarlas ya consiguen que Phonogram se tome en serio el asunto. 

En otoño sale el disco grande a la venta; y ahí la situación ya es otra, porque en poco tiempo se convierte en top 5 en medio mundo. Curiosamente la guinda del pastel es la reedición, ya en 1979, de “Sultans of swing”; los Straits, a mediados de ese año, son el grupo de moda en los mercados occidentales. Y lo han conseguido al estilo tradicional, con los ritmos yanquis de toda la vida, con ese cruce entre folk, blues y country en los que se nota la clarísima influencia de Dylan y J.J. Cale en el modo de cantar y componer de Knopfler. Especialmente la estructura musical de Cale es patente en canciones como “Southbound again” o “Water of love”, que casi parecen homenajes al maestro. Y de “Sultans of swing” creo que a estas alturas ya no hay nada que añadir; con el paso de los años, como muchas otras clásicas, acaba haciéndose cansina por culpa de la excesiva exposición en las radiofórmulas, pero eso no es culpa suya. Sigo pensando que es una de las canciones más emocionantes en la historia de la música de la época, con esa engañosa sencillez (tanto en la letra como en la música, porque ambas son un todo único) que solo las grandes obras consiguen. 

Y luego, claro, llegó el exceso: su segundo disco, ya más controlado por Warner que por Phonogram, tiene un sonido parecido al anterior pero con un claro toque comercial, más facilón, y de ahí en adelante ya todo fue ganar mucho dinero hasta el fin de la banda; que tuvo sus momentos novelescos como la separación de los hermanos Knopfler a principios de los 80, por la incomodidad de David ante el casi absoluto protagonismo de Mark, quien, según se dice, controlaba el grupo con mentalidad prusiana. Bueno, pero eso ya no es asunto nuestro. Yo dejé de seguirlos más o menos por esa época, aunque de vez en cuando me aventuraba a escuchar alguno de sus discos nuevos “por si acaso”; y no, nunca volvieron a ser “mis” Straits. Lo normal, vamos. En cualquier caso, han dejado para la historia aquel primer disco deslumbrante que debería ser materia obligatoria para cualquier chaval que quiera dedicarse a esto: moda es lo que pasa de moda, clásico lo que permanece. 





lunes, 19 de noviembre de 2018

1978/79 (XII)

Nick Lowe va a ser un músico muy atareado en el segundo quinquenio de los años 70, por su obra como intérprete y por su labor de producción en la recién nacida Stiff Records. Lo primero que ha de hacer es desligarse de UA/Liberty, sello al que pertenecían los Brinsley Schwarz, así que publica dos o tres singles absurdos bajo nombres ficticios y en poco tiempo lo consigue. Hablando de sellos y obligaciones contractuales, hay que recordar que muchos de los personajes que le acompañan pertenecen a otros sellos (especialmente Edmunds, que trabaja para Swamp Song Records), lo cual les obliga a ocultar sus nombres en algunos casos o publicar bajo agrupaciones de conveniencia: la usual es Rockpile, que fue título del primer Lp de Edmunds y que ahora será también nombre de la banda “itinerante” en la que se cobijarán. 

Stiff se estrena en verano del 76 con “So it goes / heart of the city”, el primer single a nombre de Lowe en la Isla; la cara A es una de esas piezas de anfetamina pop que ya se están haciendo clásicas en él y en las que tiene tanta presencia la profundidad y la acústica del sonido como la viveza de la melodía, mientras que en la cara B hay un pop and roll trepidante. Aunque no alcanza grandes ventas consigue recuperar el dinero invertido, un préstamo de 400 libras de Lee Brilleaux, de los Feelgood; cantidad suficiente para todo el proceso, ya que tanto la producción como todas las cuerdas corren a cargo de Lowe. Ya en 1977 llega su primer Ep, titulado humorísticamente “Bowi”: Lowe dice que es su respuesta al “Low” que ha publicado el gran David poco antes, y ahí el espíritu pop se cruza con la balada más o menos vigorosa en “Born a woman”, “Marie Provost” y “Endless sleep”, incluyendo además una delicia instrumental de la escuela surf titulada “Shake that rat”. Después de algunos singles más y unas cuantas colaboraciones con Edmunds y otros allegados, incluyendo pequeñas giras, hay una convulsión a finales del 77 cuando Jake Riviera, el factótum de Stiff, cansado de broncas con sus socios, decide abandonar el sello; poco después presenta Radar Records, incluyendo entre otros a Lowe y a Costello, a los que ha convencido para que le sigan. 


