lunes, 30 de noviembre de 2020

1980-81 (XIX)

A veces da la impresión de que aquella vuelta al pasado que comenzó a finales de los años 70 fue privilegio exclusivo de los mods y la música negra, pero no es así: también los rockers, los teddy boys, tuvieron su protagonismo aunque, al menos en los primeros momentos, fue bastante débil y hasta cierto punto "acomplejado" por el dominio aplastante del otro bando, tanto en la prensa como en los locales de baile. Por otra parte, hay una serie de prejuicios que siguen vigentes en ese momento: la historia del antagonismo entre mods y rockers, por lo general contada desde la perspectiva de los primeros, atribuye a los otros un carácter montuno, producto de unas mentes estrechas e ignorantes, además de estar pasados de moda. Para los mods y la prensa afín, los rockers son sujetos de pelo grasiento que a duras penas saben leer y escribir, y que son incapaces de ir más allá de las cancioncillas rancias del rockabilly con sus ídolos acartonados: Eddie Cochran, Gene Vincent, ese tipo de elementos (la propia palabra "rockabilly" había nacido en los States como un insulto hacia los rockeros del sur del país: un rockabilly es un hillbilly -es decir, un montañés- aficionado a esa música). Y esa situación no se equilibró hasta que un día, de buenas a primeras, se planta en la Isla un trío de músicos yanquis al que un colega les ha contado algo sobre un revival allí (tal vez por los ecos de algunas bandas surgidas años antes, en la época del glam, el relativo éxito de los Matchbox y poco más). Ese trío son, evidentemente, los Stray Cats; y, al igual que Hendrix, fue en la Isla donde cimentaron su carrera.

Brian Setzer (voz y guitarra), Leon Drucker (Lee Rocker para la posteridad: contrabajo) y James McDonnell (Slim Jim Phantom a partir de ahora; es el batería) son tres muchachos de Long Island que tienen una preparación musical bastante notable. En concreto, Setzer y McDonnell comenzaron practicando música de jazz, mientras que Drucker tiene formación clásica por su padre, clarinetista en la Filarmónica de Nueva York. O sea, que paletos no son. A mediados del 79, con veinte años, Setzer se había pasado al rockabilly y junto a su hermano tocaba en una banda llamada Tomcats -otro nombre clásico para ese tipo de música- hasta que conoce a los otros dos y deciden crear un nuevo grupo: los Stray Cats. Durante ese período cambiaban de nombre con frecuencia para poder tocar de nuevo en locales donde ya lo habían hecho, pero casi siempre el "Cats" seguía presente para que los posibles fans del grupo los reconociesen (era una táctica muy frecuente tanto en los States como en la Isla). Para entonces ya tenían un aspecto que demostraba claramente cuál era su estilo; y eso es un arma de doble filo, porque según el tiempo y el lugar donde uno esté puede beneficiarle o no. Y parece evidente que el estado de Nueva York no es buen sitio para ellos, que sobreviven a duras penas tocando en el CBGB junto a otros compañeros de fatigas como Robert Gordon, hasta que poco después, enardecidos por un amigo que les habla maravillas sobre la Isla y la nueva afición por las músicas "vintage" que se vive allí, deciden ir a ver qué pasa.

Llegaron en el verano de 1980, y a pesar de que el revival era en realidad un pastel cuya mayor parte se llevaban los estilos negros -o tal vez por eso mismo- no les costó mucho destacar. Por puro contraste, sus magníficos tupés, junto a su vestimenta, resultaban lo más rompedor del momento; pero además de su profundo conocimiento del género eran unos músicos de categoría, y pronto comenzaron a  demostrarlo en las primeras actuaciones que consiguieron en Londres. Por otra parte se sentían a gusto en el ambiente punk de la época, y era fácil verlos en las actuaciones de los Clash o Siouxsie, por ejemplo. Del mismo modo, en las suyas comenzaron a verse algunas divinidades isleñas como los Stones o los Who (junto a los mismos Clash o los Pistols), y no tardan en tener ofertas para grabar: Dave Edmunds, uno de los mayores defensores de esos ritmos en la Isla, los ficha para Arista y se convierte en su productor. Antes de que termine el año ya los tiene grabando su primer Lp. que se publica en Febrero del 81 con título homónimo y en el que se demuestra la brillantez de su ejecución y el acierto de tener a Edmunds al mando, aunque compartiendo la dirección con el trío: el sonido es muy parecido al que utiliza en sus propios discos, con un eco de local pequeño, y tanto las cuerdas como la percusión suenan sin mucho artificio, directos, al estilo de los viejos estudios (hay un vago aroma a Sun Records, por ejemplo). Pero la cosa no es tan simple, porque recrear el estilo de los años 50, sin más, no tendría sentido. A medida que van sonando las canciones se nota la época en la que viven, y el mejor ejemplo es comparar la versión del "Jeannie Jeannie Jeannie" que había hecho su adorado Cochran casi treinta años antes con la que hacen ellos: el piano ya no está, y en su lugar tanto los instrumentos como la voz suenan enérgicos, casi agresivos, muy en la onda post punk que se vive en la Isla (aunque tal vez resulta un poco más contenida la que hacen de "Double talkin' baby" de Vincent). La evidencia es mayor en piezas propias como "Storm the embassy", donde ya directamente queda claro que no es solo la época sino también el país: esa canción la podrían haber hecho varios grupos isleños del momento, sin relación con el rock and roll tradicional. Curiosamente, al igual que las grupos revival del "otro bando", también ellos utilizan la táctica de los dos públicos: las piezas más clásicas como "Rock this town" o "Runaway boys" son las que se elijen para los singles. Y tanto el Lp como los singles habitan cómodamente en el top 10. Por entonces en Estados Unidos no se publicó ni una sola canción, señal de que habían hecho bien en venir aquí.



