España 70's: de vuelta al desierto (II)

Como ya sabe la escasa pero fiel clientela de este bar, aquí somos unos obsesos de la cronología y en consecuencia de la antigüedad en el empleo de los músicos que nos visitan. Por tanto, los que abren esta nueva serie son los Pekenikes, el grupo más veterano del panorama nacional, el único de los grandes pioneros que sigue en activo y cuya supervivencia se debe a una curiosa contradicción: a mediados de la década pasada decidieron convertirse en un grupo instrumental, justo cuando ese estilo comenzaba a decaer. Los Relámpagos, el otro grupo que siguió en esa tradición -los más populares en la buena época de la música sin palabras-, ya no existe: solo quedan ellos, aunque de vez en cuando nos sorprenden con alguna pieza cantada (la inolvidable “Cerca de las estrellas” es el mejor ejemplo). 

Los habíamos dejado a finales de la década pasada viviendo en apariencia uno de sus mejores momentos, tras una sucesión de singles que se establecen cómodamente en lo más alto de las listas y que culmina con “Alarma”, su tercer LP; pero la situación interna no era tan feliz, ya que además de las obligaciones militares, que se cebaron por entonces con el grupo, comenzaban a surgir algunas grietas entre ellos. Ya en 1969 se reúnen tres Pekenikes, los hermanos Sainz y el bajista Ignacio Martín, con otros tres miembros de los Pasos, que en ese momento están inactivos, y deciden crear un grupo que fusionará la música instrumental con las influencias españolas del sur, especialmente flamenco: ese grupo se llama Taranto’s. Como es lógico Hispavox no va a permitir una grabación con músicos de Pekenikes bajo otro nombre, así que grabarán en Guitarra, un sello creado por los hermanos Sainz (Alfonso figura oficialmente como productor). La cosa no duró mucho: un LP y tres singles -la mayoría de las canciones ya están en el LP- son toda su obra, ya que los aficionados no le prestaron mucha atención; la opinión general es que estamos ante el estilo Pekenikes de siempre, ligeramente matizado en algunas piezas para dar el sabor sureño que buscaban. Sin embargo, algunos comentaristas creen ver en él los orígenes del luego llamado “rock andaluz”. No creo que sea para tanto, pero en fin: aquí lo tienen. Juzguen ustedes mismos. 

Esta aventura "alternativa", más las entradas y salidas de personal por culpa de la mili, acaban causando un cisma que ya casi se veía venir: tras la desaparición de Taranto’s en 1970, hay oficialmente dos agrupaciones llamadas “Pekenikes”, aunque solo una de ellas está grabando nuevo material en ese momento. Se trata de los hermanos Sainz, Tony Luz y Pedro García junto a tres músicos colombianos y posiblemente otros dos o tres españoles (el número total de participantes no está claro). Hispavox decide apoyar a este sector, y en 1971 presentan un Lp titulado con las iniciales de “Sus Seguros Servidores Que Estrechan Su Mano”. En ese disco vemos las carencias de unos músicos que comienzan a sonar repetitivos pero que tratan de disimularlo bajo la coartada de unos sonidos y arreglos en los que se nota la influencia de los participantes colombianos, que le dan un nuevo aire a estos Pekenikes. Como adelanto, ya en 1970 presentan un single cuya cara A es “Tren transoceánico a Bucaramanga”; consiguió una buena cifra de ventas, aunque en realidad solo era una versión actualizada de su antigua “Viento inca”. Otra pieza interesante de ese nuevo Lp es “Tabasco”, que se convirtió en una sintonía recurrente y está escrita por Yamel Uribe y Juan Jiménez, dos de los recién llegados. Esta facción desaparece poco después: los hermanos Sainz se retiran del negocio, Tony Luz pasa a trabajar con Karina (luego creará algunos grupos rockeros) y el resto del personal se desperdiga. 