En la primavera del 78 Radar lanza el primer Lp del sello, que es el de Lowe: se titula “Jesus of cool”, aunque en los States se conocerá como “Pure pop for now people” (leyenda utilizada en la portada del Ep “Bowi”). Es una ocurrencia de Columbia, que distribuye a Stiff y Radar en aquel país, porque mencionar a Jesús en un disco de música ratonera no está bien visto allí; y no contentos con eso, también alteran el listado de canciones. Le acompañan Edmunds, medio Brisnley Schwarz y otros cuantos más, aunque sus nombres no se citan (ya saben, por las razones contractuales…). Prácticamente todo el material es obra suya, salvo alguna colaboración con Edmunds, y junto a piezas ya conocidas como “So it goes” o “Marie Provost” tenemos nuevas alegrías como “Little Hitler” (la que escribe con Edmunds, precisamente), una balada casi orquestal magnífica, con unos coros que son ya una seña de identidad, con sonidos hawaianos y lo que haga falta. “Shake and pop”, con ese título ya lo dice todo, “Tonight” es otra balada preciosa, y queda muy bien la despedida con el “Heart of the city” esta vez en directo. En la Isla rozó el top 20, aunque al otro lado del océano pasó casi inadvertido. 


Dejando aparte la mayor o menor cantidad de discos vendidos esta es la época más brillante de Lowe, que en verano del 79 lanza la que será su obra cumbre: “Labour of lust”. Porque un disco que comienza con una canción con el embrujo de “Cruel to be kind” es un disco bendito; ya, ya sé, soy un poppy, no tengo criterio, pero me da igual. Fue compuesta en 1974 por Lowe y Gomm en los últimos tiempos de Brinsley Schwarz, y finalmente no se publicó; de todos modos esa versión original, con un ritmo cercano al tonillo funky/disco, no tiene ni de lejos la magia que derrocha después, cuando Lowe la regraba con nuevos arreglos siguiendo instrucciones de Gregg Geller, el técnico de repertorio que le asigna Columbia: Geller ha estado escuchando algunas demos que Lowe tenía criando polvo y decide que esta, con otro enfoque, puede funcionar. Y vaya si funcionó: desde el redoble de la entrada esta es una canción en estado de gracia, con un cántico de Lowe apoyado por un magnífico juego de cuerdas y percusión seguido por un estribillo glorioso que con sus “uuuhhh” finales marca la entrada a la guitarra haciendo un puente tan clásico como memorable… esto sí que es pop puro para gente de ahora, de antes y de siempre. Pero la cosa no termina ahí, porque esa joya que abre el disco va seguida de una magnífica serie de aciertos como “Cracking up”, “Born figher”, Switchboard Susan”… una verdadera exhibición de pop cruzado con rock and roll y un sonido cristalino, brillante, que demuestra su talla como músico y productor al mismo tiempo. En fin, a ver qué les parece el “antes / después” de esa maravilla que afirma que quien bien te quiere te hará llorar:




Un momento de esplendor como ese suele ser irrepetible, y un perro viejo como Lowe lo sabe. Durante los próximos dos o tres años estará muy atareado ayudando a Edmunds en la grabación de tres discos a su nombre y otro más bajo la denominación de Rockpile, esa bandera de conveniencia que por entonces estaba compuesta por Lowe, Edmunds, el rítmica Billy Bremer y el batería Terry Williams, los cuatro músicos principales que habían grabado también “Labour of lust”. El disco de Rockpile, titulado “Seconds of pleasure”, es otra preciosidad que sin llegar a la altura del de Lowe merece también ocupar un rinconcito en nuestro corazón, ya que la mitad del repertorio está compuesta por él, la otra mitad son brillantes versiones y el sonido es prácticamente el mismo. En 1982 llega “Nick the knife”, su tercer disco en solitario, que no alcanza la efervescencia de los dos anteriores pero sigue siendo muy agradable de escuchar. Su época de esencia pop termina el año siguiente con “The abominable showman”, bastante mediocre. Y a partir de ahí volverá a sus querencias yanquis con una carrera a medio camino entre el country y la balada melódica. Nunca le ha gustado repetirse durante mucho tiempo, es de los que creen que un músico ha de ser consciente de la edad que tiene y no andar haciendo el ridículo por ahí, como algunos que todos conocemos. 


