Navimod

Pues sí, estimados clientes: ya tenemos las Navidades encima, otra vez. Dicen que percibir excesiva rapidez en el paso del tiempo es señal de que vamos puretas, y si es así yo debo de ser Matusalén: cada año se me escurre con más presteza que el anterior. Pero en fin, hay que tomárselo con espíritu deportivo, supongo. Ya saben ustedes que en este tugurio tratamos de alegrarnos un poco la vida con una fiesta de vez en cuando, y con más justificación aún si de lo que se trata es de sobrellevar estas fechas con alegría. Así que bienvenidos a la fiesta navideña correspondiente. Con la intención de no resultar repetitivos, tratamos de que cada año haya una temática distinta; bien, pues este año la Navidad se nos presenta con la Union Jack y montada en una Lambretta. O sea, en plan mod. Por nosotros no hay problema: ya he dado instrucciones a Sam y los camareros para que estos días cuelguen los uniformes y los sustituyan por polos Fred Perry, pantalones de pitillo y zapatos italianos. Yo seguiré con mi impoluto smoking blanco, como es lógico, pero me pondré la chapita en la solapa para no desentonar. Recuerden que, como en todas las fiestas que se celebran aquí, la única norma es el número de canciones, que invariablemente son 12+1. Y eso es todo: al lío. 

Por etimología la palabra “mod” es apócope de “modern”, nombre de guerra que se atribuyeron unos cuantos jóvenes de clase media/alta londinense (muchos de ellos hijos de la burguesía urbana judía) a finales de los años 50 y que se aficionaron al modern jazz (o bebop, si quieren) por puro elitismo, mientras gastaban todo su dinero en ropa y en dejarse ver por los clubs de moda: vamos, que eran unos narcisistas. Sus aficiones musicales, en muchos casos impostadas, se fueron ampliando a casi todos los estilos incluidos por entonces en lo que los yanquis llamaban rhythm’n’blues, con preferencia hacia el soul y el blues (este último estilo eclosionó a partir de 1965/66 en el llamado “British Blues Boom”, pero nosotros seguiremos la pista del soul, que es la que nos lleva a los mods). Llegados a la década de los 60, aquellos moderns sienten un profundo desagrado ante la masificación de la tribu, algo que como buenos elitistas no aceptan (que haya mods en Manchester, bueno; pero ¿en Sheffield, en Liverpool incluso? ¿Los currantes ahora son mods?). Por otra parte, rechazan la idea de ir de un sitio a otro sobre una moto de mala muerte como hacen los Scooter Boys, la nueva raza de moteros proletarios que se ve por Londres con esas ridículas Lambrettas y Vespas: donde esté un buen coche... Y para rematar está el asunto de la parka, ya que frente las impolutas Burberrys que ellos lucen para proteger sus magníficos trajes, los moteros echan mano de la Fishtail M65 del ejército yanqui: están muy baratas de segunda mano en el Rastro y son mucho más operativas. Así que hay que cambiar de perspectiva, porque aquellos niños de papá ya no son críos sino jóvenes de buen aspecto que pasarán a protagonizar el naciente Swinging London, mientras que los moteros son ahora faces y numbers: la clase baja se apodera de los tugurios que los primeros mods abandonan. 

A esos faces y numbers no les interesa el jazz, tenga el adjetivo que tenga: ellos quieren bailar, quieren alegría. Y como el panorama isleño es desolador, deben seguir atentos a las músicas que vienen de los States; aunque, como hicieron sus predecesores, buscan sobre todo en la música negra porque para escuchar “canciones de montañeses” -insulto que lanzan contra el rockabilly, evolución del hillbilly- ya están los rockers, esos patanes grasientos (cuidado, el rock and roll negro es otra cosa: al asombrado Chuck Berry, en su primera gira isleña, los mods se le ponían de rodillas en el escenario cuando hacía el paso del pato). Es decir: el rhythm’n’blues, en sus múltiples variedades, será la música predilecta de las nuevas tribus. De entre esas variedades hay una, su fusión con el góspel, que da a luz al soul y que muy pronto se convertirá en el alimento fundamental de la dieta de estos muchachos. Uno de los músicos que mayor responsabilidad tiene en esa fusión es el legendario Ray Charles, cuya materia prima es el jazz y el blues pero que ya a finales de la década anterior está haciendo experimentos tan sonados como la inolvidable “What’d I say”, pieza que podría corresponder a tres o cuatro estilos distintos… o a todos juntos. Por su extensión se publicó en dos partes, una en cada cara del single, en verano del 59. 

Hay un tal Berry Gordy, residente en Detroit, que decide abandonar su trabajo como montador de piezas en la Ford y dedicarse a lo que más le gusta, que es la música ratonera. Ya llevaba unos años componiendo canciones (¿recuerdan “Reet petite” de Jackie Wilson?) y con sus ahorros consigue crear en 1959 un pequeño sello llamado Tamla, mientras sigue con la escritura y entrega unas cuantas canciones a Barrett Strong, un joven con buena voz, buena presencia y que también sabe componer. El bueno de Barrett se convertirá en uno de los puntales del nuevo sello, pero de momento triunfa con su segundo single, que contiene una canción de Gordy titulada “Money”. Tamla no tiene aún cobertura y la distribución corre a cargo de otro sello, Anna Records, que consigue interesar a la London y publicar el single también en la Isla. Estamos en la primavera de 1960 y los resultados son devastadores: he aquí otra de las primeras canciones que constituyen el repertorio sagrado de los mods… aunque por supuesto las piezas como esta son patrimonio de la Humanidad toda. 

Pero volvamos al naciente soul. En realidad Ray Charles es una excepción, ya que la mayoría de las grandes figuras de este nuevo género provienen del góspel: tal vez no tengan sus amplios conocimientos musicales, pero ante el micrófono están muy sobrados y algunos saben ganarse al público con su sola presencia. Este es el caso de James Brown: si le llaman “El padrino del soul”, por algo será (aunque ese apodo se lo ganó en los años 60, cuando ya llevaba casi diez curtiéndose con el góspel, el blues e incluso el rock and roll). Se da a conocer en la Isla a mediados de 1960, todavía al frente de los Famous Flames, con una de sus primeras clásicas: “Think”, que como ya saben ustedes fue seguida de otras muchas. 

Por entonces era muy frecuente que grandes compositores alternasen una carrera propia con el trabajo para otros: este es el caso de Allen Toussaint, un pluriempleado legendario, famoso como músico, productor y manager. Uno de sus protegidos durante mucho tiempo fue Benny Spellman, cantante de r’n’b para el que compuso varias piezas. Y el momento más brillante de su carrera tiene lugar a principios del 62 con un single en el cual destaca la cara B, otra clásica titulada “Fortune teller”: la tribu mod se enamoró perdidamente de esta canción.

Y ya que estamos a principios del 62, pues... sí, de nuevo el soul; con una buena justificación, claro, porque después del primer “técnico oficial” del género y luego del padrino, ahora nos toca presentar al Rey: Sam Cooke. También él fue cantante de góspel, al frente de los históricos Soul Stirrers, y luego comenzó una transición entre el estilo crooner y el naciente soul que nunca sabremos a dónde le podría haber llevado, puesto que murió a finales del 64. Ya se escuchaba en las radios isleñas desde finales de la década anterior pero no se consagra allí hasta la publicación de “Twistin’ the night away”, compuesta por él: al instante se convierte en otra de las piezas indiscutibles en el repertorio de los moteros de la parka, que entronizan a Cooke como su santo patrón, por encima de cualquier otra figura del género. Es "solo" su primer éxito (la póstuma “Shake”, en 1965, fue otro cañonazo igual o mayor, con muchas versiones británicas), pero esta pieza de título tan sugestivo se apropió del corazón isleño. Recuerden: “allnighters” era el sobrenombre de estas sectas motorizadas; o sea, que estaban toda la noche a ello. 

