1978/79 (IV)

Si hablamos de música británica es evidente que las bandas como Who o Small Faces tienen un espíritu muy distinto al de Rolling Stones, por poner un ejemplo. Y entre las diferencias la fundamental es el uso que se hace de ese término equívoco llamado rhythm’n’blues, que en Estados Unidos podía englobar estilos tan distintos como el rock and roll negro de un Chuck Berry junto al soul o la escuela Motown: no hay duda de que los Stones se dedican a explorar casi exclusivamente la primera opción, mientras que los grupos más “british” (héroes para los mods en su primera época) siguen el otro camino. Pero también estaban los Kinks, que mezclaban el rock and roll con el pop y la tradición del music hall, todo ello alimentado con unas letras que podían oscilar entre la carga social, las reivindicaciones generacionales e incluso la nostalgia victoriana. Así que los Stones son un grupo bastante más “americano” que isleño, y su estilo siempre será mucho más popular allá que el del resto de sus colegas. 

Los Jam son los herederos directos de la tradición que atesoran Who, Small Faces y Kinks al mismo tiempo; es decir, son otra banda puramente británica, mucho más representativa de su país que los Clash, por poner el ejemplo clásico: los Clash son los nuevos Stones, otra banda yanqui (incluso hay gente que compara la trascendencia de “London calling” con la de “Exile on Main St.”). Así que los Jam, tras dos discos grandes y algunos singles, siguen siendo casi unos desconocidos en los States (y que actúen allí a principios del 78 como teloneros de los Blue Öyster Cult tampoco ayuda, por cierto). A cambio su posición en la Isla es de privilegio y la confirmación llega en Noviembre con “All mod cons”, su tercer Lp, justo un año después del anterior. 

No sé si Paul Weller, líder e “ideólogo” del trío, tenía ya planeada desde el principio la evolución que están siguiendo; es posible que sí, porque Weller es un fulano con las ideas muy claras. Los Jam habían nacido sobre 1972/73, pero su oportunidad no llegó hasta la oleada punk. Y aunque era lógico que por la influencia del momento tuviesen un sonido contemporáneo, muy pronto comenzaron a demostrar que su escuela pertenece a la década anterior: ya en los dos primeros discos compaginaban la potencia y la intensidad con su gusto por las melodías de corte sesentero, y en “All mod cons” se confirma definitivamente ese carácter. Piezas como la que da título al disco, “Mr. Clean” o “It’s too bad”, por citar solo tres, son una actualización del ambiente londinense de mediados de los años 60, justo cuando está comenzando a surgir la psicodelia; que ya se anuncia, triunfante, con “In the crowd”: los dos últimos minutos de esa canción parecen salidos de 1967. Y luego tenemos algunas baladas brillantes como “English rose”, con ese fondo de suave oleaje playero (a los fans desquiciados nos viene a la memoria el “Quadrophenia”, un disco que impresionó profundamente a mr. Weller), además del digno homenaje que hacen al “David Watts” de los Kinks y el broche de oro que cierra el disco, la señorial “Down in the tube station at midnight”. En resumen: esto es el Swinging London actualizado, ni más ni menos. Y que llegasen a rozar el top 5 indica la gran cantidad de isleños que siguen reivindicando ese carácter brillante, melódico pero explosivo, que dio origen a la British Invasion. Por cierto, que en Estados Unidos ni siquiera llegó a las listas, como los dos anteriores. 