El punk y la new wave certifican el fallecimiento del pub rock, un estilo cuya estrategia de bajo coste está en el origen de los otros dos, pero que en lo musical no tiene ya nada que ofrecer... o eso pensábamos todos. Pero resulta que el cisne moribundo aún ha de lanzar su último canto; un canto orgulloso y vibrante que conseguirá por primera y última vez un éxito arrasador, planetario, una sublimación que confirma la existencia de la justicia poética y de las muñecas rusas. Sí, es un grupo, un disco que conocen todos ustedes, absolutamente todos. Pero quienes no hayan caído aún, que permanezcan atentos a la pantalla…

lunes, 12 de noviembre de 2018

1978/79 (XI)

Brinsley Schwarz quedaron heridos en su orgullo tras el penoso episodio del Montaje, que había terminado con las ilusiones por ocupar un puesto de privilegio en el mercado. Pero supieron rehacerse y poner los pies en el suelo: tal vez aquel desastre les estaba dando una segunda oportunidad, la oportunidad de centrarse, conocer sus capacidades reales y a qué podían aspirar. Antes de que termine 1970 publican su segundo disco, titulado “Despite it all”. Parece como si ese título fuese una especie de reivindicación, y lo era; de nuevo la mayor parte del material estaba compuesto por Nick Lowe, pero aquí abandonaba aquella pretensión por abarcar medio catálogo de estilos yanquis que lastró su debut para dar una imagen de mayor coherencia. Al igual que en el primer disco -y casi todos los posteriores, salvo el último- la producción también es cosa de la propia banda, aunque por lo general la titularidad corresponde a Bob Andrews. Y aunque se nota la devoción a Byrds y The Band -por resumir-, ya hay una línea más o menos definida: el country rock será la esencia de Brinsley Schwarz (aunque siempre hay alguna pequeña sorpresa, como la deliciosa “Funk angel”, a medio camino entre varios estilos). Pero no tienen aún el gancho ni el carácter suficiente para alcanzar unas ventas razonables, y el disco pasa casi desapercibido; por otra parte las actuaciones escasean, ya que un grupo de “perdedores” no tiene posibilidad de actuar en los locales del circuito estándar. Y es por esa época cuando su existencia se cruza con la de una pequeña banda yanqui que anda por Londres casi a salto de mata… Exactamente, aquí surge una nueva muñeca rusa. 

Recordarán ustedes que Chas Chandler, el ex bajista de los Animals, se había convertido en manager allá por el año 66, y que su primer fichaje fue El Pelotazo Total: Jimi Hendrix, nada menos. Desde entonces tenía la sana costumbre de darse una vuelta por los tugurios de Greenwich Village cada vez que iba a Nueva York, y allí se encontró, a finales de 1970, con cuatro muchachos que poco antes habían decidido abandonar California en busca de los aires atlánticos, más receptivos a una música que al otro lado del país ya resultaba endémica. Se hacían llamar Eggs Over Easy, o sea, Huevos Fritos; con un nombre como ese, ya nos podemos imaginar que muy presuntuosos no eran. Tampoco es que su repertorio -piezas originales y versiones- se pueda considerar sorpresivo, por decirlo así, ya que en esencia se basaba en el country rock; aunque era muy amplio y ejecutado con mucha soltura (algo así como los incombustibles NRBQ, pero en formato reducido). El caso es que tanto ellos como su manager deseaban grabar un disco, y Chandler les ofrece la posibilidad de viajar a Londres porque tiene estudio propio y los costes son mucho menores. Y allá se van a principios del 71, aunque las cosas se tuercen: el manager, que no parece muy contento con los arreglos de Chandler, vuelve a Nueva York y al poco tiempo les llama diciendo que mejor será que de momento no aparezcan por allí, ya que hay algunos problemas económicos que debe arreglar. O sea, que los Huevos Fritos se encuentran de pronto abandonados en Londres, sin dinero y sin saber qué hacer. 

