1976/77 (y fin)

El último en llegar es el que cierra la puerta: con David Bowie terminamos el paseo por un bienio que revolucionó completamente el panorama de la música popular. Bowie, al menos de momento, seguirá siendo una referencia inevitable porque es el único de los grandes que consigue mantenerse en la vanguardia y al mismo tiempo crear una obra de calidad que se compagine con un buen nivel de ventas, mientras que otros músicos muy valorados comienzan a decaer: si unos años antes Lou Reed o Iggy Pop fueron dos influencias muy marcadas en su propia carrera, no hay duda de que en estos momentos los ha superado de largo. A mediados de esta década se va desprendiendo de sus influencias yanquis (Nueva York y Los Angeles, el rock urbano, el funk y el sonido Filadelfia) y vuelve a mirar hacia Europa: entre 1975/76 protagoniza una nueva muda de piel que nos traerá al Delgado Duque Blanco. 

Sus últimos tiempos en Estados Unidos fueron bastante conflictivos. A pesar de las ventas de sus discos y un plan de giras intensivo, su situación económica era casi deficitaria por los costes de escenario y músicos además de una discutible gestión de sus managers, a los que acabó por despedir. No se sabe cuánto gastaba en cocaína por entonces, pero seguro que también eso contribuyó porque en aquellos tiempos Bowie era un drogadicto en grave riesgo, con episodios psicóticos e incluso algún colapso cardíaco, obsesionado con la Cábala, los dioses egipcios y con ramalazos filonazis que le costarían más de un disgusto con la prensa europea. Sus comparecencias eran erráticas y prácticamente no recuerda nada de sus últimos meses allí, pero a pesar de todo consiguió reunir las fuerzas suficientes para grabar un disco que representa muy bien el tránsito de un continente a otro: “Station to station”, con el que se despide de Los Angeles (“un lugar que debería ser borrado de la faz de la tierra”, dijo luego). 

Ya antes de que termine 1975 se publica “Golden years”, un single que irá contenido en ese Lp y que es una de las últimas grandes canciones “americanas” de Bowie; su base es funky, aunque ya hay un ligero tono sombrío, casi metálico, que anuncia el cambio. A principios de 1976 llega el disco grande y poco después Bowie cambiará Los Angeles por Suiza. Teniendo en cuenta su situación personal y artística en aquel momento, nadie esperaba una gran obra; más bien, el cumplimiento de una obligación contractual para ganar tiempo, salir del paso y reorganizarse. Pero vuelve a sorprendernos y nos coloca ante una colección de canciones que está muy por encima de las expectativas, haciendo de este uno de los mejores discos de su carrera. El tono obsesivo pero épico de la canción que lo abre y le da título es hasta cierto punto un reflejo de su estado, pero al mismo tiempo demuestra su poder de regeneración. Vemos que la influencia americana se está diluyendo, sustituida por la oscura complejidad del rock electrónico alemán; muy a juego con sus nuevas y ominosas teorías filosóficas, por cierto: más o menos por entonces, además de insistir en su admiración por Hitler va soltando lindezas tales como “A Gran Bretaña le vendría bien un líder fascista”. Las drogas son muy malas. Pero esa mentalidad enfermiza puede resultar útil para el arte, y también tenemos algunas baladas como “Wild is the wind” o “Word on a wing” cuya categoría no tiene por qué envidiar a los grandes del género; o un último guiño a la escuela yanki con “Stay” o “TVC15”. Y esta mezcla de estilos resultó ser un éxito a ambos lados del Atlántico, sin bajar del top 5. 

Comienza entonces su época alemana: a finales de aquel año se muda a Berlin junto a Iggy Pop -otro drogadicto en riesgo- y establece un plan de trabajo muy organizado que lo vaya alejando de la cocaína y le dé serenidad. Junto a los ya fijos como Carlos Alomar, George Murray o Dennis Davis, busca el apoyo de los teclados sintéticos de Brian Eno mientras que recupera a Tony Visconti para la producción. Así, la famosa “trilogía alemana” se inaugura en Enero del 77 con “Low”, un disco irregular con momentos muy brillantes y que en realidad no es aún completamente “alemán” ya que parte del material había sido escrito por Bowie tiempo antes para incluirlo en “The man who fell to Earth”, la película de ciencia ficción en la que debuta como actor en 1976; finalmente aquellas piezas quedaron sin uso y se recuperan ahora. De todos modos, ya la entrada con la instrumental “Speed of life” nos da una imagen completamente nueva, que aún hoy sorprende por su actualidad; en la mayoría de las canciones la percusión se endurece en un ambiente general de sonidos electrónicos, mientras las melodías se entrecortan con frecuencia. En conjunto, estamos ante un músico que se ha recreado completamente y cuya influencia resultará fundamental a partir de este momento: las bandas británicas de la era post punk, especialmente las que comienzan en la cold wave como Joy Division o Magazine, e incluso el post rock de los 90 tienen una deuda con él. Tal vez no sea la época preferida de muchos de sus fans, pero no hay duda de que es la más influyente de su carrera. 

Antes de que acabe el año llega el segundo disco de la trilogía y también el más popular, ya que se podría defender con una sola pieza, la que le da título: “Heroes”. Se trata de una canción himno, uno de los más destacados iconos generacionales, y en ese ritmo que es casi un cruce entre balada y marcha resalta además una exhibición de Fripp redondeando la pieza con su guitarra de sonido metálico. Este disco es en realidad el único de los tres grabado íntegramente en Berlín y parece estar imbuido por el espíritu de la Guerra Fría -que hasta cierto punto seguía vigente- con un panorama ambiental oscuro, un tanto tenebroso. Un buen resumen de ese espíritu lo tenemos en la instrumental “V-2 Schneider”, que, con un vago trasfondo de una pieza de baile, nos da la imagen de un posible bombardeo (siendo el V-2 un misil balístico nazi de triste fama por haber borrado del mapa medio Londres, y Florian Schneider un músico de sus reverenciados Kraftwerk). Y aunque es comprensible que el resto del material palidezca al lado de una pieza tan brillante como su tema estrella, también hay tonos exóticos como ese cruce entre melodía japonesa y ambient music de “Moss garden”, o la curiosa “Secret life of Arabia”, que cierra el disco con un tono casi humorístico, como para desahogarse un poco después de tanta tensión “existencial”. 

Tal vez el concepto de “trilogía alemana” sea un poco pretencioso, ya que en realidad solo “Heroes” se ajusta con propiedad: “Lodger”, que se publicará en 1979, ya no tiene mucho que ver con esa idea. De todos modos estamos ante uno de los períodos más brillantes de Bowie, y es un gusto terminar junto a él nuestro paseo. Espero que no se hayan aburrido ustedes mucho, y dentro de un tiempo volveremos a la Isla para seguir la evolución de la época postpunk, que también promete. Pero de momento, feliz Carnaval. 

1976/77 (XVIII)

Recordarán ustedes que la decadencia del progresivo sinfónico se inició sobre 1971/72 y fue muy rápida. Como es lógico esa decadencia no implicó la desaparición de todas las bandas, puesto que había fans suficientes para mantener al menos a las dos más populares: Yes y E, L & P, que para entonces ya se estaban convirtiendo en una parodia del género con sus músicas grandilocuentes y sus excesos teatrales en el escenario. Esto ocurrió luego con otros estilos como el heavy metal, por ejemplo: la facción más radical de sus seguidores no quiere reconocer que el tiempo pasa, pierden la visión crítica y comienzan a aceptar todo lo que sus ídolos propongan, lo cual inevitablemente acaba en un circo. Pero hubo un grupo que consiguió ir sorteando el desastre hasta mediados de la década: Genesis, que en teoría pertenecen a esa temible familia sinfónica. Esa supervivencia se explica tal vez porque su componente pop (herencia de los Moody Blues) se acompañaba de una visión entre surrealista y burlona sobre su propia esencia. Su carrera comienza un poco más tarde que la de los dinosaurios antes citados: dejando aparte su primer Lp, que no cuenta porque quien manda ahí es Jonathan King (que quería hacer de ellos otros Bee Gees), su ascenso corre paralelo a la degradación de los demás grupos de esa cuerda hasta llegar a la cumbre entre 1973/75. Y es en ese último año, justo en la cumbre, cuando Peter Gabriel anuncia su marcha. 

Teniendo en cuenta la situación de total desprestigio a la que había llegado aquel tipo de música, el futuro se presentaba muy negro tanto para la banda como para él: la mayoría de los fans de Genesis pensábamos que si ellos se habían salvado de la quema era por esa particular sinergia que se creaba gracias a la técnica de unos músicos brillantes junto a la fantasía literaria, la imagen y la personalidad de Gabriel, que les había dado un carácter pero que posiblemente fuese más artista escénico que músico (por otra parte los problemas de salud de su mujer y su hija lo habían distanciado un poco). Y es evidente que dentro del propio grupo tampoco las tenían todas consigo, porque a Hackett le faltó tiempo para publicar un disco en solitario, a ver qué pasaba. Sin embargo consiguieron reconducir la situación, Collins supo adaptarse a su nuevo rango de batería cantante y en 1976 publicaron su nuevo disco: en lo musical yo no le veo vida, pero en lo comercial funcionó bien y aseguró el futuro. A partir de ahí, Genesis son un grupo pop de supuestas pretensiones artísticas que con altibajos se mantendrá presente en las listas por varios años. Mejor para ellos. ¿Y Gabriel? 

