1969 (VIII)

"Tío, estrecha mi mano izquierda, que está más cerca del corazón".

(Saludo de Jimi Hendrix a Robert Fripp el 14 de Mayo de 1969 tras la actuación de unos primerizos King Crimson en "Revolution", pequeño local londinense)

Luego de una breve fase de rodaje por varias salas de la City, el Rey Carmesí se presenta ante los britanos a través de la BBC el 6 de Mayo: sorpresa, confusión (la misma confusión en la que caen los Moody Blues, una de las bandas idolatradas por Fripp y que, ante la sugerencia de este por hacer una gira en común, se rajan). Y tras dejar su impronta en todo cuanto local mítico haya en esa ciudad, el 5 de Julio hace su entrada triunfal en Hyde Park. La ocasión es inmejorable, ya que los Stones han decidido dar un concierto gratuito al aire libre con el motivo de presentar a Mick Taylor, su nuevo guitarrista: quien no está allí es porque no existe (Brian Jones había dejado de existir dos días antes. Perdón por este detalle de humor negro). Según a quien ustedes quieran hacer caso, la cifra de asistentes oscila entre ochenta mil y medio millón: vamos, como si se tratase de una manifestación en España.

Bien, pues a pesar de que sobre el escenario estuvieron, aparte de los Stones, luminarias como Alexis Korner o Family, llama la atención este comentario de Richard Gott, plumilla del Guardian: "la mayor parte de la música que escuché me resultó indiferente, salvo la de un sensacional grupo llamado King Crimson". La bendita Island Records se apresuró a ficharlos mientras los críticos seguían, en general, el estilo de Gott: unos por verdadero entusiasmo, otros tal vez por miedo a quedar fuera de juego, casi nadie osó meterse con el Rey. Y entre alabanzas se publicó el disco, en Octubre: "Una extraña obra maestra", dijo Peter Townshend, por ejemplo. Aunque bueno, los incansables y preclaros muchachos de Rolling Stone, dando muestras una vez más de su imperturbable ceguera, soltaron lindezas de este tipo: "Confusión es lo que destila esta obra de los supuestos sucesores de los Beatles"… "El guitarrista toca para sí mismo: oyendo el disco uno se da cuenta de que debieron de aburrirse mucho". Aunque en algunas cosas tienen parte de razón: "Teniendo en cuenta el supuesto odio que profesan estos músicos por los falsos valores del negocio musical, el subtítulo del disco ("Una observación de King Crimson") resulta tremendamente pretencioso".

Con estos antecedentes el comprador, nervioso, inseguro, llega a la tienda (¿estarán mis conocimientos musicales a la altura de esta obra? O… ¿será un bluff y nadie se atreve a decirlo?). El primer impacto es visual: nunca ha visto una portada como esa. Transmite inquietud, una cierta desesperación. El diseño interior, con los mismos tonos y colores, contiene las letras; hay oscuridad en ellas, una lírica un tanto siniestra reforzada por la presencia de una especie de geniecillo poco tranquilizante (¡esos colmillos!). Uf. Y sin embargo es posiblemente la mejor cubierta que ha visto en su vida, una obra de arte que podría lucirse en un museo (su autor, un joven de 24 años llamado Barry Godberg, era un amigo informático de Peter Giles. Dibujar era para él simplemente un hobby: eso que vemos en la portada es, al parecer, su autorretrato. Barry morirá en Febrero del 70. Como ven, la historia de este disco tiene ribetes ominosos).

Y a partir de ahí cada uno que opine lo que quiera. Para mí las dos joyas de la corona se hallan estratégicamente situadas, abriendo y cerrando el disco: tras unos ruiditos intimidatorios (cuidado muchacho, estás ante algo grande) se despliega toda la energía e intensidad del hombre esquizoide en una estructura de jazz rock que formalmente es clásica y vanguardista a la vez, con la jam "Mirrors" por medio. Son siete minutos que cambian la percepción de lo que ha sido la música popular hasta ese momento: el siglo XXI no sé, pero el final de los años 60 queda sellado aquí. Llega luego el contraste absoluto con el magnífico lirismo de "I talk to the wind": ese juego entre flauta y percusión es soberbio. La cara A se cierra con la melancólica "Epitaph", un tanto larga y lacrimógena, a juego con su última estrofa, y muy en la línea de los Moody Blues: la obsesión de Fripp por el sonido del melotrón nació al oírlos a ellos (para los que tenemos una relación de amor/odio con los Moody Blues -y con los melotrones- es sin embargo una gran pieza).