Mientras tanto en Detroit también hay movimiento: otro ritmo que enloquece a los mods es el pop negro de la Tamla, que ahora luce en su sello acompañada de la palabra “Motown” (es decir, Motor Town, uno de los alias de la ciudad). El triunfo de Barrett Strong con “Money” permitió a Berry Gordy consolidar aquel pequeño sello creado a finales de los 50, y su anterior trabajo en la Ford le sirvió para organizarlo como una factoría en la que trabajaba un gran plantel de compositores y arreglistas que dieron años de gloria a todos aquellos que disfrutamos con ese tipo de canciones simples pero de estribillos arrebatadores. De ese plantel destaca la santísima trinidad formada por Holland, Dozier y Holland, autores de por lo menos la mitad de las grandes piezas del sello. Eddie Holland, uno de los hermanos, alternó durante unos años su trabajo como compositor junto a una carrera como cantante no más que discreta, pero que al menos nos ha dejado otra leyenda del catálogo mod: “Leaving here”, a finales del 63. 

Una de las más contundentes armas de la Motown eran sus letales grupos femeninos, formados por muchachas muy simpáticas que hacían unos encantadores juegos de voces y movimientos, defendiendo con gran soltura aquellas piezas deliciosas que les suministraba la factoría: solo con nombrar a las Supremes, Vandellas, Marvelettes, Velvelettes y demás familia, un buen mod entraba en arrobos ensoñadores. Quizá en ese mundillo las más populares fueron las Vandellas, que con Martha Reeves al frente dieron al mundo alegrías tan grandes como esta “Heat wave”: fue su tercer single, a mediados del 63, y significó su consagración tanto en los States como en la Isla. Ah, y está compuesta por Holland, Dozier y Holland. Qué peligro tenían estos tíos… 

Pero la Motown puede presumir de muchas otras figuras de categoría, entre ellas el inolvidable Marvin Gaye: músico, compositor, cantante, capaz de interpretar baladas sublimes o piezas de ritmos pérfidos que se te enganchan y ya no puedes soltarte. Su nombre se convirtió pronto en uno de los más respetados para todo tipo de fans, fuesen mods o no; y tanto entre unos como entre otros tiene piezas totémicas como “Baby don’t you do it”, del 64, que cualquier devoto de Small Faces o Who conoce aunque no haya escuchado la original. Una original que sin embargo no es obra de Marvin: de hecho sus compositores la escribieron pensando en las Supremes, pero finalmente decidieron entregársela a él. ¿Que quiénes eran los compositores? Sí hombre, el trío aquel… cómo se llamaban… 

En ese año 64 ya estaban cambiando muchas cosas. En lo musical, la más importante es que surgen los primeros grupos británicos que los mods intentan hacer suyos oponiéndolos a los fans del beat, un estilo que a los moteros les parece blandito, casi abominable. Los primeros fueron The Action, ya a finales del 63, pero pronto llegan The High Numbers -o sea, los futuros Who- o los Birds, y el próximo año los Small Faces. Todos ellos parten del r’n’b para hacer sus versiones o crear sus primeras piezas propias, pero... sintiéndolo mucho, la música mod no existe (del mismo modo que no existe el freakbeat): el público que jalea a esas bandas será prácticamente el mismo que lo hace con los Stones, los Kinks o los Yardbirds. La parroquia mod más fan del soul comienza a ver con desagrado el sesgo que está tomando la situación. Y en esas nos llega el último gran ídolo del género: Otis Redding, a quien se considera sucesor del malogrado Sam Cooke y que junto a Aretha Franklin, Sam and Dave, Wilson Pickett y otros cuantos forma parte de la definitiva expansión del soul por todo el orbe cristiano. Por desgracia también él morirá joven, pero de momento consigue su primer gran éxito en la Isla con su quinto single, en el que se contiene la inolvidable “Respect” (que luego versionó Aretha, entre otros). Esto ocurrió en verano del 65, justo un año después de que hubiesen comenzado las grandes broncas en la costa del sur de la Isla con los rockers, los excesos de alcohol y pastillas, las noches en la cárcel, las motos destrozadas… Los primeros faces y numbers comenzaban a desertar.

La evolución que se desarrolla en las calles tiene un buen símbolo en las músicas que se están apropiando de las listas. A principios de 1965 se publica una de las piezas míticas en la nueva historia musical británica: “The “In” crowd”, cuyo título es realmente expresivo. Los allnighters de los que hablaba hace un rato son ya una mezcla de aficionados al soul, al blues, al r’n’b, al pop, al jazz incluso, que comienzan a infestar ese Swinging London inmortalizado el año que viene en “Blow up”, aquella película del señor Antonioni, de contemplación obligada aunque solo fuese por la escena de los Yardbirds. La canción, compuesta por los hermanos Page (Gene, el pequeño, es un arreglista legendario), se hizo inmediatamente popular en la voz de Dobie Gray, un cantante de nivel medio pero con una extensa carrera. Y desde ese mismo momento, comenzaron las versiones (hasta los Pekenikes hicieron una, titulada “En la onda”). 

Las piezas instrumentales, aunque no muy frecuentes en este mundillo, eran siempre bienvenidas. Y una de ellas hizo conocido en la Isla a un músico que con el tiempo posiblemente acabó siendo más valorado allí que en su país de origen: Billy Preston. Entre los nuevos aficionados (sean ya mods o no) hay una gran admiración por el sonido del órgano eléctrico, especialmente el Hammond, y Preston lo hace muy asequible al público medio con piezas como este “Billy’s bag”, que comenzó siendo una humilde cara B a principios del 65 en Estados Unidos pero que gracias a la importación tuvo mucho éxito en las discotecas isleñas: este es su primer single en el Reino Unido, publicado un año más tarde; para entonces ya es la cara A, evidentemente. 

Y llegamos a 1966. Los mods son ya un anacronismo, sobrepasados por una nueva generación de aficionados con visión más amplia y que no hacen distingos entre bandas; por no hablar de la pujanza del blues rock y la naciente psicodelia, un estilo que no entienden. Mientras tanto ya hay algunos personajes isleños que han interiorizado perfectamente el espíritu del r’n’b, y con esa excusa llegamos a la pieza que completa nuestra docena de hoy. Se trata una doble víctima de su época, ya que no solamente fue oscurecida por el éxito de una canción británica sino que además pocas veces se reconoce que tal canción británica sea en realidad una versión “camuflada” de esta. Me explico: tienen ante ustedes “A lot of love”, una pieza encantadora interpretada por Homer Banks, que además era también compositor y productor: como tal, trabajó muchos años en la Stax. Este es su primer single en la Isla, y tuvo un éxito relativo; pero hubo un chavalito que ya llevaba un tiempo tocando en una banda, que nada más escuchar esta canción quedó arrobado y se propuso superarla. Ese chavalito se llama Stevie Winwood, que corrió a componer “Gimme some lovin” consiguiendo con ello el mayor éxito en la historia de su grupo. La publicaron a finales de Octubre del 66: no había pasado ni un mes desde que “A lot of love” estaba en las tiendas. 