Poco después los Stones se los llevan como teloneros en su nueva gira estadounidense, lo que constituye una magnífica carta de presentación del trío ante sus compatriotas; sin embargo, de momento su discografía allí sigue en blanco. Y antes de que termine el año 81 se publica "Gonna ball", el segundo Lp, que marca el inicio de su decadencia en la Isla. Si se escucha este disco en serio resulta difícil entender por qué no pasó del top 50, pero hay circunstancias que pueden explicarlo en parte. Para empezar, la producción impecable de Edmunds en el primer disco se sustituye ahora por el propio grupo ayudado por el ingeniero de sonido Hein Hoven, que hasta ese momento no había ejercido como productor: da la sensación de que Arista quiere recortar gastos. Tampoco parece muy afortunada la idea de abandonar Londres para ir a grabar el disco a Jamaica: ¿era más barato? ¿Quería Arista que se contagiasen del espíritu reggae? Y para redondear la tormenta perfecta está la prensa musical; que si ya los tenía enfilados por ser unos yanquis nostálgicos de la América profunda o algo así, ahora no les perdona que intenten salirse -a medias- del cliché al que se supone que pertenecen. Pero dejando todas estas consideraciones aparte, el disco, sin llegar a la altura del primero, mereció mejor suerte. El arranque es muy clásico, con una respetuosa actualización del "Your baby blue eyes" de Burnette, para seguir luego con "Little Miss Prissy", una pieza propia que fusiona muy bien el espíritu del rock and roll tradicional con un lucimiento de guitarra de estilo casi de los 70. Hay momentos jazzy que tal vez no hayan sido muy del gusto de los fans más ortodoxos, como "(She'll stay just) One more day" o baladas "demasiado" elegantes como "Lonely summer nights", e incluso algún acercamiento al blues -"You don't believe me"- y en conjunto tal vez el problema sea ese: los Cats están madurando y la mayor parte de las canciones se inspiran en más de una escuela. Por supuesto, hoy en día se le valora casi como se merece.




A pesar de las ventas decepcionantes del aquel segundo disco, en Estados Unidos ya comenzaba a haber un buen puñado de fans que estaba comprando los dos a través de la importación, y la gira con los Stones los había reforzado. En consecuencia, la EMI yanki publica en Junio del 82 una recopilación de los dos discos británicos al mismo tiempo que vuelven de gira allí, esta vez como estrellas. Poco después, dolidos con la prensa y el público isleño, abandonan las brumas para recuperar la residencia en su país, donde ya están ascendiendo como la espuma en términos de popularidad. En verano del 83 habrá nuevo disco (grabado en Londres y con Edmunds), bastante acomodaticio salvo por dos o tres canciones: en la Isla no llegan al top 50, en los States alcanzan el 15. Poco después Setzer, cansado, anuncia la disolución del grupo, que por supuesto vivirá más de una resurrección a partir de entonces. Pero lo que cuenta, además de aquel brillante comienzo, es el influjo que han ejercido en muchos músicos y aficionados de todo el mundo, restableciendo la dignidad de un estilo que tiene tanto derecho como cualquier otro a seguir presente en el recuerdo.


lunes, 23 de noviembre de 2020

1980-81 (XVIII)

 

Seguimos en Birmingham. La ola revival que surgió en la década anterior impulsada por la new wave es muy amplia, y abarca prácticamente todos los estilos que tienen alguna conexión con el submundo mod de los años 60. Y si el ska o el reggae vivieron una segunda juventud, algo parecido le sucedió al soul o, para ser más exactos, a esa especie de serie B que floreció en las discotecas de la Isla bajo el nombre de northern soul. En realidad esa moda había sido el último clavo al que se agarraron los muchachos de la Lambretta cuando vieron que su mundo se desmoronaba, asfixiado primero por la psicodelia y luego por el reinado del rock de los 60/70. Pero con la aparición a finales del 73 del doble "Quadrophenia" comenzó a nacer un creciente interés de la nueva generación por aquel tiempo mítico, un interés que se demostraba por las continuas reediciones de ese disco; y cuando llegó el estreno de la película en el 79, los Jam -la reencarnación más notable de aquel espíritu- ya estaban en su apogeo. Lo cierto es que pocos músicos de esa onda tuvieron la altura creativa de un Paul Weller, pero sí hubo algunos grupillos que lograron revivir por un tiempo la magia de alguno de aquellos estilos. Y, dentro del sector del northern soul, pienso que el disco más brillante que surgió en esta nueva época es el debut de Kevin Rowland y sus Dexys Midnight Runners. Sí, el nombre del grupo ya lo dice todo: la dexedrina era uno de los "aditivos" más apreciados por la parroquia mod. Luego Rowland cambió de estilo y volvió a tener suerte; a partir de ahí hubo unos cuantos cambios más, ya no tan afortunados. Pero en cualquier caso estamos ante un personaje inusual, y como los personajes inusuales son una de nuestras debilidades, aquí lo tenemos.