Después de un disco de tanto carácter como ese parecía difícil que los Jam consiguiesen no ya superarlo, sino al menos mantener su altura. Sin embargo, y otra vez con puntualidad británica -Noviembre del 79-, la publicación de “Setting sons” demuestra que son la otra banda veterana con más categoría en la Isla junto a los Clash; es decir, que la década terminará con la misma dicotomía que hubo a finales de la anterior, cuando Who y Kinks eran la alternativa a los Stones. El nuevo disco mantiene las constantes que ya se han hecho clásicas en ellos, con el vigor y la contundencia de siempre, pero también un sonido más denso y mayor amplitud en la escala melódica; el rango va desde las piezas vigorosas, tan distintivas del trío, como “Thick as thieves” o “Private hell” hasta la sorprendente “Smither-Jones”, una especie de pop barroco que es además una de las escasas composiciones del bajista Bruce Foxton. Ah, y en el apartado de homenajes esta vez le toca el turno a la Motown: “Heat wave”, aquella perla compuesta por la santísima trinidad de Holland, Dozier y Holland, defendida por las no menos divinas Martha & The Vandellas, versionada poco después por los Who, se pone aquí al día con una tremenda efectividad. La suma de todo ello hace que consigan un nuevo éxito en la Isla (incluso llegó a superar ligeramente las ventas del anterior), una definitiva consolidación de toda su discografía en el continente… y hasta un ligero despertar en Estados Unidos, donde sobrepasó el top 150. Una hazaña, vamos. No cabe duda entonces de que los Jam reúnen méritos suficientes para que sigamos su carrera en la próxima década: se lo han ganado a pulso. 

1978/79 (III)

De entre los grupos que desde el primer momento utilizan teclados como instrumentos imprescindibles en su música, los dos más populares son Ultravox y Stranglers. Esta característica viene dada por la circunstancia de que sus integrantes son casi todos veteranos, y su formación es más amplia que la de los “recién llegados” del punk, que por lo general solo manejan las cuerdas (por ejemplo, ya hemos visto que los Damned no incluyen teclas -como suave acompañamiento- hasta su “resurrección” y el consiguiente tercer disco). Esas dos bandas son las precursoras del pop electrónico, una nueva tendencia que se irá asentando poco a poco. Y son además dos buenos ejemplos de que algunos supuestos del punk comienzan a ser superados, entre ellos la consigna de que cualquiera vale para tocar un instrumento: cada día que pasa mejora la calidad técnica, del mismo modo que el infantilismo literario comienza a ser sustituido por una creciente sofisticación que desemboca en el amaneramiento gótico, siniestro o existencialista que regirá en los años 80. 

Ultravox, que en sus dos primeros discos nos habían ofrecido una colección de piezas muy ecléctica, con una inteligente alternancia entre sus inclinaciones electrónicas y un gusto exquisito por los ritmos a medio camino entre punk y glam, se están radicalizando: cada vez emplean más teclado y cajas de ritmos (aunque también quieren darle más densidad a las cuerdas despidiendo a Steve Shears y contratando a Robin Simon, que había sido su primer guitarrista). Por otra parte John Foxx, que hasta entonces era el frontman y principal “ideólogo” de la banda, está empezando a hartarse ya de discutir continuamente con sus colegas y piensa que tal vez le sería mejor seguir una carrera en solitario. Pero de momento el grupo se concentra en preparar su tercer disco, y que elijan a Conny Plank para producirlo ya es un claro indicio de sus intenciones: Plank, electrónico ferviente, ha participado en la grabación de medio repertorio alemán del género, desde Kraftwerk a NEU!. El detalle curioso de esta historia es que Foxx y compañía, que habían añadido la exclamación final como homenaje a aquella banda, deciden eliminarla justo ahora: Ultravox, ya sin ese signo, cierran su primera época con la publicación de “Systems of romance” en otoño de 1978.

No se puede negar que el ambiente general de esta obra ya está más cerca del pop de sintetizadores que de cualquier otra cosa, pero aun así hay que reconocer que han sabido contenerse: junto a piezas que anticipan el futuro como “Slow motion” (el único éxito mediano que consiguieron), “Dislocation”, “I can’t stay long” o “Quiet man” -que de todos modos ya podría haber formado parte de su disco anterior- hay un buen equilibrio entre la vieja y la nueva época, como en “Someone else’s clothes” o “When you walk through me”, lo cual da como resultado otro de esos discos que merecía haber tenido mejor suerte. Porque, una vez más, Ultravox queda lejos de los primeros puestos en las listas de ventas, y el sello Island decide terminar su relación con ellos. Como era de esperar, Foxx se marcha; y Simon, que no ve lógica al grupo sin Foxx, hace lo mismo. Bill Currie, Chriss Cross y Warren Cann deciden seguir adelante fichando a Midge Ure, cantante y teclista. Con él Ultravox será una de las primeras bandas que alcanzará la fama con ese pop medio sinfónico y afectado que se pondrá de moda en los 80: ya saben, los nuevos románticos y ese tipo de productos. 

