Estados Unidos: los últimos 70s (III)

Efectivamente, los Ramones: si Patti Smith es la madrina de la criatura, los padrinos son ellos. Y en ambos casos habría mucho que discutir sobre su teórica esencia punk, ya que ella es ante todo una poetisa cuya formación musical más relevante comprende desde Dylan a las bandas de Detroit, mientras que los Ramones van más atrás, al rock and roll, el garaje y el pop de los años 60. Ah, y su “mensaje” suele ser irrelevante: ya hemos visto que el cabreo, la vocación de revancha y la histeria punk británica no tienen nada que ver con ellos. Por lo tanto el nexo de unión entre Ramones y el punk isleño está en el aspecto estrictamente musical, en la técnica de las canciones simples pero intensas, directas y cortas. Nada más. Bandas como los Clash, por ejemplo (herederos inicialmente tanto de ellos como de los Pistols), pronto estarán en una onda muy distinta; como mucho, podría haber una cierta similitud con los primeros Damned. 

Por desgracia para los iracundos punkis de la Isla, resulta que incluso el “apellido” Ramone es un homenaje a una banda muy detestada por los chicos del imperdible: los Beatles. Peor aún: Paul McCartney, concretamente. El bueno de Paul, cuando los Beatles eran cinco y estaban empezando, pensó en la conveniencia de añadirse nombres o sobrenombres “exóticos”; así, el sería Paul Ramon, mientras que Harrison sería “Carl” por Carl Perkins, y ya se pueden imaginar ustedes quién era Long John. El caso es que Douglas Colvin se acordaba de ese detalle y decidió hacer los honores pasando a llamarse Dee Dee Ramone. Ese cambio ocurrió a principios del 74; poco antes Douglas había llegado de Alemania (su padre, militar, estaba destinado allá) y ahora era vecino del barrio de Queens, donde se hizo amigo de John Cummings y Thomas Erdelyi. John y Thomas -bajo y guitarra- habían formado parte de un grupillo de colegio llamado Tangerine Puppets, unos chavales psicodélicos que al parecer grabaron dos demos de las que nunca se ha sabido nada; Thomas había seguido en contacto con la música trabajando en estudios de grabación, pero John prácticamente lo había dejado. Y poco después el trío se asocia con Jeff Hyman, un muchacho muy animoso ante el micrófono y que hasta poco antes había formado parte de Sniper, una pequeña banda popular en el circuito de Nueva York; por supuesto Jeff también es fan de Beatles, Buddy Holly o la Motown (¡qué razón tenía Johnny Rotten!: “¿eso es punk? ¡Venga ya!”). 

Después de darle vueltas al asunto, deciden asociarse aunque con algunos ajustes: Thomas pensaba ser únicamente el manager, pero en vista de que no encuentran un batería decente abandona su instrumento original y se sienta ante los tambores, mientras que John pasa a ser el guitarra oficial y el bajo queda a cargo de Douglas. Por supuesto, la plaza de cantante no se discute: Jeff, bajo el nuevo nombre de Joey Ramone, será una de las figuras más carismáticas del rock yanqui en esta década y la siguiente. Solo falta por asignar los otros dos nuevos nombres, pero la cosa ya es más sencilla: John y Thomas serán simplemente Johnny y Tommy Ramone. Durante lo que quedaba de 1974 y gran parte del 75 recorrieron todo cuanto tugurio musical había en la ciudad llegando a convertirse en uno de los primeros grupos clásicos del CBGB, mientras creaban un repertorio de canciones cuya duración media pocas veces superaba los dos minutos. Su manager será Danny Fields (el que descubrió a los Stooges y MC5 para Elektra), que no tarda mucho en echarle el anzuelo a un sello discográfico: convence a Craig Leon, técnico de sonido en Sire Records, para que les grabe una maqueta y de ese modo prácticamente lo obliga a presentársela a Seymour Stein, el fundador del sello. Por entonces Sire era la mejor opción para una banda de este tipo, ya que tras liquidar su contrato de distribución con Polydor se hace independiente: pronto fichará a Talking Heads o los Dead Boys, mientras rescata a los Flamin’ Groovies y distribuye a gran parte de las luminarias británicas en Estados Unidos (fichando también a algunas, como los Undertones). 