La cara B se abre con la problemática "Moonchild": sus tres primeros minutos, intimistas, tienen encanto; pero el resto -una supuesta improvisación atonal- no está a la altura del disco (aunque en su tiempo los críticos, miedosos, lo alabaron todo, el propio Fripp eliminó esa parte en su revisión "Frame by frame" de los años 90: "salvo eso, el resto del disco me sigue pareciendo magnífico", dijo. A nosotros también, don Roberto). Y por último, la otra gran maravilla: la corte del Rey -más las inclusiones- es otra pieza intemporal. No importa que dure nueve minutos, nos deja con ganas de más. Su magnífica línea melódica, los cambios de ritmo y estructuras, el estado de gracia en el que se hallan los músicos, constituyen un broche de oro.

En resumen, parece claro que este disco es un hito en la historia de la música popular, aun con sus ligeros excesos. Y Fripp ha encontrado el tono que predominará en su carrera: si hay algo que admiramos del jazz la mayor parte de los no aficionados a ese género, es su base rítmica. Es decir, sus fantásticas líneas de bajo -o contrabajo- y sus exquisitos baterías. Creo que don Roberto tuvo la astucia de partir de esa base y añadirle los más variados componentes, desde el lirismo casi medieval que rezuman algunas piezas hasta la deconstrucción del jazz, del rock e incluso del pop en otras. Gracias a eso logró el favor de aficionados provenientes de muchos bandos distintos, que tienen al menos a este grupo en común. ¿Rock progresivo? Pues bueno, pues vale. Pero los Crimson, como otros cuantos, son mucho más que una simple etiqueta.

En agradecimiento a su paciencia, aquí les dejo una curiosidad que seguramente les hará gracia: se trata de una versión primeriza de "I talk to the wind". Del debut de los Crimson, tres canciones son del grupo y otras dos de Ian McDonald (más las letras de Sinfield). Ian, recién fichado por Giles y Fripp junto a Sinfield, andaba por entonces en amoríos con Judy Dyble (sí, la ex Fairport), y durante unas semanas esta muchacha militó en el círculo de la futura banda. Aún no se había ido Peter Giles ni llegado Lake, pero Sinfield y McDonald ya estaban escribiendo piezas de las cuales esta fue de las primeras. Bien, pues aquí tienen a Judy haciendo voces en esa hermosa canción: serán manías de este pobre fan desquiciado, pero… ¡me suena a Fairport Convention! Snif.

1969 (VII)

"La idea que yo tenía es que uno puede ser músico de rock y seguir manteniendo un nivel de inteligencia".
(Robert Fripp, años después)

Supongo que no es ninguna sorpresa: de entre todos los grupos que debutan en 1969 ya se imaginarían ustedes que resulta obligatorio comenzar por King Crimson, ¿no? Por otra parte, su impacto hace que este año sea consagrado como el del rock progresivo (con los matices que se quiera). Así que pongámonos a ello:

Don Roberto considera que es un error dar prioridad al sentimiento sobre la técnica, ya que de ese modo solo tocarás bien cuando tu estado de ánimo sea bueno. Y la consecuencia de dicho "error" es que muchos músicos de ánimo esquivo tratan de recuperarlo recurriendo a las drogas (cosa que él afirma no haber hecho jamás, al menos antes de una actuación). Cuando uno lee ese comentario y hace memoria, cae en la cuenta de que ese supuesto error lo han cometido muchos de los grandes músicos; músicos tocados por la gracia pero inestables emocionalmente, desde los tiempos del blues o el jazz tradicionales hasta el mismo Hendrix y más allá. En el caso de Fripp tal vez hay una lógica añadida, ya que en su infancia, cuando comenzó con el aprendizaje de la guitarra, carecía del más mínimo sentido musical: "Fue todo un reto para mí transformar una clara desventaja en una ventaja", dice. Así, no es extraño que uno de sus motes sea "El hombre de hielo".