La canción 12+1, como saben los clientes veteranos, se presenta siempre fuera de programa. Y en este caso se trata de un grupo español que es en sí mismo todo un homenaje a aquella época. En los años 60 muy pocos aficionados nacionales tuvieron constancia de que existiese algo llamado “mod” en algún sitio; de hecho, incluso la palabra “beat” era un término difuso. Pero a finales de los 70, entre la marejada new wave y punk hubo un renacimiento mod que también afectó a nuestro país, y al menos dos grupos destacaron con claridad sobre los demás: los madrileños Elegantes y los catalanes Brighton 64. Y claro, con semejante nombre es inevitable que me haya inclinado por estos últimos para cerrar la fiesta; si a tal hecho añadimos que la canción elegida cita a Otis Redding, Jackie Wilson y Sam Cooke, no hay más que hablar: aquí tienen ustedes “El mejor cocktail”, de 1986. Es una de las piezas esenciales en la carrera de un grupo que mereció mejor suerte… o mejores aficionados (y no tan de boquilla, como ha pasado casi siempre en España). 

Fiesta terminada: todos a casa. No sin antes recordar que este ramillete es solo una ínfima porción de la música que los mods escuchaban y que va desde John Lee Hooker hasta Phil Spector, uno de los pocos geniecillos blancos que figuraba en su santoral -ya que lo consideraban una alternativa al estilo Motown-, así como algunas piezas de los ritmos jamaicanos que comenzaron a escucharse en la Isla a mediados de la década: ska, rocksteady, bluebeat y otros cuantos (aunque hay que aclarar que los sones jamaicanos no fueron tan populares como se trata de hacer creer ahora; más bien formaron parte de la segunda oleada, cuando aparecen los primeros skinheads, que no son más que antiguos numbers reciclados). Por mi parte, aquí les dejo el paquetillo que contiene las piezas de esta fiesta… y a mayores un pequeño regalito sorpresa. Pero no se lo digan a nadie. 

Ah, que me olvidaba: cuando comenzó su decadencia, a mediados de la década, los mods irreductibles, los fanáticos del baile a base de soul y demás derivados del r’n’b, decidieron encerrarse en un cápsula del tiempo. Olvidándose de las nuevas actualidades musicales, crearon un reino de fantasía en las discotecas del norte de Inglaterra, donde siguieron viviendo aislados de la actualidad hasta no hace mucho: ese estilo de vida se llama Northern Soul, y ya tuvo su fiesta aquí. Por otra parte, si hay alguien a quien pueda interesar un mayor abundamiento en el asunto mod, tal vez le interese echar un vistazo a la columna izquierda de este local. 

Y felices fiestas. Cuidado con las borracheras y atracones excesivos, que los carga el diablo. Espero que todos sigamos vivos y sin muchos desperfectos en 2016. Hasta entonces. 

1973 (XVII)

En el sector de los solistas puros -aquellos cuyo único instrumento es la voz- una de las figuras británicas más representativas es Rod Stewart, que nos acompaña desde hace tiempo. Rod es muy trabajador y en estos últimos años ha estado compaginando una discografía en solitario con otra al frente de Faces, una especie de “versión alternativa” a los Stones. Pero el pluriempleo comienza a resultarle un estorbo, ya que al parecer su fuente de ingresos con más futuro está en su propia persona: la popularidad de este “cantante de la voz de arena” ha crecido de tal modo que no solamente es una figura en la Isla sino también, y cada vez más, en los Estados Unidos, un mercado que como ustedes saben mueve mucho más dinero y es menos exigente. En 1973 se publica el último disco grande de Faces, aunque todavía seguirán en activo dos años más. Por contra este año no hay nuevo disco de Stewart, pero aprovecho la despedida de los Faces para hacerlo también con él: a fin de cuentas la discografía suya que más nos gusta ya está completada y, como Elton, cada día que pasa está más cerca de convertirse en una pop star muy por encima de los humildes presupuestos de este tugurio. 

Si planteamos su éxito en términos de trabajo, profesionalidad y beneficio, hay que reconocer que se lo ha merecido. Hace diez años que comenzó en el negocio interpretando primero en los Dimensions y luego en Steampacket un repertorio clásico del catálogo soul y r’n’b además de algunas piezas pop: como ustedes saben, fue en esa época cuando se ganó el apodo totalmente lógico de “Rod el mod”. Ya por entonces alternaba su militancia en grupos con algunas actuaciones e incluso grabaciones en solitario. Su salto a la primera división tiene lugar en 1967 al ser fichado por Jeff Beck para su banda; y al abandonarla, dos años después, ya tiene delante un contrato discográfico a su nombre. Sin embargo le gusta sentirse acompañado por gente conocida, y esa es la razón principal por la que decide unirse a Quiet Melon en compañía de Ron Wood (se hicieron amigos en la banda de Beck), su hermano mayor Art y los ex-Small Faces recién abandonados por Steve Marriott. Poco después Art Wood se retira, la banda pasa a llamarse Faces y Rod alternará su presencia en ella con una carrera a título personal, pero favorecida por unos músicos de apoyo populares y fijos en las giras: los propios Faces. 

Ya sé que mucha gente adora a los Faces, pero hay que reconocer que Rod no se los tomó en serio: quien realmente puso empeño en que funcionasen fue Ronnie Lane. Y este es un hecho que se demuestra repasando la contribución de uno y otro, ya que las mejores canciones de Rod Stewart están en sus discos como solista. Por otra parte, Lane tiene algunas realmente buenas pero con poco gancho; en mi opinión, su estilo cuadra más con las canciones de medio tiempo y las baladas al estilo americano que con el rock marchoso que en teoría ha de distinguir a una banda como Faces, lo cual hace que la mayoría de las más recordadas del grupo, sin ser maravillosas, pertenezcan a Stewart y Wood. Si a esto le añadimos que la voz de Stewart no tiene el tono cálido ni la producción que luce en sus discos en solitario, el resultado final resulta un poco desvaído. En algún momento del pasado, tal vez por la influencia de la Warner al reeditar su obra en CD, se le dio la vuelta a la historia real y comenzaron a surgir comentaristas ensalzando a Faces con el mismo entusiasmo con el que menospreciaban los primeros discos de Stewart. Pues bueno, allá ellos, pero las cosas fueron de otro modo: si ya esos discos vendieron mucho más que los contemporáneos de la banda, por algo sería. No olvidemos que la primera reedición en vinilo, a mediados de los años 70, lucía en una esquina de cada disco de Faces un sello recordando la participación de Rod. 

Porque ese es el asunto: si tenemos a Stewart escalando una cumbre personal junto a Wood y los ex-Small Faces, la suma de nombres, la pura sinergia nos mostraría que estamos ante un supergrupo, y sin embargo nunca dieron esa impresión. Sus dos primeros discos ni siquiera llegaron al top 30; consiguen el top 5 con el tercero y el número uno con el que publican este año, pero está claro que más por la fama creciente de Stewart que por el mérito de la banda. Y a este comienzan a pesarle en exceso las obligaciones compartidas entre Faces y su carrera, no tiene tiempo para todo; ha hecho sus cálculos monetarios (el dinero le gusta tanto o más que las rubias) y comprende que le interesa fortalecer una proyección personal, así que su alejamiento de la banda es cada vez más patente. Con tanto trajín resulta casi lógico que su participación en las grabaciones del último disco sea muy esporádica, lo que obliga a Lane a sacarlo adelante con la inestimable ayuda de Glyn Johns. No hace falta decir que las relaciones están bastante deterioradas: sabiendo que a Rod ya solo le interesa el grupo por los músicos y no por su producción discográfica (y hay vídeos como el de “Maggie May” -repertorio Stewart- en el que vemos a los Faces al completo), Lane es el primero en comprender que no le importará abandonarlos en cuanto le convenga. 