Pero nosotros los dejaremos aquí: en este bar pensamos, como Simon, que la banda sin Foxx no tiene sentido. O sea, que el asunto de los nuevos románticos no va con nosotros. Mala suerte. Conste que la carrera de Foxx en solitario tampoco es para echar cohetes, porque pocas grabaciones suyas han llegado alcanzar popularidad salvo en círculos reducidos; desde entonces ha compaginado la música con las artes gráficas y otras ocupaciones. Pero Ure, con su look a lo Bryan Ferry posmoderno, con esas cancioncillas pretenciosas y supuestamente profundas, me pone enfermo. Qué le voy a hacer. 

Los Stranglers van al revés, de malotes… pero también con ínfulas culturetas. Hay que reconocerles que su estrategia de mercado es bastante novedosa: jugar a doctor Jekyll en estudio y a mister Hyde en directo tiene su mérito, porque corren el riesgo de descolocar a la clientela. A diferencia de Ultravox, que partiendo del punk glam se convierten en una banda de pop sintetizado, ellos vienen del rock aunque han procurado aprovecharse -más en lo estético que en lo musical- de la marejada punk: todos ellos tienen una sólida formación anterior. El mejor ejemplo es Dave Greenfield, su teclista, un progresivo que se va reconvirtiendo sobre la marcha pero en el que no es difícil descubrir sus orígenes; usa sintetizadores y teclados electrónicos, pero muy rara vez llega a las cajas de ritmos (un truco que sí empleará el batería Jet Black más adelante). En definitiva, y aunque muchas canciones de sus primeros discos tenían ese estilo “urgente” tan del 77, pronto lo abandonarán en favor de alternativas más apacibles. Ya manejaban un repertorio muy amplio antes de entrar en el estudio, lo cual les permitió grabar y publicar muy rápidamente sus dos primeros discos, con solo cinco meses de intervalo entre uno y otro. En la primavera del 78 llega el tercero, titulado “Black and white”. 

Se podría considerar que los Stranglers están exprimiendo el estilo y los ritmos que los han traído hasta aquí; incluso la elección, una vez más, de Martin Rushent como productor parece confirmarlo, y canciones como “Tank”, “Hey!” o “Nice’n’ sleazy” mantienen esa línea. Sin embargo, y aunque no hay ruptura con la cadencia de aquellos dos primeros discos, sí es verdad que tanto Cornwell como Burnel (los dos compositores principales) están intentando añadir variaciones sobre un estilo que ya comienza a sonar repetitivo: “Enough time” o “In the shadows”, sin ser brillantes, tienen otro aire. Ah, y esta vez sus letras se alejan un poco de la misoginia que las aquejaba: la temática se amplía con referencias al disfrute de conducir un tanque, las vivencias de los robots o la invasión de la Isla. Vamos mejorando. Y aunque la crítica no parece muy satisfecha ellos consiguen un nuevo éxito de ventas, además de que en sus giras ya recorren medio planeta. Su nuevo disco llega en otoño de 1979, tal vez por exceso de trabajo o porque quieren encarar su nueva época con garantías. 