No hay una influencia clara en el aprendizaje de Fripp: para llegar a controlar absolutamente todos los resortes técnicos de la guitarra se encierra en su habitación, trastea y experimenta con lo que tenga a mano. Y eso hace que sus inicios vayan desde una orquesta de hotel hasta su colaboración con pequeños grupos de skiffle, jazz o lo que haga falta. En otoño del 67, cuando ya se siente capaz, da el salto a Londres casi al mismo tiempo que Michael y Peter Giles, otros aventureros a los que conocía por sus andanzas en Dorset (ciudad natal de Fripp) y Bornemouth (donde tanto Fripp como los Giles habían trabajado). La intención de los hermanos -bajo y batería- era buscar un teclista que cantase; pero al final, tras casi un mes de pruebas, discusiones y reconsideraciones, deciden fichar a este guitarrista que es incapaz de emitir un simple gorgorito: misterios del show business.

Tras un buen puñado de cintas grabadas en el hotel (todas ellas disponibles hoy en día, claro), el trío consigue un contrato con Decca y publica un single en Mayo del 68 que pasa sin pena ni gloria. Pero Decca no pierde la confianza y poco después, con apoyo de instrumentos de viento y coros, se publica un LP titulado "The cheerful insanity of Giles, Giles and Fripp": este último recuerda con humor que consiguieron vender casi seiscientas copias en la Isla, cuarenta en Canadá y una en Suecia. La primera imagen que nos viene a la cabeza al escuchar el disco es que estamos ante un grupo "de variedades": entre unos cuantos interludios recitados, la guitarra finísima de Fripp y la batería de Michael nos recuerdan vagamente el sonido del jazz ligero, mientras que el pulcro bajo y la voz de Peter -amable aunque un tanto distante- podrían funcionar perfectamente para hacer anuncios comerciales. En resumen se trata de una especie de cuento victoriano ilustrado por pasajes de medio tiempo con algunos juegos de voces. Y conceptual, además: en la primera cara el narrador nos va contando la historia de Rodney Toady, mientras que en la B lo hace con "Solo George". Todo ello con el más exquisito humor británico, eso sí: se echa de menos el té y las pastas.

A finales de ese año, Decca "libera al grupo de sus obligaciones contractuales", como era de esperar. Peter decide abandonar la música y dedicarse a una profesión con mucho futuro: técnico en computadoras (así se llamaban en aquella época estos cacharros). De todos modos acudirá a la llamada de Fripp cuando este se vea necesitado ocasionalmente de un bajista, como ha de ocurrir el día en que Gregg Lake abandone a toda prisa para unirse a Emerson y Palmer. Y Michael no sabe muy bien qué hacer, pero Fripp sí: ha estado componiendo unas cuantas piezas que en parte tienen similitud con su trabajo anterior y en parte son totalmente distintas. Se ha hecho mayor. A partir de este momento, Robert Fripp será una entidad creativa que se rodea de los músicos y compositores necesarios para llevar a cabo sus proyectos, siempre bajo su mando.

Y tras unas cuantas conversaciones y ensayos, el 13 de Enero de 1969 nace King Crimson en el sótano del café Fulham Palace: Fripp y Giles han reclutado a Ian McDonald, un multiinstrumentista que proviene de la Armada, y a Gregg Lake, cantante y bajista recién salido de los Gods -otro grupo de Bournemouth que poco después se convertirá en los exitosos Uriah Heep. Cuentan también con Peter Sinfield, poeta que compondrá la mayor parte de las letras además de ayudarles con las luces y algunas fases de los teclados. Un amigo industrial les presta siete mil libras para comprar equipo y pagar los gastos del local de ensayo: por fin puede Fripp comprarse una Gibson Les Paul, su soñada "primera guitarra de verdad", como él mismo dice.

En este momento es cuando suele decirse que el resto es historia. Pero yo lo dejaría en culebrón, género al que soy muy aficionado por mi natural vocación de rollista. Y como me he vuelto a pasar con el rollo, dejaremos la segunda parte para otro día: ya intuyo en ustedes una sensación de alivio naciendo entre bostezos.