Mientras tanto, los otros Pekenikes “resucitan”, abandonan Hispavox y consiguen un éxito bastante respetable en 1972: Movieplay los ficha y publica su primer Lp de la nueva época, otra vez sin título, aunque los fans lo llamarán “el disco del coche” gracias a la fastuosa portada doble en la que vemos el frontal de un auto de época. Se nota que tratan de sacudirse la caspa con nuevas influencias, sonidos electrónicos, tonos cercanos al jazz o a ritmos sudamericanos, y el resultado es bastante aceptable (con alguna salvedad: la versión de la funesta “Pop corn” podían habérsela ahorrado; aunque claro, fue el mayor éxito en single). Pero a pesar de esta luminaria, es evidente que el tiempo de los grupos instrumentales ha pasado, y los Pekenikes comienzan a resultar cada vez más reiterativos: en 1973 publican “Saltamontes”, que trata de mantener la estela del anterior sin grandes novedades; peor aún resulta “Cachimba”, su último disco en Movieplay, ya en 1977, cuando su mera presencia es un anacronismo a pesar de que se escuchan algunos riffs de guitarra eléctrica con arreglos de viento y ritmo que pueden recordar a unos Chicago, por ejemplo (otro estilo ya rancio en esa época). Y desde entonces, tanto sus actuaciones como sus discos son esporádicos y sin interés salvo para los fanáticos. Así pues, tal vez sea conveniente despedirse de ellos con una pieza del disco del coche y otra de “Saltamontes”: son los últimos con un cierto interés. 

Aquí termina, a grandes rasgos, la historia del último grupo español clásico, el único además que fue testigo de toda la evolución musical del país desde sus orígenes hasta los años 80 (con intermitencias, algunos de sus miembros siguieron hasta casi el 2000). Da un poco de pena despedir a un venerable dinosaurio de semejante calibre, pero la Madre Naturaleza no perdona: estamos ya en otro tiempo. Y para que la melancolía se haga un poco más llevadera, aquí les dejo un paquetillo con una selección que he hecho de su repertorio; siempre sobrarán y faltarán algunas, pero creo que en esencia están la mayoría de las que deben estar.

España 70's: de vuelta al desierto (I)

La Historia es una señora muy respetable, pero debería ser tratada con distancia. Porque siempre nos vamos a encontrar con épocas o personajes que se resaltan o se menosprecian en función de la tendencia de quien la escribe, o de la moda imperante. La música española no podía ser una excepción: entre los aficionados jóvenes -y no tanto- no hay mención ni memoria de los Estudiantes, el primer grupo español, o de los Relámpagos, líderes en el primer quinquenio de los años 60; si hablamos de esa década, la historia parece comenzar con los Brincos. Para otros muchos resulta que la importancia está en función directa de la proximidad temporal: todo lo que vaya más atrás de los últimos veinte años, sobra (salvo para las tribus frikis, rockeras, mod o de cualquier tipo, que viven en otro plano temporal). Pero también entre los que ya somos “un poco” mayores hay manías: cada uno tiene su visión fantástica del pasado, y a veces confundimos nuestra ilusión con la realidad. Somos de memoria distraída.

Una de las épocas más oscuras y al mismo tiempo más idealizadas de la música española es la correspondiente a los primeros años en la década de los 70. Ahí se nos llena la boca a los puretas recitando nombres de minúsculos grupos underground y progresivos -casi todos cantando en inglés- que llegaron a grabar algunos singles, algún que otro LP y pare usted de contar. El aficionado medio probablemente no conocía a casi ninguno de ellos y sus ventas fueron mínimas, pero su leyenda hace que ahora esos vinilos originales cuesten un pastón en el mercado del coleccionismo: triste consuelo para los músicos que los grabaron. Supongo que aquel furor que sentíamos por esas bandas se debía al patriotismo más que otra cosa, olvidando que en realidad lo que estábamos aplaudiendo era a unos músicos que salvo muy honrosas excepciones trataban de no parecer españoles. Otra cosa eran los cantautores, los que utilizaban la música como vehículo para difundir unas letras innovadoras, ocurrentes, a veces casi revolucionarias, en muchos casos empuñando una simple guitarra acústica: este fue uno de los períodos más brillantes para ellos, teniendo en cuenta la convulsión social y política que se estaba viviendo. Pero salvo excepciones tampoco tuvieron grandes ventas, porque el grueso de la afición iba por otros caminos. 