La situación familiar lo tuvo casi desaparecido durante un año, salvo por algunas maquetas que grabó esporádicamente. Por fin, en el verano del 76 vuelve al trabajo regular y se marcha a Toronto para preparar su primer disco en solitario; como productor ha elegido a Bob Ezrin, un legendario canadiense cuya impresionante lista de clientes va desde Alice Cooper a Lou Reed pasando por Doctor John, por decir tres. No entendemos por qué Gabriel ha tenido que ir tan lejos, pero en fin: será por hacer borrón y cuenta nueva. Los músicos, elegidos a medias entre Ezrin y Gabriel, son de categoría: Robert Fripp, Tony Levin y Allan Schwartzberg entran en el reparto. Vamos, que si la cosa sale mal será solo culpa de Gabriel. Y en la primavera de 1977 llega su primer disco en solitario; no tiene título (como no lo tendrán los tres siguientes), lo que le añade una pizca de misterio a la ya natural intranquilidad de los fans por saber si debemos mantener la esperanza o no. Ese misterio es también gráfico: su nombre aparece en la portada sobre el parabrisas de un coche y a él se le ve dentro, un poco difuminado, tal vez por guarecerse de la lluvia. Otra gran portada de Hipgnosis. La inquietud nos va a matar. Pero aunque estamos histéricos, hay un aura poderoso que nos mantiene en pie desde que, una o dos semanas antes, comenzó a sonar en la radio “Solsbury Hill”. 

Gabriel dice que la letra de esa canción es una suma de las emociones que sintió al visitar la histórica colina de Solsbury, desde cuya cima “pude ver las luces de la ciudad”… y las que sintió en los últimos tiempos de su estancia en Genesis (“creí que mi vida se había convertido en una rutina”), lo cual queda muy estético. Pero ya saben ustedes que en este bar lo que cuenta es la música, y esta canción, al menos para mí, es majestuosa: arranca con el espíritu de una pieza folk, y a la guitarra acústica -a cargo de Steve Hunter- se van sumando instrumentos hasta llegar a una apoteosis orquestal con rasgueos de guitarra rockera -ese es Fripp. Tal grandeza va presidida por la hermosa melodía que canta el melancólico Gabriel; su voz nunca ha sido un prodigio, pero quizá esa debilidad sea también su fuerza porque a cambio suena tremendamente cálida y familiar… cuando quiere: otras veces puede inquietarnos con esos grititos neuróticos que suelta de vez en cuando. “Solsbury Hill” llegó a rozar el top 10 isleño -recordemos que en aquel momento la moda era el punk y la new wave- y no solamente se ha convertido en una clásica sino también en la más famosa de todo su repertorio. Echamos un vistazo a la contraportada del Lp: está incluida, como es lógico; por lo tanto podemos comprarlo sin escuchar el resto. Y ahora, corriendo a casa.

“Moribund the burguermeister” es la que abre el disco, y recuerda a los últimos tiempos de Genesis: si nos olvidamos del acompañamiento orquestal, podría figurar en “The lamb…”. El recurso a la memoria es un buen modo de congraciarse con los fans, pero no se va a recrear en el pasado porque esa primera canción va inmediatamente seguida por la perla del disco, para dejarnos claro que estamos en otro tiempo. Y liberados ya del recuerdo llega “Modern love”, un rock orquestal con Gabriel pletórico, seguro de sí mismo; tanto como para sorprendernos a continuación con “Excuse me”, un híbrido de cabaret y duduá. Las sorpresas siguen surgiendo e incluyen la desconocida habilidad que demuestra para crear canciones himno brillantes como “Here comes the flood”, el broche de oro final, que será otra clásica de su repertorio. Mientras, la influencia de Ezrin se nota en los arreglos al estilo Lou Reed de piezas como “Slowburn” o “Waiting for the big one”, pero en todo momento se percibe el aura de su autor. Nadie tiene muy claro si, en conjunto, la elección del canadiense fue la acertada, e incluso en algunas piezas Gabriel se quejó luego de excesos; pero aunque es cierto que por momentos el disco suena un poco recargado, también lo es que al terminar de escucharlo ya no nos acordamos de Genesis, y eso era imprescindible. Ese es siempre el primer paso para una carrera en solitario.

Así que, al menos de momento, parece que Peter Gabriel tiene un futuro mucho más interesante que el de sus antiguos compañeros. Ha conseguido crearse un mundo propio, y por lo tanto seguirá dejándose caer por este local siempre que traiga un nuevo disco bajo el brazo. 

1976/77 (XVII)

Habíamos dejado a Chris Spedding en el momento álgido de su popularidad como solista gracias a “Motor bikin’”, un rock and roll que lo lleva al top 20. En los primeros meses de 1976 se publican otros dos o tres singles que no alcanzan la misma altura pero sirven para mantener el interés hasta la llegada del disco grande, de título homónimo, que sin ser un éxito de ventas se convierte pronto en un clásico. Hay que tener en cuenta que en aquel momento estaba resurgiendo el formato single: entre los anteriores y los siguientes al Lp se lanza un total de cinco, con la mayoría de las canciones más brillantes que se contenían en él. Aquel puñado de canciones revitalizó el mercado en un momento de transición en el que aún no habían surgido los grandes nombres de la nueva época, lo hace visible para la gran masa de aficionados que conocía muy poco de su trayectoria anterior y además lo coloca en una posición envidiable porque consigue tanto el respeto de las bandas de pub rock como de la generación más joven, que lo salva de la quema en la que caerá la mayoría de los “dinosaurios” surgidos en la década anterior. 

En ese disco Spedding hace un repaso al rock and roll de toda la vida, a veces con melodías de la escuela blanca -Eddie Cochran, Gene Vincent, ese tipo de personajes- y una guitarra que se inspira tanto en Scotty Moore o Link Wray como en Albert King (tres de sus guitarristas favoritos). Las influencias son claras, pero de ningún modo hay fotocopias porque para eso tenemos a un virtuoso con una formación muy amplia que sabe captar el espíritu de aquella música y actualizarlo: el arranque con “New girl in the neighbourhood” parece un homenaje a Buddy Holly pero enseguida florece con un sorprendente carácter propio, como la ya conocida “Motorbikin””, “Boogie City” o la versión mejorada del “Jump in my car” de Ted Mulry. Hay algún momento, como en “Hungry man”, en que sobrevuela el fantasma Stones; y el espíritu de homenaje guía a “Guitar jamboree”, una especie de muestrario de guitarristas famosos a los que nuestro amigo demuestra conocer muy bien (incluyendo al bajista Jack Bruce). En conjunto este disco es uno de esos que resulta entrañable, que incluso gana con el tiempo porque es clásico, aunque algunos colegas suyos no vieron con buenos ojos que un profesional tan respetado como él “se rebajase” a hacer este tipo de música. Sin comentarios... O sí: según él, “no hay nada más aburrido que ser respetado”. 

La afición rockera de Spedding se manifiesta también en su vestimenta, y por aquel entonces era buen cliente de la tienda de Malcolm McLaren. Aprovechando esa cercanía, el modisto le había pasado unas maquetas de Sex Pistols que en parte llegó a producir; y aunque pronto abandonó el proyecto, fue él quien puso a McLaren en contacto con Chris Thomas (“Conste que los Pistols no eran tan malos como la gente cree, sabían tocar”, dijo). El hecho de frecuentar ese ambiente fue un beneficio mutuo: es el único veterano que participa en Septiembre del 76 en el Punk Rock Festival organizado por el 100 Club; aquel festival duró dos días y la mayoría de los músicos participantes (Pistols, Clash, Damned, etc) ni siquiera tenían aún contrato discográfico. Spedding se presenta con los Vibrators como banda de acompañamiento, y poco después publica junto a ellos el single “Pogo dancing”, otra clásica tan alabada por los rockeros como por los nacientes punkis. 

A principios del 77, aprovechando días libres entre sus giras con Bryan Ferry, comienza a preparar su nuevo disco grande, que se publicará en otoño. Ese disco se titula “Hurt”, y forma una pareja perfecta junto al anterior. Su espíritu es muy parecido, pero tal vez por la influencia del ambiente y el momento su sonido es más duro, más compacto que el rock and roll tradicional. En cualquier caso estamos ante otra selección de categoría, cuya cara A se inicia con una versión arrasadora del “Wild in the streets” de Garland Jeffreys, apoyada por los coros de la -por entonces- divina Chrissie Hynde y seguida por algunas canciones de tiempo medio como “Silver bullet” o “Woman trouble” -ahí entra el acordeón de Jack Emblow. La cara B resulta casi frenética: comienza elevando el tono con “Wild wild women” seguida por el “Roadrunner” de Bo Diddley que aquí suena como si hubiese sido escrita dos días antes, y ese tono se mantiene hasta el final con el broche de oro de “Hurt by love”, otra de esas canciones históricas que se oyó hasta la saciedad tanto en las emisoras de radio como en las máquinas de los bares. En resumen, este es otro disco intemporal que puede ser compartido sin discusiones por la mayor parte de aficionados de uno u otro estilo. 