Con este panorama, el último disco del grupo llega a las tiendas en la primavera del 73. Se titula “Ooh la la” y, contra lo que podría esperarse, es realmente bueno: está a la altura del anterior como mínimo. No hay grandes sorpresas, y como siempre se alternan las clásicas piezas marchosas al estilo Stone como “Silicone grown”, “My fault” o “Borstal boys” (suelen ser las que componen Stewart y Wood, en ocasiones con McLagan) junto a otras de medio tiempo que por lo general son de Lane, con o sin la participación de los demás: “Flag and banners” refleja muy bien los buenos momentos de concordia entre él y Stewart, pero hay algunas completamente suyas como la encantadora “Just another honky” o “Glad and sorry”, otra preciosidad. Ah, y la que cierra el disco y le da título, compuesta a medias entre él y Wood: al señorito Stewart le pareció que no iba en su tono, y al final fue el propio Wood quien hubo de cantarla con muy buenos resultados, ya que se convirtió en una clásica de la banda. Es curiosa la distribución de las canciones en el disco, ya que la cara A muestra una clara prevalencia del trío compositor formado por Stewart, Wood y McLagan, mientras que en la B el peso lo lleva mayoritariamente Lane. El comportamiento de Rod fue bastante rastrero: no contento con haberse escaqueado durante casi toda la grabación, luego se dedicó a echar mala baba diciendo que el disco era un churro y que -otra vez- la mayoría de las canciones no estaban pensadas para su tono. Entonces, amigo Rod… ¿por qué no frecuentaste más el estudio, eh? Y sin embargo, por unas cosas o por otras, este es el único número uno en la carrera de los Faces. Tal vez sea eso lo que le fastidia. 

Ronnie Lane, harto ya de hacerse mala sangre con una situación enloquecida, se marchó dos meses después para seguir una carrera discreta al frente de su Slim Chance; fue sustituido por Tetsu, que venía de Free. A mí me resulta asombroso que Faces durasen otros dos años más, que soportasen aquella larga agonía. Ron Wood, muy previsor, comenzó a alternar su trabajo en el grupo con la presencia en los Stones en la primavera del 75, hasta que por fin consiguió el empleo fijo a finales de ese año, justo cuando Stewart anuncia la disolución definitiva. Desde el último disco grande hasta ese momento, solo grabaron un single de título muy largo y buenas ventas… y un directo que pasó casi desapercibido. En cuanto a Kenney Jones, ya saben ustedes que sustituyó al fallecido Keith Moon en los Who, mientras que McLagan acompañó a los Stones en algunas giras y grabaciones, además de crear su propia banda. Y esto es todo. 

Ah sí, Stewart. Bueno, pues también lo saben ustedes: por algo decide mantener a los Faces hasta finales del 75, ya que es entonces cuando también decide abandonar las brumas y los impuestos británicos para disfrutar de las plácidas, soleadas y menos gravosas amplitudes californianas. Un título como “Atlantic crossing”, con aquella portada, lo dice todo. 

1973 (XVI)

El solista tuvo su renacimiento a finales de la década anterior, tras una época en la que esa opción estaba reservada casi únicamente para los cantantes de baladas. A estas alturas el pop se ha ramificado creando una gran variedad de alternativas, que incluyen desde la vanguardia pura representada por Kevin Ayers o David Bowie hasta los músicos de corte más tradicional como Elton John o Cat Stevens, otros dos visitantes asiduos de este bar. Por desgracia esta será la última visita de ambos, ya que sus trayectorias los alejan de nosotros. 

Elton John, tras algunos años de fogueo como compositor a sueldo y militante de Bluesology, consiguió la categoría de solista en 1969, el año de publicación de su primer disco grande. Su estilo consiste básicamente en mezclar la tradición melódica y orquestal europea con la balada al estilo yanqui, siendo The Band una de sus mayores influencias. El resultado tiene un tono casi campestre a veces pero con unos arreglos magníficos, y lo ha ido elevando gradualmente hasta conseguir un éxito notable a ambos lados del océano; para ser exactos, más aún en los States que en su propia casa, ya que ese equilibrio entre las dos influencias se está perdiendo en favor de la segunda. El año pasado consiguió su primer número uno allá con “Honky Château”, que no bajó del top 5 en la Isla y consiguió muy buenas ventas en toda Europa. Pero salvo alguna gran canción como la inolvidable “Rocket man”, ese disco no tiene la altura de los anteriores, sino que parece haber sido hecho expresamente con la intención de ampliar la masa de oyentes a base de edulcorar el producto: la delicadeza, el trato exquisito de las texturas instrumentales, las líneas melódicas tan originales que presentaban sus cuatro primeros discos casi han desaparecido. En su lugar tenemos ahora a un compositor de piezas agradables, sin arrobos ni sobresaltos, que confirma plenamente sus objetivos con la publicación de “Don’t shoot me, I’m only the piano player” a principios de Enero y “Goodbye yellow brick road” en otoño.

Entre uno y otro disco, Elton salta al estrellato absoluto. A partir de este año se convierte en uno de los artistas más populares en el negocio del glam (algo transitorio) y en consecuencia, del pop rock -si no el mayor, a la espera tal vez de personajes como Michael Jackson o la consolidación de Queen. No hay grandes diferencias entre esos dos discos, que por supuesto alcanzan el número uno con holgura en medio mundo, España incluida: ambos se graban en el castillo famoso, ambos tienen unas cuantas canciones de gancho para single… y otras cuantas de relleno, creo yo (sobre todo el segundo, que es doble). De entre esas canciones con gancho destacaría de su primer disco y en su vertiente melosa, el gran éxito de “Daniel”, un verdadero agobio radiofónico; de su tendencia “gamberra”, que la tiene, las dos mejores son “Crocodile rock” y “Elderberry wine”: salieron juntas en un single muy popular en los bares y futbolines, y tengo que reconocer que las dos me gustan. Del doble, aunque ya andaba yo un poco alejado de las glorias eltonianas, habrá que recordar el tremendo éxito de obras trágicas y trascendentes como “Candle in the wind” junto a, una vez más, alguna cancioncilla marchosa como “Saturday night’s alright for fighting”, que aún hoy me encanta. En resumen, ya digo, Elton se nos hace millonario. Mejor para él. Y a partir de ahí, poco hay que contar: paso a paso se ha ido convirtiendo en la gran reinona del pop de masas durante años y años. Hace mucho que los locales como este se le quedaron pequeños. 

Lo de Cat Stevens es otro asunto aunque tiene algunos puntos en común con Elton, ya que a su espíritu intimista y lírico hay que sumarle un gusto exquisito por los arreglos musicales, que convierten sus canciones en pequeñas obras de arte, en piezas de orfebrería. Sin embargo, esos arreglos son muy sencillos: por lo general trabaja acompañando a su voz cálida con cuatro instrumentos básicos -guitarra acústica, piano, bajo y batería- y en menor medida un órgano eléctrico que suele crear una atmósfera de fondo, más que incidir directamente sobre la pieza. Por lo tanto su gran baza son las melodías, cautivadoras, con un lirismo revestido de un ligero tono casi pop que lo diferencia de la gran mayoría de los poetas cantantes, y eso ha hecho que desde su “renacimiento” en 1970 su obra discográfica haya sido tremendamente popular en medio mundo: conseguir que sus últimos tres discos estén entre el top 5 y el 10 es algo muy raro de ver en este tipo de músicos. Sin embargo, su estilo comenzó a evolucionar el año pasado, con “Catch bull at four”: la percusión y los teclados eléctricos comienzan a ganar protagonismo sobre el sonido acústico, al mismo tiempo que las escalas melódicas están perdiendo ese leve tono pop para acercarse -aunque también levemente- al r’n’b. No es una mala opción, aunque nos despiste un poco porque no parece cuadrar con su estilo; el problema es que su brillantez compositiva ha decaído: no era un mal disco, pero junto a algunas piezas magníficas había otras casi de relleno. Con lo cual sospechamos que el próximo será decisivo, aun sin saber exactamente por qué. 