1969 (VI)

Hemos llegado al tercer y último bloque de grupos ya establecidos: se trata de los psicodélicos reconvertidos en progresivos. Sí, es el mismo sector al que pertenece Pink Floyd; con la diferencia de que Waters y sus colegas comenzaron antes, son ya son una celebridad mundial y por tanto están ubicados en la "zona noble" de esta saga (comprenderán ustedes que si no establezco unas pautas mínimas, esto sería un sindiós). De todos modos, los tres grupos relevantes en este apartado ya son conocidos por ustedes gracias a su obra del año anterior: The Nice, Soft Machine y Family.

The Nice publican su tercer LP, de título homónimo. Las veleidades psicodélicas de sus principios han sido olvidadas: hace ya tiempo que responden cabalmente a la descripción formal que de "música progresiva" robé a don Antonio de Miguel (si quieren refrescarse la memoria, aquí la tienen). La fusión del rock con las armonías sinfónicas parece tener mucha clientela entre una nueva generación de oyentes que detestan el beat o el rock'n'roll por su "sencillez infantil", como me espetó uno un día; lástima, le respondí yo, que no haya una correspondencia admirativa similar por parte de los serios y circunspectos aficionados a la música clásica, pero en fin. Bien pensado, el asunto es simple: la seriedad -la "respetabilidad musical"- era un objetivo para los recién llegados; los otros, por estar ya instalados en ella, no necesitaban hacer más esfuerzos. Quede claro que con esto no me estoy metiendo con la música sinfónica (a la que respeto y a veces incluso admiro), sino con algunos de sus supuestos aficionados: hay mucha pose en ese mundo.

La maestría de Keith Emerson en todo tipo de teclados es aplastante: junto con Rick Wakeman y algunos más será la alternativa escénica a los guitar heros que asolarán el mercado dentro de poco (el concepto de "solista desaforado" será un ingrediente básico para entender la música de los años setenta, como muy bien dice don Antonio). De las cuatro piezas que forman la cara A, tres son propias: "Azrael revisited", la primera, es probablemente la que más me gusta del disco: un popero infantil como yo agradece ese equilibrio entre líneas sinfónicas y ritmo. Viene luego una versión al piano de la inolvidable "Hang on to a dream", del malogrado Tim Hardin; y aunque hay otras versiones que me gustan más, esta tiene su encanto. Las otras dos siguen el estilo de la primera, un poco más amaneradas. La cara B, en directo, se abre con una versión libre del "Blue rondo a la turk" sobre la que había hecho Dave Brubeck: bien. Pero la siguiente, otra versión, esta vez de Dylan, me aburre: doce minutos de filigranas es mucho tiempo para mí.

Soft Machine están en pleno proceso de reconversión, y eso pasa factura: digerir su segundo disco es una labor un tanto ardua para las mentes simples como la mía. La marcha de Kevin Ayers priva al grupo de aquel barniz jazz-pop psicodélico que lució en sus primeros tiempos, y por consecuencia el sonido Canterbury se está diluyendo; o, más propiamente, está derivando hacia el jazz patafísico dadaísta. En teoría el grueso de la obra está compuesto por el bajista Hopper en su cara A ("Melodías rítmicas") y por el teclista Ratledge en la B ("La estética nasal de Esther"), mientras que el histórico Robert Wyatt figura como "arreglista" en la fase Hopper y contribuye a título personal en algunos fragmentos.

Sí, fragmentos. Porque aquí no se puede hablar propiamente de canciones sino de fases, o algo así: la influencia del Zappa de aquella época parece haberles marcado mucho, y ellos mismos recomendaban oír cada una de las caras sin interrupciones. Como consecuencia, no hay una canción que pueda ser destacada por buena o por mala, sino un desarrollo que dependerá del estado de ánimo de los oyentes: en fin, todo muy "free". Y casi por pura lógica esta banda se irá inclinando hacia el free jazz vanguardista, lo cual supera los humildes presupuestos de este local. Suerte, muchachos.