Como hemos ido viendo este señor es culo de mal asiento, y pronto se comienza a hartar de un ambiente en el que ya se ve un poco mayor. Entonces decide trasladarse a vivir en los States por un tiempo; allí, como siempre, alternará su trabajo de estudio con giras en solitario o en compañía de personajes como Robert Gordon, con quien comparte una notable afición por el rockabilly. A finales del 78 publicará “Guitar graffiti”, un disco reconcentrado, oscuro, al margen de los sonidos de aquel momento, y desde entonces ha seguido siempre su línea, entre unos márgenes tan amplios como pueden serlo cualquier estilo clásico y algunas piezas cercanas a los sonidos experimentales. Por supuesto seguirá recibiendo ofertas para dar prestigio a las grabaciones de los personajes más insospechados, y como dije el otro día lleva un tiempo disfrutando de una segunda o tercera juventud en los resucitados Sharks. Es todo un personaje, este hombre. Ah, y su firma aparece incluso en un disco español: si alguien tiene por casa el “Natural” de Juan Pardo, que busque en la relación de guitarristas participantes. Todo un honor, míster Spedding. 

1976/77 (XVI)

No nos queda mucho para terminar el paseo por este bienio tan convulso, porque ya conocemos a la mayoría de los personajes más interesantes de la nueva ola. Pero nos falta citar a los muy escasos veteranos que pueden seguir interesándonos a estas alturas, y hoy nos visita un verdadero corredor de fondo: Chris Spedding. Es uno de los más brillantes guitarristas isleños, pero por unas razones u otras nunca llegó a ser valorado como se merece; desde luego no alcanzó la fama de algunos colegas suyos como Clapton o Page, por ejemplo. En parte ello es debido a su vocación individualista: al igual que Jeff Beck, nunca ha aguantado por mucho tiempo la pertenencia a un conjunto, el tener que negociar sus ideas con otros; y también su línea musical cambia con frecuencia, no necesariamente a tono con las modas imperantes. Estamos ante un profesional mucho más valorado como músico de estudio (su principal fuente de ingresos) que como autor de sus propios discos. Sin embargo, esta nueva época parece sentarle muy bien; de hecho, con la perspectiva que da el tiempo podemos ahora considerar que, si no la más creativa, sí fue la más popular de su carrera. 

Chris Spedding es un niño que se aficiona pronto al rock and roll, a pesar de que sus padres adoptivos se empeñaron en que aprendiese música clásica: cuando comenzó a rasguear el violín como si fuese una guitarra comprendieron que la batalla estaba perdida. Durante una época la familia vive en Sheffield y allí milita en su primer grupo, los Vulcans, que según él hacían beat... "aproximadamente". Estamos a finales de los 50, con quince años; ya había adquirido la estética de un Gene Vincent y en 1961, tras terminar el bachillerato, baja a Londres. Allí alterna un trabajo en una tienda de instrumentos musicales con su pertenencia a una pequeña banda de country que suele actuar en las bases americanas y que con frecuencia se cruza con agrupaciones dedicadas al jazz; esa interacción le resulta muy provechosa, ya que de ese modo conoce también el repertorio principal de los personajes clásicos como Charlie Parker o Sonny Rollins. Después de unos años de aprendizaje y giras con unas cuantas bandas de estilos parecidos, a finales de los 60 ya es un guitarrista de prestigio que comienza a participar en las grabaciones de otros artistas; sin embargo el fenómeno del blues británico no le interesa (prefiere el blues acústico tradicional), y durante un tiempo estudia la digitación del bajo mientras escucha los discos de la Motown. Como ven ustedes la formación de este señor es muy amplia. 

Aunque la psicodelia fue una época fugaz su influencia es enorme, y su naturaleza como estilo libre sin esquemas predeterminados forma parte esencial de los orígenes del progresivo. Entre los primeros nombres que se apuntan al nuevo estilo tenemos lógicamente a unos cuantos que proceden de las lisergias anteriores, y un buen ejemplo es Peter Brown; su trabajo como letrista en Cream le ha sabido a poco y ahora quiere probar fortuna como cantante. Junto a Spedding y otros músicos crea The Battered Ornaments, un proyecto experimental a medio camino entre la vanguardia y la anarquía con tonos jazzísticos y que publica dos discos grandes con momentos interesantes junto a otros francamente inaguantables. Spedding acaba siendo quien dirige ese grupo, e incluso llega a cantar en el segundo disco tras haber echado al mismísimo Brown por su voz descuidada y su comportamiento errático (Brown se asociará luego con Graham Bond, otro personaje histórico y pintoresco a la vez), pero en realidad ya está buscando nuevas experiencias: esa inclinación hacia el jazz le pone en contacto con Ian Carr, el jefe de Nucleus, con quienes participa durante un tiempo. 

Para entonces se le considera como el segundo mejor guitarrista de jazz en la Gran Bretaña, solo superado por John McLaughlin. El período 1969-1972 es uno de los más febriles en su carrera, ya que casi al mismo tiempo milita en el cuarteto de Frank Ricotti, participa como músico de sesión en una docena de discos acompañando a personajes como Memphis Slim, Jack Bruce, Julie Driscoll, Elton John… y aún le queda tiempo para grabar tres a su nombre: “Songs without words”, “Backwood progression” y “The only lick I know”. El primero es un disco de jazz vanguardista que por su propio deseo no se publicó en el mercado occidental y durante mucho tiempo estuvo solo disponible en Japón, mientras que los otros dos en cierto modo nos explican el porqué de aquel deseo: Spedding intenta no encasillarse como músico de jazz y trata de acercarse al rock, de hacer discos “audibles” para ese tipo de aficionados. Son dos discos técnicamente impecables pero demasiado dispersos para el mercado tradicional, una exuberancia de tonos que van desde el rock and roll hasta las baladas progresivas y algunos ejercicios de estilo, aunque en el tercero ya se percibe una mayor solidez, con ritmos más definidos e incluso algunas canciones con gancho. Por supuesto ninguno de ellos alcanza la zona alta de las listas de ventas, pero no parece que le importe mucho: el dinero lo está ganando como músico de acompañamiento para grandes figuras, y gracias a eso puede llevar su carrera en solitario como le plazca. 

En 1972, después de su paso por el rock and roll, country, jazz, rock progresivo y su acercamiento de vuelta a los géneros más o menos tradicionales, prueba a integrarse en una banda de rock standard. Esa banda son los Sharks, y la cosa promete: Andy Fraser, mítico bajista de los míticos Free, los abandona definitivamente ante la situación caótica que viven (ya no participará en su último disco). Fraser es amigo de Marty Simon, un multinstrumentista canadiense cuya especialidad es la batería, que comenzó diez años antes en pequeños grupos beat y luego psicodélicos; acaba de llegar a la Isla, tras dejar la banda de Mylon Lefevre, y le propone tocar un rato juntos ya que ambos están ahora sin nada que hacer. Entonces Fraser recuerda que un año antes, cuando comenzaron los problemas en Free y él se había marchado por primera vez, tuvo algunas charlas con su también amigo Spedding sobre la posibilidad de colaborar, y llevan tiempo sin verse: pocas semanas después los Sharks se presentan en público. Ante el micrófono vemos a Steve Parsons, más conocido como Snips, que ya tenía experiencia en cuatro o cinco grupos sin nombre y cuyo tono de voz, cercano al de Paul Rodgers (o sea, Free) cayó en gracia al mismísimo Chris Blackwell, el jefazo de la bendita Island; es Blackwell quien se lo ha recomendado a los otros tres. Dicho en otras palabras: Blackwell sabe, como lo sabe ya todo el orbe cristiano, que a Free no le queda vida. Los Beatles no tuvieron herederos (no, ni siquiera Badfinger rozaron su altura), pero él cree que podrá evitar -o al menos atenuar- una nueva tragedia cósmica...   