Y sí, fue decisivo: “Foreigner” se publica en el verano del 73 y la sensación general es la de que algo se está perdiendo. En primer lugar tenemos la confirmación de que Cat se ha pasado al sonido eléctrico, especialmente órgano y sintetizadores, muy apoyado por la batería; el r’n’b tiene ahora un matiz cercano al soul y por momentos se escuchan escalas funk. Como consecuencia, ya no necesita los servicios de su hasta ahora inseparable Alun Davies y sus guitarras acústicas. Otra novedad es que la cara A está ocupada por una sola pieza, “Foreigner suite”, que resulta excesiva: en la primera parte están muy bien equilibrados los momentos de suavidad con las fases más rítmicas, pero luego se va haciendo tediosa (diez minutos hubieran sido suficientes). La cara B se abre con “The hurt” que fue un relativo éxito en single y que sintetiza muy bien el cambio que se ha producido en la música del gato, decididamente volcado hacia los tonos negros. Hay una canción que me gusta especialmente: “Later”, imaginativa, con un ritmo “relojero”, nervioso, muy vivo; por otra parte también tenemos vestigios de su época anterior en “100 I dream” o “How many times”, aunque no llegan a aquella altura. En conjunto es un disco muy digno, pero queda claro que el Cat Stevens que nos encandiló ya no existe; en su lugar irá complicando más los sonidos al mismo tiempo que sus melodías pierden brillantez. 

Su carrera musical “convencional” duró otros cinco años. Sus conflictos espirituales le acompañaban desde siempre: a finales del 77 decide convertirse en musulmán y poco después adopta el nombre de Yusuf Islam, retirándose de este negocio. Sus últimos discos, aunque vendieron bien, resultaban cada vez más confusos, posiblemente como reflejo del conflicto interior que debió de sufrir hasta tomar una decisión como esa, que cambia una vida completamente. Suerte, Cat. Nos has dado momentos inolvidables, y no seremos nosotros los que juzguemos tus decisiones: para eso ya está la prensa, señora de vidas y haciendas. 

1973 (XV)

Si una de las características de la escuela Canterbury es la total libertad estilística, resulta casi lógico que algunos de sus discípulos hayan elegido seguir una carrera en solitario, sin tener que negociar sus ideas. Y en ese apartado no hay nadie que la represente con mayor brillantez que nuestro querido Kevin Ayers, miembro honorífico de este tugurio desde su fundación y que todavía seguirá con nosotros durante un tiempo. Lo cual tiene su mérito, ya que el sector de los solistas es uno de los más afectados por la crisis artística que nos aqueja: de todos los que surgieron o consolidaron su carrera a finales de la década anterior, algunos han elegido hacerse ricos buscando el mercado de masas (Elton, Stewart, Cocker) mientras que otros decaen a ojos vista (Cat Stevens). Así que nuestra lista queda reducida a dos nombres, ya que junto a Kevin nos visita David Bowie: un músico que a finales de la década pasada era casi anecdótico, que se consagró el año pasado con uno de los discos más brillantes de la década y cuya trayectoria sugiere que también va a seguir visitándonos con regularidad. 

Kevin Ayers trata de mantener una vida propia que no se vea sobrepasada por su profesión (palabra que le da un poco de grima, siendo como es él), y su preferencia es el estudio antes que el directo; en consecuencia, sus giras no suelen ser muy prolongadas ni lejanas. Esa preferencia por el estudio es lógica también por su estilo musical, ya que tiene puntos en común con Caravan: su tendencia art-pop le lleva a presentar sus canciones con una envoltura muy cuidada, con arreglos que resultan difíciles de transcribir con fidelidad en directo. Sumando esa característica a su bajo ritmo de actuaciones, que implican un grupo de acompañamiento inestable, hay que conformarse con el disfrute de sus discos, aunque su presencia siempre fuese bienvenida. A cambio trata de que su música se haga un poco más asequible incidiendo en la vena arty con tonos rockeros antes que en la psicodelia, un estilo que a estas alturas queda un poco sobrepasado y que ya solo defienden con solvencia sus amigos de Gong, una banda que en realidad tiene mucho que ver con los primeros Soft Machine de Kevin. Tras unos meses en los que figuró al frente de Decadence y 747, dos grupos creados para unas cuantas actuaciones, mantiene a dos músicos estables: el bajista Archie Legett y el batería Eddie Sparrow. Steve Hillage, que ha estado junto a él en Decadence pero que ahora milita en Gong, le ayudará a grabar su nuevo disco junto a la mayor parte de Soft Machine y algunos amigos más. 

El disco se publica a principios del verano, se titula “Bananamour” y se convierte en el más vendido de Kevin hasta la fecha; no porque sea más o menos comercial, sino porque su número de seguidores aumenta con lentitud pero también con regularidad. Ese estilo engancha, y la suma de sus cuatro primeros discos nos muestra una evolución que discurre con la misma lentitud pero con gran coherencia. Estamos ante un músico cuyo estilo es muy agradable manteniendo al mismo tiempo un alto nivel de calidad, al igual que pasa con Caravan; en ese sentido, tal vez Kevin se sitúa en un centro hipotético a la misma distancia de ellos y Gong. La demostración comienza con “Don’t let it get you down”, la pieza que abre el disco con esa atmósfera de cabaret mortecino que solo Kevin sabe conseguir. Viene luego “Shouting in a bucket blues”, una especie de balada blues pop apoyada por la guitarra de Hillage y que se convierte de inmediato en una clásica de su repertorio. Pero prácticamente todo el disco está compuesto por clásicas: la brumosa, melancólica, señorial “Decadence” es una dedicatoria a Nico, como “Oh! Wot a dream” lo es a su amigo Syd Barret: una cancioncilla loca, con acompañamientos de percusión que incluyen a un pato y que fue publicada en single, como debe ser. Comentar canciones nunca me ha gustado, porque considero que escucharlas es un acto personal e intransferible -subjetivo, por tanto- y generalmente mi valoración no suele coincidir con lo que antes me han contado los comentaristas, así que lo mismo les pasará a ustedes con mis opiniones. Lo que sí afirmo es que aquí tenemos una nueva obra maestra de Kevin Ayers: envidio a quien no conozca este disco y se atreva a buscarlo, esa sensación de escucharlo por primera vez… 

Aquí termina el contrato con Harvest, un sello que solo gasta el dinero para promoción con Pink Floyd y poco más: EMI, su casa matriz, no destaca precisamente por el amor al riesgo. Kevin, que se siente menospreciado, decide atender la oferta que le ha hecho la bendita Island Records. Así que en 1974 comienza una nueva época para él. Ya iremos viendo. 