Cerca de donde vivían, en el noroeste de la ciudad, había un pub en el que tocaban pequeñas bandas de jazz; se llamaba Tally Ho, y allí se dirigieron estos muchachos para hacer una oferta al dueño del local: usted déjenos tocar en la peor noche de la semana, y así no tendrá nada que perder. El resto es historia: las primeras noches hubo muy poca gente, pero funcionó el boca a boca y en poco tiempo la peor se convirtió en la mejor. Una de esas noches llegaron al pub los músicos de Brinsley Schwarz, atraídos por el runrún que ya se escuchaba por la ciudad, y quedaron encantados: aquella mezcla de country rock, juegos vocales e incluso un leve tonillo de blues con pop era más o menos lo que ellos mismos estaban desarrollando; y si aquel pub estaba lleno es que había una opción para vivir de esa música al margen de los grandes locales, y por lo tanto sin la necesidad de tener un gran equipo. Había nacido el pub rock como alternativa “ética” a las bandas dinosaurio, y en poco tiempo los británicos consiguieron un pequeño circuito en el norte de la ciudad que luego se fue ampliando; y por supuesto la prensa musical estaba tomando nota, ya que el término comenzó a ser popular en las revistas del ramo. Ahí termina el papel de los yankis, que poco después se volvieron a su país: el manager había conseguido un contrato con la A&M, y en el verano del 72 publicaron por fin su disco, que con la humildad que les caracterizaba fue titulado “Good’n’cheap”. 


Brinsley Schwarz se convierten así en la primera banda isleña que pone el pub rock en el mapa. Una banda que tiene un sonido más compacto que en sus primeros tiempos, ya que poco antes de aquel episodio (más o menos cuando se publicó su segundo disco) habían puesto un anuncio en Melody Maker buscando un guitarrista que fuese igual de bueno como solista que como rítmica, que supiese cantar y componer, que le gustase el country y de paso que pudiese tocar también otros instrumentos. O sea, lo querían todo. Y ese todo es Ian Gomm, otro veterano que había comenzado con un grupo escolar para luego trabajar en EMI mientras perfeccionaba su técnica; una técnica que lo convierte en el mejor guitarrista rítmico británico del año 71, según New Musical Express. El ahora quinteto comenzó a hacerse muy popular en el sur de la Isla, pero nunca perdieron la perspectiva y aunque llegaron a actuar ese mismo año en Glastonbury sabían que ese tipo de eventos, en su caso, serían puramente anecdóticos. En 1972 llega “Silver pistol” y luego “Nervous on the road”; el primero, compuesto a medias entre Lowe y Gomm, es de los que mejor ha resistido el paso del tiempo a pesar de la influencia evidente de The Band (a los Schwarz ya por entonces se les llama los Band isleños), mientras que el siguiente -de nuevo Lowe compone la mayoría del material- tiene un sonido más brillante aunque el espíritu de las melodías viene siendo muy parecido. “Please don’t ever change”, publicado en 1973, es el más irregular de su carrera, ya que hay mucha dispersión: parece un relleno confeccionado con lo primero que tuviesen a mano, desde baladas hasta rock and roll tradicional pasando por el reggae, e incluso las versiones carecen de interés. Y buscando nuevos ímpetus fichan como productor a Dave Edmunds, que dirigirá el sexto y último disco. 