A finales de los años 60, tras aquella época brillante del pop y el spanish soul, los músicos nacionales quedaron descolocados ante las novedades extranjeras: el breve reinado de la psicodelia dio paso al apogeo del rock, que pronto se adueñó del mercado. Las dos corrientes principales fueron el blues/hard y el progresivo, y ninguna de ellas cuadraba bien con el espíritu español. Por otra parte la venta de música foránea se había disparado, ya no eran solo Beatles y Stones: un número creciente de grupos isleños o yanquis estaba vendiendo cada vez más que los españoles. La crisis era evidente, y los sellos discográficos la intuyeron muy pronto; casi nunca suelen enterarse de nada, pero se ve que esta vez estaban bien asesorados. En uno o dos años habían conseguido sacar a las mejores voces de los grupos para adjudicarles una carrera en solitario: Pedro Ruy-Blas, Micky, Juan Pardo, Camilo Sesto, Julián Granados… la lista es enorme. Y junto a esa predilección por el cantante solista (una vuelta a los criterios de los años 50), nace el concepto de grupo chicle para usar y tirar: el pop casi infantil de Diablos, Fórmula V, Los Puntos y similares tendrá mucho éxito. 

De este modo tenemos dos mercados claramente definidos: el consumidor masivo, para el que la música es un divertimento accesorio y que suele comprar lo que le dictan los 40 Principales (los precursores de la radiofórmula en España, muy potentes ya a principios de esta nueva década), y los aficionados a fondo -una minoría-, que dan por muerta a la música española y cuyo interés está en la Isla y los States: lo demás no cuenta. Entre esos dos bandos surgen algunos músicos que, con una voluntad digna de mejor causa, se limitan a hacer puro seguidismo; porque, nos guste o no reconocerlo, los nuevos grupos tratan de competir en el terreno del rock con las armas de los extranjeros: muchos cantan en inglés -idioma que no dominan, que coarta su expresión- y utilizando las mismas estructuras musicales que ellos. Por lo tanto caerán pronto, ya que no tienen un espíritu propio, un carácter reconocible: son simples copias, y para eso siempre es mejor el original. Solo alcanzan popularidad (relativa, en todo caso) aquellos que intentan fusionar el rock con elementos del país: Smash es un buen ejemplo, como lo es Pau Riba, un verdadero francotirador. Los demás serán pasto de futuros coleccionistas o grupos minoritarios de aficionados. Así que, salvo esas excepciones y las de los cantautores, la cosa se pone muy fea. 

La gran grieta entre aficionados y público en general se hace evidente en los medios de comunicación: la prensa musical mejora un poco (Disco Expres) pero es minoritaria; al igual que la radio o la televisión, los contenidos de calidad son muy escasos y aparecen semiocultos (“Musicolandia” en Radio Centro, a cargo de Vicente -luego Mariscal- Romero, o el programa de la televisión alemana “Beat Club” programado aquí en la segunda cadena a horas extrañas). En cambio, los festivales de la canción se retransmiten a todo el país y las revistas de fans florecen gracias a la potencia de Raphael y similares. En las tiendas suele ser necesario que encargues a tu tendero tal o cual disco, ya que él no los conoce y posiblemente el distribuidor tampoco. El distribuidor, el que trae la maleta, por lo general no tiene muy claro quiénes son la mitad de las figuras que están en su catálogo, así que algunos tuvimos que aprendernos los días y horas en que el viajante de cada sello visitaba la tienda para estar presentes y fisgonear en esos catálogos. Las sorpresas eran tremebundas: ¿Cómo? ¿El disco de It’s a Beautiful Day está publicado en España? ¡Ahora me entero! Tiempos heroicos, puede; pero no me negarán que la perspectiva era bastante triste. 

Esta situación comenzará a cambiar a partir de 1973/74, más por el florecimiento de nuevas ofertas que por un gran aumento de la demanda, algo que nunca ocurrió. Pero en todo caso, esa ya es otra época y será contada en otra ocasión: ahora toca volver a ese desierto que suele cubrir la historia de la música española con cierta periodicidad y que en esta época se hace particularmente árido. Verifiquen sus reservas de agua, por si acaso. 

1973 (y fin)