Bowie, tras la revolución mundial que supuso “Ziggy Stardust” el año pasado, se ha situado entre los más grandes, aquellos que son citados simplemente por su apellido. Sin embargo esa situación es engañosa, ya que te permite una cierta inercia pero también te impone una vigilia constante. El glam fue un invento afortunado que se debe a él casi en exclusiva (con permiso de Marc Bolan), pero no será quien apague la luz al terminar la fiesta: eso lo hace siempre el último, sea quien sea. Por tanto, es posible que ya esté planeando una nueva identidad y para él este año en el que estamos sea de transición. Volvemos entonces al asunto de la inercia y la vigilia: necesita un nuevo disco que sin llegar obligatoriamente a la altura del anterior -lo cual es casi imposible- se mantenga en una línea media que no desentone con todo lo que ha hecho desde el comienzo de esta década. Su gran ventaja es la interacción que desarrolla con las personalidades yanquis del momento, como Lou Reed o Iggy Pop (y recordarán ustedes que es uno más entre el escaso público que asiste a la gira isleña de los New York Dolls, por ejemplo). A estas alturas Bowie es un compendio de cultura pop isleña y yanqui, con esos matices canallas que constituyen una de las bases sobre las que se asentará el nuevo rock que comienza a oírse en los garitos callejeros. Después de varios años de aprendizaje, cambio de estilos y mucho más trabajo del que pueda parecer, ahora es vanguardia pura. Probablemente ya ha comprendido que la nueva generación va a respetar a muy pocos de los protagonistas actuales, y él quiere estar entre esos pocos. 

Con tales antecedentes llega “Aladdin Sane”, que se publica en primavera del 73 tras ser compuesto y grabado en su mayoría entre Londres y Nueva York. El propio Bowie lo define con la famosa frase “Ziggy goes to America”, aunque de ese modo también procura que el aficionado sepa que aquí se mantienen esencias del anterior. Por otra parte, la imagen que muestra es un refinamiento estético del Ziggy callejero que nos miraba desde la portada del año pasado: Brian Duffy, uno de los fotógrafos más populares de la época, nos presenta una figura que ha sido bautizada como la Monna Lisa del pop y que tienen ustedes ahí arriba. Y por supuesto los músicos son los mismos, lo cual significa que Mick Ronson sigue siendo su lugarteniente. Quizá la única diferencia apreciable entre un disco y otro es que mientras en Ziggy había una cierta cohesión entre todas sus canciones, aquí estamos ante un disco de rock más tradicional, hecho a base de piezas sueltas. Pero qué piezas: “Watch that man” es la inauguración, al estilo Stone pero demostrando que una cosa es plagiar y otra recrear; “Aladdin Sane”, la siguiente, con esa escala de piano tan imaginativa parece anticipar el estilo Bowie del futuro, mientras que “Drive-in Saturday” es justo lo contrario, un regreso a las mejores esencias de Ziggy… y así sucesivamente, alternando momentos rockeros afortunados (“Jean Genie”, “Cracked actor”, “Panic in Detroit”) junto a baladas épicas como “Time” o “Lady grinning soul”. Quizá lo que menos me gusta de Bowie sea su estilo haciendo versiones, así que “Let’s spend the night together” me parece simplemente pasable; pero en conjunto creo que estamos ante otra de las obras fundamentales de este señor, y no entiendo algunas críticas que se le hicieron por entonces. Para mí es uno de sus cinco o seis mejores discos. 

Aprovechando el tirón, por darse un homenaje y de paso hacerse unos dineros extra, nos sorprende en otoño publicando un disco de versiones: “Pin ups”, donde nos presenta algunas de sus canciones preferidas de los años 60. Por desgracia, ya he dicho que esta es la faceta que menos me gusta de Bowie, y la verdad es que no disfruto oyendo, por ejemplo, un “Can’t explain” en el que se pierde toda la fuerza emocional y urgente de los Who en unos arreglos casi de cabaret y una voz lánguida; cosas parecidas se me ocurren con otras cuantas, así que prefiero callarme. Aun así, quien no conozca este disco debería probarlo y decidir por sí mismo: no todo el mundo es tan retorcido como yo, y buena prueba de ello es que llegó al número 1 de las listas… como casi todo lo de Bowie por entonces. En todo caso nuestro amigo ya comienza a mudar de piel, se despide de las Arañas de Marte y establece su domicilio en los States, así que el año que viene estaremos ante un nuevo personaje. 

1973 (XIV)

La escuela de Canterbury, aquella entrañable colección de seres patafísicos, también pertenece en teoría a la nebulosa conocida como “progresivo”, aunque al igual que los Crimson o Genesis tiene su propio estilo. Recordarán ustedes que en dicha ciudad se creó, a partir de una sopa compuesta de músicos con muchas influencias distintas, la agrupación matriz Wilde Flowers, cuyo primer vástago fueron Soft Machine. En poco tiempo comenzaron a surgir las derivaciones que dieron lugar a nuestras dos bandas favoritas de esa fauna: Gong y Caravan. Ambas tienen un buen año, después de que la primera haya superado sus problemas “geográficos” y la segunda tenga su plantilla más o menos estabilizada. 

El planeta Gong consigue por fin acercarse a la órbita británica tras su primera época francesa: han fichado con el naciente sello Virgin, que en ese momento es la vanguardia en el mundo de las discográficas independientes. Y aunque la sección rítmica y de teclados cambia con frecuencia, hay una base estable formada por Daevid Allen, su compañera Gilli Smyth y el saxofonista Didier Malherbe; a ese trío pensante habrá que añadir el guitarra Steve Hillage, un veterano de Canterbury recién llegado pero que ya tiene una sólida fama entre los coleccionistas de discos “alternativos” por su distinguida aportación a ese mercado: su única grabación como miembro de Uriel ("Arzachel", 1969) y otra más militando en Khan ("Space shanty", 1972) son muy cotizadas. Ya saben ustedes que Allen y compañía representan en nuestro mundo al planeta Gong, un conglomerado de budismo, creencias gaélicas, enanos en teteras volantes que bajan a la Tierra con frecuencia y muchos otros componentes que articulan una filosofía realmente encantadora. Como es lógico, una de sus misiones es iluminar a los humanos con sus enseñanzas, que van desgranándose en los discos (salvo el tercero, un encargo de banda sonora para la película francesa “Continental circus”). Y ahora, con el apoyo de Virgin, es hora de acometer un plan ambicioso: una trilogía titulada “Radio Gnome Invisible”, que mantiene ciertas similitudes con el Señor de los Anillos pero que por supuesto es mucho más interesante, ya que en este caso se trata de un zarcillo que al colocarse en la oreja permite escuchar plácidamente las emisiones de Radio Gnome. Una historia con un tema central de ese tipo no me negarán que engancha, ¿verdad? 

Pero vamos a la música que se escucha en esa radio. Gong, como todas las grandes bandas, tiene un estilo personal e intransferible; que más o menos viene siendo una base de jazz rock psicodélico aderezada con elementos espaciales, cánticos hindúes, improvisaciones y algunos otros ingredientes fuera de lo común. Como es lógico, su objetivo no está en alcanzar los primeros puestos de las listas sino una clientela fiel que se sienta a gusto dentro de su planeta, y eso lo va consiguiendo sin mucho esfuerzo. 1973 es el año más importante de su carrera, ya que lanzan los dos primeros discos que forman la trilogía, que publica Virgin y que llegan a casi toda Europa, multiplicando así la devoción continental: “Flying teapot” en verano y “Angels egg” en invierno (este último incluye un libreto, a modo de programa de teatro, con el desarrollo casi completo de la obra). Es evidente que forman parte de una misma idea, ya que su sonido es muy parecido; sin embargo se va notando una ligera evolución en el segundo hacia un tono más espacial que se conformará el próximo año. Como en muchos otros casos, no tiene ninguna lógica comentar sus canciones una por una: forman una estructura que debería escucharse cómodamente sentado, relajándose y paladeando esa sucesión de cánticos y ritmos locos que, en efecto, son de otro planeta. Por cierto, en la segunda parte se presenta el batería Pierre Moerlen, que con el tiempo será otro de los personajes fundamentales de esa etnia. 