Sí, Edmunds es otra muñeca rusa. En cierto modo estamos ante un alter ego de Lowe, ya que también él disfruta con los estilos tradicionales yanquis aunque en su caso comenzó haciendo rock and roll con tintes de rockabilly para luego, siguiendo la estela de los Yardbirds, lanzarse en brazos del blues rock que en poco tiempo tiñó de psicodelia e incluso influencias progresivas. Y esa transición en el planeta del blues la vivió como guitarrista y líder del trío Love Sculpture, que con solo dos discos ha pasado a la historia del género (su primer Lp, una colección de versiones en tono de blues rock es casi un libro de estilo; y en el segundo, su versión de “La danza del sable” es sencillamente antológica: pocos guitarristas podrían sonar a su altura). Sin embargo parece que ese trío, por razones inexplicables, ha caído en el pozo del olvido... pero a lo que íbamos: tras la disolución de los Sculpture en 1970, Edmunds -que nunca ha destacado como compositor- alterna la publicación de algunas versiones de rock and roll tradicional con un brillante trabajo como productor (él será quien relance la carrera de los benditos Flamin’ Groovies, por ejemplo). Y como tal dirige en 1974 la grabación de “The new favourites of… Brinsley Schwarz”, que representa una mejoría notable sobre el anterior, al mismo tiempo que se nota un cierto hartazgo de Lowe con los esquemas country. Este será el disco más variado en la carrera de la banda, con un trasfondo pop en casi todo el material, y también de los más vendidos. Sin embargo es al mismo tiempo el final del grupo: Lowe y Gomm alternarán su carrera como músicos con la de productores e ingenieros de sonido (o sea, lo que ya está haciendo Edmunds). Los demás buscarán acomodo en otros grupos, como la banda de Graham Parker, Terraplane y otras cuantas. 

Y por fin, después de tanto rodeo, volvemos al primer párrafo de la entrada anterior: Nick Lowe como figura central de esta historieta. Lo primero que hace después de la disolución de Brinsley Schwarz es ayudar a su nuevo colega Edmunds en la grabación de su segundo y tercer disco en solitario, mientras que el nacimiento del sello Stiff lo convertirá en un referente principal de la new wave británica; su papel es mucho más relevante que el de Gomm o Edmunds, ya que su gran ventaja es la de ser un compositor prolífico y con un excelente sentido para la melodía pop. Pero eso lo veremos la próxima semana; de momento lo dejamos aquí, interpretando al frente de los Schwarz “(What’s so funny ‘bout) Peace, love and understanding”, la canción más brillante de aquel último disco de la banda, una canción de la que el mismísimo Costello hará una versión años más tarde. 




lunes, 5 de noviembre de 2018

1978/79 (X)


Una vez que hemos cumplimentado a los ya veteranos en esta farándula new wave y antes de dar la bienvenida a los que se vayan sumando a la fiesta a partir de ahora, creo que es de ley recibir con todos los honores a un personaje que simboliza muy bien la entidad del corredor de fondo, del superviviente: Nick Lowe. Y este es su lugar natural, entre los veteranos y los nuevos, porque sus muchos años de carrera en un segundo plano casi permanente no le han restado afición ni empuje. Lowe es un ejemplo de clasicismo y actualidad, un músico de la vieja escuela pero también elemento fundamental en la modernísima Stiff, enamorado de los acordes de siempre y tal vez por eso mismo productor de figuras presentes como Elvis Costello. Lowe es la fidelidad a sí mismo, y por eso incombustible; como, en otra dimensión, lo es Chris Spedding: si a él lo cumplimentamos en el primer bienio, más eléctrico, más cercano al rock and roll, este es el momento del pop. Y lo es también para reivindicar a personajes como Brinsley Schwarz, Ian Gomm, Bob Andrews, Billy Rankin y otros cuantos, colegas de Lowe en una u otra época; no alcanzaron su popularidad, pero son la esencia de ese estilo que es también un modo de vivir: el pub rock, sin cuya existencia muchas de las músicas que escuchamos en los finales de esta década tal vez no habrían surgido. Y como la historia de ese mundo está implícita en la historia de Lowe y sus amigos, lo que van a ver ustedes aquí es una muñeca rusa que al abrirse nos muestra otra. 