Una de las consecuencias de esta época decadente en la que estamos entrando es que el mercado comienza a fraccionarse. Hasta ahora, la mayor parte de los aficionados convivía sin sobresaltos entre estilos de muy distinto jaez: en tu casa se refugiaban los discos de King Crimson junto a los de Deep Purple o Cat Stevens, por poner tres ejemplos extremos; los tres tenían su encanto, y otra cosa es que lógicamente tus preferencias te inclinasen hacia unos u otros con mayor intensidad. Sin embargo, a partir de ahora el público se radicalizará al mismo tiempo que sus ídolos pierden talla y frescura. Esto se hace muy evidente sobre todo en el mundo del rock machote, que partiendo del blues rock ha llegado al hard, el heavy, el metal y no se sabe cuántas cosas más: el estilo Black Sabbath, enriquecido con el show de la escuela horror glam de un Alice Cooper y similares, comienza a poblar el mundo de bandas que ofrecen músicas y espectáculos tremendistas, casi circenses. La proliferación de etiquetas sin sentido parece conferir propiedades divinas a los músicos que militan en ellas, y cada vez se hace más patente que sus seguidores, exasperadamente fieles, desechan cualquier otro estilo que no sea ese. Pero también tienen problemas el progresivo y el sinfónico, cada vez más oscuro el primero y más alambicado el segundo. En conjunto, lo que vemos es a un número importante de aficionados que parecen asustarse ante el hundimiento de una época y deciden esconder la cabeza bajo el ala, refugiarse en lo malo conocido. Quedan otros dos sectores: el primero es el de quienes consideran que la música yeyé ya no da más de sí; el segundo es el de los indecisos, que nos sentaremos a esperar y ver qué pasa. El primero a su vez se subdivide entre los que van abandonando la afición (o se refugian en sus discos de toda la vida) y el de los que evolucionan hacia géneros “superiores” como la música clásica o el jazz. Para estos últimos se está consolidando el estilo de moda entre la gente culta y a la vez moderna: el jazz rock. 

Aquí entra en juego uno de los sellos más veteranos del negocio: la estadounidense Columbia/CBS, que ya desde finales de la década anterior se había interesado por esa fusión que comienza a desarrollarse en Chicago, se hace muy popular en casi todo el continente americano y en poco tiempo alcanza Europa, aunque con menos ímpetu. Por entonces las tres bazas principales del sello eran The Flock y otras dos cuyo estilo era claramente de brass bands: Chicago y Blood, Sweat & Tears (aunque estos eran neoyorkinos); que fueron las que triunfaron, mientras los primeros resultaron ser los más alabados y los de menos ventas. En la Isla hubo un pálido reflejo de esa nueva corriente: las dos bandas principales que podríamos citar son Soft Machine, más inclinada a la psicodelia en sus primeros tiempos, y Colosseum, en la vena progresiva; nunca llegaron al “gran público”, por decirlo así. Pero ahora, aprovechando la crisis, CBS vuelve a insistir con algunas ofertas que ya están funcionando razonablemente bien en los States. Y al menos una de ellas debería causar impacto en la Isla, ya que se trata de una banda “multinacional” pero creada y dirigida por un británico: la Mahavishnu Orchestra, al frente de la cual tenemos al eximio guitarrista John McLaughlin. 

John, nacido en 1942 en una familia de tradición musical y con formación clásica, en su infancia estudia piano, violín y guitarra acústica. Cuando llega a la adolescencia decide concentrarse en este último instrumento y se aficiona a las mixturas cercanas al jazz; es fan del legendario quinteto du Hot Club de France, exclusivamente de cuerdas y con tonos latinos: ahí militan dos leyendas vivientes, el violinista Stéphane Grappelli junto al guitarra Django Reinhardt, ambos ídolos del joven McLaughlin. Poco después se pasa a la guitarra eléctrica y antes de cumplir los veinte años comienza su carrera en Londres, donde pronto encuentra acomodo entre las incipientes bandas de r’n’b: toca con prácticamente todos los nombres importantes de la ciudad, desde Alexis Korner a Brian Auger pasando por Graham Bond. Su destreza con la guitarra es ya legendaria (llega incluso a dar lecciones a un principiante Jimmy Page) y en 1969 consigue grabar el primer disco a su nombre: “Extrapolation”, apoyado por una de las estructuras clásicas en el jazz consistente en saxo, batería y bajo. Tengo que reconocer que el jazz no es lo mío, pero me resulta un disco muy refrescante porque, teniendo en cuenta la época, se sale un poco del tradicionalismo para acercarse por momentos al blues y sobre todo mantiene un tono muy rítmico, muy vivo. Y aunque pasó casi desapercibido tanto entre los fans del jazz como entre los del r’n’b (no era todavía su momento), le sirve como aval para dirigirse, antes de que acabe ese año, a los States (donde no fue publicado hasta 1972) y formar parte del nuevo trío Lifetime, creado por el ya legendario batería Tony Williams, junto al teclista Larry Young. 