Ni que decir tiene que los Sharks fichan por Island, y la crítica los considera inmediatamente como un supergrupo. Las giras comienzan de inmediato y antes de que termine la primavera del 73 publican su primer disco, pero pronto también comienzan los problemas: Fraser, que se había roto un dedo en un accidente de carretera, comenzó a perder la fe y decide abandonarlos en verano. El disco, por otra parte, es mucho más apreciado por los comentaristas que por los aficionados y lo mismo sucederá con el segundo, mientras hay continuas discusiones y cambios de plantilla. Finalmente Sharks anuncian su disolución a mediados del 74, y el papel de “sucesores de Free” será asignado a Bad Company, mucho más digeribles para el gran público. Ese fue uno de los muy escasos intentos de Spedding por acoplarse a la mecánica de un grupo, pero con frecuencia ha vuelto a participar con algunos de sus antiguos compañeros; de hecho, los Sharks llevan un tiempo actuando con regularidad y nuestro amigo es su guitarrista. Supongo que con su edad y su historial, debe de ser una sensación muy refrescante. 

Así que en 1975 lo tenemos de nuevo como músico independiente, gregario de lujo al servicio de los grandes nombres del negocio y preparando a ratos libres su nuevo disco en solitario. Ha completado un círculo que lo lleva otra vez al principio, al rock and roll tradicional; ficha por la RAK, el sello de su amigo Mickie Most (que también le ayudará en la producción), y en verano publica el que será su single más popular: “Motor bikin’” apoyado por los futuros Vibrators. Ese éxito demuestra que ha entendido muy bien en qué situación se halla el mercado en esos momentos, reivindicando la vieja escuela, y le da la confianza suficiente como para seguir en ese camino. El bienio 76-77 será uno de los más brillantes para él, pero me he pasado mucho de metraje: ya hablaremos de eso dentro de unos días. Mientras tanto aquí tienen el single que por fin, tras casi quince años de trabajo, eleva a Spedding al nivel de estrella. Aunque por supuesto, como le pasa a Beck, cualquier profesional sabe que ya era una estrella mucho antes. 

¿Navidades?

Bienvenidos a nuestra fiesta navideña. Sí señor, un año más hemos conseguido llegar a la vorágine de saraos y desenfrenos variados que nos dicta el calendario y con la que se supone hemos de colaborar; por unos días debemos dejar a un lado esta continua y alocada carrera de obstáculos que constituye la vida actual... y sustituirla por otra no menos alocada carrera de compras, comidas, cenas, ardores de estómago, resacas, nostalgias impostadas y demás fanfarria.

Y ya saben ustedes que en este tugurio también procuramos fingir que somos gente de orden respetando la anomalía general de estas fechas, aunque a nuestro aire: nos vamos de vacaciones hasta que pase todo, pero antes hacemos una fiesta. En nuestro afán por no repetir estilos musicales, esta vez hemos decidido mimetizarnos con el ambiente punk, rock y new wave que se respiraba entre 1976 y 77; o sea, que hasta cierto punto esto será un homenaje a los músicos que aún están empezando, que no tienen la densidad suficiente para dedicarles una entrada para ellos solos o que proceden del otro lado del océano. Como siempre, escucharán ustedes 12+1 selecciones; espero que haya suerte y no se me aburran mucho. 

A pesar de mi carácter arisco, paso por ser un tipo educado cuando quiero; y una de las primeras normas de urbanidad es ceder el paso a las señoras o señoritas. Entre los aspectos más interesantes de la época punk / new wave está la sensación igualitaria que comienza a surgir entre los dos sexos: hasta entonces la mayor parte de las ofertas femeninas se hallan en el folk o el pop, y muy raramente se veía a una mujer en una banda de rock salvo como cantante (Janis, Maggie Bell, Elkie Brooks…) o por razones un tanto “extramusicales” (Honey Lantree, hermana de John y excelente batería); casos como el de la teclista Christine Perfect, luego señora de McVie, o Maureen Tucker -que llegó a la Velvet de rebote- son excepcionales hasta mediados de los años 70. Pero, por ejemplo, era casi imposible ver a una guitarrista: ya saben, la guitarra es un instrumento fálico, y tal. La primera gran señora en este negocio, tanto como compositora como cantante y guitarrista, es sin duda doña Patti Smith, nacida en Chicago pero cuya carrera despuntó en Nueva York y que tanto en lo artístico como en lo personal abrió el camino convirtiéndose en ejemplo y referencia inevitable. Como es de ley, la señora Smith será recibida con todos los honores en este bar cuando le toque, pero de momento dejemos constancia de su grandeza con “Pumping (my heart)”, mi canción preferida de su segundo Lp, de 1976, titulado “Radio Ethiopia”.

Parece que el futuro es de las mujeres. Eso debió de pensar el fantástico Kim Fowley, elemento motriz en la creación de una de las primeras bandas de chicas de los 70: las californianas Runaways, que partiendo del glam rock se convirtieron en una sensación a mediados de la década y cuyo refrescante descaro fue una benéfica influencia para todas las señoritas que vinieron luego. En realidad Fowley no inventó nada, porque ya en los 60 había habido algún grupillo femenino, poppie e incluso garajero, pero con poca proyección; las Pleasure Seekers por ejemplo, de donde salió Suzi Quatro. Pero las Runaways llegaron a ser realmente famosas (y tienen película), aunque su éxito no duró mucho. Luego casi todas siguieron con la carrera musical; la más popular fue Joan Jett, que tanto en su aspecto como en su estilo recuerda precisamente a la buena de Suzi. Aquí tienen ustedes “Cherry bomb”, la canción que en 1976 las convirtió en estrellas. 

Cuando los artistas de una clase o una raza oprimidas consiguen llegar a la “visibilidad”, es frecuente que haya una carga ideológica al menos en sus primeros mensajes. En la Isla, un buen ejemplo del carácter combativo femenino en su lucha por la igualdad y el respeto lo tenemos en Marianne Elliott-Said, más conocida como Poly Styrene, que al frente de los X-Ray Spex presenta su primer single en 1977. Se titula “Oh bondage up yours!” y es una declaración de principios que comienza con esta proclama suya: “Alguna gente piensa que a las chicas se les debería ver y no escuchar. Pero yo pienso… ¡Oh, esclavitud, que te den!”. Y luego viene el “Un, dos, tres, cuatro” que nos introduce en una de las piezas más contundentes, representativas y coherentes en la historia del punk. Porque se supone que esa debería ser una de las características del género: reivindicación, combatividad. Y tal vez por eso mismo los X-Ray Spex no durarán mucho, pero en 1978, cuando publiquen su disco grande, los tendremos en el bar. Ah, y que yo recuerde son la única banda punk que incluye un saxofonista: les sienta bien. 

Nuestra nueva amiga Poly fue una de las muchas “víctimas” del embrujo ejercido por los Pistols, y recordarán ustedes que por este local ya han pasado unas cuantas. Por ejemplo Joe Strummer, que estaba tan tranquilo al frente de sus 101’ers cuando de repente su vida cambia: primero asiste como espectador privilegiado a una de las exhibiciones de Rotten y compañía, para poco después ser tentado por Mick Jones -otra víctima- y crear los Clash. Los 101’ers habían llegado a publicar un single en 1976, que no vendió mucho pero tenía un cierto encanto: la cara A se titula “Keys to your heart” y es una pieza entre rock and roll y pop compuesta por Strummer e inspirada en Palmolive, su novia española que por entonces tocaba la batería en las Slits (un grupo femenino bastante radical que comenzará a grabar en el 78). Por supuesto, tras el éxito de los Clash surgieron cintas con demos y directos de su antigua banda, pero pienso que su mejor canción era aquella; recuerden, inspirada por una chica española que tocaba la batería… Emocionante, ¿a que sí? 

The Adverts fueron otra de esas bandas que, conforme a los postulados punkies, vivieron rápido y desaparecieron pronto. Su primer Lp no se publicará hasta el 78, pero un año antes lanzan un primer single cuya cara A se convierte en una de las canciones más populares en la historia del género: “Gary Gilmore’s eyes”, un top 20 con letra conflictiva en la que se habla sobre cómo debe de verse la vida con los ojos de Gilmore, un asesino yanqui condenado a muerte que los había donado para un trasplante. Los Adverts fueron una banda muy respetada por la parroquia punk, y además con historia de amor incluida: Tim “TV” Smith, cantante y letrista de la banda, estaba casado con Gaye “Advert”, Black, la primera bajista en la historia del punk y todo un símbolo, no solamente sexual (entre otras cosas, había aparecido poco antes en una revista porno) sino también ejemplo de la liberación femenina: la primera mujer estrella del punk, le llamaban los muchachos de la prensa. Pero a lo que íbamos…

Hablando de grupos adorables y de parejas sentimentales, aquí tenemos a los escoceses Rezillos, orgullo de la new wave isleña. Sus dos cantantes eran una pareja marciana: Alan Forbes, que había comenzado como batería, cambió su nombre por el de Eugene Reynolds y se puso ante el micro junto a la pizpireta Sheylagh Hynd, que eligió ser conocida como Fay Fife; se ve que el roce hizo el cariño, y lo demás vino solo. El caso es que en poco tiempo la banda se convirtió en una clásica del circuito británico e incluso tuvo un relativo éxito en los States. Más tarde hubo un cisma, un cambio de nombre y algunas cosas más, pero de eso ya hablaremos cuando toque; de momento aquí les dejo la fantástica “I can’t stand my baby”, su primer single, a mediados del 77. Es un pop’n’roll grabado en un pequeño sello pero que llegó a oídos de la benéfica Sire: poco después ya los estaba presionado para grabar un Lp, que disfrutaremos en el 78. 