Nick Lowe (1949) ya de pequeño tiene un amplio conocimiento musical gracias a que su padre era oficial de la RAF, lo cual significa que viviesen en la base que viviesen, había radio a mano (la Armed Forces Radio Network británica no tenía nada que envidiar a las yankis). E igual de importante es la influencia de su madre, gran aficionada tanto a los crooners clásicos como al country. Con quince años asiste a un colegio de Suffolk y suele participar en grupillos de aficionados, junto a su colega Brinsley Schwarz (otro fan de las músicas estadounidenses) y algunos más. Ambos dominan ya teclados e instrumentos de cuerda, aunque en su caso esos instrumentos son rudimentarios; por lo general Lowe prefiere el bajo, mientras que Schwarz suele tocar la guitarra. En 1964 crean su primer grupo semi profesional, llamado 4+1, junto a otros dos compañeros, y gracias a su padre consiguen actuar en la base de la RAF en Alemania. Pero Lowe vuelve a “salir de gira” con su familia mientras que Schwarz, dos años mayor que él, termina su época colegial y a finales de 1966 organiza un trío llamado Three’s A Crowd junto al bajista Dave Cottan y el batería Pete Whale. Ya en 1967 deciden cambiar de nombre y se convierten en Kippington Lodge; el futuro parece prometedor, puesto que su manager no tarda mucho en colarle una maqueta nada menos que a Mark Wirtz, compositor, productor y arreglista que había entrado poco antes en EMI. 


Wirtz producirá los dos primeros singles de Kippington Lodge, a los que encasilla como una harmony band al estilo más clásico, y no está claro que eso les beneficiase. El primero, con “Shy boy” en la cara A, podía haber sido un mediano éxito de pop melódico con muy buenos arreglos; es una pieza que iba a formar parte de “A Teenage Opera”, una “obra magna” que Wirtz no llegó a completar hasta muchos años después (Tomorrow grabaron también esa canción para su legendario Lp). En la cara B iba “Lady on a bicycle”, una composición muy agradable de Schwarz, en un tono parecido a la A. Tuvo unas ventas decentes, pero el haber sido sustituidos en las grabaciones por músicos de estudio les dolió: el ansia perfeccionista de Wirtz hace que la única participación del grupo sea la voz de Schwarz. Quien por otra parte se ve obligado a buscar un teclista, ya que Wirtz ha incluido ese instrumento en la cara A y ahora hay que defenderla en directo, así que llama a Barry Landerman, que formaba parte de aquellos 4+1 del colegio y que también ha quedado libre de los estudios obligatorios. Pero los cambios no terminan ahí: se marcha Cottan y vuelve a escena Nick Lowe, cual hijo pródigo. 

Para el segundo single, de nuevo Wirtz les entrega la cara A mientras Schwarz escribe la B, y de nuevo son sustituidos por músicos de estudio. Los resultados son peores aún: las dos canciones son agradables, pero estamos ya en 1968; las baladas con coros y arreglos orquestales han pasado de moda. Poco después Wirtz abandona EMI, lo que pone a Kippington Lodge en manos de un productor distinto para cada uno de los tres singles que grabarán hasta su desaparición. Pero el sello no modifica mucho el criterio en el que encasilla al grupo, y siguen sonando como una banda de psych pop melódico pasada de moda, con unas composiciones generalmente suministradas por sus jefes con la intención de colocarlos en el mercado adolescente. Tratan de sobrevivir como banda de acompañamiento (especialmente para Billie Davies), pero Landerman, acuciado por las deudas, los abandona ante las mejores expectativas que le ofrecen los Vanity Fare; le sustituye Bob Andrews, que viene de la banda de P.P. Arnold. Para su último single, ya en 1969, eligen “In my life” de los Beatles como cara A y “I can see her face”, la primera composición de Lowe, para la B. El cambio es espectacular: con la voz de Andrews y el sonido mucho más duro suenan cercanos al progresivo de unos Procol Harum, por ejemplo. Pero ya es tarde también para ese estilo, y tras despedir a Whale para fichar a Billy Rankin la banda conocida como Kippington Lodge se borra del registro… 



