lunes, 15 de octubre de 2018

1978/79 (VII)

Antes de que terminase el año 77 ya destacaban algunas bandas que, habiendo surgido bajo los criterios artísticos del punk, comenzaban a sobrepasarlo para crearse un estilo propio; es decir, buscaban un sitio en ese nuevo espacio temporal que se denominará “post punk”. La primera y más relevante de esas bandas (entre otras cosas por la influencia que ejerce sobre otros grupos que surgen casi a continuación) ya nos visitó en aquel momento y goza de buena salud, así que la tenemos hoy de nuevo con nosotros: se trata de los Wire. Se habían formado en otoño del 76, y casi todos estaban aprendiendo aún a manejar los instrumentos; sin embargo, su formación en disciplinas próximas como las técnicas de sonido y una idea bastante clara de cuáles eran sus objetivos musicales hizo que comenzaran a destacar muy pronto: en poco menos de un año ya estaban fichados y grabando para un sello de campanillas, el todopoderoso emporio EMI. No les llevó más de dos meses completar “Pink flag”, su primer disco grande y una de las propuestas más innovadoras para el futuro próximo. Wire consiguen con ese disco un sólido prestigio entre los fans “de culto”: la extraña, densa y engañosa simpleza con la que elaboran sus canciones los destaca entre la marejada punk estándar para colocarlos en el apartado de “art punk” que la crítica les adjudica casi desde el primer momento.

La relativa popularidad que alcanza Wire ya en sus primeros momentos indica que hay un creciente grupo de aficionados que, guardando algún tipo de paralelismo con los primeros progresivos y vanguardistas de diez años antes, buscan esquemas melódicos o rítmicos fuera de lo común, más cerebrales por decirlo así; en cierto modo, ponen en contacto el espíritu de aquellos (CAN sería una referencia aproximada) con las nacientes figuras de estilos como la cold wave (Joy Division también lo sería, por su parte). Y siguen evolucionando: en verano del 78 llega “Chairs missing”, un segundo disco que, con criterios similares al primero, refuerza y hace más variado su estilo. “Practice make perfect”, la pieza con la que se abre, es junto a otras como “Mercy” buenas muestras de esa evolución si la comparamos con “Reuters”, la que abría “Pink flag”: se percibe la misma esencia, pero madurada. Su gusto por los ritmos obsesivos será uno de los factores distintivos de la cold wave, como en “French film blured”, pero Wire tienen mucho más colorido; “Another the letter”, en poco más de un minuto, es la demostración palmaria de que se puede superar a unos Stranglers en su propio terreno, y así sucesivamente. Se incluyen “Outdoor miner” y “I am the fly”, dos canciones que serán publicadas también en single: especialmente notable es la primera, cercana al pop y con una belleza melódica que demuestra la tremenda versatilidad del grupo; porque esa belleza, una melancólica belleza, es otra de las esencias de este disco (y aquel single posterior la realza ampliándola hasta casi los tres minutos). En fin, que estamos ante una nueva obra maestra, y que aún encima llegó al top 50, lo cual resulta muy alentador: hay futuros alternativos. 




En otoño de 1979 presentan “154”. Ese es el número de actuaciones que llevaban contabilizadas en el momento de buscar nombre para su nuevo disco. La sensación que causa es un tanto desconcertante, ya que aun manteniendo las directrices marcadas en los dos primeros hay un tono general que sugiere un cierto desajuste: el tono medio sigue manteniendo una brillantez poco frecuente, pero en algunos momentos suena disperso. Suele considerarse a este disco como el más “experimental” de los tres, aunque tampoco está muy claro: hay piezas que recrean claramente su estilo tradicional, como “Two people in a room”, o “The 15th” junto con nuevas incursiones en el pop “futurista” como “I should have known better” (una curiosa mezcla entre el sonido gótico y unos Roxy Music de la mejor escuela) o su gusto por las melodías de tipo ambiental -“The other window” o “A touching display”, por ejemplo. Pero a veces dan la impresión de que el concepto pop se les va de las manos y llegan a una especie de tremendismo vacío, o así lo veo yo (no sé explicarlo de otro modo). Sin embargo este resulta ser su disco más vendido, tal vez por la inercia creada por los anteriores y esa impronta “de calidad” que los distingue... lo cual no es obstáculo para que, en un rasgo inesperado y de infrecuente honradez en este negocio, Wire nos anuncien su disolución por “problemas de vacío creativo”. 

A partir de ese momento algunos miembros de Wire siguieron en el mundillo colaborando con otros músicos, aunque de modo intermitente. Antes de su disolución habían grabado bastante material nuevo en directo, que se publicaría dos años después bajo el título de “Document and eyewitness”: en conjunto es una sucesión de piezas casi abstractas que no hacen recomendable su audición salvo para los muy fans. Volvieron a mediados de los años 80 convertidos en una banda electrónica y, con frecuentes intervalos de inactividad, siguen existiendo a día de hoy: Graham Lewis y Colin Newman son los dos veteranos que lo dirigen, junto a otros músicos. Pero muchos de nosotros lo dejamos cuando los primeros Wire lo dejaron, después de aquel “154”: tres discos son suficientes para recordar a una de las bandas más originales y arriesgadas de aquellos tiempos. Lo bueno, si breve, dos veces bueno. 




lunes, 8 de octubre de 2018

1978/79 (VI)

Cuando un músico decide seguir una carrera solista, es decir, presentarse con su nombre artístico y como mucho citar a su banda de acompañamiento, lo hace porque se siente capaz de defender una alternativa lo suficientemente original como para no tener que discutir su repertorio con nadie. Los grupos en cambio suelen ser una reunión de técnicos con una creatividad individual no tan evidente, o que prefieren componer junto a otros para darle más variedad al material; es decir, que la unión hace la fuerza. Siembre habrá excepciones, todos sabemos que Jethro Tull es Ian Anderson a partir del segundo disco, pero Lennon nunca hubiera llegado tan alto de no ser por McCartney (y viceversa, claro). En el pub rock -un género de naturaleza humilde y bajo presupuesto- esa diferencia suele ser bastante más marcada: ya hemos visto que Costello y Dury, los dos grandes solistas provenientes de ese mundillo, han conseguido perfilar una oferta atrayente que los lanza al mercado generalista, pero los grupos suelen ser más homogéneos y pocas veces alcanzan un éxito perdurable. Es el caso de otros dos que ya conocemos y vuelven hoy a visitarnos: Eddie & The Hot Rods y los Vibrators. Aunque sus orígenes son distintos, ambos consiguieron una relativa popularidad en los comienzos de la new wave con la misma táctica que los dos solistas citados, es decir, actualizando los estilos tradicionales; pero mantenerse a flote exige una talla que estos grupos tal vez no alcanzan, y el futuro resulta sombrío para ellos. 

Eddie & The Hot Rods son un producto clásico del pub rock británico, pero supieron evolucionar rápidamente, con solo dos discos, desde el rock and roll más o menos tradicional hacia el power pop tan de moda en esta época. A finales del 77 de su estilo original ya quedaba poco, y que se codeen con Ramones o Talking Heads en sus giras yanquis es prueba de que han acertado (“Life on the line”, aquel segundo disco, es de lo mejorcito del género). En ese momento se podría decir que Graeme Douglas es el principal compositor y soporte del grupo, ya que ese giro hacia la modernidad se debe en gran parte a él. Y después del ajetreo de 1977-78, con actuaciones por casi todo el orbe occidental e incluso participando en curiosas reuniones como la que les llevó a grabar un single con Robin Tyner -el cantante de MC5- ya les va siendo hora de volver al estudio y preparar un nuevo disco; el tan temido tercer disco, la cara o cruz de cualquier músico cuya trayectoria no esté aún perfectamente definida. Y la de los Rods no lo está. 

“Thriller” se publica en la primavera del 79, y es evidente que están tratando de aprovechar el rebufo de su éxito anterior. Por momentos el sonido se hace más denso, más “americano”, como en “The power and the glory”, “Media messiahs” o “Take it or leave it”; esa es la vertiente más cercana al rock con tintes poppies, mientras que hay también homenajes a sus primeros tiempos, como en “Out to lunch”, “Breathless” o “Living dangerously”. Por otra parte, como sucede con casi todas las bandas que se han curtido tocando durante mucho tiempo en los locales más variopintos, su técnica es cada vez mejor: Douglas, por ejemplo, es ya un gran guitarrista. Pero el material comienza a resultar un tanto repetitivo, y esa obsesión por cubrir varios frentes hace que, como pasaba con el primer disco, no hay un espíritu de unidad en el resultado final. Por otra parte la avalancha de los nuevos grupos post punk, experimentales y el pop de teclados hacen que las bandas de pub rock vuelvan a quedar en tierra de nadie. En consecuencia las ventas de este disco caen a plomo, y el sello Island los despide. Ya en 1980, fichados por EMI, publicarán un cuarto disco (el decepcionante “Fish and chips”: ¿qué hace Al Kooper produciendo a una banda como los Rods?) que únicamente certifica la desaparición de la banda por un tiempo. Y años después vuelven para disfrutar del circuito de la nostalgia, como muchos otros. Es decir, vuelven al ambiente en el que habían nacido. 