La historia comienza sobre 1978, cuando a raíz de la disolución de los Killjoys (un pequeño grupo punk con un único single grabado el año anterior) dos de sus miembros deciden crear una banda al viejo estilo, con metales y todo. Los dos se llaman Kevin: Rowland y Archer; también los dos son cantantes y guitarristas, aunque por lo general el primero suele ser la voz principal y el segundo se concentra en la guitarra. Rowland, personaje complejo y con tics un tanto autoritarios, decide que para evitar confusiones convendría que Archer usase un apodo en vez de su nombre: Archer, indiferente, decide adoptar un "Al" y asunto arreglado. El bajista lo pone Archer: se trata de Pete Williams, que había sido compañero suyo en otro pequeño grupo de tiempo antes. Y el resto del personal se va reclutando a base de anuncios en los periódicos: Pete Saunders será el teclista; en la batería, tras algunos cambios, se consolida Andy Growcott. Los otros tres son la sección de viento, encabezada por el veterano saxofonista Geoff Blythe (ex de la banda del gran Geno Washington); Steve Spooner es el saxo alto y Jim Paterson el del trombón.

Desde el principio destaca la gran compenetración de los músicos -Rowland exigía dedicación completa, nada de pluriempleos- y el gusto por las piezas soul clásicas de los años 60, cuyas figuras más representativas están en los sellos Stax/Atlantic. En el 79 ya son una banda destacada en la ciudad y viajan como teloneros en las giras del sello Two Tone; los Specials, la banda estrella del sello por entonces, suelen vestir de modo muy distintivo, y Rowland decide que su grupo también usará una vestimenta característica. Así, en Enero de 1980, cuando presentan su primer single grabado en un diminuto sello creado por su manager Bernard Rhodes (que lo era también de los Clash, Specials y unos cuantos más), presentan también su "uniforme", que el propio Rowland reconoce inspirado en el look de los tipos patibularios que pueblan "Malas calles", la película de Scorsese. Ambas caras está compuestas por él, y en concreto "Dance stance", la A, es hasta cierto punto la reivindicación de una serie de escritores y poetas irlandeses a los que él admira: Rowland, hijo de irlandeses, había vivido unos años en aquella isla durante su adolescencia, y esa época ha quedado en su memoria para resurgir dentro de un tiempo en su carrera. Pero de momento ni ese hecho ni esa letra cuadran mucho con la canción, que es northern soul total; la B en cambio se acerca más a las baladas blancas con apoyo de metales que suelen tener al frente a una voz entre dolida y amanerada, de crooner; y esa es una influencia que Rowland toma de personajes como Bryan Ferry.    



El single, a pesar de la escasa publicidad, se escuchó bastante en Radio One y consiguió llegar al top 40, lo cual es un relativo éxito. De todos modos a Rowland no le gustó la producción que había hecho Rhodes y lo despide, fichando a continuación con EMI, que ya había distribuido su debut y les asigna como productor a Pete Wingfield, un músico veterano que domina todo el arco que va desde el soul al blues. Los Dexys se estrenan en su nuevo sello con un homenaje a Geno Washington que llega al número uno y los convierte en la nueva sensación de la Isla: Washington, al que Rowland adora por haberlo visto en directo cuando era casi un niño, había sido el prototipo del mito northern, el clásico cantante de segunda fila en su país pero una estrella en las discotecas británicas. Por supuesto no tardan en tener preparado el repertorio para su primer Lp, que llega en verano: "Searching for the young soul rebels", que así se llama, incluye además de "Geno" las dos canciones de su primer single, regrabadas. Pero para que quede claro el rechazo de Rowland al trabajo anterior de Rhodes, el disco se abre con "Dance stance" ahora bajo el título de "Burn it down", que Rowland hubiera preferido: él y sus colegas están escuchando la onda corta, y moviendo el dial surge una marcha, voces, Deep Purple, los Pistols y otros, hasta que parece hartarse y la apaga pronunciando esa frase que da entrada a la canción. Y desde luego tanto en esas tres regrabaciones como en el resto del material se nota la categoría de Wingfield, que permite a Rowland llegar casi al falsete por momentos. Indudablemente este sonido tiene mucha más fuerza, y por otra parte el material es muy bueno. La portada es otra muestra de la querencia irlandesa de Rowland: en ella se ve a un muchacho cargando con sus pobres pertenencias, lo poco que le queda tras abandonar su casa, que ha sido incendiada por una pandilla de protestantes extremistas en Belfast, en los años de plomo de Irlanda del Norte. Tal vez las dos piezas más recordadas sean "Geno", la que los lanzó a la fama, y "There, there, my dear", que se publicó también en single y es vitamina pura:


A finales de 1980, la situación de la banda era un tanto esquizofrénica: el disco se vendía muy bien -llegó al top 10- y las giras eran continuas, pero la mayoría de la plantilla estaba descontenta con el jefe y tenían en contra a una parte de la prensa, que consideraba que tanto el repertorio como el aspecto de los Dexys andaba cerca de la impostura, era poco creíble, y menos con algunas de las letras de Rowland, a veces pretenciosas, que no cuadraban mucho con la "humanidad básica" que se le presupone al soul (a cambio Rowland, que llevaba muy mal las críticas, no se relacionaba con la prensa). Las broncas afectan incluso a su sello, que abandonan de malos modos para pasarse a Mercury. Entre unas cosas y otras hay convulsiones frecuentes entre el 80 y el 81, hasta que de la formación inicial solo queda Rowland: Paterson accede a participar en el próximo disco, pero no como miembro formal. Así que de nuevo tenemos un grupo de nombres que no voy a reseñar porque son bastantes (en la grabación llegan a participar hasta quince músicos) y porque, como siempre, su presencia será volátil. Lo que cuenta es que Rowland ha estado rediseñando el espíritu del grupo, tanto en su música como en su imagen; y aunque gran parte de su nuevo repertorio mantiene aún el tono northern del primer disco, los Dexys que entran a grabar el segundo parecen andar en tránsito hacia el soul pop con influencias célticas, con violines y todo (incluso algunos músicos del grupo son rebautizados con nombres muy de allí), mientras que el look ha cambiado radicalmente y ahora son un grupo circunspecto de perroflautas. Y vuelve a acertar, porque "Come on Eileen", el single estrella, fue número uno en media Europa (y el single más vendido de la Isla en 1982), mientras que "Too-rye-ay", el Lp, no bajó del top 10.


A partir de ahí comienza la cuesta abajo: hay una época enfebrecida de giras por medio mundo en las que tanto Rowland como algunos de sus empleados comienzan a abusar de las sustancias ilegales, mientras las broncas y los cambios de personal son frecuentes. Entre unas cosas y otras el tiempo pasa, y su nuevo disco no llegará hasta otoño del 85; esta vez se trata de un grupo de personas ya maduras, perfectamente trajeadas, que hace música también para personas maduras. Las canciones se alargan y la influencia más evidente en gran parte del material es Van Morrison, pero sin chispa. La cosa no funcionó, y Rowland decide dejarlo; rescató la marca años después, pero como siempre lo que cuenta aquí es su época brillante, y al menos esos dos primeros discos lo son. El resto irá a gustos, pero tengo que reconocer que Rowland, así en abstracto, me acaba cansando. Mala suerte.


lunes, 16 de noviembre de 2020

1980-81 (XVII)

Una de las tendencias que surgió al rebufo de la new wave fue el rescate de los estilos de baile jamaicanos que tanta popularidad habían tenido diez o doce años antes, en la hégira mod. Ya vimos que, como había ocurrido en aquella época, tal furor no duró mucho: por aquí han pasado Madness, que cuando vuelvan serán ya un grupo pop, y los Specials, cuya época dorada no va más allá de dos años y dos discos; a partir del 81 comienzan a perder entidad y se convierten en una banda casi intemporal pero anecdótica, como le ha pasado a la mayoría. Los géneros de baile son para bailar, y no es frecuente que este tipo de músicos puedan vivir de los discos indefinidamente. Otra cosa es que surja algún grupo que, partiendo de los ritmos tradicionales, sepa añadir elementos nuevos y les dé un lavado de cara: con esa estrategia se puede durar un cierto tiempo, tener éxito a veces, y eso fue lo que consiguieron los Beat. De sus tres discos, los dos primeros fueron top 5 y el tercero, para mí el más elegante, rozó el top 20: ahí lo dejaron. 

Birmingham es junto con Londres la ciudad con mayor asentamiento de inmigrantes procedentes de las Indias occidentales, y en consecuencia ha tenido siempre un circuito de locales y músicos bastante nutrido (de la cercana Coventry, que a efectos musicales pertenece al área de influencia de Birmingham, proceden los Specials y su sello Two Tone, por ejemplo). Y aquí viven dos guitarristas blancos aficionados a ese tipo de estilos: Dave Wakeling, que además canta, y Andy Cox. Allá por el 78 deciden crear un grupo revival pero que tendrá más amplitud de criterio que la mayoría, y junto con un colega bajista llamado David Steele se reúnen con tres músicos de origen antillano. El más veterano de ellos es Lionel Martin (Saxa para los fans), un saxofonista de expediente apabullante por haber trabajado con las figuras más grandes de la década anterior (entre ellos Desmond Dekker o Laurel Aitken, sin ir más lejos). El batería, Everett Morton, es más joven pero ya se ha hecho un nombre en la ciudad, mientras que Ranking Roger, el cantante, es el más joven de todos: quince añitos. O sea, que promete. Bien, pues esta banda tan igualitaria racialmente -tres y tres-, después de unos meses de fogueo en el área de su ciudad fichan por Two Tone, como era de esperar, y a finales del 79 debutan con un single cuya cara A es una versión de la legendaria "Tears of a clown", del señor Robinson y sus Miracles. Es decir, que han recurrido a la Motown para presentarse; eso significa que partiendo del ska saben fusionarlo con el pop negro, y desde luego lo demuestran con una solvencia impresionante:



Casi a continuación comienzan a grabar su primer Lp, que llegará en la primavera del 80 con el título de "I just can't stop it". Más o menos por entonces el grupo decidió crear su propio sello, al que bautizaron como Go Feet; y si el logo del sello de los Specials era ya famoso, el de los Beat lo fue tanto o más (entre los dos completan una parejita rítmica que ha sido utilizada hasta la saciedad en tiendas de discos, pubs y discotecas modernillas). Pero a lo que íbamos: producido por el veterano Bob Sargeant, el disco es una colección de piezas en las que el grupo está creando una alternativa new wave al ska, manteniendo el ritmo básico pero revistiéndolo con una excelente instrumentación y un tono cercano al pop que lo hace más asequible para aquellos fans a los que aburría el estilo "a palo seco" de los Specials o los primeros Madness. La apertura con "Mirror in the bathroom" es un buen ejemplo: aunque el ska sea claramente su base, el esqueleto rítmico está enriquecido con un compacto juego de cuerdas y viento que apoyan a una voz con escalas melódicas que ya le deben tanto a ese estilo como al pop de la época. Y hay unas cuantas, como "Two swords", "Click click", "Big shot", "Noise in this world" o "Best friend" (o sea, casi la mitad del disco), que ya están mucho más cerca de la new wave que de cualquier otra cosa, especialmente por el trabajo de la guitarra. Así que la fusión de razas en este grupo equilibra también la fusión de ritmos; de ese modo el número de posibles clientes aumenta, y eso se demostró en la lista de ventas, además de las unánimes alabanzas de la prensa. Aunque resulta curioso que, al igual que habían hecho Madness o Specials, las piezas más tradicionales son las que se publican en single. Se sigue dando por sentado que hay dos públicos: los que solo buscan el ambiente de baile y los que se llevan el disco grande a casa para disfrutar con la variedad de registros.



Un año después llega "Wha'ppen?", el segundo Lp, de nuevo producido por Sargeant. Aquí se confirma la teoría de los dos públicos, ya que mientras este disco supera incluso las ventas del anterior los singles son menos populares. La razón es que los Beat siguen refinando su estilo y le añaden nuevas mezclas; como consecuencia el producto final, más elaborado, con predominancia de los tiempos medios, tiene poco material de gancho inmediato, además de que las letras tienen una mayor carga social. De todos modos sigue habiendo piezas con espíritu de pista, como "All out to get you", "Over and over" o "Get a job". Pero por lo general las de corte más clásico se acercan antes al calypso y a los tonos downbeat que al ska o el reggae: es el caso de "Doors of your heart", "Drowning" o "Walkaway". Y suele haber además un regusto pop, un tonillo blanco que sin embargo es ya casi intemporal, superando etiquetas como "new wave": "Im your flag" o "The limits we set" son dos ejemplos. En suma lo que tenemos es el trabajo de unos músicos que se han hecho mayores y a los que cada vez resulta más difícil encajonar en un estilo único; nadie niega que sus orígenes están claros, pero desde luego son mucho más interesantes que las bandas de baile más convencionales. Sin embargo es precisamente esta demostración de madurez lo que descolocó a una parte de la crítica, que esperaba más de lo mismo y que con este cambio de perspectiva les obliga a reconsiderar el cliché que les habían asignado; o sea, el de los Beat como otra banda de baile al uso. Que unos músicos de ese tipo intenten salirse del rebaño parece una especie de afrenta para, incluso, un sector de los fans.



La evolución de los Beat se completa con "Special beat service" en 1982. Sigue habiendo rasgos del estilo con el que se habían presentado tres años antes, pero justo las canciones más redondas del disco son las que más se alejan de ese estilo; de hecho, esta colección es, con los matices que se quiera, un magnífico ejemplo de pop blanco/negro de los 80. En la producción, como siempre, Sargeant; que demuestra una vez más su enorme capacidad de adaptación, y que le añade un vago fondo de eco que da como resultado una sonoridad redonda, casi de manual. El rango va desde la escuela Motown ("Soul salvation" o "Save it for later", por ejemplo, son dos perlas) hasta el tono jazzy de "I confess" -donde muchos ven influencias de Joe Jackson- y eso es una clara señal de que el grupo está ahora en la onda yanki mucho más que en la jamaicana, aunque por supuesto todavía quedan piezas que recuerdan sus orígenes: "Spar with me", tal vez la más clásica; "Jeanette", con ese acordeón casi parisino; "Sorry" (aunque también aquí se podría argumentar que hay varias influencias distintas, no antillanas precisamente) y algunas más. Pero desde luego demuestran haber recorrido un largo camino en un tiempo relativamente corto, y tal vez por eso comienzan a ser conocidos en Estados Unidos al mismo tiempo que en la Isla decae su popularidad: The English Beat, como se les llamaba allá para no ser confundidos con los Beat de Paul Collins, podrían haber tenido una buena carrera al otro lado del Atlántico si no fuese porque esa popularidad en ascenso se estaba produciendo al mismo tiempo que un creciente cansancio por el exceso de giras y porque la situación personal no era buena.



Los Beat se separaron en 1983, después de completar una última campaña que finalmente hizo que las relaciones entre algunos músicos saltasen por los aires. Tras esa convulsión surgieron, entre otros, los Fine Young Cannibals o General Public; tuvieron un éxito relativo, especialmente los primeros, pero resultaban bastante previsibles, más asépticos. Así que muchos preferimos, de toda la saga, esa magnífica trilogía que para nosotros supera de largo todo lo que se ha hecho en unos estilos tan ajustados como estos. 


lunes, 9 de noviembre de 2020

1980-81 (XVI)


Dentro de esa nueva tendencia por las melodías "transidas" que grupos como los Cure pretenden elevar a la categoría de existencialismo post punk aunque la industria, más prudente, se limita a etiquetar como "siniestras" o "góticas", hubo también algunos músicos que trataron de alcanzar cierta elegancia en la languidez. El resultado, con frecuencia, seguía siendo mortecino y pocos grupos de ese estilo han perdurado en la memoria del aficionado medio; pero hubo algunos, especialmente en la primera oleada, que tenían más nervio y merecieron mejor suerte, y de entre ellos creo que los Passions son un magnífico ejemplo. Fueron también los más destacados en aquellos tiempos tan confusos, a pesar de que su popularidad es bastante relativa, y han dejado al menos dos discos grandes realmente buenos, además de unos cuantos seguidores: nuestros Esclarecidos no pueden negar su influencia. Imagínense un grupo que cumpla el papel de "el reverso luminoso" de los Cure: esos son los Passions, que incluso compartieron sello discográfico y giras con ellos.