Dentro de la new wave ya hemos visto que hay varios grupos que proceden del circuito de pubs, y sus músicos suelen ser bastante competentes: más orientados hacia el rock o el pop, con más o menos brillo, saben suplir con técnica su posible falta de originalidad. Un buen ejemplo son los Motors, que surgieron como escisión de los Ducks Deluxe, otros clásicos del pub. Al igual que ellos su carrera no será muy brillante y desaparecerán después de tres Lps pasables y algunos singles de los cuales al menos dos tuvieron un éxito relativo. He aquí el primero: se titula “Dancing the night away”, se publicó en Septiembre del 77 y era en realidad una versión corta de la supuesta pieza central de su primer Lp, que llegaría un mes más tarde. Para mí es de lo más brillante que hicieron, con un ritmo que mantiene muy bien la tensión y unos arreglos excelentes. 

También hemos visto una alternativa que por lo general suele tener más brillo: músicos que comienzan en el rock estándar, el glam o cualquier otro estilo más o menos actual, y con la llegada del punk se actualizan, se recrean y se construyen un carácter propio. Este es el caso de los legendarios XTC, una de las bandas más interesantes -y más prolíficas- que ha dado la Isla y que ya llevaban unos años de aprendizaje hasta que en 1977 fichan por Virgin y graban su primer single, cuya cara A es “Science friction”. Esa pieza los resume perfectamente: un cruce enloquecido entre el glam, los Ramones, el rock and roll electrónico y sabe dios cuántas cosas más. Ni que decir tiene que esa exuberancia enfermiza los convierte casi automáticamente en un grupo de culto, de esos que se aman o se odian, y en este local los amamos: su primer Lp llegará en el 78, y por supuesto tendrán trato preferente aquí. 

Más locos encantadores: los Soft Boys, de Cambridge, que bajo la dirección de Robyn Hitchcock se convertirán en otra banda de culto. Es un término que puede parecer muy exquisito pero esconde en realidad una injusticia: la mayor parte de los músicos que caen en esa categoría merecieron haber tenido mucha más popularidad, pero por poca visión de la clientela o por una distribución deficiente nunca pasaron de ser tan respetados como poco oídos. Hitchcock y sus muchachos se mueven en esa zona difusa conocida como “neo psicodelia”: comenzaron con una estructura musical bastante simple e influenciada por los nerviosismos de la época, pero pronto añadieron tonos de su propia cosecha. Y esa cosecha es muy variada, desde el folk rock psicodélico hasta el rock and roll, e incluso en algunos momentos se acercan al progresivo. No vendieron mucho y su producción es reducida, pero los frikis de buena voluntad los adoramos; o sea, que serán otros invitados de lujo en este local. Para ir haciendo boca, he aquí “Wading through a ventilator”, la cara A de su primer single, del 77. Es otra de esas piezas que, como en el caso de XTC, define con claridad ante qué tipo de gente nos hallamos. 

Volvemos a los Estados Unidos, y en concreto a Cleveland; no es una ciudad de mucha raigambre rockera salvo por excepciones como James Gang, pero justo allí surge un grupo a mediados de la década que dará origen a otros dos de más envergadura. El grupo “seminal”, como se dice ahora, se llamaba Rocket From The Tombs y su vida fue corta; en él militaba Eugene O’Connor (más conocido luego como Cheetah Chrome) y John Madansky (Johnny Blitz para los fans), que se asocian con Stiv Bators, un cantante con futuro, y crean los Dead Boys, considerada una de las primeras bandas punk yanquis. Como mandan los cánones, tampoco ellos duraron mucho: dos discos grandes y algunos singles. Pero el primero de esos singles, grabado en 1977, contiene como tema estrella "Sonic reducer", una clásica absoluta que ha sido versionada con frecuencia y refleja perfectamente la escuela americana instaurada por los Stooges, ese equilibrio entre la ferocidad cercana ya al hardcore y una escala melódica muy reconocible. Ah, y la otra banda surgida de los Tombs son Pere Ubu: palabras mayores. 

La gran ventaja de los países grandes es su enorme variedad de ofertas; por ejemplo, sin salir de Ohio tenemos dos alternativas tan distintas como los salvajes Dead Boys en Cleveland o unos chiflados encantadores que responden al nombre de DEVO en Akron, a sesenta kilómetros más o menos. El nombre del grupo es una síntesis de la De-evolución, teoría sociológica creada por ellos y que, en resumen, afirma que el ser humano ya no evoluciona, sino que va hacia atrás; o sea, que cada día que pasa somos más tontos. Y en vista de lo que se ve actualmente, tal vez tengan razón. El caso es que en sus primeros tiempos estos señores se mostraban ante el público enfundados en monos de plástico amarillos, con una especie de maceteros en la cabeza y otras alternativas estéticas muy propias del “nuevo humano”. Su música es un compendio enloquecido de pop, tecno y new wave que sirvió de referencia en Europa para algunas bandas como los españoles Aviador Dro, por ejemplo. Su primer single llega en la primavera del 77: se trata de la genial “Mongoloid”, que también en España (donde las tribus modernas los adoraban) fue versionada primero por el Zurdo con sus Paraíso y luego por Siniestro Total. No hacen falta más credenciales. 

La seleccíón número 12 resulta inevitable: los Ramones, claro; gusten o no, son una referencia primordial. El grupo se forma en Nueva York a mediados de la década y se les nota su devoción por el rock and roll tradicional, el pop sesentero de la escuela Spector (que les producirá un disco más adelante) y su espíritu de banda de garaje. No está claro que la suma de estas características dé como resultado “la mayor referencia histórica del punk”, como dicen algunos periodistas, pero así los considera una buena parte de la afición aunque algunos rebeldes como Johnny Rotten no los traguen (“¿Esas melenitas tan bien arregladas y esos gabba gabba hey son punk..? Venga ya”). Supongo que esa consideración general tiene que ver más con su vocación instantánea, de urgencia, de simpleza, con estribillos cortos y resolución rápida, que con su verdadero espíritu: eran bastante conservadores (rayando en lo facha) y muy patriotas. Pero han dejado unas cuantas canciones inolvidables, y eso no se les puede negar. Lo más lógico será recurrir a la que inauguró su carrera, a mediados del 76; ya saben, esa que contiene la famosa arenga “Hey ho, let’s go!” 

Y llegamos a la 12+1, esa selección que por lo general viene fuera de programa, pero que esta vez tiene bastante lógica como colofón de todo lo anterior. Porque tan inevitable como la presencia de los Ramones viene siendo la de Sid Vicious cantando “My way”, porque las cosas o se hacen bien o no se hacen. Poco se podían imaginar Claude François y luego Sinatra que un fulano como aquel se atreviese a mancillar tan sacrosanta canción, pero esa es una de las características del punk: el poco respeto a lo supuestamente respetable. Y bueno, la cosa tiene su gracia. Sid ni siquiera sabía la letra completa y fue rellenando huecos con un simpático repertorio de palabras malsonantes, como correspondía a su parlamento habitual. O sea, que tenemos aquí una buena prueba de honradez: este es Sid en estado puro, con esa voz desafinada, esa cadencia, ese tono poético, ese saber estar… Un digno broche de oro para la fiesta de este año. 

Por mi parte solo me queda desear a todos ustedes que sepan encarar el aluvión de fiestas que se nos viene encima con la mayor dignidad y hombría (o mujería, en su caso): recuerden, no hay mal que cien años dure. Y cuando todo esto pase, allá por Enero, el bar volverá a abrir sus puertas; mientras tanto, suerte y feliz año. Aquí les dejo la selección musical que ameniza esta fiesta, por si desean compartirla con sus seres queridos, o no. 

Lo dicho: salud y suerte. Feliz 2018, o al menos que sea soportable. 

1976/77 (XV)

De vez en cuando es muy sano hacer un viaje a la vecina Irlanda, la hermana pequeña, para ver qué es lo que se está cociendo allí: aunque es evidente que el influjo británico lo marca todo, siempre hay alguna oferta propia que vale la pena. En el Norte, la zona “unionista”, hay algunos grupos que están funcionando pero no han grabado nada aún; el sur va más rápido y en el área de Dublín ya tenemos dos bandas de las que hablar, y que además cubren las dos grandes alternativas del momento. Comenzaremos con los Radiators from Space, que pasan por ser la primera banda punk irlandesa, y luego recibiremos a los Boomtown Rats, encuadrados en la new wave y cuya popularidad no tiene nada que envidiar a las bandas británicas de la época. 