A efectos discográficos, los Vibrators llevan “retraso” con respecto a los Rods. Lo cual es lógico, ya que esta banda surge oficialmente en el 76 y su primer trabajo de categoría es como acompañantes de Chris Spedding, aunque la mayoría de sus miembros son veteranos de varios estilos (Ian Carnochan, su líder y compositor principal, pasa de los treinta años). Es uno de esos grupos a los que inmediatamente se les incluye en el sector punk; en el fondo es el mismo error que considerar “punk” a los primeros Rods, pero como ya vimos hace tiempo esa etiqueta era casi imprescindible si querías conseguir visibilidad tanto ante la crítica como ante el público. Sin embargo el hecho de que todo un señor Spedding -y más tarde Ian Hunter- se hubiese fijado en ellos da a entender que estos señores tienen más fondo del que aparentan, y su primer disco demostraba que, como en el caso de los Rods, lo que había era una inteligente actualización del rock and roll, en este caso con un sesgo más compacto; aunque también tienen momentos en los que se acercan a la new wave (en su primera visita a este local dije que me parecían una influencia bastante evidente en grupos como Tequila o Burning, y me lo siguen pareciendo). En cualquier caso esa consideración punky les vino muy bien para que “Pure mania”, su primer disco, se abriese camino en las listas y hoy esté considerado como uno de los más brillantes del año 77. 

En la primavera del 78, bajo la producción del legendario Vic Maile (ingeniero de sonido con Animals, Who o Fleetwood Mac por citar solo a tres), los Vibrators nos presentan “V2”, o sea, su segundo disco grande. Una vez más el señor Carnochan nos suministra una colección de piezas vitamínicas, y una vez más podemos llamar “punk” al rock and roll: estamos ante otro disco magnífico de principio a fin, en que Maile se limita a pulir su contundencia rebajando un poco los graves y aumentando la profundidad del sonido. No hay grandes diferencias con respecto a su debut, dejando aparte ese ambiente más “internacional” que les suministra su productor: “Pure mania”, que curiosamente es el título de la canción que abre este segundo disco, podría ser el perfecto resumen con ese tono supuestamente punk pero con unos arreglos casi épicos que la convierten en una especie de rock futurista ayudado por unos cuantos sonidos electrónicos y de estudio. La siguiente es en cambio una vuelta a sus orígenes; se titula “Automatic lover” y podría ser perfectamente una de esas cuyo estribillo casi “deportivo” se corea en los pubs londinenses atestados de parroquianos y mucha cerveza; le sigue “Flying duck theory”, un cruce entre el rock tradicional y el sonido post punk… Y así sucesivamente, en un nuevo alarde de vitalidad que los lanza al top 30. Sin embargo parece haber un cisma entre el público que los jalea y algunos críticos, que les echan en cara un cierto acomodamiento: los Vibrators no son lo suficientemente creativos ni modernos para ellos. 

Pocos meses después Carnochan abandona el grupo para seguir una carrera en solitario; eso significa el final de los Vibrators, ya que él es su cerebro. Sin embargo esa pretendida carrera no arranca, y en 1982 decide volver al redil aunque llega a grabar un disco en solitario (“Plutonium express”) que pasa sin pena ni gloria. A partir de ahí va alternando su militancia en el grupo con trabajos en solitario o acompañando a otros músicos; pero entre idas y vueltas los Vibrators, como los Rods, siguen en activo. En este negocio no solamente cuentan las estrellas, sino también los profesionales que año tras año siguen pateándose los clubs pequeños y los bares para dar color a la noche. Y eso hay que agradecerlo. 




martes, 2 de octubre de 2018

1978/79 (V)

Elvis Costello e Ian Dury son los dos solistas más populares casi desde el nacimiento de la new wave. Ambos son veteranos -Dury ronda los cuarenta años-, han compaginado la afición musical con otras, y ya vimos que les costó trabajo llegar a esa altura; pero no hay duda de que, una vez ahí, con un solo disco cada uno de ellos, la combinación de creatividad con veteranía les ha venido muy bien para estabilizarse en el negocio (y también hemos visto que esa suma de circunstancias se da en otros cuantos visitantes de este tugurio). Ninguno de los dos es vanguardista, sino que más bien se dedican a recrear estilos tradicionales con un tono muy personal. Y la personalidad es siempre un arma muy poderosa. Entre 1978 y 79 ambos alcanzan su momento más brillante, así que hemos de recibirlos con todos los honores. 


Elvis Costello es una mixtura ejemplar de clasicismo y modernidad. Domina las escalas del pop con el mismo señorío que las del rock and roll blanco, el country e incluso la balada, y además su aspecto cuadra bien con ese nombre comercial; en consecuencia, no es raro que haya sido una de las primeras figuras de la new wave británica que consiguió el éxito en Estados Unidos. Lo que resulta sorprendente es que, como él mismo dice, después de siete años de trabajo (tocando en pubs de mala muerte o sobreviviendo con varios empleos), ese éxito le haya llegado de la noche a la mañana. Y ahora necesita un grupo fijo de acompañamiento, ya que su primer disco fue una colaboración de los Clover con unos cuantos amigos suministrados por Stiff, que confía ciegamente en él y lo convierte en la estrella del sello. Elvis reúne al organista de formación clásica Steve Nieve (Nason), que ya había participado en el primer disco, junto al bajista Bruce Thomas y el batería Pete Thomas (veteranos de la escena londinense) y los bautiza como “The Attractions”. Antes de que termine 1977, Elvis Costello & The Attractions entran en el estudio para grabar “This year’s model”, de nuevo bajo la dirección de Nick Lowe, y que se publicará en la primavera del 78. 

Por si quedaba alguna duda sobre la talla de Costello, este disco la disipa hasta tal punto que, para la mayoría de los fans, es el mejor de su carrera. Y aunque el estilo no se modifica en su esencia, sí se nota un gran entendimiento entre él y los músicos que lo acompañan: no buscan la floritura, el sonido es aparentemente sencillo y directo, pero resulta mucho más compacto que en sus primeros tiempos. Sabe que no es un gran guitarrista y su música no está pensada para el lucimiento en las seis cuerdas, sino para la conjunción de su voz con una base rítmica y unos teclados muy eficientes. Es decir, un sonido de conjunto que en definitiva realza la brillantez de unas canciones cuya energía se intensifica por ese tono de amargo cabreo que suele imprimir a las letras. Hay clásicas inmediatas en las que su estructura hace brillar precisamente esa base rítmica, como en “No action”, “This year’s girl”, “The beat” o Pump it up”, otras en las que el ritmo le confiere un tono monumental a la melodía, como en “Lip service” (y esas cuerdas, y esas palmadas…), o ese prodigio de metrónomo que es “(I don’t want to go to) Chelsea”. No queda mucho sitio para las baladas, pero el pequeño cupo se cubre perfectamente con ejercicios de estilo como “Little triggers”. El disco fue un top 5 en la Isla, mientras que en Estados Unidos llegó al 30 (superando ligeramente al primero). Elvis estaba pletórico, supo compaginar las giras con el trabajo creativo y en los primeros días de 1979 tenía preparado su tercer disco. 
 


Ese disco se titula “Armed forces”, y Nick Lowe sigue al frente de la producción. Él y Costello deciden enriquecer el sonido dándole más texturas e incluyendo el uso de un sintetizador; lo que, casi por pura lógica, significa que el tono general pierde contundencia en favor del juego melódico. Ese cambio ha de notarse también en el estilo de composición -cuando no viene directamente originado por él- y pocas canciones hay que recuerden la simplicidad del disco anterior salvo “Green shirt” o “Moods for moderns”. Y aunque resulta comprensible que haya seguidores suyos que se desilusionan un poco ante este “ablandamiento”, no se puede negar que tanto la categoría del material como los arreglos son de primera. Elvis ha madurado, simplemente. Y resulta curioso que esa maduración tenga lugar al mismo tiempo que las letras se inclinan hacia un tono político un tanto oscuro que no tiene por qué cuadrar con las músicas; es el caso de “Oliver’s army”, por ejemplo: una maravilla pop con una letra ominosa sobre la facilidad de que te peguen un tiro en cualquier zona fronteriza en conflicto (poco antes había hecho una gira por la Irlanda “ocupada”). De hecho, tenía pensado otro título más expresivo que el de “Fuerzas Armadas”: “Fascismo emocional”. Pero, letras aparte, este es otro de los grandes discos en su época dorada, y tanto el segundo puesto en las listas británicas como un top 10 en las yanquis dejan claro que la mayoría del personal supo entender aquel cambio. Por lo tanto Costello es otra de las figuras con futuro para la nueva década: allá nos veremos de nuevo.



El primer disco de Ian Dury había conseguido superar en ventas y popularidad a Elvis Costello: a finales del 77, con su dominio de la escena y una banda de apoyo (los Blockheads) perfectamente conjuntada, su oferta resultaba más “actual”. Los dos procedían del vivero inagotable que constituye el circuito de los pubs en Gran Bretaña, pero al menos en los primeros tiempos de la new wave Dury tenía ventaja: gracias a su formación literaria y escénica, su presencia era una muestra sorprendente de superación personal, haciendo que los problemas de salud (y un carácter irascible) obrasen en su favor. En lo musical Costello apuesta su futuro a una actualización del pop y el rock and roll blanco tradicionales -probablemente su añorado Buddy Holly estaría encantado si pudiese escucharlo. Dury en cambio ya nos informó de su devoción por Gene Vincent, y esa tendencia más “agresiva” se complementa con el estilo rockero tradicional de los pubs en los años 70, pero además recoge influencias más actuales en la Isla como el reggae e incluso el funky. Esa mezcla de estilos puede resultar interesante incluso para una buena parte de la clientela punk, mientras que Costello no suele llegar ahí. 