Los orígenes de los Passions están en el punk "combativo". De hecho, pueden considerarse como un producto de la situación política y social que se vive en la Isla a finales de los 70: crisis industrial, altos índices de paro e inflación... el caldo de cultivo ideal para que un sector de la juventud se radicalice y surjan células de extrema izquierda trufadas de squatters -o sea, okupas concienciados- Grupos como los Clash, por citar uno solo, proceden de ese mundillo; y Clive Timperley, segunda voz, guitarra y teclista de los Passions, comenzó junto a Joe Strummer en los 101'ers. Por su parte Barbara Gogan (voz principal, guitarra y piano) y Richard Williams (batería) militaban en los Derelicts, un pequeño grupo de pub de corte r'n'b surgido a mediados de la década y que luego se convirtieron al punk rock "trotskista" (Gogan se había marchado de su Dublín nativo a París con 18 años para enrolarse en una comuna marxista). Esos tres músicos, además del cantante Mitch Barker, son amigos de Claire Bidwell, que ha aprendido a tocar el bajo y los convence para reunirse bajo un nuevo nombre. Tal nombre resulta ser The Youngsters, que pronto, a principios del 79, cambia a The Passions, y poco después se dan a conocer en el circuito independiente con un primer single que les publica el pequeño sello Soho; las ventas son minúsculas, pero los comentaristas que llegaron a escucharlo le dieron muy buenas críticas e incluso John Peel comienza a interesarse por ellos. Canta Barker, que se marcha poco después, en "Needles and pills" y Gogan, que será la voz oficial a partir de entonces, en "Body and soul". No sé qué pensarán ustedes, pero a mí me parece un debut más interesante que el de los Cure y su árabe...




Chris Parry, siguiendo los consejos de Peel, que ya los ha presentado en su programa, los ficha para su sello Fiction y graban el segundo single en Noviembre al mismo tiempo que Peel los lleva de nuevo a Radio One. En la primavera de 1980 se presenta "Michael & Miranda", el primer Lp, y como en el caso de los Cure está impregnado completamente por el aura post punk de la época; es difícil imaginarse a qué altura podrán llegar, pero es un debut muy agradable. Hay desesperanza al mismo tiempo que reivindicación y crítica social en algunas letras, como en las de muchos otros grupos de aquel tiempo -sobre todo los femeninos, como las Slits o los Au Pairs-, pero demuestran que su vocación musical esta a la altura o por encima de esas letras: la voz de Gogan y el tono general de las canciones recuerdan antes a los primeros tiempos de Siouxsie que a los Cure, y eso es una alabanza -"Pedal fury" es un buen ejemplo-. La mayor parte del material mantiene ese tipo de ritmos, como en "Snow", "Love on the tube", "Palava" o "Absentee", pero incluso en las canciones que podrían parecer más comunes al momento tiene su propio timbre. Y luego en algunas ya comienza a diseñarse el tipo de sonido que tendrán luego, con un eco muy personal y brillo en las cuerdas (La magnífica "Snow", por ejemplo, demuestra que Timperley también es fan de los Byrds). Pero las ventas no fueron muy allá, y por otra parte hay tensiones entre Bidwell y el resto del grupo, así que después de una gira europea compartiendo cartel con los Cure decide marcharse y es sustituida por David Agar. Para redondear las desgracias de este año, Parry los echa del sello por no ser rentables.




Pero casi a continuación fichan por Polydor, es decir, el sello matriz de Fiction, gracias a que el productor Pete Wilson los escucha y decide recomendarlos. Por otra parte Gogan (que es por lo general quien escribe las letras) va suavizando su visión a veces demasiado politizada de la vida, y esto se nota tanto en las letras como en el tono general del grupo, más amplio y relajado, con mayor carga melódica. Por otra parte Wilson redondea la acústica de ecos y les añade un toque atmosférico que ya lucen en el primer single de esta nueva época: "The swimmer", a finales del 80, y sobre todo en la canción que constituye su momento cumbre: "I'm in love with a german film star", el siguiente, en Enero del 81. Esa hermosa melancolía, tanto como la sonoridad en la que va envuelta, consigue que los Passions lleguen al puesto 25 entre alabanzas de la prensa, y con ello se prepara el camino para "Thirty thousand feet over China", el segundo Lp, que salvo en esas dos canciones va producido por Nigel Gray; lo cual significa un salto de categoría, ya que Gray es por entonces el productor de Police y de Siouxsie. El disco se publica en otoño, y además de las dos canciones anteriores contiene otras cuantas perlas que por lo general muestran un tono más vivo y unos arreglos excelentes, como "Strange affair", "Bachelor girls", "Runaway" o "The square". Y hay otras dos canciones con un gancho rítmico inesperado en un grupo de este tipo: "Skin deep", prácticamente instrumental (fue el siguiente single) y la casi rockera "Small stones". En todo el disco, pero especialmente en estas dos, el trabajo de las guitarras es magnífico; la suma de ese trabajo con el exquisito control de la percusión y los ecos más la voz casi hipnótica de Gogan hacen que este disco sea una de las grandes maravillas ocultas en la historia de la música isleña de los 80. Y digo "ocultas" porque no pasó del top 50 a pesar del empeño de la crítica especializada (aunque también hay que decir que Polydor no puso mucho de su parte). Demasiada belleza para un público tan oscuro.