Radiators from Space nacen en el verano del 76, cuando Philip Chevron, que domina varios instrumentos pero es ante todo guitarrista y cantante, se asocia con el también guitarrista y cantante Pete Holidai y Steve Averill (que adopta el apellido artístico “Rapid”) como cantante principal; vienen de pequeños grupos de barrio y deciden crear un quinteto con la entrada del bajista Mark Hogan (Mark Megaray, a partir de ahora) y el batería Jimmy Crashe. Dispuestos a tomarse la profesión en serio, ensayan todas las semanas en el garaje de Steve (Pete afirma que son una banda de garaje, por cierto), comienzan a componer y grabar en demos todo el material que van completando, y pronto se hacen populares en el circuito de Dublin. Su primera gran oportunidad les llega a finales del año, cuando consiguen el puesto de teloneros de Eddie and The Hot Rods, y poco después un ojeador los ficha para el sello Chiswick, que al igual que Stiff está dando batidas también por Irlanda para ampliar el catálogo. Su primer single llega en la primavera del 77: “Television screen / Love detective” es probablemente el más popular en la historia del punk irlandés (un top 20, nada menos), aunque como en el caso de los Vibrators están más cerca del rock and roll que de cualquier otra cosa. De todos modos, junto con el éxito en ventas consiguen también ser proclamados como la primera gran banda punk irlandesa. 

Por desgracia, no todo son buenas noticias: poco después, en el Belfield Festival de Dublin, donde participan como cabezas de cartel junto a otras bandas emergentes, se organiza una gresca tumultuaria y muere apuñalado un chaval de dieciocho años. Es la primera muerte violenta certificada en las islas británicas “a causa de la demoníaca y peligrosa música punk”, según dice la prensa sensacionalista; esa tragedia otorga a los Radiators el sambenito de “banda conflictiva”, y pierden varias actuaciones que los podrían haber consolidado. Sin embargo siguen adelante y en otoño publican su primer disco grande, titulado “TV Tube heart”, que aun admitiendo su esencia punk tiene una gran cantidad de matices. Aquella vocación de “banda de garaje” que describía Pete Holidai parece bastante ajustada, porque incluso en las canciones que aparentan ortodoxia punk como “Roxy girl”, “Contact”, “Not too late” y otras cuantas se notan influencias procedentes del rock and roll pasado por el tamiz de la new wave (no digamos ya las del tipo “Television screen” -en una versión más tranquila, muy diferente a la del single- , “Enemies” o “Great expectations”). En conjunto es un gran debut, que les proporciona visibilidad en Gran Bretaña consolidándolos como la primera gran oferta irlandesa: todos los compatriotas que vengan luego, desde Boomtown Rats o Undertones hasta U2, reconocen su influencia. 

Antes de finalizar el 77 ya están haciendo giras británicas junto a cabezas de cartel como Thin Lizzy (a petición del mismísimo Phil Lynott, que los adoraba). Y principios del 78 comenzarán a preparar su segundo disco grande, ayudados por otro mismísimo: Tony Visconti, nada menos, así que para entonces volverán a visitarnos.

Boomtown Rats. Sí, la banda de “San” Bob Geldof, como dicen en las Islas (y en más lugares). Pero, independientemente de lo grimoso que nos pueda parecer (como le pasa a Bono, el otro gran grimoso irlandés), hay que reconocer que su banda fue, al menos en los primeros años, una de las más interesantes del panorama new wave. Geldof es un todo terreno que en 1975, con solo veinticuatro años (cuando conoce a sus futuros compañeros), ya había tenido varias profesiones distintas, entre ellas la de comentarista musical. Y esa visión panorámica le fue muy útil para transformar un pequeño grupo que se dedicaba principalmente al r’n’b en una de las mayores potencias del pop irlandés. Incluso el nuevo nombre fue cosa suya: las Ratas de la Ciudad del Boom son una banda callejera a la que conocemos en “Bound for glory”, la autobiografía novelada de Woody Guthrie. Se trataba de un quinteto formado por los guitarristas Garry Roberts y Gerry Cott, el bajista Pete Briquette (Pat Cusack), el batería Simon Crowe y el teclista John Moylett (Johnny Fingers, para los amigos). Buscando una voz solista se topan con Geldof, que finalmente se convierte además en su compositor principal y por lo tanto en el alma del grupo. Cuando ya tienen un repertorio defendible y tras unas cuantas giras por su isla natal dan el salto a Gran Bretaña, donde comienzan a actuar en el verano del 76. Las cosas les van bien desde el principio, y antes de que acabe el año ya tienen contrato con Ensign Records, una nueva disquera que se consolidará gracias a ellos. 

En agosto llega su primer single, que casi parece una declaración de principios: “Lookin after no.1” es un perfecto resumen de la potencia de los Rats, un cruce entre rock and roll y new wave que los llevó a rozar el top 10 y que es el mejor adelanto posible para recibir el disco grande, que se publica el mes siguiente con el nombre de la banda como título. Se abre con el single y mantiene un tono medio muy vivo salvo alguna pieza más “introspectiva” como “I can make if you can”, donde tanto la voz de Geldof como el estilo de la canción recuerdan a Steve Harley con Cockney Rebel (un grupo que interesó a más músicos que oyentes). Pero la mayoría del material tiene un brío tremendo: “Mary of the 4th Form”; “Neon heart”, “Close as you’ll ever be” o “Kicks” son grandes canciones, y en conjunto se mantiene perfectamente a la altura de la producción británica. Alcanzó el top 20, al mismo tiempo que la prensa comenzaba a reconocer que gran parte del gancho estaba en el carisma de su “líder”; porque a estas alturas Geldof ya no es solamente el cantante y compositor, sino el alma de los Rats. Hasta que punto eso pueda ser bueno o malo, ya se irá viendo; pero de momento su situación es envidiable. 

Las Ratas también están preparando su segundo disco a principios del 78, y repetirán productor: el sudafricano Bob Lange, que comenzó su carrera como técnico de sonido en Australia (junto a luminarias como AC/DC) y se ha establecido hace poco en la Isla. Seguiremos informando. 

1976/77 (XIV)

Hay unas cuantas bandas que comienzan a consolidarse entre 1976/77 y aunque su origen está en el caldo de cultivo punk muestran casi desde el principio una personalidad propia. La mayoría se darán a conocer en 1978, pero ya tenemos algunas que merecen ser citadas; por ejemplo, dos tan distintas como los londinenses Wire y los mancunianos Buzzcocks. Y precisamente esa diferencia entre unos y otros es la mejor señal de la riqueza que comienza a surgir en la que se denominará época post-punk: tanto los músicos como la industria comprenden que el público no va a aceptar por mucho tiempo una oferta tan plana como la que ofrece el esquema Pistols, así que conviene espabilar. 

Wire están considerados como una de las primeras bandas de art punk, y por esta vez podríamos estar de acuerdo con la etiqueta: en sus primeros tiempos asumen los rasgos más distintivos del punk "oficial", como la brevedad de las canciones (muchas de ellas no llegan al minuto) y una aparente sencillez en su construcción. Sin embargo, escuchándolos con calma, comenzamos a descubrir una enorme cantidad de matices e influencias, desde el rock avant garde hasta momentos más relajados cercanos a la new wave. Sus miembros son casi todos recién llegados al negocio musical, pero con una formación media procedente de las benditas escuelas de arte británicas; en este caso, la escuela de Watford. El mejor ejemplo es el veterano Bruce Gilbert (1946), guitarrista, que además de su vocación pictórica y de diseño gráfico es técnico de sonido; junto a él está el también guitarrista Colin Newman, que será la voz principal. Buscan dos acompañantes para la base rítmica y reclutan a Graham Lewis: no es un gran bajista (es casi autodidacta y en sus primeros tiempos usa el bajo casi como metrónomo), pero sí un estudioso del sonido. En la batería tenemos a Robert Gotobed, otro autodidacta que comenzó como cantante y luego aprendió a tocar la batería por su cuenta; al igual que Lewis, está más interesado en las posibilidades sónicas que en la habilidad como instrumentista. Extraña pareja para una banda extraña. 

A mediados de 1976 comienzan sus actuaciones en el circuito punk; lo cual es lógico, ya que no tienen trayectoria previa y musicalmente parten de esquemas muy simples, fieles además a la técnica del “Háztelo tú mismo” tan en boga por entonces. Uno de los locales más interesantes del momento es el Roxy, donde son descubiertos por Mike Thorne. No ha cumplido aún los treinta años pero ya tiene un buen historial: comenzó como técnico de audio diez años antes, comentarista y editor de revistas musicales luego, y en la actualidad es cazatalentos de EMI (fue precisamente él quien llevó a los Pistols a ese sello, aunque luego la cosa salió mal). Mike comprende que esta nueva banda tiene mucho más fondo del que parece; tanta fe muestra en ellos que los presenta inmediatamente a sus jefes y se convierte además en su productor. Poco después los da a conocer incluyéndolos en el legendario “Live at the Roxy”, y a finales del 77 se lanza el primer LP de Wire, titulado “Pink flag”. Como dije antes, puede que en una primera escucha parezca un disco del montón, un cruce entre punk rock y new wave con sonido denso y letras oscuras, pero gana mucho en la segunda y se hace casi gigantesco en la tercera: ya solo la entrada con “Reuters”, que con tres minutos es la segunda canción más larga de las veintiuna que lo componen, es suficiente para comprender que estamos ante el origen de muchas tendencias, desde el hardcore hasta la cold wave si me apuran. 