En cualquier caso Dury se ocupa sobre todo de las letras y la puesta en escena: en lo puramente musical, Chaz Jankel es su mano derecha. Además de los teclados y frecuentes incursiones guitarrísticas, es autor de gran parte del repertorio; suyo es, por ejemplo, el mayor éxito en single de 1978, “Hit me with your rhythm stick”, un claro número uno en un estilo similar a la precedente “Sex and drugs and rock and roll”. Sin embargo Jankel comienza a estar harto del carácter impredecible, despótico de Dury; ha plantado al grupo durante algunos meses de ese año, y aunque vuelve para preparar el segundo disco no parece que los problemas se hayan resuelto. Esa grabación se desenvuelve en un ambiente de paz inquieta, con frecuentes altercados entre Dury y el resto del grupo, hasta el extremo de que, una vez grabadas las bases de las canciones, solo volverá por el estudio cuando sea necesaria su voz. Jankel, que compone la música ayudado por el resto de la banda, dirige la producción junto al ingeniero de sonido Laurie Latham. El sello Stiff, que espera otro éxito tremebundo, tira la casa por la ventana y además de una fuerte promoción presenta la portada como imitación de papel pintado de una conocida marca británica; para desesperación de los coleccionistas hay aproximadamente treinta portadas distintas, esto es, treinta diseños y colores distintos de papel pintado envolviendo “Do it yourself”, que así se llama la obra. 

Estamos en la primavera de 1979, y aunque no hay grandes diferencias con respecto a su primer disco, si parece que Jankel y compañía se van distanciando de las tonalidades punkis para centrarse en los aspectos más sólidos de aquel: con el ambiente sónico muy perfilado y casi intemporal del pub rock, la mayoría de las piezas parten del reggae y el funk. Nada nuevo, entonces. Lo malo es que para repetir los mismos estilos las canciones deberían ser brillantes, y no lo son. Hay algunas que destacan, como “Quiet” (abundando en el esquema de los singles), “Sink my boats” o “This is what we find”, pero esa sensación de ya visto desilusiona un poco. Sin embargo, tal vez por la inercia o por el gancho estético resulta que casi consiguen llegar al número uno en las listas (en conjunto, con el paso de los años, el primer disco ha vendido más, pero en su momento no pasó de un top 5). Así pues Dury y sus Blockheads despiden la década con una sensación agridulce: el presente parece brillante, pero el futuro inmediato no lo es; entre otras cosas porque Jankel, una vez rematada la grabación, vuelve a abandonar el grupo. En cualquier caso ese futuro ya será otro asunto, y de momento Dury se embarca en una nueva sucesión de giras. Lo dicho: a disfrutar del presente. 




miércoles, 26 de septiembre de 2018

1978/79 (IV)

Si hablamos de música británica es evidente que las bandas como Who o Small Faces tienen un espíritu muy distinto al de Rolling Stones, por poner un ejemplo. Y entre las diferencias la fundamental es el uso que se hace de ese término equívoco llamado rhythm’n’blues, que en Estados Unidos podía englobar estilos tan distintos como el rock and roll negro de un Chuck Berry junto al soul o la escuela Motown: no hay duda de que los Stones se dedican a explorar casi exclusivamente la primera opción, mientras que los grupos más “british” (héroes para los mods en su primera época) siguen el otro camino. Pero también estaban los Kinks, que mezclaban el rock and roll con el pop y la tradición del music hall, todo ello alimentado con unas letras que podían oscilar entre la carga social, las reivindicaciones generacionales e incluso la nostalgia victoriana. Así que los Stones son un grupo bastante más “americano” que isleño, y su estilo siempre será mucho más popular allá que el del resto de sus colegas. 

Los Jam son los herederos directos de la tradición que atesoran Who, Small Faces y Kinks al mismo tiempo; es decir, son otra banda puramente británica, mucho más representativa de su país que los Clash, por poner el ejemplo clásico: los Clash son los nuevos Stones, otra banda yanqui (incluso hay gente que compara la trascendencia de “London calling” con la de “Exile on Main St.”). Así que los Jam, tras dos discos grandes y algunos singles, siguen siendo casi unos desconocidos en los States (y que actúen allí a principios del 78 como teloneros de los Blue Öyster Cult tampoco ayuda, por cierto). A cambio su posición en la Isla es de privilegio y la confirmación llega en Noviembre con “All mod cons”, su tercer Lp, justo un año después del anterior. 

No sé si Paul Weller, líder e “ideólogo” del trío, tenía ya planeada desde el principio la evolución que están siguiendo; es posible que sí, porque Weller es un fulano con las ideas muy claras. Los Jam habían nacido sobre 1972/73, pero su oportunidad no llegó hasta la oleada punk. Y aunque era lógico que por la influencia del momento tuviesen un sonido contemporáneo, muy pronto comenzaron a demostrar que su escuela pertenece a la década anterior: ya en los dos primeros discos compaginaban la potencia y la intensidad con su gusto por las melodías de corte sesentero, y en “All mod cons” se confirma definitivamente ese carácter. Piezas como la que da título al disco, “Mr. Clean” o “It’s too bad”, por citar solo tres, son una actualización del ambiente londinense de mediados de los años 60, justo cuando está comenzando a surgir la psicodelia; que ya se anuncia, triunfante, con “In the crowd”: los dos últimos minutos de esa canción parecen salidos de 1967. Y luego tenemos algunas baladas brillantes como “English rose”, con ese fondo de suave oleaje playero (a los fans desquiciados nos viene a la memoria el “Quadrophenia”, un disco que impresionó profundamente a mr. Weller), además del digno homenaje que hacen al “David Watts” de los Kinks y el broche de oro que cierra el disco, la señorial “Down in the tube station at midnight”. En resumen: esto es el Swinging London actualizado, ni más ni menos. Y que llegasen a rozar el top 5 indica la gran cantidad de isleños que siguen reivindicando ese carácter brillante, melódico pero explosivo, que dio origen a la British Invasion. Por cierto, que en Estados Unidos ni siquiera llegó a las listas, como los dos anteriores. 



Después de un disco de tanto carácter como ese parecía difícil que los Jam consiguiesen no ya superarlo, sino al menos mantener su altura. Sin embargo, y otra vez con puntualidad británica -Noviembre del 79-, la publicación de “Setting sons” demuestra que son la otra banda veterana con más categoría en la Isla junto a los Clash; es decir, que la década terminará con la misma dicotomía que hubo a finales de la anterior, cuando Who y Kinks eran la alternativa a los Stones. El nuevo disco mantiene las constantes que ya se han hecho clásicas en ellos, con el vigor y la contundencia de siempre, pero también un sonido más denso y mayor amplitud en la escala melódica; el rango va desde las piezas vigorosas, tan distintivas del trío, como “Thick as thieves” o “Private hell” hasta la sorprendente “Smither-Jones”, una especie de pop barroco que es además una de las escasas composiciones del bajista Bruce Foxton. Ah, y en el apartado de homenajes esta vez le toca el turno a la Motown: “Heat wave”, aquella perla compuesta por la santísima trinidad de Holland, Dozier y Holland, defendida por las no menos divinas Martha & The Vandellas, versionada poco después por los Who, se pone aquí al día con una tremenda efectividad. La suma de todo ello hace que consigan un nuevo éxito en la Isla (incluso llegó a superar ligeramente las ventas del anterior), una definitiva consolidación de toda su discografía en el continente… y hasta un ligero despertar en Estados Unidos, donde sobrepasó el top 150. Una hazaña, vamos. No cabe duda entonces de que los Jam reúnen méritos suficientes para que sigamos su carrera en la próxima década: se lo han ganado a pulso. 




viernes, 21 de septiembre de 2018

1978/79 (III)

De entre los grupos que desde el primer momento utilizan teclados como instrumentos imprescindibles en su música, los dos más populares son Ultravox y Stranglers. Esta característica viene dada por la circunstancia de que sus integrantes son casi todos veteranos, y su formación es más amplia que la de los “recién llegados” del punk, que por lo general solo manejan las cuerdas (por ejemplo, ya hemos visto que los Damned no incluyen teclas -como suave acompañamiento- hasta su “resurrección” y el consiguiente tercer disco). Esas dos bandas son las precursoras del pop electrónico, una nueva tendencia que se irá asentando poco a poco. Y son además dos buenos ejemplos de que algunos supuestos del punk comienzan a ser superados, entre ellos la consigna de que cualquiera vale para tocar un instrumento: cada día que pasa mejora la calidad técnica, del mismo modo que el infantilismo literario comienza a ser sustituido por una creciente sofisticación que desemboca en el amaneramiento gótico, siniestro o existencialista que regirá en los años 80. 

Ultravox, que en sus dos primeros discos nos habían ofrecido una colección de piezas muy ecléctica, con una inteligente alternancia entre sus inclinaciones electrónicas y un gusto exquisito por los ritmos a medio camino entre punk y glam, se están radicalizando: cada vez emplean más teclado y cajas de ritmos (aunque también quieren darle más densidad a las cuerdas despidiendo a Steve Shears y contratando a Robin Simon, que había sido su primer guitarrista). Por otra parte John Foxx, que hasta entonces era el frontman y principal “ideólogo” de la banda, está empezando a hartarse ya de discutir continuamente con sus colegas y piensa que tal vez le sería mejor seguir una carrera en solitario. Pero de momento el grupo se concentra en preparar su tercer disco, y que elijan a Conny Plank para producirlo ya es un claro indicio de sus intenciones: Plank, electrónico ferviente, ha participado en la grabación de medio repertorio alemán del género, desde Kraftwerk a Neu!. El detalle curioso de esta historia es que Foxx y compañía, que habían añadido la exclamación final como homenaje a aquella banda, deciden eliminarla justo ahora: Ultravox, ya sin ese signo, cierran su primera época con la publicación de “Systems of romance” en otoño de 1978.