A principios de 1976, con Craig Leon ya confirmado como productor, se publica “Blitzkrieg bop”, su primer single, que contiene esa invocación tan deportiva de “Hey! Ho! Let’s go!” y se convierte automáticamente en sello distintivo de la banda. Ni siquiera llegó a las listas, porque no cuadraba con el panorama general: una pieza simple, casi rudimentaria, muy rápida, que va directa al sistema nervioso del oyente y lo pone en pie, lo hace bailar; es casi una declaración de guerra contra el estatus anterior, la señal de un cambio (que ese mismo año comenzará también en la Isla con el primer single de los Damned). En realidad aquello no era más que la actualización del sonido garajero de diez años antes, pero es evidente que pilló al personal desentrenado. Hay dos frases de Joey Ramone que simplifican bastante bien la situación: “No podemos tocar temas lentos, debe de ser algo relacionado con el metabolismo” y “No hacemos solos de guitara. Eso aburre”. Esa perspectiva sí es propia del espíritu punk, aunque en esas dos frases se contiene la esencia no solo de los Ramones, sino también de muchas bandas juveniles que solo podían encontrar solución a su aburrimiento encerrándose entre cuatro paredes, poniendo el volumen a tope y machacando los instrumentos hasta quedar exhaustos; y si además tenían oyentes, mejor que mejor: así la catarsis se generalizaba. 

La burbuja comienza a crecer y ya todo va rodado: dos meses después del single llega el Lp, titulado a su nombre y en el que ya cualquier detalle es un mito comenzando por la portada, tan aparentemente simple como sus canciones (el disco se grabó completo en una semana). Comienza con el single y es muy difícil destacar unas canciones u otras, porque lo que tenemos es un todo homogéneo cuya esencia queda definida en esa primera canción: simplemente, el disco arranca y ya nos podemos olvidar de todo lo que nos rodea porque aquí se trata de bailar hasta hacer desfallecidos. Y aunque tampoco en su tiempo llegó a los puestos altos de las listas, sus ventas serán continuas y regulares durante años y años. Por supuesto en la Isla el proceso será muy parecido, como lo será en todo occidente a mayor o menor escala: los Ramones se han convertido en una referencia primordial de la nueva era, y a partir de ahí irá llegando un disco tras otro con muy leves modificaciones hasta que en 1980 cumplen uno de sus sueños dorados al conseguir que el mismísimo Phil Spector produzca “End of the century”, su quinto disco. Al viejo estilo, con el muro de sonido, claro. Lo dicho: que son unos punkis muy raros. 

Siguieron grabando discos hasta mediados de los años 90, y por el medio hubo grandes trifulcas entre ellos, y agotamiento, y unos se fueron y otros se quedaron, y los cuatro Ramones originales están muertos (no se equivoquen: las drogas solo mataron a Dee Dee, a los otros tres se los llevó el cáncer), pero su recuerdo es imborrable. Y aunque no sea mi banda favorita nunca se me ocurriría negar su importancia, su influencia decisiva en todo lo que vino luego. Así que bienvenidos: se os echaba de menos en este desfile de monstruos que vamos organizando poco a poco. 

Estados Unidos: los últimos 70s (II)

Antes de que Nueva York se convirtiese en el centro de la vanguardia en los Estados Unidos, antes de que las bandas de la nueva ola comenzasen a preparar su asalto al poder, Patti Smith ya estaba allí. Ella fue en cierto modo la primera referencia para todo lo que vino luego, porque también fue la primera que verbalizó la sensación de aburrimiento que embargaba a los seguidores del rock clásico: Patti adoraba esa música, pero era consciente de su estado comatoso. Con el tiempo, después de haber creado una obra extensa, irregular pero emocionante en muchos momentos, se ha ganado de sobra el respeto de su generación y la siguiente como mínimo: es la madrina del nuevo rock americano, aunque su naturaleza está más cerca del poeta que canta su obra que la de un músico al estilo tradicional. En ese sentido podría compararse, salvando las distancias, con los grandes cantautores como Dylan o Joni Mitchell (con quien comparte un doloroso antecedente: también ella tuvo que dar a un primer hijo en adopción).