“Pink flag” es uno de los discos más recomendables de aquellos tiempos: complejo, rico en matices, precursor de la época post punk y por supuesto otro de esos pequeños diamantes que en su época pasó casi desapercibido y hoy en día es reivindicado no solo por su visión de futuro sino también, por eso mismo, como una obra totalmente vigente aún hoy. Así que Wire es otra banda a la que hemos de seguir a partir de ahora. 

Si Liverpool fue la vanguardia del pop en los primeros años 60, ahora entramos en una época en que la vecina Manchester, su rival directa, nos sorprenderá con un carácter propio. Por lo general las propuestas que salgan de esa ciudad tendrán una proyección muy marcada, original; tal vez un poco oscura a veces, pero siempre de categoría. De ahí proceden los Buzzcocks, que fueron doblemente importantes: por su obra y por ser el germen de los espléndidos Magazine. La historia comienza a finales del 75 en la universidad de Bolton, cuando Howard Trafford y Peter McNeish se unen para mezclar sus dos tendencias: la electrónica y el rock; ocasionalmente un colega suyo, Garth Smith, les acompaña con el bajo. En verano del 76, impresionados tras haber visto a los Pistols en Londres, consiguen traerlos a Manchester para su primera actuación allí. Y con ellos viene Malcolm McLaren, que conocía a otro universitario al que se encuentra en la actuación: “¡Este será vuestro bajista!” exclama, presentándoles a Steve Diggle. Por fin, convencidos ya para crear una banda, reclutan a John Maher, un estudiante de colegio que solo tiene dieciséis años. La voz queda a cargo de Trafford, que cambia su apellido a “Devoto”, mientras que la guitarra es cosa de McNeish, a quien desde ahora apellidaremos como “Shelley”. 

A finales de ese mismo año, fieles al “Háztelo tú mismo” y después de reunir quinientas libras que les prestan sus familias se dirigen a New Hormones, un pequeño sello independiente local, donde graban en tres horas un artefacto mítico: “Spiral scratch”, un Ep de cuatro canciones que no solamente es el primero autogestionado en la historia del punk sino también el mejor, al menos para mí. Esas cuatro canciones, compuestas por Devoto y Shelley, están perfectamente equilibradas entre la urgencia punk, la voz matizada con las escalas tan personales de Devoto (apoyada a veces por Shelley) y el gusto por la melodía cercana al pop de Shelley. La producción corre a cargo de Martin Zero, que pronto se hará famoso con su verdadero apellido, Hannett, como uno de los elementos decisivos en el sonido Manchester. El disco se publica ya en 1977, con lo cual se convierten en la tercera banda punk en grabar, tras Damned y Pistols, aunque el hecho de la autogestión les otorga mucho más valor. La primera tirada de mil copias se vendió enseguida, y tras ella una segunda de dieciséis mil apoyada por la cadena de tiendas Virgin; en aquella época no eran ventas suficientes para aparecer en las listas, pero tras la sucesión de reediciones se calcula que ha podido llegar a ser un top 30. Así que estamos ante una de las supuestas “grabaciones de culto” más populares en la historia del vinilo británico. 

Por desgracia, la sociedad entre Howard Devoto y Pete Shelley termina aquí: la perspectiva del primero, más cercana al punk rock de tonos progresivos (e incluso al art punk, como Wire) se aleja de la querencia new wave del segundo. Devoto nos alegrará la vida a partir del 78 con Magazine, pero ahora estamos a lo que estamos: vuelve Garth Smith con su bajo, ya que Steve Diggle pasa a ser guitarra rítmica. En Junio del 77 participan en el famoso directo en el Roxy donde también están los Wire, y poco después consiguen un contrato con United Artists. Por fin, en Noviembre, llega el primer single oficial de los Buzzcocks: “Orgasm addict”, la síntesis de lo que debería ser el punk pop de alta escuela en tan solo dos minutos. Lo tiene todo, además de su brevedad: un ritmo endiablado pero con criterio, un ejecución simple pero impecable y… bueno, sí, esa letra. Fue una de las últimas composiciones entre Devoto y Shelley, lo cual hace que nos preguntemos a qué altura habrían llegado de seguir juntos. El productor es Martin Rushent, ya conocido en este local por serlo también de los Stranglers (recuerden, estamos en United Artists), y como era de esperar la BBC vetó la canción; en su momento solamente rozó el top 50, pero ahora es otra leyenda del género. Poco después hay que despedir a Garth, que se está aficionando demasiado a la botella, y fichan a Steve Garvey justo a tiempo para entrar en el estudio y comenzar la grabación de su primer Lp, que llegará el año que viene. No sé si podremos resistir la espera… 

1976/77 (XIII)

Casi todas las figuras británicas notables que comenzaron su carrera discográfica en el bienio 76/77 han pasado ya por este tugurio, y sospecho que estamos llegando a la conclusión de que tal vez no hubo tantos músicos netamente punk como se dice. A fin de cuentas, solamente los Pistols y los Damned (que pronto se pasarán al pop) cuadran del todo en ese perfil: los Clash son demasiado elegantes y renegaron de esa etiqueta muy pronto; Stranglers aprovechan el tirón mediático pero son una banda de rock convencional; Ultravox son hasta cierto punto la versión vanguardista de los propios Stranglers, y así sucesivamente. Por otra parte, sobre los Jam o Costello no hay duda de que lo suyo es el revival actualizado, mientras que Ian Dury busca la estética de aquel momento más que su esencia musical y Eddie and the Hot Rods estaban entre el pub rock y el power pop. Es decir, que tal vez sea más aproximado hablar de “New wave” si nos referimos a la cuestión puramente musical y de “punk” si nos referimos a la actitud de aquella generación. El punk, al final, va a resultar una entelequia parecida a la supuesta “música mod” o el “freakbeat”: cuando se usan esos términos se habla de un ambiente o una época antes que de una música. Cosa distinta son las evoluciones de estos y otros nombres de la primera hornada que comienzan a despuntar en el 78, pero justo entonces surge la etiqueta “afterpunk” para definir a Magazine o Siouxsie & The Banshees, que dan riqueza y matices al estilo primitivo antes de crear su propia escuela. Poco después se generalizará el término “postpunk” que ya es histórico, de conjunto, y que engloba tanto a esos grupos como a los que vengan luego partiendo de aquella onda pero ya transformados en góticos, siniestros, etc. 

Lo que sí hay es un colectivo de seguidores radicales. Los puristas, sean del punk o de cualquier otra tendencia, suelen ponerse muy quisquillosos a la hora de dar su bendición a una oferta determinada, y eso explica que al cabo de poco tiempo solo serán aceptadas en esa denominación las bandas que, como los Pistols, son tan extremistas en su sonido como en sus letras. Pero ya entonces se le dará una vuelta de tuerca al planteamiento original: contra el nihilismo de los Pistols, a fin de cuentas simple carne de barriada con ansias por hacerse ricos, la actitud ha de ser intachable, preferentemente comunal y anarquista (los Crass serán el primer referente para esa “nueva raza”). Por lo tanto no es raro que los grupos como Stranglers fuesen vistos con displicencia por esas gentes tan íntegras; y lo mismo pasó con los londinenses Vibrators, nuestros invitados de hoy. Con la diferencia de que Stranglers tenían mucha altura y pronto supieron crear su propio estilo, mientras que Vibrators solamente alcanzaron una aceptable popularidad en sus primeros tiempos. Sin embargo, con idas y vueltas, siguen aún hoy en activo. Como los Stranglers, por cierto. 

Las similitudes entre unos y otros comienzan en sus orígenes, ya que estamos hablando de gente que también es veterana (ya saben, eso es algo que los punks detestan). Ian Carnochan, más conocido como Knox, es su guitarrista, compositor principal, teclista ocasional y cantante; tiene ya casi treinta años cuando decide crear los Vibrators, tras haberse fogueado en pequeñas bandas de colegio y desarrollando su afición por la pintura. Pat Collier, el bajista, tiene veinticuatro pero alterna sus primeros tiempos ahí con el trabajo como técnico de sonido en Decca, mientras que John Ellis, el otro guitarrista, es de la misma edad que Collier y lleva desde principios de la década tocando en los pubs. El único “recién llegado”, por decirlo así, es John Edwards (Eddie), el más joven, que había tocado tambores en bandas para desfiles y de vez en cuando trabajaba como roadie: su amigo Ellis lo convence para que se compre una batería, justo a tiempo para su primera actuación oficial, que será como teloneros de un grupo que también está comenzando y que se llama…The Stranglers. Lo que es la vida. Por cierto, que a pesar de lo malotes que eran Jet Black y sus socios parece ser que les cayeron bien, puesto que les consiguieron algunas actuaciones a partir de aquella. Y después de casi dos años como teloneros de gente como Iggy Pop o Ian Hunter, llegan a ser banda acompañante del polifacético Chris Spedding, quien indirectamente les consigue su primer contrato discográfico con la RAK, donde ya está grabando él. 