En Estados Unidos no tardó en consagrarse: tras ese primer trabajo pronto se convierte en uno de los músicos más buscados para acompañar tanto grabaciones como actuaciones de músicos del calibre de Miles Davis, Wayne Shorter, Larry Coryell y unos cuantos más. No tarda en presentar su segundo disco, en 1970, que resulta ser una sorpresa: se titula “Devotion”, y cualquier aficionado a la guitarra debería conocerlo. Le acompañan Young, Buddy Miles y Billy Rich, lo cual ya impresiona, pero hay que añadir a eso el hecho de que en las sesiones de grabación coincidió con Hendrix; solo llegó a tocar unas horas con él, pero escuchando este disco da la impresión de que le fueron muy útiles, y nos queda la pregunta de qué habría pasado si Jimi no hubiese muerto y mantuviese alguna colaboración con John. El disco es potente, mucho más cercano al rock que al jazz, muestra a las claras la influencia exuberante de Hendrix, y a su vez influirá sobre Fripp (hay alguna escala en “Lark’s tongues…” o en “Starless…” que lo delatan). Es también la base del sonido intenso, crudo, casi heavy, que puede llegar a mostrar McLaughlin en algunos pasajes de su futura banda, del mismo modo que lo es también de su faceta más suave, cercana a la dulzura. Un gran disco. Y lo reconozco hasta yo, que no soy muy guitarrero. 

En ese mismo año John toma dos importantes decisiones: aconsejado por su gurú decide que su nombre será precedido por el término indio “Mahavishnu”, que al parecer reúne tres de las grandes potencias de Vishnú: compasión, poder y justicia divinas; ah, y a partir de ahora lo veremos vestido de blanco. La otra decisión es crear un grupo estable -la orquesta de Mahavishnu- cuyo plantel tira para atrás: Jerry Goodman, nuestro querido violinista peludo de los Flock; el panameño Billy Cobham, batería tremebundo, antiguo empleado de Miles Davis; el bajista irlandés Rick Laird, al que conocía desde los tiempos de Brian Auger; y el teclista checo Jan Hammer, que procede de la banda de Sarah Vaughan. El primer disco, titulado “The Inner mounting flame”, se publica a finales del 71: aunque es un top 10 en las listas jazz de los States, no es un éxito en las convencionales. Su consolidación llega en 1973, con “Birds of fire”, el segundo, que incluso en España tiene buenas ventas; en ambos discos hay una fusión de jazz y rock con elementos tan dispares como la música sinfónica e, inevitablemente, las influencias hindúes; sumen a eso un cierto toque funky de vez en cuando y el resultado es una capa de sonidos y melodías que pueden alcanzar el terremoto sónico o la suavidad del vuelo de una mariposa. Y entre todos los instrumentos, siempre esa guitarra tan característica, tan versátil; otra cosa es que tanta densidad se me hace cansina, pero la exquisitez formal no se puede discutir. 

Luego hubo tensión entre los músicos, agobiados por el exceso de trabajo, muchos cambios y la primera desaparición de la banda en 1976. Pero mientras tanto el jazz rock se había apoderado de gran parte del mercado gracias a los discos en solitario de muchos músicos -americanos, sobre todo- que comenzaron a hacerse famosos en Europa, o de bandas con distintas orientaciones como Weather Report, Return to Forever, etc. Ya estábamos en otra época. Como dije antes, yo no soy muy aficionado a este tipo de estilos: algunos músicos me parecen demasiado narcisistas, como si tocasen únicamente para oírse entre ellos; me acabé aburriendo mucho, y al final liquidé la mayor parte de esos discos. Pero también reconozco que para quien quiera dominar un instrumento pueden constituir un aprendizaje muy interesante, ya que estamos ante verdaderos virtuosos; no olvidemos que Jeff Beck, mi guitarrista preferido, definió a McLaughlin como “el mejor guitarrista vivo”. Y si Beck lo dice, es de suponer que será cierto. 

Bien, pues esta es la última tendencia que nos quedaba por ver: 1973 termina aquí, y lamento decir que las perspectivas no son buenas. Pero quedaremos a la espera, de todos modos; como dicen los gallegos, “nunca choveu que non escampara”. Ah, y gracias por la paciencia: me he pasado con tanto capítulo, ya lo sé. 