“The raven” se llama ese disco con el que rematan la década, y en él ya casi no queda rastro de sus orígenes: las piezas melódicas o de medio tiempo con arreglos sofisticados lo ocupan casi por completo. Es muy reveladora la cadencia que sigue la cara A desde “Longships”, una corta introducción, hasta el cierre con “Nuclear device”, porque en esa sucesión de matices y tonos se contiene casi todo el futuro de la banda para varios años; aunque en la B está “Don’t bring Harry”, otro prototipo que los distinguirá por su afición a las baladas de tonos oscuros, por lo general acompañadas de letras profundas o “comprometidas”. Pero, independientemente de nuestra mayor o menor afinidad con estos señores y la música que elaboran, hay que reconocerles su valentía: tan seguros están de sí mismos que prescinden de un productor oficial y son ellos quienes dirigen personalmente la grabación ayudados por Alan Winstanley, un técnico de prestigio. Y desde luego el sonido es lujoso, envolvente, muy bien rematado. Para entonces los Stranglers tienen ya un público numeroso y fiel en varias escalas del mercado, y las ventas vuelven a ser notables. Así pues, a medio plazo al menos, la perspectiva es brillante. 

Con el paso del tiempo Stranglers serán un género en sí mismos: su lujoso sonido podría recordar a los Roxy Music de los 80/90, pero el tono de sus composiciones los coloca en un punto difuso, tal vez entre las bandas góticas y los nuevos románticos; es un sector muy rentable, pero inaprensible para el humilde presupuesto de este local. Suerte, señores. 

1978/79 (II)

Tras la desaparición de los Sex Pistols suele recurrirse al término “post punk” para designar a la época que va desde ese momento hasta mediados de los años 80, cuando los músicos que partieron de aquel primer esquema ya tienen carácter propio. Y entre esos músicos están los que forman Damned y Clash, las dos bandas más veteranas y populares que seguirán en pie al llegar la nueva década. Por supuesto ninguno de ellos acepta ya que se les incluya en esa categoría: ahora estamos ante dos bandas de rock.

Los Damned nos habían dado un disgusto en 1978, al anunciar su desaparición: “Music for pleasure”, su segundo disco, había sido un fracaso comercial, en parte porque el material era un poco grisáceo y en parte por  la extraña presencia de Nick Mason como productor. Rat Scabies, el batería, había mostrado su disconformidad con aquella elección y decidió abandonarlos; poco después, expulsados de la Stiff y sin un proyecto claro, se separaban en Febrero de aquel año. Visto con perspectiva, y aun admitiendo que la producción de Mason es plana, el disco no es tan malo como puede parecer en una primera escucha, pero ese es otro asunto: el caso es que ya los dábamos por perdidos para siempre. Sin embargo, tras algunos escarceos vuelven a reunirse en la primavera de 1979 con la única pero significativa baja de Brian James, el guitarrista y compositor de la mayor parte del repertorio de la primera época; Rat Scabies, Captain Sensible y Dave Vanian serán a partir de ahora y hasta mediados de los años 80 el sólido motor de una banda cuyos mejores momentos están por llegar. Sensible, la segunda voz, abandona el bajo para encargarse de la guitarra y los teclados; de momento las cuatro cuerdas quedan en manos de Algy Ward, ex de los australianos Saints. Casi a continuación consiguen un contrato con Chiswick y vuelven a la vida discográfíca con dos singles: “Love song” y “Smash it up”. Ambos consiguen buenas ventas (se nota la alegría de los antiguos fans por esta resurrección) y antes de que acabe el año llega su tercer disco grande: “Machine gun etiquette”. 

“Love song” es también la canción que abre ese nuevo disco grande, y es un claro indicador de la buena salud de estos resucitados: se mantiene la energía y la velocidad del punk que facturaban en sus primeros tiempos, pero el sonido se ha hecho “mayor”, más denso, más cercano al rock tradicional, casi yanqui. Por otra parte han mejorado mucho su técnica con los instrumentos y saben darle buen uso a los teclados, lo cual les permite trabajar ya en otros estilos más “comprometidos”; y un buen ejemplo lo tenemos precisamente en "Smash it up”, el otro single, que aquí es el magnífico broche final. Es una pieza desarrollada en dos fases radicalmente distintas pero complementarias: arranca con un desarrollo de cuerdas apacible, un juego de guitarras eléctricas con espíritu de acústicas al que luego se suma la batería, y de pronto surge la transformación que nos lleva a una de esas piezas de punk pop aliñadas con fases de guitarras rockeras que solo los Damned saben hacer con tal maestría (ya, igual me estoy pasando, pero para mí este es uno de sus momentos más brillantes). Y entre esas dos piezas hay una notable variedad, desde el punk de sus orígenes, ahora con más recursos -la canción que da título al disco- hasta un pop muy elaborado, con teclados y juegos de voces, a veces con arreglos casi orquestales. En fin, que “Machine gun etiquette” es uno de los primeros discos clásicos nacidos en la época post punk. 