Patti ya lleva una larga trayectoria cuando en 1974 graba su primer single: nacida en 1946, su afición por la literatura y la poesía la había llevado a Nueva York con casi veinte años, después de haber vivido hasta entonces en su Chicago natal. De hecho fue la poesía su primer interés durante mucho tiempo, y en 1969 viajó a París entre otras cosas para estudiar a fondo a los poetas franceses del siglo XIX, especialmente su querido Arthur Rimbaud (“Soñaba con él. Era como mi novio”). A su vuelta a Manhattan comienza a participar en performances, escribe pequeñas obras de teatro, ejerce como comentarista musical y se va introduciendo en ese ambiente: ella y su amigo Robert Mapplethorpe frecuentan lugares ya legendarios como el Max’s Kansas City junto a otros que lo serán pronto, como el CBGB. En 1972 publica sus primeras colecciones de poemas, y por entonces conoce a Lenny Kaye, otro personaje fundamental en la historia de estos tiempos ya que como ella es un personaje polifacético que toca la guitarra, también es escritor y comentarista musical (Recordarán que, tras ser "rescatada" por Dave Marsh para definir a Question Mark & The Mysterians, Kaye usó la palabra "punk" para acercarse al espíritu de los MC5. Y fue él también, ayudado por Jac Holzman -el factótum de Elektra- quien creó la divina serie "Nuggets"). 

Después de algunas actuaciones como dúo, Patti decide crear un grupo estable y recluta al teclista Richard Sohl, que también es compositor, junto al guitarra y bajo Ivan Kral y el batería Jay Dee Daugherty. A mediados de 1974 Sam Wagstaff, un mecenas del arte que es además mentor de Mapplethorpe, les financia su primer single: “Hey Joe / Piss factory”. La cara A es una versión de la clásica folky en la que ya vemos claramente el espíritu de Patti, incluyendo su tendencia a recitar pequeños poemas o prosa como parte de la canción; en este caso, un recuerdo a Patty Hearst, una niña rica y supuestamente involuntaria “heroína del pueblo”. Ese tipo de incursiones habladas resulta de eficacia discutible en una pieza musical, pero en fin: tal vez debamos considerarlo como parte de su encanto (pueden ustedes escucharla aquí). La cara B, escrita a medias con Sohl, es básicamente un poema recitado sobre fondo de piano y unos ligeros arreglos de guitarra; ahora le llaman “protopunk”. Debido a que su tirada no fue amplia tampoco hubo grandes ventas, pero la noticia de que había una cantautora rockera en Nueva York llegó a oídos del muy legendario Clive Davis, que tras salir de la CBS había entrado en Columbia y reorganizó los subsellos en uno solo, al que llamó Arista Records: Patti fue uno de sus primeros fichajes. 

A finales de 1975 se publica “Horses”, que se convertirá inmediatamente en la noticia del año. Lo tiene todo: en esencia es un disco de rock, pero con ese tono “punk” al estilo americano, más cálido, que lo hace distinto a cualquier grabación isleña. Hay más épica, tanto por las letras como por la entonación, que va del dolor a la furia; la producción corre a cargo de John Cale, y ya casi en aquel momento se considera como el primer disco de art punk yanki. Es verdad que a veces los fragmentos recitados se hacen un poco indigestos (recuerden, estamos ante una poetisa), pero en conjunto el resultado es magnífico e incluso a veces esas estrofas engrandecen la pieza, como en el caso de la brillante versión de “Gloria” que abre el disco y que en su primer fragmento incluye la inolvidable proclama que dice: “Jesús murió por los pecados de alguien, pero no por los míos”, con la que hace un sucinto ajuste de cuentas con su pasado de creyente en la infancia y primera adolescencia (su madre era Testigo de Jehová, y ella había transitado un largo camino del cristianismo al budismo hasta renegar tanto de una cosa como de la otra). Y la guinda del pastel es su portada, una fotografía muy natural, muy simple pero al mismo tiempo grandiosa, que por supuesto es obra de Robert Mapplethorpe; ella misma afirmó que ese enfoque de su amigo le confirió una pose “entre Baudelaire y Sinatra”. También por supuesto se considera como una de las mejores portadas en la historia del rock. 