En Noviembre del 76 llega su primer single: “We vibrate”. Algunos fans desinhibidos lo califican como una de las primeras grabaciones punk, pero en realidad lo que tenemos aquí es el rock and roll de toda la vida ligeramente actualizado con un tono pop que a buen seguro influyó a los Tequila, por poner un ejemplo. Antes de que termine ese año Spedding lanza en single la tremenda “Pogo dancing” con ellos, y ahí termina su relación: en 1977 los Vibrators pasan a Epic y graban su primer Lp, que se publica en verano bajo el título de “Pure mania”. Es un disco magnífico, potente, fresco, que está muy por encima de las discusiones bizantinas sobre si están haciendo punk o no; porque volvemos al problema de la “integridad” de los puristas, y mientras esos rechazan a la banda por no cumplir sus sagrados cánones, están los desinhibidos de antes que lo consideran una de las obras cumbres del género. Mientras tanto los detestables tibios, los que no tomamos partido, seguimos pensando que es un ejemplo inmejorable del rock and roll de la New wave, y punto. Para qué romperse la cabeza. Robin Mayhew, el ingeniero de sonido en la época Ziggy Stardust de Bowie, es el productor, y se nota: ese sonido tan de principios de los 70, compacto, entre medios y graves de las guitarras, le da una densidad tremenda. Y el material es muy equilibrado, con momentos de tensión cercanos al estilo del año (sobre todo en la cara A) como “Into the future”, “Yeah yeah yeah”, “Wrecked on you” o “Petrol” junto a piezas más intemporales pero igual de contundentes como “Bad time” o las encantadoras “Whips and furs” o “Baby baby” (seguro que los Burning las escucharon)… y por supuesto “Stiff little fingers” será el nombre que adopten los irlandeses Highway Star cuando escuchen este disco: la época de Deep Purple ha pasado. 

En todo caso, la leyenda de este disco se fue cimentando con el paso del tiempo, ya que en su momento no pasó de un top 50. Fue publicado también en España. Hacía siglos que no lo escuchaba, y al volver a él me sigue sorprendiendo lo fresco que suena cuarenta años después. En aquella época y en España tampoco supimos apreciarlo bien (insisto: salvo por su influencia sobre bandas como Tequila o Burning), porque pronto apareció en las cajas de saldos del Rastro. Así que quién sabe: tal vez este sea el momento para que alguno de ustedes le dé una oportunidad. Y por supuesto quedamos a la espera de lo que hagan en 1978… 

1976/77 (XII)

Llevamos ya tiempo citando al rock que se hace en los pubs como uno de los orígenes del punk y la new wave, el caldo de cultivo para muchos de los protagonistas que han pasado por aquí. Tal vez recuerden ustedes que allá por el 75 nos visitaron Dr. Feelgood, una de las bandas más veteranas y que llegó a tener un éxito notable en las listas de ventas. Porque esa es al mismo tiempo la tragedia y la grandeza de ese estilo: los aficionados al ambiente de copas y actuaciones suelen sentir mucho cariño por esos grupos, pero a la hora de gastarse el dinero en un disco buscan otras ofertas más “elevadas”, por decirlo así. En consecuencia, por cada Dr. Feelgood que ha conseguido el éxito quedan por el camino unos no menos interesantes Brinsley Schwarz, Ducks Deluxe, Kursaal Flyers… o algunos grupos que con un sonido más actualizado ya comparten salas con las bandas punk pero cuya naturaleza sigue siendo cercana a la escuela tradicional. Y de todos ellos creo que Eddie and The Hot Rods, vecinos de Canvey Island y por lo tanto de los Feelgood, son el ejemplo perfecto de esa generación a caballo entre varios estilos; por otra parte son los únicos que consiguieron una relativa popularidad entre los fans de la nueva ola, al menos en sus primeros años. 

Hay tres personajes centrales en esta historia. Uno es Dave Higgs, nacido en 1950; es un guitarrista y compositor que se da a conocer en los Fix, una pequeña banda en la que también participa Lee Brilleaux. Tal vez al rebufo del éxito que están alcanzando sus vecinos, se anima a crear Buckshee, que se rebautizan en 1975 como Eddie and The Hot Rods junto al cantante Barrie Masters y el batería Steve Nicol, los otros dos protagonistas en la época dorada del grupo; poco después se confirma Paul Gray como bajista. Por último, hay un buen armonicista llamado Lew Lewis que llegará a participar en sus dos primeros singles y luego se marcha para proseguir una carrera irregular. Así que tal vez se pregunten ustedes a qué viene entonces ese tal “Eddie”, y la respuesta se encuentra en sus primeras actuaciones del 1975, cuando subían al escenario acompañados de un maniquí, que figuraba como miembro de la banda; pero pronto se cansaron de él. Island los ficha en esa época y en Febrero del 76 publican su primer single, cuya cara A es “Writing on the wall”. Se trata de un rock and roll anfetamínico que podría recordar a los Feelgood por la presencia de la armónica, pero con más gancho: sin estar inventando nada, le dan un lavado de cara a ese estilo difuso, entre blanco y negro, que popularizaron los Flamin’ Groovies, por poner un ejemplo inolvidable. Y aunque las ventas son discretas, Island lanza otros tres singles (incluyendo una versión de “Wooly Bully” y canciones en directo) hasta que en Noviembre llega su primer disco grande. 

Ese primer Lp de los Rods se titula “Teenage depression” y tiene un problema: puede parecer que estamos ante un batiburrillo de piezas y momentos distintos. Eso se debe a que hay canciones en estudio y en directo grabadas en el Marquee, además de que las tres versiones que incluyen parecen no cuadrar mucho con su estilo, y se incluye también una regrabación un poco más contundente de “Horseplay”, que era la cara B de su segundo single (cuando aún estaba Lewis). Sin embargo su intención era dar la imagen de una banda con raíces, una banda de fiesta, y eso lo consiguen plenamente rozando el top 40 con originales como “Get across to you” seguida por “Why can’t it be?”, y luego esa fantástica versión del “Show me” de Joe Tex que hacen suya, y así sucesivamente. Pero es que también se atreven con el “Shake” de Sam Cooke, y en directo culminan esa inesperada querencia mod con “The kids are alright” de los Who, (y da la casualidad de que uno de los productores es Vic Maille, un monstruo que entre otros trabajos tuvo el de participar en el “Live at Leeds” de Townshend y compañía). Todas esas canciones, tanto propias como ajenas, son un homenaje al rock and roll de siempre, y su honradez vuelve a recordarme a los Flamin’ Groovies; casi me atrevo a decir que en ese momento los Rods son los Groovies británicos. Ah, y el otro productor -el primero, en realidad- es Ed Hollis, que será otro gran referente de la época y además ayudará en la tareas de composición; Higgs, que compuso todo el repertorio original de este primer disco, parece haberse secado y a partir de ahora los créditos serán generalmente compartidos entre casi todos los músicos. 

Graeme Douglas, un ex-Kursaal Flyers, ya estaba participando con su guitarra en los directos y pasa a ser miembro fijo. En verano del 77 se publica bajo el escueto nombre de “The Rods” el que será su mayor éxito en single, “Do anything you wanna do”, compuesta por Dougas y Hollis. Es una canción que tiene gancho, pero da la impresión de que la banda está evolucionando hacia el power pop (lo cual no es tan extraño: recuerden, Douglas viene de los Flyers). Y poco después llega “Life on the line”, su segundo disco grande, que consigue llegar al top 30. Sin embargo yo al menos creo estar ante dos ofertas distintas, o tal vez sea que Douglas y Hollis se están haciendo con el poder: la mayor parte de las canciones son suyas y siguen el patrón de su anterior single (que además abre el Lp), como “Quit this town” o la potente “Telephone girl”; son piezas de pop vitaminado, muy del momento, que además muestran un gran dominio de la guitarra por parte de Douglas. Hay algunas en las que interviene Gray, que andan a medio camino entre los antiguos Rods y estos: “Beginning the end” es un buen ejemplo. Y luego tenemos la salvedad de “Telephone girl” (un boogie rock de Masters, Gray y Nicol), que podría recordar a aquel viejo grupo de hace solo un año. En conjunto es un buen disco, y aunque los fans isleños quedan un poco desorientados sirve de aval para sus primeras giras en los States junto a Ramones y Talking Heads. 

Eddie and The Hot Rods, como Ian Dury o la mayoría de los músicos de esta primera generación, pasarán el año 78 consolidando sus cuentas corrientes a base de giras por medio occidente. Ya veremos luego quiénes se mantienen y quiénes no, pero lo que está claro es que la situación para entonces será muy distinta.