1973 (XXI)

Si el otro día hablábamos del reggae como nuevo argumento comercial para estos tiempos de incertidumbre, y por extensión de Chris Blackwell con su sello Island, hoy toca presentar a otra de las grandes alternativas para el futuro: se trata de Richard Branson, creador del imperio Virgin, y su primer fichaje, Mike Oldfield, que asentó al nuevo sello con unos resultados mercantiles asombrosos. La diferencia fundamental entre Blackwell y Branson es el tipo de visión que cada uno tiene sobre el negocio: el primero, un gran aficionado a varios estilos musicales, decide confiar su futuro económico a esa afición, mientras que el otro es básicamente un empresario que hoy tiene una discográfica y mañana podría tener una compañía aérea, pongamos por caso. Su estilo es desapasionado, muy sajón, muy de estos tiempos: da igual lo que vendas, si consigues venderlo. 

Branson, nacido en 1950, comenzó como editor de una revista juvenil (no musical) cuando aún era adolescente. Junto a su colega y socio Nick Powell consiguió casi desde el principio que los ingresos por publicidad la hiciesen rentable, a pesar de que distribuyó gratuitamente las primeras tiradas. En 1969, buscando una mayor cobertura monetaria para la publicación, se dio cuenta de que buena parte de la juventud tenía a la música como una de sus grandes aficiones (“Resulta que muchos pueden pasar un día sin comer, pero no sin el último disco de algún grupo de moda”, dijo), así que decidió crear un servicio de venta de discos por correo al que llamó Virgin; dos años después, los beneficios le permitieron abrir la primera tienda en pleno centro de Londres. Aunque durante un tiempo utilizó algunas marrullerías comerciales que enfadaron bastante a la Hacienda de Su Majestad, los beneficios siguieron creciendo, ya había abandonado el mundo de las revistas y en 1972 -con más de diez tiendas abiertas- consiguió montar un estudio de grabación (los Manor Studios, en Oxfordshire), con lo cual su siguiente paso estaba claro: crear un nuevo sello discográfico. Branson había llegado hasta este punto sin ser aficionado a la música, y de hecho sus conocimientos musicales eran mínimos: simplemente, vio la posibilidad de hacer negocio y se lanzó a ello. En cualquier caso, hay que reconocer que su profesionalidad consiguió que el espíritu de las tiendas Virgin fuese realmente hogareño: te atendían aficionados que sabían lo que estaban vendiendo, a los que gustaba la misma música que a ti, y no los “postes humanos” con los que te encontrabas en otras tiendas. 

Y aquí es cuando entra Mike Oldfield en la historia. Recordarán ustedes que formaba parte de The Whole World, aquella banda intermitente que utilizó Kevin Ayers durante una época y que finalmente disuelve tras algunas pequeñas giras a finales del 71. La relación entre estos dos personajes es agridulce: por una parte Kevin se queja de que Mike solía ir a su bola en los directos y metía líneas de cuerda que no estaban en el programa (luego supo el porqué); pero trató de ayudarlo mientras no encontraba otro trabajo, e incluso llegó a pagarle el alquiler de su pequeño apartamento en el norte de Londres. En ese apartamento, hambriento y encerrado con un magnetófono que le había regalado Kevin, unas cuantas guitarras y un pequeño teclado, comenzó a articular esas líneas musicales que tenía en la cabeza y las fue grabando hasta conseguir una maqueta de veinte minutos a la que llamó “Opus one”. En otoño del 72 consiguió un trabajo como bajista en la banda de Arthur Lewis, gracias a lo cual consiguió comer con regularidad mientras en ratos libres iba presentando su maqueta en los sellos discográficos más conocidos. Pero la respuesta siempre era la misma: “¿Pretendes hacer un disco solo con cuerdas y teclados, dos o tres instrumentos exóticos, sin voz ni batería? Tú estás loco, chaval”. Un día la banda se desplaza a los Manor Studios y por supuesto Mike lleva encima su maqueta, que no duda en enseñar a los técnicos de sonido; a estos les parece curiosa y se la pasan a Simon Draper, familiar de Branson y director musical de lo que pronto será Virgin Records. Simon, después de escucharla, admite que es un poco rara pero original, podría resultar interesante, así que habla con su primo y le informa sobre el asunto. Branson consiente en que Oldfield se quede en el estudio -en horas muertas- montando esa pieza rara, a condición de que no le cueste dinero; es decir, que todas las pistas, los casi treinta instrumentos que va a emplear, los toque y los grabe él. 