No se puede negar que el ambiente general de esta obra ya está más cerca del pop de sintetizadores que de cualquier otra cosa, pero aun así hay que reconocer que han sabido contenerse: junto a piezas que anticipan el futuro como “Slow motion” (el único éxito mediano que consiguieron), “Dislocation”, “I can’t stay long” o “Quiet man” -que de todos modos ya podría haber formado parte de su disco anterior- hay un buen equilibrio entre la vieja y la nueva época, como en “Someone else’s clothes” o “When you walk through me”, lo cual da como resultado otro de esos discos que merecía haber tenido mejor suerte. Porque, una vez más, Ultravox queda lejos de los primeros puestos en las listas de ventas, y el sello Island decide terminar su relación con ellos. Como era de esperar, Foxx se marcha; y Simon, que no ve lógica al grupo sin Foxx, hace lo mismo. Bill Currie, Chriss Cross y Warren Cann deciden seguir adelante fichando a Midge Ure, cantante y teclista. Con él Ultravox será una de las primeras bandas que alcanzará la fama con ese pop medio sinfónico y afectado que se pondrá de moda en los 80: ya saben, los nuevos románticos y ese tipo de productos. 

Pero nosotros los dejaremos aquí: en este bar pensamos, como Simon, que la banda sin Foxx no tiene sentido. O sea, que el asunto de los nuevos románticos no va con nosotros. Mala suerte. Conste que la carrera de Foxx en solitario tampoco es para echar cohetes, porque pocas grabaciones suyas han llegado alcanzar popularidad salvo en círculos reducidos; desde entonces ha compaginado la música con las artes gráficas y otras ocupaciones. Pero Ure, con su look a lo Bryan Ferry posmoderno, con esas cancioncillas pretenciosas y supuestamente profundas, me pone enfermo. Qué le voy a hacer. 



Los Stranglers van al revés, de malotes… pero también con ínfulas culturetas. Hay que reconocerles que su estrategia de mercado es bastante novedosa: jugar a doctor Jekyll en estudio y a mister Hyde en directo tiene su mérito, porque corren el riesgo de descolocar a la clientela. A diferencia de Ultravox, que partiendo del punk glam se convierten en una banda de pop sintetizado, ellos vienen del rock aunque han procurado aprovecharse -más en lo estético que en lo musical- de la marejada punk: todos ellos tienen una sólida formación anterior. El mejor ejemplo es Dave Greenfield, su teclista, un progresivo que se va reconvirtiendo sobre la marcha pero en el que no es difícil descubrir sus orígenes; usa sintetizadores y teclados electrónicos, pero muy rara vez llega a las cajas de ritmos (un truco que sí empleará el batería Jet Black más adelante). En definitiva, y aunque muchas canciones de sus primeros discos tenían ese estilo “urgente” tan del 77, pronto lo abandonarán en favor de alternativas más apacibles. Ya manejaban un repertorio muy amplio antes de entrar en el estudio, lo cual les permitió grabar y publicar muy rápidamente sus dos primeros discos, con solo cinco meses de intervalo entre uno y otro. En la primavera del 78 llega el tercero, titulado “Black and white”. 

Se podría considerar que los Stranglers están exprimiendo el estilo y los ritmos que los han traído hasta aquí; incluso la elección, una vez más, de Martin Rushent como productor parece confirmarlo, y canciones como “Tank”, “Hey!” o “Nice’n’ sleazy” mantienen esa línea. Sin embargo, y aunque no hay ruptura con la cadencia de aquellos dos primeros discos, sí es verdad que tanto Cornwell como Burnel (los dos compositores principales) están intentando añadir variaciones sobre un estilo que ya comienza a sonar repetitivo: “Enough time” o “In the shadows”, sin ser brillantes, tienen otro aire. Ah, y esta vez sus letras se alejan un poco de la misoginia que las aquejaba: la temática se amplía con referencias al disfrute de conducir un tanque, las vivencias de los robots o la invasión de la Isla. Vamos mejorando. Y aunque la crítica no parece muy satisfecha ellos consiguen un nuevo éxito de ventas, además de que en sus giras ya recorren medio planeta. Su nuevo disco llega en otoño de 1979, tal vez por exceso de trabajo o porque quieren encarar su nueva época con garantías. 

“The raven” se llama ese disco con el que rematan la década, y en él ya casi no queda rastro de sus orígenes: las piezas melódicas o de medio tiempo con arreglos sofisticados lo ocupan casi por completo. Es muy reveladora la cadencia que sigue la cara A desde “Longships”, una corta introducción, hasta el cierre con “Nuclear device”, porque en esa sucesión de matices y tonos se contiene casi todo el futuro de la banda para varios años; aunque en la B está “Don’t bring Harry”, otro prototipo que los distinguirá por su afición a las baladas de tonos oscuros, por lo general acompañadas de letras profundas o “comprometidas”. Pero, independientemente de nuestra mayor o menor afinidad con estos señores y la música que elaboran, hay que reconocerles su valentía: tan seguros están de sí mismos que prescinden de un productor oficial y son ellos quienes dirigen personalmente la grabación ayudados por Alan Winstanley, un técnico de prestigio. Y desde luego el sonido es lujoso, envolvente, muy bien rematado. Para entonces los Stranglers tienen ya un público numeroso y fiel en varias escalas del mercado, y las ventas vuelven a ser notables. Así pues, a medio plazo al menos, la perspectiva es brillante. 

Con el paso del tiempo Stranglers serán un género en sí mismos: su lujoso sonido podría recordar a los Roxy Music de los 80/90, pero el tono de sus composiciones los coloca en un punto difuso, tal vez entre las bandas góticas y los nuevos románticos; es un sector muy rentable, pero inaprensible para el humilde presupuesto de este local. Suerte, señores. 




jueves, 13 de septiembre de 2018

1978/79 (II)

Tras la desaparición de los Sex Pistols suele recurrirse al término “post punk” para designar a la época que va desde ese momento hasta mediados de los años 80, cuando los músicos que partieron de aquel primer esquema ya tienen carácter propio. Y entre esos músicos están los que forman Damned y Clash, las dos bandas más veteranas y populares que seguirán en pie al llegar la nueva década. Por supuesto ninguno de ellos acepta ya que se les incluya en esa categoría: ahora estamos ante dos bandas de rock.



Los Damned nos habían dado un disgusto en 1978, al anunciar su desaparición: “Music for pleasure”, su segundo disco, había sido un fracaso comercial, en parte porque el material era un poco grisáceo y en parte por  la extraña presencia de Nick Mason como productor. Rat Scabies, el batería, había mostrado su disconformidad con aquella elección y decidió abandonarlos; poco después, expulsados de la Stiff y sin un proyecto claro, se separaban en Febrero de aquel año. Visto con perspectiva, y aun admitiendo que la producción de Mason es plana, el disco no es tan malo como puede parecer en una primera escucha, pero ese es otro asunto: el caso es que ya los dábamos por perdidos para siempre. Sin embargo, tras algunos escarceos vuelven a reunirse en la primavera de 1979 con la única pero significativa baja de Brian James, el guitarrista y compositor de la mayor parte del repertorio de la primera época; Rat Scabies, Captain Sensible y Dave Vanian serán a partir de ahora y hasta mediados de los años 80 el sólido motor de una banda cuyos mejores momentos están por llegar. Sensible, la segunda voz, abandona el bajo para encargarse de la guitarra y los teclados; de momento las cuatro cuerdas quedan en manos de Algy Ward, ex de los australianos Saints. Casi a continuación consiguen un contrato con Chiswick y vuelven a la vida discográfíca con dos singles: “Love song” y “Smash it up”. Ambos consiguen buenas ventas (se nota la alegría de los antiguos fans por esta resurrección) y antes de que acabe el año llega su tercer disco grande: “Machine gun etiquette”. 

“Love song” es también la canción que abre ese nuevo disco grande, y es un claro indicador de la buena salud de estos resucitados: se mantiene la energía y la velocidad del punk que facturaban en sus primeros tiempos, pero el sonido se ha hecho “mayor”, más denso, más cercano al rock tradicional, casi yanqui. Por otra parte han mejorado mucho su técnica con los instrumentos y saben darle buen uso a los teclados, lo cual les permite trabajar ya en otros estilos más “comprometidos”; y un buen ejemplo lo tenemos precisamente en "Smash it up”, el otro single, que aquí es el magnífico broche final. Es una pieza desarrollada en dos fases radicalmente distintas pero complementarias: arranca con un desarrollo de cuerdas apacible, un juego de guitarras eléctricas con espíritu de acústicas al que luego se suma la batería, y de pronto surge la transformación que nos lleva a una de esas piezas de punk pop aliñadas con fases de guitarras rockeras que solo los Damned saben hacer con tal maestría (ya, igual me estoy pasando, pero para mí este es uno de sus momentos más brillantes). Y entre esas dos piezas hay una notable variedad, desde el punk de sus orígenes, ahora con más recursos -la canción que da título al disco- hasta un pop muy elaborado, con teclados y juegos de voces, a veces con arreglos casi orquestales. En fin, que “Machine gun etiquette” es uno de los primeros discos clásicos nacidos en la época post punk. 

Así que los Damned se hallan en una situación inmejorable para afrontar la nueva década con garantías. Los mismos Damned por los que nadie daba un duro tras el fracaso de su segundo disco, cuando muchos pensaban que no habían sido nada más que un producto del momento, como los Pistols. La vida te da sorpresas… 

 

Los Clash, que desde el principio se han mostrado como un grupo combativo, con las ideas claras y esos postulados de extrema izquierda a pesar de sus vestimentas tan molonas y su jugoso contrato con la CBS, ya no consienten que nadie les llame punkies. Por otra parte CBS, que por fin publica su primer disco en Estados Unidos tras el tremendo éxito de las ventas por vía de importación, ha comprendido que ese mercado puede darle mucho dinero y busca un productor que sepa perfilar su sonido para hacerlo más cercano a los gustos yanquis: Sandy Pearlman, que ha producido a Blue Öyster Cult y los Dictators, será ese hombre. A la batería se consolida Topper Headon. Y a finales del 78 llega “Give’em enough rope”, que sin ser brillante mantiene el tono del anterior y nos hace esperar por tiempos mejores. Conste que no soy yo el más indicado para hablar de los Clash y que muchos aficionados ven este disco a la altura del primero, así que vamos a dejarlo a medio camino: estamos ante un cruce entre punk y hard con canciones ya clásicas como “Tommy Gun”, grandes mejoras en el estilo guitarrero de Strummer como en “English civil war” o “Guns on the roof”, y en conjunto un refinamiento que tal vez se deba tanto a ellos como a Pearlman. Pero, visto con la perspectiva que da el tiempo, todo palidece en comparación con lo que viene luego. 