Y esta es la actualidad en el planeta Gong. Como digo, el próximo año nos traerán la tercera entrega de la trilogía, lo cual significa que su proyección está por encima de la crisis que afecta a la mayor parte de la música actual. Lógico, sus tiempos no son los terrestres… 

Caravan, al igual que Gong, está afectada por movimientos de personal. Aunque su problema es más grave, ya que Gong tiene un núcleo y una estrategia clara mientras que en Caravan hay diferencias de criterio casi desde el origen del grupo, creado por los primos Sinclair (David y Richard) junto a Pye Hastings y Richard Coughlan. Y la discusión principal gira sobre si la banda debe acercarse al jazz rock progresivo (la postura de los Sinclair) o seguir manteniendo ese tamiz art-pop que la hace tan especial (Hastings y Coughlan). Recordarán que David ya se marchó en 1971 para asociarse con Robert Wyatt y crear Matching Mole (o sea, una versión alternativa de Soft Machine); Richard lo sustituyó fichando a Steve Miller, que compartía su misma inclinación, y finalmente, tras el disco del año pasado (el magnífico “Waterloo Lily”), las diferencias parecen insalvables y la banda se disuelve. A ojos de sus fans esa ruptura no tiene sentido, ya que el disco ha sido de los más alabados -aunque las ventas sean discretas, como siempre-, y al final se impone la cordura: Hastings y Coughlan reactivan el grupo. El nuevo bajista será John Perry, que hasta el momento había alternado su trabajo como músico de estudio junto a su militancia en tres o cuatro pequeños grupos, mientras que la viola, violín y otros cuantos instrumentos de cuerda quedan a cargo del ex-Spirogyra Geoff Richardson. Y poco después, cuando ya están pensando en grabar un nuevo disco, vuelve David Sinclair: bueno, al menos uno de los primos sigue a bordo de la caravana. 

El nuevo disco se presenta en otoño del 73 con el largo título de “For girls who grow plump in the night”, y da gusto comprobar que la esencia Caravan se mantiene desde el primer momento: “Memory Lain, Hugh” comienza con una entrada rockera que pronto se ramifica, se enriquece con el sonido de las cuerdas y el acompañamiento organístico del primo Sinclair, con esos dibujos que tanto habíamos echado de menos. A mitad de la pieza, envueltos ya en un desarrollo casi orquestal, esta gira hacia “Headloss”, con un ritmo y unas voces casi pop que a los fans como yo nos derrite: el total son nueve minutos, pero se nos han pasado en un vuelo. “Hoedown”, la siguiente, es una canción corta y bailable, a medio camino entre pop y rock; “Surprise, surprise” es otra delicia indefinible con una magnífica exhibición de bajo (y violín, y voces…), y así sucesivamente. Como en el caso del planeta Gong, no tiene sentido una descripción subjetiva de cada pieza: hay retazos sinfónicos, como en la que cierra el disco; hay zonas corales, hay pop casi desenfadado, y lo realmente maravilloso es que todo encaja. Caravan siguen siendo la banda más hogareña del universo Canterbury, tal vez la única que sabe presentar la excelencia musical de esa escuela, el enorme trabajo y complejidad de sus armonías, en un “formato” asequible para el aficionado medio, y esa es una virtud impagable. Por supuesto, no hace falta decir que estamos ante uno de los mejores discos de su carrera. 

Así que ya ven ustedes: dentro del mundo supuestamente progresivo, los grupos que más se distancian del canon -los que tienen carácter propio- son precisamente los que mejor se desenvuelven. Como en cualquier otro estilo, por cierto. Es verdad que su carácter volátil no suele augurar una vida muy larga, pero mientras duran son los más interesantes. 

1973 (XIII)

El rock progresivo es la última gran novedad en la música popular a finales de la década de los 60. Se origina en parte como evolución de la psicodelia (Pink Floyd son el mejor ejemplo); pero por su carácter de formato abierto, es decir, sin unos límites estilísticos claros, también incluye a todos aquellos grupos que se dedican a hacer variaciones sobre los géneros tradicionales como el blues, el jazz e incluso el pop. Hay otros, más osados, que se atreven con la música clásica, y para ellos se creó el término “Rock sinfónico”: Nice y luego Emerson, Lake & Palmer ya han pasado por este bar; pero dentro de un estilo que ya de por sí suele ser bastante pretencioso, esa alternativa nos parece tan exagerada que, sintiéndolo mucho, decidimos olvidarlos. Y sin llegar a los clásicos, las bandas como Yes entran dentro de esa misma categoría por su tendencia a los largos desarrollos, las músicas tremendistas y los arreglos fastuosos, casi orquestales: también estuvieron aquí, también se marcharon. El progresivo no se está librando de la decadencia general, y en este tugurio únicamente quedan nombres aislados como King Crimson y Genesis, dos bandas que yo respeto mucho. Estamos en un año muy brillante para ambas, aunque su situación sea radicalmente distinta: mientras los primeros acaban de entrar en su tercera fase, los otros llegan a la cumbre de una evolución uniforme mantenida desde el principio de su carrera. 

Ya quedó claro hace tiempo que decir King Crimson es lo mismo que decir Robert Fripp. A estas alturas tal vez sería más lógico que se presentase como solista, ya que sus acompañantes son elegidos y despedidos por él, pero suponemos que prefiere usar el nombre comercial de la banda por el enorme prestigio que implica. En cuanto a su producción musical, los cuatro discos publicados hasta ahora se agrupan en dos parejas temáticas, por decirlo así; teniendo eso en cuenta, esperamos que la nueva reencarnación nos traiga también un nuevo estilo. En la base rítmica hay ahora dos pesos pesados: el bajista John Wetton, a quien ya tentó Fripp dos años antes pero que entonces había elegido ir a Family, y el batería Bill Bruford, que abandona Yes en busca de emociones más fuertes. Junto a ellos entra David Cross (violín y teclados), que procede del folk y ocasionalmente es músico de estudio, y el percusionista Jamie Muir, una especie de geniecillo loco que apoyará a Bruford con los artefactos más inesperados, sean musicales o no. Lo más notable de esta formación es que no hay instrumentos de viento. Ah, y el letrista será Richard Palmer, un ex Supertramp que se marchó a vivir en Alemania y que se aparta de la temática surrealista de Pete Sinfield para llegar a unas letras más comunes. De todos modos parece evidente que Fripp no les presta mucha atención, ya que en la práctica no hay contacto entre Palmer y la banda: el jefe parece limitarse a comprobar si las letras cuadran con las músicas, y a otra cosa. 