Así que los Damned se hallan en una situación inmejorable para afrontar la nueva década con garantías. Los mismos Damned por los que nadie daba un duro tras el fracaso de su segundo disco, cuando muchos pensaban que no habían sido nada más que un producto del momento, como los Pistols. La vida te da sorpresas… 

 

Los Clash, que desde el principio se han mostrado como un grupo combativo, con las ideas claras y esos postulados de extrema izquierda a pesar de sus vestimentas tan molonas y su jugoso contrato con la CBS, ya no consienten que nadie les llame punkies. Por otra parte CBS, que por fin publica su primer disco en Estados Unidos tras el tremendo éxito de las ventas por vía de importación, ha comprendido que ese mercado puede darle mucho dinero y busca un productor que sepa perfilar su sonido para hacerlo más cercano a los gustos yanquis: Sandy Pearlman, que ha producido a Blue Öyster Cult y los Dictators, será ese hombre. A la batería se consolida Topper Headon. Y a finales del 78 llega “Give’em enough rope”, que sin ser brillante mantiene el tono del anterior y nos hace esperar por tiempos mejores. Conste que no soy yo el más indicado para hablar de los Clash y que muchos aficionados ven este disco a la altura del primero, así que vamos a dejarlo a medio camino: estamos ante un cruce entre punk y hard con canciones ya clásicas como “Tommy Gun”, grandes mejoras en el estilo guitarrero de Strummer como en “English civil war” o “Guns on the roof”, y en conjunto un refinamiento que tal vez se deba tanto a ellos como a Pearlman. Pero, visto con la perspectiva que da el tiempo, todo palidece en comparación con lo que viene luego. 

Porque lo que viene luego es “London calling”, el tercer disco, un doble que se publica en Noviembre  del 79, la traca final de la década, el momento cumbre de los Clash. Desde el arranque con la canción que le da título hasta el cierre con esa “Train in vain” que se oculta tanto en el listado de la cubierta como en la galleta del vinilo, esta colección es un lujo asiático; hay alguna pieza más flojilla que otras, claro, pero aquí estamos ante un gran ejemplo de superación personal. Porque los Clash, después del disco anterior, ya no podían seguir refugiándose en la inercia punk, y hasta el propio Strummer reconoció que en ese momento no tenían muy claro por dónde tirar. Pero de la necesidad hicieron virtud, y aquí tenemos rock, reggae, jazz, pop, rhythm’n’blues… de todo. Incluso la referencia a Lorca en la inolvidable “Spanish bombs”, con esa estrofa chapurreada en algo parecido al español, es una buena muestra del rock épico que se prodiga en otras piezas como “Death or glory”, demostrando que han aprendido mucho y que, esta vez sí, ya son una banda sin necesidad de etiquetas. Por otra parte la producción es soberbia: al mando está el gran Guy Stevens, que ha trabajado con medio censo británico y cuya eficiencia es capaz de sortear su cada vez más evidente tendencia al alcoholismo. Y por último, para redondear la obra, esa portada pretendidamente minimalista con Simonon destrozando su bajo y la grafía haciendo un homenaje a Elvis; al rock and roll, que es en esencia el espíritu de este disco, uno de los más brillantes en la historia del género.

Los Clash, por lo tanto, son junto a Damned los dos grandes supervivientes de una época corta pero abrasiva; se han ganado su entrada en los años 80 con todos los honores. Y no estamos ahora para adelantar acontecimientos, así que, una vez más, disfrutemos del momento. 