El resultado ya lo conocen ustedes: se titula “Tubular bells”, fue publicado en la primavera del 73 y a estas alturas ya da igual cuántos millones de copias lleva vendidos. Sin saberlo, Oldfield había puesto las bases de un estilo que hoy consideraríamos a medio camino entre chill out y new age: no es claramente música folk, aunque tiene influencias (Mike había formado un dúo folkie con su hermana años antes); tampoco es rock, aunque haya algunos rasgueos con ese espíritu, y en conjunto la pieza resulta indefinible. Pero en su momento fue un verdadero terremoto, que los aficionados asociamos al progresivo sin tenerlo tampoco muy claro; y a partir de ahí, gracias a ese músico al que casi nadie había tomado en serio, Virgin despega y se convierte en la segunda gran independiente británica tras Island. Aunque la dirección del sello es cosa de Branson, Powell y Draper, es este último quien decide la línea musical; y tal vez siguiendo la estela “rara” del sonido Oldfield, los primeros personajes que fichan son claramente progresivos, sobre todo de la escuela Canterbury, además de unos cuantos grupos de rock alemán que ya estaban vendiendo las tiendas Virgin en el sector de importación: tras Gong, Hatfield and The North o Robert Wyatt llegaron Faust, Tangerine Dream, etc. 

En cuanto al bueno de Mike, también se forró aunque en los primeros años lo hizo únicamente con su porcentaje sobre las ventas de discos, por lo general de platino o al menos de oro: tras “Tubular bells” llegó “Hergest ridge”, luego “Ommadawn”, luego “Incantations”… y mientras tanto la complejidad de las grabaciones hacía casi imposible representarlas en directo, ya que eso implicaba un gran gasto en músicos (era necesaria prácticamente una orquesta). En consecuencia no hizo giras hasta finales de la década, cuando comenzó a modificar sus planteamientos grandiosos y, al mismo tiempo que se iba acercando a los sonidos pop, simplificaba también la instrumentación. Oldfield es otro de esos personajes "conflictivos", como lo fue Marley: simboliza el nacimiento de un estilo tan tremendista como lánguido, un claro hijo de una época decadente que dará origen a ese tipo de corrientes musicales que -como el reggae- causan pasiones encontradas. Aunque por supuesto, incluso los que no somos muy fans de su obra reconocemos que tuvo algunos momentos brillantes: no tantos como dicen sus acólitos, pero los tuvo. Y, al igual que Marley, su popularidad es innegable. 

1973 (XX)

Los profesionales más astutos de este negocio sospechan que la música popular está entrando en una fase de transición, que el poder absoluto ejercido por el rock clásico desde finales de la década anterior se debilita: la mayor parte de los grandes nombres está desapareciendo o hundiéndose en la mediocridad, y no se ven sustitutos de verdadera talla. Sus confidentes callejeros les informan de que las nuevas bandas que se oyen en los tugurios son mucho más simples y directas, que tal vez se esté creando una especie de revival garaje o algo así, pero en cualquier caso parece que aún están muy verdes. Hay que esperar. Sin embargo la industria está obligada a buscar alternativas continuamente, y es en esta época cuando se consolida una de las más relevantes: el reggae, un género hasta ahora minoritario, pasa a tener un notable potencial comercial, como diría Zappa. Algunos sellos habían conseguido pequeños éxitos de ventas con intérpretes de ska y rocksteady en los últimos tiempos del movimiento mod, y aprovechando esta situación actual de “vacío de poder” tal vez sea el momento de volver a insistir con la música de Jamaica. Hay, de entre todos los empresarios isleños, uno que siempre ha llevado esos ritmos en su corazón, ya que vivió durante mucho tiempo en aquella otra isla: se trata de Chris Blackwell, creador y jefazo de la bendita Island Records Ltd. Quién si no. 