Puede que la rápida popularidad que alcanzó el disco acabase resultando contraproducente: la prensa y gran parte de los aficionados enfervorecidos elevaron a Patti no solo a la categoría de gran estrella del nuevo rock americano, sino que de pronto era poco menos que la salvadora del género. Las giras comenzaron a multiplicarse, y también la exigencia de Arista por un nuevo disco; Patti, un poco agobiada, se apoyó principalmente en Sohl para crear el nuevo material. Como productor eligió a Jack Douglas, que tenía un perfil más rockero, menos experimental que Cale, y a finales del 76 lanzó “Radio Ethiopia”, que no fue bien recibido por los mismos que la jaleaban días antes: Patti se había vuelto autocomplaciente, las canciones eran solo pasables (y algunas, como la que le da título y “Abyssinia”, que le sigue y lo cierra, directamente insoportables) y “aquello” era más de su banda que suyo. Parte de razón tienen en esto último, ya que el agobio que sentía la hizo apoyarse quizá excesivamente en el sonido, y la tendencia casi heavy de Douglas (por entonces productor de Aerosmith, para que se hagan una idea) desdibujaba un poco su situación. En cualquier caso es un disco muy decente que no debería compararse con el primero y en el que hay grandes canciones como “Ask the angels” o “Pumping (my heart)”, perfectamente resueltas por un grupo que por lo visto no era más que “otra pandilla de primitivos haciendo punk rock a todo volumen” según la -como siempre- preclara Rolling Stone (ahí se pasó Dave Marsh, como muchas otras veces). Pero en realidad Patti no había engañado a nadie: el primer disco figuraba a su nombre, este al de Patti Smith Group. 

Todo se arregla en 1978 con la publicación de “Easter”, su disco más comercial pero al mismo tiempo el más equilibrado: junto al éxito en single de “Because the night”, escrita a medias entre ella y Springsteen, hay al menos otras tres o cuatro clásicas como “Till victory”, “Privilege”, “Rock’n’roll nigger”, “25th floor”… Todo el disco es un clásico, y por supuesto aquí quedan solidificados el prestigio y la proyección de Patti hacia el futuro. Ha recobrado el control y la mayor parte de la composición es suya; aunque de nuevo figura a nombre de Patti Smith Group, y esta vez Rolling Stone no protestó: el mismo Dave Marsh se rindió a sus encantos. En 1979 llega “Wave”, el cuarto disco, en la estela del anterior. No tiene su brillantez, pero es otra obra de calibre con la que se despedirá del mundo y sus fastos hasta dentro de casi diez años: se casa con el legendario Fred “Sonic” Smith y durante ese tiempo se dedicará a cuidar a sus hijos. Que alguien con una brillante carrera artística y con su posición haga eso nos dice también algo sobre su talla moral. Patti ha sido siempre una persona con un fuerte arraigo ético, y eso no es muy frecuente en este negocio. 

La señora Smith volverá a visitarnos cuando se reintegre a su carrera profesional. Mientras tanto, recomendaría a la clientela de este bar que desempolve sus primeros discos: siguen con la misma vitalidad que tenían por entonces. 

Estados Unidos: los últimos 70s (I)

El nacimiento del rock and roll es también el origen de una fuerte interdependencia entre los Estados Unidos y la Isla. A mediados de los años 50, cuando esa música llegó a este lado del océano, Gran Bretaña estaba sumida en un total aburrimiento que a duras penas intentaban contener los serios y voluntariosos músicos de “trad” junto a la alegre muchachada que practicaba el skiffle. El trad (“traditional”) viene siendo una alternativa casera sobre el jazz de los años 40/50, una reinterpretación de los escasos discos que van llegando de allá -especialmente en la onda dixieland-, mientras que el skiffle consiste más o menos en un batiburrillo que tiene como base principal el country con algunos elementos de un incipiente rhythm’n’blues y en el que lo más importante es el recurso a instrumentos tan baratos como la humilde tabla de lavar; o sea, que estamos ante una actualización de las antiguas jug bands del Mississippi. La primera señal de vida que da la Isla la tenemos en 1956, cuando Lonnie Donegan publica su versión del “Rock island line”: miles de adolescentes corren a las tiendas a comprar ese disco, entre ellos dos que se apellidan Lennon y McCartney. A principios de los años 60, con el beat, llega la respuesta británica, favorecida por una creciente mejora y rapidez en las comunicaciones; y desde entonces va creciendo el trasiego de estilos y músicos, independientemente de que tengan caracteres propios: los músicos británicos de country rock son tan escasos como los yanquis que se atreven con el progresivo sinfónico. 