…Y reaparece inmediatamente bajo el nombre de Brinsley Schwarz. Sí, el nombre de su guitarrista. Él dice que no fue idea suya, pero que los otros insistieron porque era el único que había estado presente sin interrupción desde los tiempos de 4+1. Por supuesto no eran conscientes de ello por entonces, pero esa constancia que personifica Brinsley será una de las características que distingue al pub rock, que como dije antes es casi un modo de vida; y no podían ser conscientes aún porque hubo algunos acontecimientos inesperados. Lo único que tenían claro es que el pop de pretensiones melódicas, psicodélicas o no, estaba pasado de moda, además de que sus preferencias actuales -especialmente de Brinsley y Lowe- iban desde el country rock hasta las melodías acústicas con juegos vocales. Con esa perspectiva el grupo comenzó a ensayar las nuevas composiciones, escritas en su mayoría por Lowe, mientras se mantenían como grupo de fondo en Marquee bajo el antiguo nombre. Ya en 1970, con material suficiente para un primer disco, consiguen contrato con Liberty/UA y al mismo tiempo firman con Famepushers, una nueva empresa de management que idea una campaña publicitaria nunca vista para lanzarlos a todo trapo. Esa campaña, aunque de resultados un poco “dramáticos”, tiene su miga y creo que vale la pena contarla porque refleja muy bien a qué extremos puede llegar el mundo del marketing, y porque además influye directamente en el destino de la banda. En la historia del rock este incidente se cita como “el hype -el montaje- de Brinsley Schwarz”, aunque algunos van más allá y lo consideran “el hype del siglo”. Y todos sabemos que en este negocio ha habido unos cuantos hypes de esos. 

Famepushers escucha el material que sus clientes van a publicar y decide que será un éxito tanto en la Isla como en Estados Unidos. Dave Robinson, uno de sus agentes, vuela a Nueva York y se entrevista con Bill Graham, el jefe del Fillmore, que tiene un hueco disponible para abrir unas actuaciones de la Quicksilver y Van Morrison a principios de Abril. Robinson le ofrece la posibilidad de presentar por primera vez en ese país a una nueva banda, muy en la onda americana, que lo va a petar; van a ser los Beatles de los 70. Y claro, Graham accede a recibir a ese mirlo blanco en su local. Pero esto es solo la primera parte, porque a continuación hay que avisar a la prensa… y ahí es donde Famepushers se vuelven locos: alquilan un avión de 140 plazas y lo llenan de periodistas isleños con destino a Nueva York; allí les espera una flota de más de veinte limusinas y quince motoristas de la Policía que les abrirán paso y los guiarán hasta el Fillmore para que cubran convenientemente el evento. En el avión, que traía retraso, había bebida gratis, y la mitad ya llegaron borrachos; pero en el Fillmore tenían también barra libre, así que ya se pueden imaginar ustedes cómo estaría el ambiente cuando Brinsley Schwarz salieron a escena: parece ser que no había más de diez periodistas en pie (aparte de que llegaron tarde, los que llegaron). Y la banda tenía sus propios problemas, ya que no habían llegado mucho antes que los periodistas: no hubo tiempo para ensayar por culpa de un pequeño asunto de substancias ilegales que retrasó su visado, y tocaron con instrumentos de alquiler. Entre unas cosas y otras, el resultado fue un desastre; en las críticas que se publicaron luego había más espacio describiendo “la aventura” que la actuación, y ese silencio piadoso casi fue lo mejor que podía haber pasado. 

Por desgracia ese aura de catástrofe afectó al disco, cuyas ventas fueron bastante pobres. Pero no nos engañemos: definitivamente, no son los Beatles de los 70. Es un disco agradable, un tanto errático, con una mezcla de country rock al estilo de The Band junto a otras piezas cuya estructura y juegos vocales llevan un rango muy curioso que va desde CSN&Y o incluso Grateful Dead hasta Yes, y creo que no exagero; las letras, un poco hippies de más, tampoco ayudan, y en conjunto lo que tenemos es una obra agradable de escuchar pero sin un carácter definido. Sin embargo, ese fracaso abrió los ojos a Schwarz, Lowe y compañía: su destino era más humilde, pero a mucha honra. Su destino era el pub rock, aunque ese concepto no estaba aún inventado. Pero de eso ya hablaremos la semana que viene, porque me he pasado varios pueblos con el rollo.