Porque lo que viene luego es “London calling”, el tercer disco, un doble que se publica en Noviembre  del 79, la traca final de la década, el momento cumbre de los Clash. Desde el arranque con la canción que le da título hasta el cierre con esa “Train in vain” que se oculta tanto en el listado de la cubierta como en la galleta del vinilo, esta colección es un lujo asiático; hay alguna pieza más flojilla que otras, claro, pero aquí estamos ante un gran ejemplo de superación personal. Porque los Clash, después del disco anterior, ya no podían seguir refugiándose en la inercia punk, y hasta el propio Strummer reconoció que en ese momento no tenían muy claro por dónde tirar. Pero de la necesidad hicieron virtud, y aquí tenemos rock, reggae, jazz, pop, rhythm’n’blues… de todo. Incluso la referencia a Lorca en la inolvidable “Spanish bombs”, con esa estrofa chapurreada en algo parecido al español, es una buena muestra del rock épico que se prodiga en otras piezas como “Death or glory”, demostrando que han aprendido mucho y que, esta vez sí, ya son una banda sin necesidad de etiquetas. Por otra parte la producción es soberbia: al mando está el gran Guy Stevens, que ha trabajado con medio censo británico y cuya eficiencia es capaz de sortear su cada vez más evidente tendencia al alcoholismo. Y por último, para redondear la obra, esa portada pretendidamente minimalista con Simonon destrozando su bajo y la grafía haciendo un homenaje a Elvis; al rock and roll, que es en esencia el espíritu de este disco, uno de los más brillantes en la historia del género.

Los Clash, por lo tanto, son junto a Damned los dos grandes supervivientes de una época corta pero abrasiva; se han ganado su entrada en los años 80 con todos los honores. Y no estamos ahora para adelantar acontecimientos, así que, una vez más, disfrutemos del momento. 
 

viernes, 7 de septiembre de 2018

1978/79 (I)



La oleada punk fue justamente eso, una oleada. Es decir, que surgió, lo anegó todo y desapareció con la misma rapidez con la que se había presentado; ni siquiera el rock and roll, con su tremenda potencia innovadora, había causado tanto revuelo en tan poco tiempo. Los Sex Pistols, queriendo o sin querer, cumplieron con la obligación estética de durar lo justo para no convertirse en una parodia, porque era evidente que tal convulsión no podía mantenerse más allá de un año o dos. Y a partir de ahí solo hay que seguir la trayectoria de grupos como Damned o los Clash: los primeros, que se habían separado en el 78, se reagrupan poco después con un sonido que recuerda a sus primeros tiempos pero ya se va acercando al rock con tintes poppies; los Clash también son ahora una banda de rock, más “combativo”. La opinión de estos últimos sobre el punk es muy reveladora: “Se ha convertido en imágenes y actitudes prefabricadas. Otro uniforme más”. 

A partir de ahí, los punkies militantes se irán apartando de ese tipo de bandas y, como en el caso del heavy o cualquier otro estilo sobrepasado por la realidad, recrearán el presente a su gusto: estamos rodeados de traidores, de modernitos, de falsos aficionados que han olvidado las esencias. Y los músicos como-Dios-manda harán cada vez más ruido mientras lanzan proclamas incendiarias; los más puros y combativos crearán sus propias comunas anarcoides y gestionarán la publicación de sus discos: Crass son el mejor ejemplo. Otros, como los Exploited (una evolución cercana al hardcore), llegarán a conseguir una cierta popularidad en el gran circuito. Por cierto, el primer disco de ese grupo se titula “Punks not dead”, una nueva proclama para el futuro; comparada con el “No future” de 1976, da la impresión de que algo se ha perdido por el camino. 

Pero el punk no era más que la punta de lanza de un cambio mucho más amplio y profundo, un cambio simbolizado en el término New Wave. Y algunos de los postulados punkies fueron muy útiles a partir de entonces, porque gracias al “háztelo tú mismo” cambió el planteamiento discográfico: el negocio no era ya un pastel repartido entre cinco o seis grandes disqueras, sino que tras Stiff y Chiswick surgieron decenas de pequeños sellos independientes que revolucionaron el panorama apostando por bandas que resultarían impensables en una major y otorgando de nuevo un papel fundamental al formato single, lo cual implica también que las canciones no suelen pasar de los tres minutos. Es decir, que en muchos aspectos volvemos a la mecánica tradicional en la década anterior, ya que esta nueva ola es en esencia la restauración de aquellos planteamientos; y ese cambio se percibe también por la vista: se nota la vuelta del color y la alegría a las calles tras unos años de jerseis grises, chaquetas de pana y ceños fruncidos. 

Así que, después del necesario sarampión punk que conmovió la industria hasta los cimientos y nos ha dejado algunas canciones memorables, entramos en una nueva edad de oro del pop. Pero no solamente eso: también habrá músicos de orígenes punk o que procedan del circuito de los pubs y que podrán coexistir sin problemas junto a otros más vanguardistas; en ese sentido, hay que reconocer que estamos ante una de las épocas más abiertas y variadas de la historia de la música popular. Por no hablar de los grandes dinosaurios como los detestados Pink Floyd, que siguen ganando dinero a manos llenas en sus estadios. Democracia pura, sí señor; todo lo contrario de lo que había pasado en los años de reinado del rock, por cierto. 

En fin, que se abre ante nosotros un bienio magnífico, uno de los más floridos tanto en la Isla como al otro lado del océano, y esa efervescencia se acabará notando en los demás países occidentales, España incluida. Y aunque ya sabemos que esos tiempos de bonanza no durarán mucho, lo que importa es el aquí y el ahora: carpe diem, como decían los romanos, unos especialistas en eso. 


martes, 3 de julio de 2018

Estados Unidos: los últimos 70s (fiesta)


Aquí estamos, con celebración triple por el mismo precio: hoy se festeja el fin de nuestro viaje por la nueva ola yanki, la llegada del verano y las consiguientes vacaciones. Como ya saben los clientes habituales, en estas fiestas de “fin de curso” hacemos una breve mención a aquellos músicos de menor impacto o cuyo repertorio no se ajusta mucho a los gustos imperantes aquí, pero que también merecen ser recordados. Y como siempre, escucharán ustedes (si quieren) 12+1 selecciones. Hala, a disfrutar del buen tiempo y la música a todo trapo. 

Comenzamos con un grupo de Boston que tal vez habría merecido un comentario más amplio en esta serie, ya que a efectos comerciales tuvo una popularidad notable durante el tránsito entre los años 70 y los 80: los Cars. Sin embargo su predilección por el pop blandengue y su estilo un poco lánguido me acabó aburriendo muy pronto. Otra excusa no se me ocurre. Ric Ocasek, su líder, tiene una voz agradable, es solvente tanto con la guitarra rítmica como en los teclados, pero no le veo brillo como compositor y me resulta demasiado previsible. Tiene buena voluntad, eso sí: también ha sido productor e incluso mecenas de algunos músicos en los que supo ver potencial (por ejemplo, Suicide probablemente le deban el haberse mantenido en el negocio durante tanto tiempo). Mi preferida de los Cars, y tal vez su mayor éxito, es “Just what I needed”: venía en su primer disco, y ahí las guitarras aún tenían preponderancia sobre los teclados. Benjamin Orr, el bajista, es quien la canta; la labor de vocalista iba a medias entre él y Ocasek, aunque tienen voces parecidas.



El agridulce sector de las one hit wonders tiene en los Knack uno de sus más emblemáticos representantes. Es una reunión de músicos con experiencia que en 1978 se establecen en Los Angeles trabajando el circuito de Sunset Boulevard. Aunque al principio no consiguen interesar a la industria, tienen buena técnica y participan en actuaciones con gente importante; eso hace que finalmente haya una verdadera puja por llevárselos, y la gana Columbia: “Get the Knack”, su primer disco grande, se publica en el verano del 79, casi al mismo tiempo que su single estrella, “My Sharona”, y ambos arrasan de inmediato. Pero ahí comienza el descenso, porque el segundo no pasó del top 20 y tras el tercero se separaron, en 1981. Sabían hacer melodías con gancho, un pop vigoroso de tono sesentero a medio camino entre el estilo isleño y la escuela yanki, buscaban incluso una similitud estética con los primeros Beatles, pero iban un poco acartonados; por otra parte sus letras, frecuentemente acusadas de machistas, no ayudaron. En fin, por lo menos “My Sharona” es una perla con trasfondo neo british que casi justifica su carrera.



Un grupo de características parecidas a los Knack pero bastante más proyección son los Romantics, naturales de Detroit aunque no lo parezca. Y digo esto porque, a diferencia de lo que suele ser usual en aquella ciudad, estos muchachos comienzan como banda de power pop: su primer disco, de 1980, es un perfecto resumen del género. Luego se hacen más densos, un poco más tremendistas pero al mismo tiempo más lánguidos (un defecto muy típico de la nueva década), y a pesar de todo la fórmula les funciona dos o tres años más, con gran éxito de ventas en medio mundo. Desde entonces se han ido manteniendo gracias a un buen puñado de fans fieles que no faltan a sus actuaciones; nadie se lo habría imaginado por entonces, pero a día de hoy los Romantics siguen en activo. Y nosotros nos quedaremos con aquel primer disco, del cual posiblemente alguien recuerde “What I like about you”, que fue un mediano éxito en single.