A mediados de los años 70, la decadencia del rock clásico afecta por igual a unos que a otros. Por lo tanto la situación de hartazgo que padecen los fans es parecida: la mayor parte de los músicos que habían comenzado su carrera a finales de la década anterior están rondando la treintena y sufren agotamiento creativo. En otros tiempos, cuando la vida media de un grupo estándar raras veces pasaba de los cinco años, esa generación ya habría sido liquidada por el mercado y sustituida por otra nueva con más ímpetu. Pero algunas cosas han cambiado para mal, y la consagración de grupos como Beatles, Stones y compañía han divinizado la profesión: aunque los primeros supieron retirarse a tiempo, la consigna a partir de ahora es aguantar, vivir de rentas; y aunque no vendan muchos discos su estatus de estrellas les permite sacar un gran rendimiento a las giras. Mientras tanto, al igual que en la Isla, los adolescentes yanquis buscan refugio en los pequeños clubs, que son una equivalencia a los pubs británicos. Cuando rematamos nuestra visita al primer quinquenio y cumplimentamos a Lou Reed, ya vimos que el nordeste del país, especialmente el área de Nueva York, se convierte en un polo de atracción para la vanguardia; con diez años de retraso, aquel primer soplo de modernidad que había nacido en la Factoría de Warhol comienza a sentirse con mucha más fuerza que entonces. La primera señal ya había sido la aparición de los New York Dolls; las reediciones de los discos de Velvet Underground se están vendiendo mucho más ahora que cuando se publicaron por primera vez, y lo mismo pasa con algunas bandas de Detroit como los Stooges o MC5.

De todos modos, hay que recordar que Estados Unidos tenía -y tiene aún hoy- un recurso inagotable: las bandas de garaje. Y esa mentalidad de supervivencia frente al mainstream, esos sellos caseros que surgen en cualquier sitio, esa estructura de colegios y pequeños locales, resulta muy útil y ya se estaba consolidando antes de la invasión británica del 64/65. Lo que ahora los isleños llaman “punk” o “nueva ola” no es más que una evolución sobre aquellos ritmos frenéticos que se escuchaban y se bailaban por todo el país hasta la llegada de la psicodelia; e incluso entonces algunos estados del Sur como California o Texas tuvieron unos cuantos grupillos que mezclaban una cosa con la otra. Ya vimos que el propio término “punk” viene de Estados Unidos, actualizado por Dave Marsh y Lenny Kaye, así que probablemente los británicos se han vuelto a poner una medalla que no les corresponde: en lo musical, esa vocación de urgencia, esos estribillos simples pero contundentes, son en gran medida una vuelta a las esencias del garaje. Aunque por supuesto también los chicos del garaje se habían fijado en el estilo de los primeros Who o Kinks, mucho más populares en ese ambiente que Beatles o Stones. 