La existencia de los Passions siempre estuvo amenazada. Y no solo porque sus ventas fuesen manifiestamente mejorables, sino también por las frecuentes discusiones entre sus miembros, muchas veces sobre criterios de dirección y gestión de la banda. Las discusiones "asamblearias" son muy frecuentes en este tipo de grupos (Gang of Four o los Mekons son ejemplos clásicos), y en ellas pueden ocurrir cosas como que Timperley abandone por "diferencias políticas" con los otros. Tal cosa ocurren en Diciembre del 81, cuando están a punto de grabar su nuevo single; que se publica en Enero del 82 y es otra preciosidad: "Africa mine", en la que Gogan y Wilson hacen el trabajo de las guitarras (espléndidas otra vez). Dejando aparte la letra, un sarcasmo sobre el sistema capitalista, la canción es "matemáticamente" perfecta, otro refinamiento en su estilo. Para las actuaciones fichan al guitarrista Kevin Armstrong y se refuerza el sonido con los teclados de Jeff Smith, aunque oficialmente seguirán siendo un trío. Como tal, publican en otoño del 82 el tercer y último Lp: "Sanctuary", cuyo sonido es un poco más denso al mismo tiempo que los arreglos se sofistican. La producción corre a cargo de Mick Glossop, que había comenzado su carrera como ingeniero de sonido asesorando a Richard Branson en la creación de los primeros estudios de Virgin y que con el tiempo acabará trabajando con medio censo británico. Este tipo de detalles resalta la conducta errática de Polydor: les busca personas competentes para dirigir las grabaciones, pero no invierte en promoción esperando que sea el grupo quien consiga venderlos con su sola presencia. Y, aun siendo otro disco magnífico, también se hundirá en el fondo de las listas: ¿por qué no se publicó en single una canción con el maravilloso gancho de "The letter"?, ¿porque está en francés? Y ese es solo un ejemplo. Nadie tiene la culpa de que los fans de aquella época tan rasposa, así por las buenas, no hayan descubierto el embrujo de esa canción o se les haya pasado "Jump for joy" -ésta fue el single-, por no abundar más. Pero en cualquier caso los Passions son un grupo de disco grande, y sin promoción era muy difícil sobrevivir.



Al final Polydor los echa... pero publicará en 1985 un recopilatorio, algo poco usual en un grupo "de segunda fila" con una discografía tan corta y cuyo índice de ventas probablemente dio pérdidas. Suena casi a justicia poética: para entonces, con el grupo desaparecido casi tres años antes, eran más alabados por los músicos y aficionados que mientras estuvieron en activo. Vamos, como la Velvet pero en una dimensión más modesta. De todos modos es posible que no durasen mucho en ningún caso, porque la situación interna tampoco era buena y se despidieron pronto; su última actuación en el continente fue en Madrid, en el Rockola. Snif...



lunes, 2 de noviembre de 2020

1980-81 (XV)

La onda siniestra, cuyo origen se debe preferentemente a la influencia de Siouxsie y sus Banshees, comienza a ser una de las modas con más adeptos del país. Buen ejemplo de ello es Robert Smith, un muchacho que al frente de su banda -los Cure- comenzó su carrera musical en los terrenos del post punk y luego, en vista de por dónde iban los tiros, no tuvo inconveniente en ir reciclándose a toda prisa. Con el paso del tiempo Smith será considerado como el personaje más representativo del estilo, ya que a Siouxsie se le ha terminado encajonando en el gótico; sin mucha lógica, a mi parecer (y aunque es mejor que él en el estilo que sea). Pero hay que reconocer que los Cure dan muy bien la imagen de grupo siniestro, e incluso gótico también: además de su estética, Smith sabe hacer frases que en cierto modo son una vuelta de tuerca sobre ese tipo de mentalidad. Y hay una que me encanta: "Nos llamaban depresivos, pero en realidad lo único que reflejábamos era apatía". Así se entiende mejor la obra de este grupo, elevado a la categoría de gloria nacional pero que a los de nuestra quinta nos escamó bastante porque aquí se encuentran algunos rasgos de la decadencia que comienza a oscurecer la Isla. En fin, no me hagan mucho caso: me caen bastante mal, es cierto, pero no se puede negar la evidencia de que tuvieron -y tienen- una verdadera legión de seguidores. 

El señor Smith, que tiene estudios musicales, domina con cierta solvencia algunos instrumentos de cuerda (guitarra, bajo, violín) y teclados (piano, organo). Aunque también tiene un buen tono de voz, cuando comienza a participar en algunos grupillos familiares prefiere que canten otros. Entre 1976 y el 77 forma su primer grupo estable, el cuarteto Malice, luego llamado Easy Cure y finalmente, como trío, The Cure en 1978; para entonces Smith ya es el cantante y guitarrista, junto al bajo Michael Dempsey y el batería Lol Tolhurst. Los tres participan en la composición, aunque está claro que es Smith quien dirige la línea musical. Y han conseguido un manager de campanillas: el neozelandés Chris Parry, que en sus tiempos fue el batería de los añorados The Fourmyula, el grupo beat más famoso de aquella isla. Parry además tiene vocación de productor y está montando un sello propio, Fiction Records, que se integrará en el conglomerado Polydor. En los últimos días de Diciembre Fiction publica el debut en single del grupo:"Killing an arab". Con semejante título era de esperar que hubiese lío, y Smith tuvo que dar explicaciones: no, no es racista. Es que lee a Camus, y en su novela "El Extranjero" le llamó la atención la frialdad con la que Meursault asesina a un árabe. Y en esencia la letra refleja precisamente esa escena, pero siempre hay gente que se escandaliza sin saber de qué. El caso es que entre la calidad de la canción -un típico ejemplo de post punk de final de década con algunas escalas "magrebíes" a cargo de la guitarra- y la publicidad "involuntaria" causada por su título, el single se vendió bastante bien. A ver ustedes qué opinan...