Otros que no se han retirado todavía son Cheap Trick, de Illinois. Se trata de una banda nacida a mediados de los 70 que se va asentando lentamente en el mercado, en parte gracias al público japonés, pero que entre unas cosas y otras aún están ahí. Dejando aparte su consideración tradicional como grupo de hard rock yanqui con tonos british (a principios de los 80 recurrieron al mismísimo George Martin para producir su quinto disco), hay una vaga influencia glam en sus primeros años que de un modo u otro se contagia también a su imagen. Siempre han buscado los grandes arreglos, el sonido épico, y aunque en Europa no se les valore demasiado en su país son veteranos de los grandes estadios. En fin, que una selección en formato “cinta para el coche” sería ideal para hacerse una buena idea de su categoría, pero aquí nos conformaremos con una de sus piezas más representativas: “Surrender”, que venía en su tercer disco y que según la preclara Rolling Stone es nada menos que “el himno adolescente definitivo de los años 70”. Mira que les gusta exagerar…



Recordarán ustedes que en nuestra visita a Akron para cumplimentar a los Devo nos enteramos de que el sello británico Stiff había estado de cacería por la zona. De aquella batida destaca una muchacha de dieciséis años llamada Rachel Sweet, con una voz portentosa para esa edad, que había comenzado haciendo anuncios en la televisión además de versiones de country. Decide cambiar de estilo y acercarse al rock and roll, momento en el que Stiff la detecta y le adjudica como banda de acompañamiento a los Records, un cruce entre pub rock y new wave que le va como anillo al dedo. A finales del 78 se publica “Fool around”, su primer Lp, una ramillete encantador de piezas compuestas en su mayoría por Liam Sternberg, otra gloria de Akron, y aunque no consigue grandes ventas acaba convirtiéndose en un clásico de los pubs en medio mundo. Esa mezcla entre clásica y moderna se endurece un poco con “Protect the innocent”, que llega a principios de 1980 y es todavía mejor que el primero, con un tono muy maduro y una estructura musical más densa. Sin embargo el resultado comercial es parecido, y Rachel abandona Stiff para fichar por CBS y pasarse a la balada pop, lo que no mejoró su situación. Pero aquellos dos primeros discos, en la opinión de los poppies como yo, dan como resultado una cinta para el coche mucho más entrañable que una docena de los de Cheap Trick. 



Los frikis solemos babear ante el concepto “de culto”, un subterfugio que se utiliza para invocar a los músicos con buenas críticas pero que por lo general no llegan al gran público; otra cosa es si la culpa es del público o de ellos, claro, que hay de todo. De los surgidos a finales de la década uno de los grupos más interesantes y “ocultos” son los Wipers, formados en Oregon en 1977 y considerados como la primera banda punk del Noroeste. El problema es que Greg Sage, su creador y líder, no estaba interesado en entrar en el circuito tradicional de grabaciones y giras, sino en grabar exclusivamente: dominaba el proceso, gracias a la profesión de su padre, y creó un sello para lanzar un total de quince discos en diez años; no llegó a tantos, pero fue modificando un poco su perspectiva inicial y consiguió mantenerse durante mucho tiempo. Sage ni siquiera está de acuerdo con el término “punk”, porque desde sus inicios lo supera: un cruce entre Wire, Joy Division y el underground yanki de aquella época, en canciones que van del minuto y medio a más de diez, es algo muy raro de ver en Estados Unidos (llegaron a actuar en Europa, por cierto). Entre su grupo de fans estaba Kurt Cobain, que hizo dos versiones de la banda (les ofreció el puesto de teloneros de Nirvana, pero Sage no aceptó), y ese detalle acabó por consagrarlos. He aquí la cara A de su primer single, del 78; lo demás llegará en los 80, y quedan invitados a visitar este local para entonces.



Siguiendo con el culto pagano vamos ahora con Jeff Dahl, del que se puede decir que vive en una realidad paralela: fuera del círculo del post punk o el hard muy poca gente ha oído hablar de él, pero en ese mundillo es un verdadero Mesías al que algunos han llegado a llamar “el Jeff Beck del punk”, nada menos. Su época más brillante fue en la década de los 80 y 90, acompañado en distintas agrupaciones por personajes procedentes de otras bandas como los Germs, Dead Boys, etc. Su estilo a la guitarra es denso y caluroso (a mí me recuerda a Link Wray, no sé por qué), y su tono de voz, casi glam, es muy atrayente. El caso es que sigue en activo, ha grabado más de dos docenas de discos y no parece que vaya a retirarse mientras haya gente siguiéndole. Nosotros escucharemos lo primero que grabó, allá por 1977, al frente de su Jeff Dahl Band, un grupillo de corta existencia: se titula “Rock and roll critic”, ya se pueden ustedes imaginar de qué va, y tiene una estructura original… aunque casi nadie se enteró porque fue publicada en un sello diminuto. No volverá a un estudio de grabación hasta la década siguiente. 


Ya que hablamos del señor Dahl habrá que recordar a los Angry Samoans, que ya eran una banda clásica en la escena de Los Angeles desde finales de los 70, aunque su primera grabación no llega hasta 1980 (y él entra en 1981). Son claramente punk, pero a pesar de su estilo rápido, urgente, tienen un sentido de la melodía más afinado que la mayoría de sus conciudadanos y por momentos se les nota una formación bastante amplia que va desde Detroit a Londres pasando por Nueva York, alejándose de la desesperación músico vocal que afecta a los demás. Su discografía es reducida y su carrera irregular, ya que han desaparecido y reaparecido unas cuantas veces con formaciones distintas; pero los aficionados al punk angelino de aquella época que no los conozcan tal vez se lleven una agradable sorpresa: como en el caso de los Wipers, hay vida más allá del hardcore. Por ejemplo esta es la vigorosa “Right side of my mind”, que abría su primer Ep. Al escucharla, los fans de White Stripes a lo mejor descubren que la supuesta frescura de sus ídolos no lo es tanto…  




Otro personaje de culto es Jeff Conolly, con una leyenda de similar empaque a la del señor Dahl; ambos son cantantes y compositores, aunque en el caso de Conolly su instrumento son los teclados. También este comienza a finales de los años 70 poniéndose al frente de los bostonianos DMZ, que habían arrancado como banda punk pero a los que Conolly da un tono de rock callejero muy saludable. Después de un Ep en 1977 son detectados por Sire, que lanza un disco grande el año siguiente; sin embargo aquella mezcla espléndida de rock and roll con tonos punk (me recuerdan a los Dictators) no llega a ninguna parte, y poco después el grupo desaparece. El caso es que habían conseguido reunir una masa de fans suficientes como para publicar algunos directos, e incluso se han reagrupado algunas veces. Esta es la pieza que abre aquel disco, muy indicativa de su potencia: “Mighty Idy”, se llama. 



En 1979 el señor Conolly ya tenía preparada una alternativa para seguir con su carrera: los Lyres. Se trata de una banda en la que el rock and roll está mucho más perfilado, con influencias que van desde el punk hasta la new wave y que en cierto modo son una especie de actualización de clásicos como los Flamin’ Groovies. Se han disuelto y reagrupado varias veces, de su formación original solo queda el propio Conolly -que asumió desde el principio su condición de corredor de fondo-, pero aún hoy se les aprecia mucho en países como España, donde cada vez que vienen son recibidos por una parroquia fiel y entregada. Su no muy densa producción discográfica se inicia justamente en 1979 con un single que es toda una declaración de principios… 



A veces surgen bandas que con la categoría de “seminales” (no menos prestigiosa que la "de culto") nos indican que son más importantes por su influencia futura que por su actualidad. Y los angelinos Nerves son un buen ejemplo: se trata de un trío de voces formado por el guitarrista Jack Lee, el bajista Peter Case y el batería /guitarra Paul Collins. El primero es el compositor de algunas canciones de éxito como “Hanging on the telephone”, que pasó casi desapercibida hasta que la regrabaron Blondie; el segundo formará luego los exitosos Plimsouls y el tercero los no menos populares Beat (que luego serán Paul Collins Beat en Europa). Los tres son devotos del power pop, o la new wave, o como prefieran ustedes llamar a esas canciones enérgicas pero con melodía y estribillos vitamínicos que alegran el día a cualquiera. Y aunque en su corta vida solamente se publicó un Ep en el que venía contenida aquella canción que tanta gente cree que es de Blondie, tras su desaparición y la consiguiente fama por esa canción y por las carreras de los otros dos, “aparecieron” un buen puñado de canciones por las que ningún sello había mostrado interés en su momento y que después resultaron ser muy valiosas. Por ejemplo esta magnífica “Paper dolls”, en la que se nota que Collins ya tenía perfilado su futuro: 



Los Plimsouls de Case comenzarán su carrera discográfica en la década siguiente. Por lo tanto hemos encargado a Collins y sus Beat que ocupen el puesto número 12 en esta fiesta, ya que se presentan en 1979 y a los pocos meses de su formación los lanza el sello CBS a todo trapo: antes de que ese año acabe ya tienen un Lp y dos singles. Es entonces cuando se valora con propiedad la influencia de los fenecidos Nerves, que había sido la vanguardia poppy gracias a la cual llegaron a grabar otros grupos de la zona como los Knack, sin ir más lejos. Ese primer disco grande ya tiene suficiente repertorio como para escucharlo completo, pero creo que la canción que lo abre es una buena síntesis de la colección de pequeñas maravillas que encierra. Y por supuesto los Beat serán otra de esas bandas muy queridas en nuestro país (Collins vivió en Madrid unos cuantos años), y crearán escuela. Hoy en día ya no existen, pero él sigue en el negocio. 