Las diferencias, que las hay, son más bien de tipo cultural. Aunque la sensación de aburrimiento es la misma en todas partes, la primera ola del punk británico se fundamenta en los sonidos y las actitudes desquiciadas, con mensajes destructivos y un sentimiento cercano al odio por todo lo que les rodea, especialmente en la cuestión social; en conjunto, están más cerca de Detroit que de Nueva York. Por supuesto que también en los Estados Unidos habrá grupos de ese tipo, pero hay mucha más variedad de planteamientos, y el caso más evidente es el de los Ramones: los británicos insisten en que ese grupo es una de las referencias imprescindibles del punk, pero ya vimos que ellos no querían saber nada de unos tipos que “son unos amargados. Tocan canciones sobre cosas como no tener trabajo, y eso no puede ser muy alegre. Nosotros también estuvimos en el paro, y supimos hacer temas divertidos. Tienen una mentalidad muy negativa y odian a los Estados Unidos. ¿Cómo se atreven?”. Creo que este comentario es muy revelador; más aún si recordamos lo que decía Johnny Rotten sobre ellos: “¿esas melenitas tan bien cortadas y esos gabba gabba hey son punk..? Venga ya”. Es decir, los Pistols tenían muy claro que los Ramones no eran de su especie: ambos grupos se han criado prácticamente en el gamberrismo callejero, pero mientras los Ramones sienten un gran respeto por el rock and roll, Phil Spector o la Motown, es decir, por las esencias de la música popular yanqui, los Pistols toleran a las bandas de Detroit y poco más. Los Pistols van muy sobrados; en comparación, los Ramones son gente humilde. Y esta consideración sobre una y otra banda podría ampliarse, con matices, a la actitud más común de los músicos británicos en comparación con los detestados yankis. 

Bueno, pues ahora que ya conocemos a los personajes isleños más populares en esta nueva era, creo que nos vendrá bien echar un vistazo al otro lado del océano. Yo creo que nos vamos a divertir, aunque solo sea porque hay más variedad. 

1976/77 (y fin)

El último en llegar es el que cierra la puerta: con David Bowie terminamos el paseo por un bienio que revolucionó completamente el panorama de la música popular. Bowie, al menos de momento, seguirá siendo una referencia inevitable porque es el único de los grandes que consigue mantenerse en la vanguardia y al mismo tiempo crear una obra de calidad que se compagine con un buen nivel de ventas, mientras que otros músicos muy valorados comienzan a decaer: si unos años antes Lou Reed o Iggy Pop fueron dos influencias muy marcadas en su propia carrera, no hay duda de que en estos momentos los ha superado de largo. A mediados de esta década se va desprendiendo de sus influencias yanquis (Nueva York y Los Angeles, el rock urbano, el funk y el sonido Filadelfia) y vuelve a mirar hacia Europa: entre 1975/76 protagoniza una nueva muda de piel que nos traerá al Delgado Duque Blanco. 

Sus últimos tiempos en Estados Unidos fueron bastante conflictivos. A pesar de las ventas de sus discos y un plan de giras intensivo, su situación económica era casi deficitaria por los costes de escenario y músicos además de una discutible gestión de sus managers, a los que acabó por despedir. No se sabe cuánto gastaba en cocaína por entonces, pero seguro que también eso contribuyó porque en aquellos tiempos Bowie era un drogadicto en grave riesgo, con episodios psicóticos e incluso algún colapso cardíaco, obsesionado con la Cábala, los dioses egipcios y con ramalazos filonazis que le costarían más de un disgusto con la prensa europea. Sus comparecencias eran erráticas y prácticamente no recuerda nada de sus últimos meses allí, pero a pesar de todo consiguió reunir las fuerzas suficientes para grabar un disco que representa muy bien el tránsito de un continente a otro: “Station to station”, con el que se despide de Los Angeles (“un lugar que debería ser borrado de la faz de la tierra”, dijo luego). 

Ya antes de que termine 1975 se publica “Golden years”, un single que irá contenido en ese Lp y que es una de las últimas grandes canciones “americanas” de Bowie; su base es funky, aunque ya hay un ligero tono sombrío, casi metálico, que anuncia el cambio. A principios de 1976 llega el disco grande y poco después Bowie cambiará Los Angeles por Suiza. Teniendo en cuenta su situación personal y artística en aquel momento, nadie esperaba una gran obra; más bien, el cumplimiento de una obligación contractual para ganar tiempo, salir del paso y reorganizarse. Pero vuelve a sorprendernos y nos coloca ante una colección de canciones que está muy por encima de las expectativas, haciendo de este uno de los mejores discos de su carrera. El tono obsesivo pero épico de la canción que lo abre y le da título es hasta cierto punto un reflejo de su estado, pero al mismo tiempo demuestra su poder de regeneración. Vemos que la influencia americana se está diluyendo, sustituida por la oscura complejidad del rock electrónico alemán; muy a juego con sus nuevas y ominosas teorías filosóficas, por cierto: más o menos por entonces, además de insistir en su admiración por Hitler va soltando lindezas tales como “A Gran Bretaña le vendría bien un líder fascista”. Las drogas son muy malas. Pero esa mentalidad enfermiza puede resultar útil para el arte, y también tenemos algunas baladas como “Wild is the wind” o “Word on a wing” cuya categoría no tiene por qué envidiar a los grandes del género; o un último guiño a la escuela yanki con “Stay” o “TVC15”. Y esta mezcla de estilos resultó ser un éxito a ambos lados del Atlántico, sin bajar del top 5. 