Blackwell vivió en Jamaica desde su tierna infancia hasta los veinte años -con un breve intervalo en Gran Bretaña- debido a la profesión de su padre, miembro del regimiento británico en aquella isla, que por entonces pertenecía aún al Imperio. En 1958, poco antes de volver a su patria de origen, sufrió un accidente que pudo costarle la vida: la barca en la que pescaba encalló y tuvo que nadar hasta la orilla; allí, agotado y al borde de la insolación, fue descubierto por un pescador rastafari que lo salvó curándole las heridas y restaurando su salud por medio de la dieta alimentaria Ital, que como ya pueden ustedes suponer es propia de los afectos a esa religión, filosofía o lo que fuere. Nuestro amigo, muy impresionado, comenzó a interesarse por ella y, sobre todo, a disfrutar con su música. Poco después, ya de vuelta a su isla natal, crea Island Records con el dinero que le han prestado sus padres y en 1959 presenta a los británicos a Laurel Aitken, el llamado “Abuelo del ska” (que pronto pasa al sello Blue Beat, el primero en Gran Bretaña -ya a finales de los años 40- que se ocupa de los ritmos tradicionales caribeños como el calipso o el mento). Sin embargo, y aunque continua lanzando a las figuras jamaicanas más destacadas, es consciente de que esa música no conseguirá, al menos de momento, conquistar las listas occidentales porque su espíritu es muy diferente. Y como su objetivo es hacer de Island Records el sello independiente más fuerte de Gran Bretaña, pronto comienza a ampliar la oferta: a finales de los años 60, en Island están grabando entes tan dispares como Traffic, Jethro Tull, King Crimson, Fairport Convention, Cat Stevens, Free, Spooky Tooth... un universo de puro ensueño para un fan enloquecido como el que esto suscribe. Pero ahora, tras Roxy Music, el último fichaje sonado (y casi por pura casualidad), Blackwell también es consciente de que el negocio está débil. 

También a finales de la década anterior surgió en Jamaica un nuevo estilo, la fusión del calipso y el ska enriquecidos con tonos de r’n’b y una fuerte preponderancia del bajo (herencia dulcificada del slap bass típico en el ska): ese estilo se llama reggae, y a estas alturas Blackwell ya ha presentado ante sus compatriotas a Jimmy Cliff, Toots & The Maytals y algunos más, que van consiguiendo pequeños y escasos éxitos en las listas británicas. Aunque dio la casualidad de que la primera canción que hizo conocido ese género no está en Island: se trata de la legendaria “Israelites”, grabada por Desmond Dekker & The Aces en 1968 y número uno casi mundial al año siguiente (Desmond había grabado algunas canciones en Island años antes, pero finalmente desarrolló gran parte de su carrera en la jamaicana Pyramid). Y ahora va a apostar por un grupo con diez años de carrera en su isla: los Wailers, que tienen ya cuatro Lps publicados allá y que reúnen gran parte de las condiciones necesarias para triunfar en Occidente. Esas condiciones son: conocimiento del mercado occidental, estructura musical más contundente y una imagen reconocible, icónica. La banda ya era conocida en Gran Bretaña, puesto que su segundo disco (“Soul rebels”, 1970) había sido publicado también en ese mercado por Trojan, un clásico entre los sellos raciales; pero la capacidad de promoción de ese sello era muy limitada, y finalmente pasó casi desapercibido salvo entre la colectividad jamaicana y algunos fans occidentales. En este momento se encuentran en Londres sin un duro, desesperados; y es entonces cuando su personaje central, el guitarrista, cantante y compositor Bob Marley, recuerda que Blackwell conoce perfectamente la música jamaicana y que ha introducido en Europa a la mayor parte de las figuras de su país. Así que Marley da el primer paso presentándose ante él y pidiendo ayuda. 

A partir de aquí, la cosa va rodada: en 1973 se graban “Catch a fire” y “Burnin”, los dos discos que encienden definitivamente la furia occidental por el reggae. En 1974 se produce una escisión de calado, ya que Peter Tosh, uno de los elementos fundamentales de los Wailers (y compositor junto a Marley) abandona el grupo para seguir su propia carrera; una consecuencia colateral es que a partir de ese momento el nombre del grupo figura a continuación del de Marley, que ahora ya es su líder indiscutible. Y la ristra de éxitos absolutos en todo el orbe prosigue hasta su muerte en 1981; a la sombra de Marley, el propio Tosh, los Maytals, Burning Spear o incluso las viejas glorias como Nash o Cliff se benefician de esta moda y de paso constituyen un importante apoyo económico para Island en esta fase de transición que comienza ahora y durará dos o tres años. El reggae es un estilo que, al menos en aquella época, creó una división entre los aficionados: unos lo amaban y otros lo detestaban. Yo soy de los que lo detestan (salvo contadas excepciones), tanto el estilo como la filosofía santurrona e infantil que lo apoya; pero durante unos años las ventas de Marley y compañía fueron enormes, la prensa musical estuvo rendida a sus pies (saben oler el dinero como nadie), su presencia en radios y bares llegó a hacerse asfixiante… es decir, que en términos económicos no hubo nada parecido hasta finales de la década. Y eso hay que reconocerlo.