Y hemos llegado a la selección 12+1, como siempre fuera de programa, aunque por esta vez podría figurar tranquilamente entre las anteriores. Veamos: ¿recuerdan ustedes a aquellos dos muchachos de Delaware llamados Tom Miller y Richard Meyers que partieron hacia Nueva York a finales de los años 60 en busca de fama y fortuna, que luego cambiaron sus apellidos a “Verlaine” y “Hell” y que junto a otro antiguo colega llamado Billy Fica crearon un trío de corta duración llamado Neon Boys? Bueno, pues aunque no llegaron a grabar oficialmente se conservan tres maquetas de aquella fase, aproximadamente entre 1971 y 72; luego ya saben, llegó Television. Para cerrar esta fiesta creo que una pieza como “That’s all I know” queda muy propia: es un simple bosquejo, no consigue evocar ni de lejos la brillantez que categoriza a aquel grupo futuro (y el sonido es bastante pobre), pero se notan maneras. Hay un delicioso regusto a glam/Velvet cruzado con Detroit, y mucha buena voluntad que los honra. O eso creo yo, no me hagan mucho caso.




Por último, aquí queda empaquetado el material que compone esta fiesta. Espero que lo disfruten junto a sus seres queridos mientras sienten el paso de la brisa marina o de interior, según la tendencia natural de cada uno. Como es norma, este local cierra sus puertas hasta Septiembre: suerte con el verano y procuren sobrevivir. Por desgracia para ustedes el tiempo pasa muy rápido, así que pronto tendrán que sufrirme de nuevo.


lunes, 25 de junio de 2018

Estados Unidos: los últimos 70s (XIX)


“ Vi mi pasado de rock and roll destelleando ante mis ojos. Y vi algo más: vi el futuro del rock and roll, y se llama Bruce Springsteen . Y en una noche en la que necesitaba sentirme joven, él me hizo sentir como si estuviese oyendo música por primera vez”. 
Jon Landau 

Estamos en 1974. Landau, a punto de cumplir los veintisiete años -una edad muy peligrosa en este negocio-, se siente cansado. Es un periodista musical de categoría, que incluso probó a ser productor: suya es la producción del primer disco de los MC5, ya en 1969, cuando tenía veintidós. Ese disco será famoso dentro de un tiempo, pero en su momento fue casi un fracaso comercial. Y las dudas existenciales lo agobian, porque en lo personal se enfrenta a un divorcio complicado y en lo artístico comienza a dudar sobre una música que ha dado sentido a su existencia pero que parece haber llegado a una situación terminal. Últimamente se refugia en las viejas glorias del soul y el blues buscando ánimo para seguir escribiendo unas crónicas que cada vez le aburren más. Hace poco escribió una sobre “The wild, the innocent and the E. Street shuffle”, el segundo disco de Bruce Springsteen, un chico de Nueva Jersey que comenzó a grabar el año pasado y que resulta ser una mezcla interesante de poesía urbana con apoyo de banda rockera, un cantante instrumentista -en este caso, guitarra- que dice ser fan de los personajes como Van Morrison o Joe Cocker y que ya lleva casi diez años en activo: ahora se presenta al frente de su E Street Band, pero no es más que un cambio de nombre porque algunos de sus músicos están con él desde hace tiempo. Y finalmente lo cazó CBS/Columbia: John Hammond, el mismo que había fichado a Dylan, lo fichó a él. Ha visto similitudes, claro; de hecho la primera campaña publicitaria trata de explotar la idea de “un nuevo Dylan”… aunque la imagen de Bruce es más atrayente, porque Bruce es tan rockero como poeta. Ese equilibrio es perfecto. 

Pero a lo que íbamos, que Jon ha escrito una reseña sobre ese segundo disco, muy similar al primero: son buenos, pero les falta algo. Él cree que la producción, demasiado plana, no le está haciendo justicia a un intérprete tan vitalista, frontal y honrado como Springsteen: hace poco hablaron en un bar de Cambridge, Massachusetts, donde vive Jon y donde actuaba Bruce, y esa fue la imagen que le dio. Bruce había leído esa crítica, por lo demás muy positiva, y estaba intrigado con el asunto de la producción, que ya le habían comentado otros. Un mes después Bruce vuelve a actuar allí como telonero de Bonnie Raitt, coincidiendo con uno de los momentos anímicos más bajos de Jon; y Jon va a verlo, y ve la luz, y días después escribe para una publicación de Boston párrafos como ese de ahí arriba. “Me dio vergüenza durante muchos años haber escrito una cosa tan sensiblera”, dijo, “pero lo escribí para mí, para los lectores y también para él”. Pero resulta que entre los lectores estaba la propia CBS, que decidió montar la nueva campaña publicitaria sobre esas frases de Jon. Y Bruce comienza a preparar las sesiones de grabación de su nuevo disco, y es consciente del tipo de sonido que quiere: “Como si Roy Orbison cantase canciones de Dylan pero con el sonido de Phil Spector”, dice, y para conseguir ese sonido sospecha que Mike Appel, su manager y productor de los dos primeros, no va a ayudar mucho: hay un contrato, y debe respetarlo, pero pronto llamará a Landau para que eche una mano y dé su opinión. 

La confección de ese disco fue muy laboriosa: dejando aparte las frecuentes diferencias de criterio entre un declinante Appel y un emergente Landau, el propio Bruce tuvo que aprender a matizar su a veces excesivo parlamento y equilibrarlo con la gran potencia musical que atesoraba casi sin saberlo, porque su magnífica banda estaba siendo infrautilizada. A finales del verano de 1975, después de más de un año de trabajo, se presenta “Born to run” el disco que lanza a Bruce Springsteen a la fama mundial… y que consagra a Jon Landau como el productor que estaba necesitando. Por suerte es un disco tan conocido que no hace falta esforzarse mucho en el aspecto descriptivo: desde su arranque con “Thunder Road” hasta el glorioso final con “Jungleland” esta viene siendo una obra cumbre del rock épico americano, más allá de cualquier moda o gusto personal. Y el mérito es tanto de Bruce como de Jon y de los músicos de la banda de la Calle E, que acaban de dar el salto a la categoría estelar. Pero aún falta liberarse de las obligaciones contractuales con Appel, y es entonces cuando recuerda que aquel contrato lo había firmado prácticamente sin leerlo, y descubre que Appel tiene una empresa editorial que es la propietaria de todo el repertorio del Boss. Decidió no grabar nada hasta que se solucionase la demanda judicial, cosa que no ocurrió hasta mediados del 77, y a partir de ahí, libre ya de cargas, su nuevo manager y coproductor (junto a él mismo) será Landau hasta bien entrados los años 90. Bruce ha madurado, y al igual que los Stones ha aprendido la lección: a partir de ese momento nadie volverá a engañarlo. 

Tras aquel tercer disco llega en 1978 “Darkness on the edge of town”, una obra que hace honor a su título porque es la cara oscura del anterior: aquí nos enfrentamos a la decepción, a la amargura de comprobar cómo la realidad va destrozando la ilusión en una sucesión de canciones perfectamente resumidas en “Badlands”, con ese ritmo de marcha militar, de destrozo metrado. Bruce ha tenido tiempo para confeccionar un enorme repertorio durante el paro impuesto por los asuntos legales: que renuncie a canciones de la categoría de “Because the night” (una de las estrellas en el tercer disco de Patti Smith) por tratarse de “otra canción de amor” ya lo dice todo. Pero esa madurez también le ha dado un orden de prioridades: además de disfrutar con las giras quiere también vivir su vida privada sin agobios, y no publicará nuevo disco hasta que pasen otros dos años. Así que en 1980 lanza el doble “The river”, una especie de síntesis literaria y musical en la que la alegría y la tristeza van de la mano, y tanto su popularidad como su prestigio siguen creciendo, y por fin en 1981 llega la primera gran gira europea, en la que el momento álgido fue la actuación en Barcelona, y en 1982 Bruce vuelve a sorprender a la parroquia con “Nebraska”, esa colección de canciones acústicas grabadas con un magnetofón en su propia casa: su primera idea fue utilizarlas como maquetas para un disco “normal”, pero finalmente prefirió dejarlas así. Es una colección tan simple como oscura y realista, en la escuela de los grandes cantautores como Dylan o Woody Guthrie, y en cualquier caso la demostración de que Bruce ya puede grabar lo que quiera y como quiera, porque nadie va a rechistar. 

Y en 1984 la situación vuelve a dar un vuelco con “Born in the USA”, que mantiene un gran equilibrio entre unas letras no tan oscuras como en el anterior pero sí agrias y hasta combativas, junto a un sonido actualizado y contundente, muy de la época, que lo llevó a ser el más vendido de toda su carrera. Hubo un sector de fans que lo atacó por “caer en las garras del pop” y otro por “exceso de patrioterismo”; en lo primero no se debe olvidar que una cosa es el sonido (casi todas las bandas de rock de la época utilizaban ya apoyo de sonidos electrónicos) y otra el ritmo, claramente en su estilo de siempre. Y en cuanto al patrioterismo, tampoco confundamos: Bruce es radicalmente yanqui, de eso no hay duda; pero es un yanqui de izquierdas, por resumirlo de algún modo. Y la letra de la canción que da título a ese disco es la mejor prueba de que no la han leído antes de hablar, una letra sobre vergüenza y asco no por el país sino por sus dirigentes, desde Vietnam o incluso antes. Siempre lo ha dicho, que no se puede confiar en un líder, que cada uno debe pensar por su cuenta, ser uno mismo. Y ese criterio, aplicado a su trabajo, significa que seguirá grabando lo que le dé la gana y cuando él quiera. Es la bendita libertad que da el genio creativo, que en él siempre se ha expresado junto a un riguroso sentido de la ética y el coraje. Bruce no es de mis preferidos, de su obra me gustan más algunas canciones sueltas que discos completos (salvo el inconmensurable “Born to run”), pero es de los pocos artistas a los que respeto sin reservas. Y me alegro de que sea él nuestro último invitado en este viaje. 