Y ahora vamos con lo que a mí realmente me mola: lo bueno siempre lo dejo para el final. Y lo que a mí me mola es Family, que este año publican su segundo disco; o su segunda maravilla, para ser más exactos. Si el año anterior consiguieron que su primer LP figure encajonado para siempre entre los cinco grandes de la psicodelia siendo mucho más que eso, con el segundo pasan a representar el paradigma de grupo sin etiqueta posible. Me explico: la dictadura del mercado exige que Family, junto a los Tull y otros cuantos, sean citados como "progresivos". Vale, de acuerdo; pero yo les llamaría "underground", y a otra cosa. Porque… ¿cuál es exactamente el estilo Family en estos momentos? Nadie lo sabe. Ni falta que hace.

"Entertainment", ese nuevo disco, fluye entre muchos cauces: un leve tono blues, retazos del country americano pasados por el tamiz isleño, un regusto psicodélico en algunas fases, el rock con tonos jazzy en otras… y siempre una ejecución grandiosa en manos de unos instrumentistas formidables entre los que se encuentra Ric Grech (el bajista más luminoso de la Isla en ese momento), la guitarra nunca bien valorada de John Whitney, el saxo espeluznante de Jim King y no digamos ya la voz de Roger Chapman (el verdadero número uno de los vocalistas británicos). No voy a destacar canciones: oigan el disco, si quieren.

Bueno, pues con estos tres hemos terminado el repaso a los grupos ya instaurados. Ahora nos toca ojear la marabunta de los que se presentan en sociedad este año, y a ello nos pondremos el próximo día. Mientras tanto, salud y entretenimiento familiar (me temo que se me ha vuelto a ver el plumero).

1969 (V)

El folk es una de las opciones que se consolidan a finales de la década. Aunque, como le sucede al blues y a cualquier otro género raíz, los cánones se están difuminando: si hay una característica que define a la edad de oro del rock (1968-73) con respecto a las anteriores, es la total libertad de criterio con la que trabajan los grupos de primera fila. En ese sentido, se puede decir que si la época anterior se caracterizó por las grandes canciones soul, pop, r'n'b o el estilo que ustedes prefieran, ahora cada grupo es un género en sí mismo. Esa es su grandeza: con el inmenso bagaje que la música popular atesora a estas alturas, ya nadie se siente constreñido por pauta alguna. Cada gran banda tiene su etiqueta especial, su modo de mezclar estilos; y aquellas que siguen fielmente las normas clásicas, previsibles, pasan a ser respetables segundonas que viven del directo más que de los discos.

En la Isla hay un ambiente enrarecido: al igual que con el blues, músicos vanguardistas se enzarzan en discusiones con otros más "académicos" sobre qué es la música tradicional y qué ámbito abarca. Y en ese ambiente prospera la más importante de las bandas folkies, a la que ya conocemos. Se trata de Fairport Convention, que este año publican nada más y nada menos que tres discos: uno en Enero, otro en verano y otro en Diciembre. Ahí queda eso. Los habíamos dejado cerrando el capítulo de novedades del año pasado gracias a un primer LP minoritario pero esplendoroso en el cual la influencia de Dylan, Jefferson Airplane o los Byrds era evidente; es decir, habían partido del folk-rock americano para desarrollar su propio estilo.

Pero poco antes de que ese disco saliese a la calle se produjo un cambio fundamental: la marcha de Judy Dyble, que originó la llegada de Sandy Denny. Puede parecer que en una banda caracterizada por un continuo tránsito de miembros la sustitución de su voz femenina no sería un hecho decisivo, pero en este caso sí lo es. Aunque los orígenes de Judy estaban en el folk, pronto se aficionó al estilo de las cantautoras a lo Joni Mitchell o Carole King; y su sincretismo le llevó a coquetear con el folk hippie psicodélico de la Incredible String Band, pasando por los experimentos patafísicos junto a los hermanos Giles, Ian McDonald y Robert Fripp (o sea, el germen de los futuros King Crimson). Pero Sandy es otra cosa, aunque sus orígenes no son muy diferentes a los de Judy.