Comienza entonces su época alemana: a finales de aquel año se muda a Berlin junto a Iggy Pop -otro drogadicto en riesgo- y establece un plan de trabajo muy organizado que lo vaya alejando de la cocaína y le dé serenidad. Junto a los ya fijos como Carlos Alomar, George Murray o Dennis Davis, busca el apoyo de los teclados sintéticos de Brian Eno mientras que recupera a Tony Visconti para la producción. Así, la famosa “trilogía alemana” se inaugura en Enero del 77 con “Low”, un disco irregular con momentos muy brillantes y que en realidad no es aún completamente “alemán” ya que parte del material había sido escrito por Bowie tiempo antes para incluirlo en “The man who fell to Earth”, la película de ciencia ficción en la que debuta como actor en 1976; finalmente aquellas piezas quedaron sin uso y se recuperan ahora. De todos modos, ya la entrada con la instrumental “Speed of life” nos da una imagen completamente nueva, que aún hoy sorprende por su actualidad; en la mayoría de las canciones la percusión se endurece en un ambiente general de sonidos electrónicos, mientras las melodías se entrecortan con frecuencia. En conjunto, estamos ante un músico que se ha recreado completamente y cuya influencia resultará fundamental a partir de este momento: las bandas británicas de la era post punk, especialmente las que comienzan en la cold wave como Joy Division o Magazine, e incluso el post rock de los 90 tienen una deuda con él. Tal vez no sea la época preferida de muchos de sus fans, pero no hay duda de que es la más influyente de su carrera. 

Antes de que acabe el año llega el segundo disco de la trilogía y también el más popular, ya que se podría defender con una sola pieza, la que le da título: “Heroes”. Se trata de una canción himno, uno de los más destacados iconos generacionales, y en ese ritmo que es casi un cruce entre balada y marcha resalta además una exhibición de Fripp redondeando la pieza con su guitarra de sonido metálico. Este disco es en realidad el único de los tres grabado íntegramente en Berlín y parece estar imbuido por el espíritu de la Guerra Fría -que hasta cierto punto seguía vigente- con un panorama ambiental oscuro, un tanto tenebroso. Un buen resumen de ese espíritu lo tenemos en la instrumental “V-2 Schneider”, que, con un vago trasfondo de una pieza de baile, nos da la imagen de un posible bombardeo (siendo el V-2 un misil balístico nazi de triste fama por haber borrado del mapa medio Londres, y Florian Schneider un músico de sus reverenciados Kraftwerk). Y aunque es comprensible que el resto del material palidezca al lado de una pieza tan brillante como su tema estrella, también hay tonos exóticos como ese cruce entre melodía japonesa y ambient music de “Moss garden”, o la curiosa “Secret life of Arabia”, que cierra el disco con un tono casi humorístico, como para desahogarse un poco después de tanta tensión “existencial”. 

Tal vez el concepto de “trilogía alemana” sea un poco pretencioso, ya que en realidad solo “Heroes” se ajusta con propiedad: “Lodger”, que se publicará en 1979, ya no tiene mucho que ver con esa idea. De todos modos estamos ante uno de los períodos más brillantes de Bowie, y es un gusto terminar junto a él nuestro paseo. Espero que no se hayan aburrido ustedes mucho, y dentro de un tiempo volveremos a la Isla para seguir la evolución de la época postpunk, que también promete. Pero de momento, feliz Carnaval.