Felicidades, pues: solo nos falta por celebrar la inevitable fiesta de fin de curso, y luego llegarán las ansiadas vacaciones de verano. Mientras tanto, aquí queda una breve colección de postales para recordar estos meses tan ajetreados.  





lunes, 18 de junio de 2018

Estados Unidos: los últimos 70s (XVIII)

Hoy nos despedimos de la inabarcable California, y lo haremos con un breve recuento de las alternativas que comienzan a surgir aquí como respuesta a la invasión punk que se está viviendo en Nueva York. De entrada parece raro que el lugar donde años antes se estableció la capital de la Arcadia hippy sea en la actualidad un vivero de bandas ruidosas, pero hay que recordar el origen “anómalo” de aquellos primeros hippies -clase media con cierto bagaje cultural- y que la supuesta pureza de espíritu no duró mucho. Se palpa una extraña sensación, como si los ajenos llegasen buscando la categoría de artistas clásicos (Petty, Jones, Richman) mientras los jóvenes de la nueva generación nacidos aquí van a la contra. Tal vez se trata de un rechazo a la autocomplacencia de la generación anterior, el giro a posiciones mucho más conservadoras de los políticos, la crisis económica, el aburguesamiento de Laurel Canyon, lo que sea… pero California está a punto de convertirse en la cuna de los sonidos más contundentes que se escucharán en el país hasta que el Noroeste recupere su pulso. O sea, que al final va a ser cierto eso del “Salvaje Oeste”, porque además aquí no hay el poso cultureta de Nueva York o Cleveland, sino la contundencia del rock desgarrado al estilo Detroit. Ni las bandas arty como Talking Heads o Pere Ubu, ni el punk pop al estilo Ramones tienen cabida aquí; como mucho, esa sensación de mala leche generacional se tiñe a veces con una difusa ideología política de tono anarcoide. 


Los Angeles se está convirtiendo en una potencia del punk más visceral gracias a bandas precursoras como los Germs, que cumplen a la perfección casi todas las normas no escritas del género: son de los primeros en recurrir al “Háztelo tú mismo” al grabar su primer single en el 77 gracias a un sello creado justo para ellos; grabaron otro más en el 78, un Lp al año siguiente y desaparecieron. Pero la cosa tiene más enjundia, porque hay una historia tan macabra como novelesca que los inmortaliza, y que en resumen dice así: Jon Paul Benham es un chaval de diecisiete años criado en una familia muy accidentada; su ídolo es David Bowie, sobre todo por ese himno siniestro llamado Five years” (ya saben ustedes, a la Tierra le quedan cinco años de vida). A Jon no le importaría que todo se fuese al carajo en cinco años, o en menos, porque “No future” es una consigna que le cuadra perfectamente. Estamos en 1975, y Jon decide planear esos cinco años de modo que al menos estéticamente su vida tenga algún sentido: creará un grupo que entrará en la leyenda, grabarán un único disco grande (en todos los sentidos) y luego se suicidará junto a quien quiera seguirlo. Ah, y su nombre artístico será Darby Crash. Los Germs son el resultado, y el plan se cumple al milímetro: “(GI)”, su único disco grande, es uno de los primeros hitos en la historia del punk californiano; para llegar ahí han cruzado el rock de Detroit con el glam y añadido la novísima influencia isleña. El ahora llamado Darby Crash espera al 7 de Diciembre de 1980 para cumplir el último punto del plan junto a su novia y la heroína, su otra compañera desde la adolescencia: él muere, su novia se salva. Lo malo es que no contaba con que el día siguiente alguien iba a matar a John Lennon, y la noticia de esa muerte oscureció todas las demás. 


Para entonces ya han surgido en la zona otros grupos con la misma vocación agresiva de los Germs pero modificando la esencia del punk original, es decir, diluyendo la influencia británica al añadir un tono más denso, más cercano al heavy, poniendo así las bases de lo que ya comienza a llamarse “rock alternativo” y que pronto será el exitoso hardcore (un producto netamente yanki). El nombre más importante y representativo de esa transición es Black Flag, cuya carrera se extenderá hasta mediados de la década siguiente; se trata de una creación del guitarrista Greg Ginn, que además es el compositor principal. Pero no terminan ahí sus habilidades, porque Ginn también es el creador de SST Records, un sello que en poco tiempo se convierte en fundamental para la historia del hardcore: además de los Flag, ahí grabaron Minutemen, Overkill L.A. ,The Dicks, Meat Puppets y otros cuantos grupos cuya sola enunciación ya hace que los fans caigan en trance. Tras cinco años de actuaciones y únicamente dos o tres singles la banda se revitaliza con la entrada del cantante Henry Rollins, un verdadero icono, y graban su primer disco grande ya en 1981. Black Flag dieron muchos bandazos a lo largo de su caótica existencia, con una discografía un tanto inconexa, pero al igual que los Germs son un referente fundamental para esa ensalada de etiquetas que vino luego: el noise, hardcore punk, etc. 

En cuanto a la zona de San Francisco, antaño capital hippy, de aquel buenismo lisérgico hemos pasado a una situación en la que el deterioro social y económico ha cambiado el espíritu de la ciudad, igualándola al resto del país. Y es justo aquí donde surge una de las agrupaciones más trascendentes de todo este ruidoso movimiento: los Dead Kennedys, cuyo concepto sobre la provocación arranca ya con el propio nombre de la banda. Son la mejor síntesis que puede hacerse sobre una época en la que fluyen en paralelo la resignación y la rabia, porque saben reflejarla mejor que todos sus coetáneos. Jello Biafra (Ray Pepperell), cantante y compositor principal tiene una formación intelectual y política muy superior a la media, y expresa su desdén con unas letras tan cínicas como irónicas, frecuentemente de mal gusto (una de las armas de la sátira) y sin respetar ni una sola de las convenciones tradicionales, con un sentido del humor muy particular. Pero lo que nos importa es lo musical, y además de que su voz es de superior categoría (su tono sarcástico se aleja del cabreo desesperado de la mayoría de sus colegas) vemos que tras ese sonido denso, crudo y aparentemente simple hay vocación por la melodía, que se busca una interacción entre los instrumentos, que hay algo más que el puro ruido. No resulta extraño que sienta un interés similar por el punk británico que por los Ramones, ya que en cierto modo su banda es la fusión de ambos estilos.

También el señor Biafra crea su propio sello, llamado Alternative Tentacles: entre 1980 y 1986 los Dead Kennedys grabarán cuatro discos oficiales (aunque hay una buena colección de piratas y grabaciones de lo más variado). El primero de aquellos cuatro discos se titula “Fresh fruit for rotting vegetables”, que se convierte casi al instante en un éxito subterráneo tanto en los Estados Unidos como en Europa. Un buen resumen sobre el tono general de las letras lo tenemos ya en “Kill the poor”, la canción que lo abre: vivimos en una época maravillosa, con esas armas tan potentes y limpias como la bomba de neutrones; podemos borrar del mapa los barrios obreros, liquidar a esos millones de parados que deslucen la situación; no más impuestos solidarios, no más zonas feas… Demoledor. O “California über alles”, dedicada al pro conservacionista Jerry Brown, gobernador del estado por entonces, y así sucesivamente; aunque la controversia puede surgir incluso desde las propias filas de sus seguidores, que a veces no entienden el doble sentido de las letras. Y admitiendo que a los de nuestra quinta ya nos costaba digerir según qué tipo de sonidos, aquí todavía podemos reconocernos: para muchos de nosotros, los Dead Kennedys son uno de los últimos nexos de unión entre dos mundos que se van separando cada vez más, el nuestro y el de las nuevas generaciones cabreadas que se inclinan casi exclusivamente por la alternativa noise, hardcore y demás variedades ruidosas. Habrá otro años después con la aparición de los Pixies (para mí la última gran banda de la historia), pero esa es otra categoría. 


Y, sin relación alguna con todo lo dicho hasta ahora, como demostración de que hay otros mundos pero están todos en este, nos cabe el honor de hacer referencia a un grupo de alienígenas procedentes de Louisiana que decidió establecerse en San Francisco: los Residents. Su carrera comienza ya a finales de la década anterior, pero podría considerarse que viven en una realidad temporal paralela a las tres últimas décadas del siglo pasado. Podrían definirse como una especie de colectivo avant garde con vocación teatral en el que las personalidades no importan, sino la obra de conjunto: nunca se ha sabido quiénes son o fueron, dónde viven ni cómo se llaman porque desde el principio de su carrera han actuado con disfraces (el más famoso, el ojo con sombrero; así actuaron en España en el mítico concierto de La Edad de Oro). Tienen su propio sello discográfico, como era de esperar: se llama Ralph Records, y en él han publicado más de cincuenta discos, unos conteniendo música más o menos “normal” y otros como fondo de ambientación para obras de escenario. En el caso de que alguien que no los conozca decida arriesgarse, le recomiendo justamente su primer disco, que es de los más accesibles. 

Aquí terminamos nuestro viaje a California. Queda ya muy poco para coger el avión de vuelta a Europa, pero para eso debemos partir desde la costa atlántica: allí nos espera nuestro último invitado.