 

1978/79 (I)

La oleada punk fue justamente eso, una oleada. Es decir, que surgió, lo anegó todo y desapareció con la misma rapidez con la que se había presentado; ni siquiera el rock and roll, con su tremenda potencia innovadora, había causado tanto revuelo en tan poco tiempo. Los Sex Pistols, queriendo o sin querer, cumplieron con la obligación estética de durar lo justo para no convertirse en una parodia, porque era evidente que tal convulsión no podía mantenerse más allá de un año o dos. Y a partir de ahí solo hay que seguir la trayectoria de grupos como Damned o los Clash: los primeros, que se habían separado en el 78, se reagrupan poco después con un sonido que recuerda a sus primeros tiempos pero ya se va acercando al rock con tintes poppies; los Clash también son ahora una banda de rock, más “combativo”. La opinión de estos últimos sobre el punk es muy reveladora: “Se ha convertido en imágenes y actitudes prefabricadas. Otro uniforme más”. 

A partir de ahí, los punkies militantes se irán apartando de ese tipo de bandas y, como en el caso del heavy o cualquier otro estilo sobrepasado por la realidad, recrearán el presente a su gusto: estamos rodeados de traidores, de modernitos, de falsos aficionados que han olvidado las esencias. Y los músicos como-Dios-manda harán cada vez más ruido mientras lanzan proclamas incendiarias; los más puros y combativos crearán sus propias comunas anarcoides y gestionarán la publicación de sus discos: Crass son el mejor ejemplo. Otros, como los Exploited (una evolución cercana al hardcore), llegarán a conseguir una cierta popularidad en el gran circuito. Por cierto, el primer disco de ese grupo se titula “Punks not dead”, una nueva proclama para el futuro; comparada con el “No future” de 1976, da la impresión de que algo se ha perdido por el camino. 

Pero el punk no era más que la punta de lanza de un cambio mucho más amplio y profundo, un cambio simbolizado en el término New Wave. Y algunos de los postulados punkies fueron muy útiles a partir de entonces, porque gracias al “háztelo tú mismo” cambió el planteamiento discográfico: el negocio no era ya un pastel repartido entre cinco o seis grandes disqueras, sino que tras Stiff y Chiswick surgieron decenas de pequeños sellos independientes que revolucionaron el panorama apostando por bandas que resultarían impensables en una major y otorgando de nuevo un papel fundamental al formato single, lo cual implica también que las canciones no suelen pasar de los tres minutos. Es decir, que en muchos aspectos volvemos a la mecánica tradicional en la década anterior, ya que esta nueva ola es en esencia la restauración de aquellos planteamientos; y ese cambio se percibe también por la vista: se nota la vuelta del color y la alegría a las calles tras unos años de jerseis grises, chaquetas de pana y ceños fruncidos. 

Así que, después del necesario sarampión punk que conmovió la industria hasta los cimientos y nos ha dejado algunas canciones memorables, entramos en una nueva edad de oro del pop. Pero no solamente eso: también habrá músicos de orígenes punk o que procedan del circuito de los pubs y que podrán coexistir sin problemas junto a otros más vanguardistas; en ese sentido, hay que reconocer que estamos ante una de las épocas más abiertas y variadas de la historia de la música popular. Por no hablar de los grandes dinosaurios como los detestados Pink Floyd, que siguen ganando dinero a manos llenas en sus estadios. Democracia pura, sí señor; todo lo contrario de lo que había pasado en los años de reinado del rock, por cierto. 

En fin, que se abre ante nosotros un bienio magnífico, uno de los más floridos tanto en la Isla como al otro lado del océano, y esa efervescencia se acabará notando en los demás países occidentales, España incluida. Y aunque ya sabemos que esos tiempos de bonanza no durarán mucho, lo que importa es el aquí y el ahora: carpe diem, como decían los romanos, unos especialistas en eso.