Sandy se hace conocida en los Strawbs, una banda que está comenzando. Al principio las cosas van bien, pero Dave Cousins (voz, guitarra y compositor principal) busca un sonido más eléctrico y cercano al folk rock progresivo que no cuadra con ella, así que los abandona en la primavera del 68: esta chica tiene carácter, mucho, y no está dispuesta a renunciar a sus principios. Al cabo de unos días se entera de que los Convention buscan sustituta para cubrir la baja de la señorita Dyble, y se presenta al examen: los otros quedan prendados de su voz y la fichan de inmediato. Sabia decisión, porque con ella el grupo se alejará de los patrones americanos aligerando el tono rock y adquiriendo un espíritu tradicional, plenamente británico, que inmediatamente es bautizado como "electric folk". Hay otro factor que los favorece, y es el cambio de casa discográfica: Polydor (cuyos intereses se centraban en el blues rock: Hendrix, Cream, Taste y luego Gallagher en solitario…) no había tenido paciencia con ellos, pero rápidamente consiguen contrato con la bendita Island Records (la mayor garantía de futuro con la que un músico británico underground podía soñar en aquellos tiempos, si tenía condiciones. Y no necesariamente para el éxito masivo, sino por su creatividad).

El primer disco con Sandy al frente, "What we did on our holidays", se abre con una pieza suya: "Fotheringay". Es una delicia con regusto tradicional -medieval, si quieren- que ya denota cuál va a ser su espíritu a partir de ahora. Y todos se implican en un equilibrio que alterna las composiciones propias con versiones libremente recreadas de piezas tradicionales más un inevitable guiño a Dylan y otro a Joni Mitchell. En conjunto es un disco exquisito, el preferido por muchos seguidores de la banda. Y aunque por su intimismo no puede ser un éxito de ventas, Island no se preocupa: justo cuando aparece en las tiendas ellos entran en el estudio para comenzar la grabación del siguiente.

Pero cuando esa grabación está casi terminada llega la tragedia: la banda sufre un accidente de tráfico en el que pierden a Martin Lamble (el batería: 19 años) y a la novia de Richard Thompson (guitarra principal). Y a esto hay que sumar la marcha de Ian Matthews, la otra voz del grupo, que se siente al margen de la nueva dirección que está tomando la Fairport (más aficionado al folk americano que al de la Isla, Ian creará su Matthew's Southern Comfort, cuyo nombre ya lo dice todo). Los demás, con heridas de mayor o menor importancia, se plantean disolver el grupo, pero tras pensárselo dos veces siguen adelante. Y "Unhalfbricking", esa nueva obra, los consolida definitivamente como una de las grandes bandas británicas: aunque algunas canciones van pasadas de minutaje, aumenta el tono eléctrico y vuelven a echar mano de Dylan con tres piezas entre las que se halla "If you gotta go, go now", que ellos afrancesan; pero tanto esas como las propias vuelven a demostrar el personalísimo tono Fairport. Y el sello Sandy, claro.

La Fairport despide 1969 con la publicación de "Liege & Lief". Un disco que suele citarse como su obra cumbre y que con el paso del tiempo se ha convertido en un monstruo, ya que se le considera "el más influyente en la historia del folk eléctrico británico", así, como suena. La mayor parte son versiones de clásicas del repertorio popular; e incluso las dos piezas originales del grupo van en el mismo tono, lo cual le da una coherencia admirable (que, de todos modos, ya estaba casi conseguida en "Unhalfbricking"). Si algún pero puede hacerse a este disco es que de nuevo hay algunas piezas un tanto extenuantes: "Tam Lin" y especialmente "Matty groves" creo yo que hubiesen quedado perfectas con la mitad de duración. El folk no es un género para canciones demasiado largas.

Y se despide también Sandy Denny. Hay más gente que se marcha, pero ella ha sido el alma de la Fairport en esta época -su esencia durará bastante tiempo en el grupo. Y Fotheringay, el castillo donde Mary Stuart, reina de los escoceses, terminó sus días y título de la primera canción que Sandy grabó con la Fairport, será el nombre de su nueva banda: quiere incrementar su protagonismo como compositora y tener un grupo a su medida. Volverá más tarde, entre 1974 y 75, pero ya no será lo mismo. Y su carrera en solitario, su carrera en la vida, terminará en 1978 con un desgraciado accidente doméstico.

Loor a ti, reina del folk isleño.