En verano de 1979 tiene lugar la puesta de largo de los Cure con "Three imaginary boys", bajo la producción de Parry. La estructura de la mayor parte del material está todavía bajo la influencia postpunk, pero ya se distinguen rasgos de lo que será el grupo en el futuro: junto a piezas muy del momento como "Object", "So what", "Grinding hall" o la que da título al disco, hay también momentos de oscuridad atmosférica -resulta sorprendente que un disco de debut se inicie con "10-15 Saturday night", por ejemplo. Y no menos extraño es que se incluya una versión de "Foxy lady", que además va en formato de prueba de sonido (canta Dempsey); a mí me parece mediocre, no sé qué opinarán sus fans. Smith reniega de esa selección, como de algunas más. De hecho no sabemos cuál sería la lista de canciones que hubiera aprobado el grupo, ya que son los señores de Polydor quienes deciden tanto esa lista como la portada. La crítica del momento, dividida, mostró aprecio por el grupo pero sin mucho entusiasmo; las ventas rondaron el top 30. Pero Smith ya estaba cambiando de perspectiva, y la gira que hizo el grupo en otoño de ese año como teloneros de su adorada Siouxsie terminó de asentarlo. Por otra parte en esa gira tuvo trabajo doble, ya que los Banshees se habían quedado sin guitarrista y fue el propio Smith quien cubrió el puesto: "Ahí es donde me di cuenta del poder de un grupo como ese. Ese es el tipo de música que yo quería hacer". Resulta altamente recomendable, tanto para los fans de Siouxsie como para los de Cure, la visión de "Nocturne", compuesta por dos actuaciones en el Royal Albert Hall con Smith a la guitarra: de ahí salió el doble en directo y la filmación, disponible en DVD.




Smith, ya en su nueva piel, se erige en compositor único; y la deriva de su estilo creativo desagrada a Dempsey, que finalmente ha de marcharse para ser sustituido por Simon Gallup. Junto a Gallup entra también el teclista Matthieu Hartley, colega suyo en los Magspies, un grupillo que solía tocar junto a los primeros Cure. Con el refuerzo de las teclas Smith recrea completamente el sonido del grupo, que publica el segundo Lp en la primavera del 80 con el título de "Seventeen seconds". Ahora el control de Smith es total; no solo por el listado de canciones, sino también porque dirige la producción ayudado por Mike Hedges, un ingeniero de sonido que comienza su carrera como productor justo aquí. Y aunque resulta evidente la influencia de Siouxsie (especialmente el aura de los casi contemporáneos "Join hands y "Kaleidoscope"), Smith busca un ambiente que sea al mismo tiempo más ligero, atmosférico, sin la densidad de los Banshees pero con una base rítmica parecida. Es decir, que el toque personal está en los teclados y la guitarra, que por momentos resulta casi minimalista, como un refuerzo cromático para el bajo. El tono general es frío, desapasionado... apático (tenía razón cuando soltó aquella frase). "Play for today", "A forest" o "M" suenan a transición entre su primera época y esta, mientras que el resto ya pertenece a su nuevo mundo. De momento las ventas siguen siendo flojas, pero a partir de aquí irán mejorando porque cada vez hay más gente joven que se siente igual de aburrida que ellos: los emos europeos -más sositos que los yankis- son un buen ejemplo de tribu que adora a los Cure.



Y esa es la gran diferencia entre Smith y Siouxsie, aunque sus carreras volverán volverán a coincidir en algunas épocas: mientras las canciones de ella serán mejores o peores pero siempre demuestra tener vida, echarle pasión a lo que hace, Smith a mí me cansa, como la mayor parte de esos discípulos musicales que les van a salir a partir de ahora y que confunden la sosería con el existencialismo, ya que estamos con Camus. Incluso definir a muchos de ellos como "siniestros" o "góticos" me parece una exageración, casi un cumplido. La mayoría no llegan a tanto. Pero pronto los Cure serán otra banda de masas, aunque Smith diga -como McCulloch el Bunnyman- que él no quería eso. Son fiel reflejo de una década un tanto histérica, que lo mismo nos lleva a la nadería del pop electrónico insulso pero con pretensiones "artísticas" (Duran Duran, Spandau Ballet), como nos abruma con los grupos pastoreados por profetas (Simple Minds, U2) o con esta nueva tendencia mortecina, ni depresiva siquiera -cualquier comparación con unos Joy Division está fuera de lugar-, que inauguran Smith y su gente. Bueno, pues allá ellos. Pero para que su despedida no sea tan gris, aquí les dejo la única canción que me gustaba de "Faith", su tercer disco grande, el ultimo que entró en mi casa.