La mayor parte del material estaba casi preparado, y si esa base se apoya con una alta capacidad de improvisación las cosas van muy rápidas: tras una pequeña gira por Alemania, entre Enero y Febrero de 1973 graban el nuevo disco, que se publicará el mes siguiente. Se titula “Larks' tongues in aspic”, y como era de esperar (banda nueva, perspectiva nueva) Fripp ha vuelto a reinventarse. El arranque es suave, casi somnoliento, entre tonos de percusiones ligeras envueltas en el sonido de una marimba, dando paso al crescendo ominoso de un violín que a su vez se sabe inseguro ante la crepitación de una guitarra eléctrica que de pronto se muestra en todo su salvajismo… y a partir de ahí tenemos zonas de suavidad, casi dulzura, compartidas con momentos de crisis; una continua alternancia entre relax y clímax, una sucesión de secuencias en las que hay momentos defendidos por un solo instrumento o una cascada de cuerdas y percusiones apabullante. En las fases suaves de cuerda (“Book of Saturday” es el caso más claro, o incluso “Exiles”, con esa batería tan “tradicional”) parece haber rastros de los antiguos Crimson; otra cosa son las tremendas descargas con las que Fripp nos obsequia a veces y que dejan en pañales a los guitarristas heavies (Fripp entiende perfectamente la diferencia entre bronca e intensidad). Pero cuando el protagonismo lo lleva la percusión es evidente que estamos ante una banda distinta. Definir las canciones, una por una, no tiene sentido: hay que escucharlas y comprobar que todas juntas forman un universo que supera el concepto “progresivo”. Lo que Fripp está haciendo nos lleva hacia algo vagamente parecido a lo que hace Zappa en los States o CAN en Alemania; llámenlo free rock, experimental o como quieran, pero desde luego las bandas de rock progresivo “corrientes” no tienen nada que ver con esto. 

Así que el futuro se presenta de lo más interesante, aunque la banda quedará muy pronto reducida a cuarteto por el despido de Jamie Muir a causa de su conducta errática. Los críticos están de nuevo rendidos a sus pies, por convicción o por miedo ante algo que no están seguros de comprender en su totalidad, y los aficionados también (por las mismas razones). Cuando un grupo disfruta de esas dos bazas, su paso a la Historia siempre será ventajoso. De lo único que tendrá que preocuparse Fripp es de saber liquidarlo a tiempo: lo demás ya está hecho. 

Genesis sigue una estrategia completamente distinta a los Crimson, ya que su trayectoria es casi lineal. Gabriel y su banda, lentos pero seguros, han llegado a perfilar un tipo de melodías que los hace inconfundibles y al que también queda pequeño el término “progresivo”. Hay una mezcla que solo ellos saben controlar y que incluye folk, pop, rock, canto pastoral, vodevil y otros cuantos ingredientes, no siempre reconocibles. Por otra parte es de admirar su creciente dominio de la escena, ya que Gabriel se comporta como un verdadero maestro de ceremonias ataviado con los ropajes más insólitos, cercanos al surrealismo, apoyado por un juego de luces suaves pero efectivas, mientras que los Crimson descuidan totalmente ese aspecto del negocio: sus actuaciones son de una simplicidad espartana. Y a pesar de todas esas diferencias, a pesar también de estar más cerca del estilo sinfónico que del progresivo, Genesis han conseguido llegar a ser una de las bandas más respetadas del género mientras que Yes, con quienes se les comparó en los primeros tiempos, comienzan a resultar una parodia de sí mismos. Su salto definitivo a la primera categoría tuvo lugar el año pasado, con “Foxtrot”: la nueva producción (John Anthony fue sustituido por John Burns y Dave Hitchcock) consiguió un sonido mucho más cristalino, más nítido, frente a la opacidad de sus primeros discos; y ese sonido coincidió con una mayor brillantez también en la calidad de las canciones, así que cuando llega el otoño de 1973 y se anuncia la llegada a las tiendas de “Selling England by the pound” todos esperamos confiados. 

La banda no defrauda: estamos ante una magnífica y exuberante confirmación de las virtudes contenidas en su disco anterior, cuya influencia es evidente. La cara A se abre con “Dancing with the moonlit knight”, una de mis favoritas, con ese arranque lírico que aporta la voz extraña pero cálida de Gabriel seguida por una fase épica a ritmo vertiginoso y vuelta a la paz final. La siguiente, “I know what I like”, tiene el gancho melódico necesario para convertirse en uno de los escasos singles que Genesis ha publicado hasta la fecha, mientras que “Firth of fifth”, con su entrada de piano en tono clásico da pie a uno de los grandes desarrollos del disco; y “More fool me”, la última, se basa en un sentido cántico a dos voces (Gabriel y Collins). La apertura de la cara B nos engancha con la marcha militar que inaugura “The battle of Eping Forest”, un nuevo tobogán de fases épicas y líricas, seguido por la instrumental “After the ordeal”, un bonito ejercicio de estilo dirigido por Steve Hackett. “The cinema show” es una pieza un tanto tediosa pero que nos muestra el camino que va entre “Foxtrot” y el futuro “Lamb lies down on Broadway”: es una pieza de transición, por decirlo así. El cierre llega con la escueta “Aisle of plenty”, de nuevo la placidez rematada en un bonito juego de voces que alejan al grupo de nuestro alcance hasta nuevo aviso. Se puede objetar que el problema principal de Genesis, como la mayoría de las bandas de este tipo, es la excesiva duración de las canciones, que a veces acaban cansando. Y es cierto, pero no se puede tener todo. El exceso de minutaje es una plaga bastante común desde que se impuso el disco grande como formato mayoritario. 

También para Genesis el futuro se presenta interesante, aunque hay dos nubes en el horizonte: mientras Gabriel es partidario de una evolución más arriesgada, más vanguardista, el resto del grupo prefiere un tono más accesible al gran público (estamos ante una de esas bandas que de momento todavía tiene problemas financieros). Por otra parte, tanto la prensa como los aficionados comienzan a considerar a Gabriel como el único cerebro del grupo, lo cual solo es cierto a medias; pero su potente imagen deslumbra, y toda la atención se centra en él. Podría ser que esas nubes preludien tormenta. 

1973. (XII)

El rock machote, una especie de “actitud vital” surgida a finales de la década de los años 60, comenzó a ramificarse muy pronto: el hard fue el primer paso, pero a continuación llegó el heavy (Black Sabbath y similares) y poco después el metal. En esta última categoría, mucho más amplia y con más matices de lo que pueda parecer, hay dos grupos que siguen acudiendo al tugurio con puntualidad: Deep Purple y Uriah Heep. Como suele pasar con la mayor parte de las bandas tradicionales, su popularidad comienza a ser masiva en la misma proporción en la que sus primeros fans comienzan a cansarse. Pero aunque sea por última vez, aquí los tenemos de nuevo.

Deep Purple se encuentran en el momento cumbre de su carrera: “Fireball” y “Machine head”, sus dos últimos discos en estudio, han sido número uno en la Isla, y a eso hay que añadir la guinda que supuso la publicación de “Made in Japan”, considerado por mucha gente como el mejor directo en la historia del rock. Por lo tanto el bienio 71/72 ha sido fantástico; y además, como casi todas las bandas que se dedican a este tipo de sonido, tienen la ventaja de que la mayoría de su parroquia es muy fiel, no suele criticar la producción de sus ídolos mientras sean “marchosos”. Pero gran parte del negocio se basa en las giras continuas, casi sin descaso, y ese ritmo pasa factura: se sienten muy cerca del agotamiento, presionados por un plan de trabajo diabólico que les deja el tiempo justo para componer piezas nuevas y trabajar en estudio sin interferir con los viajes que están haciendo por más de medio planeta. Y en esos momentos suelen surgir las crisis, que pueden estar originadas también por otros conflictos hasta entonces ocultos. En 1972 los Purple consiguieron grabar, en fechas sueltas de Julio (Italia) y Octubre (Alemania), el material suficiente para un nuevo disco, que se publica a principios de este año. Se titula “Who do we think we are” y es el detonante de la escisión que terminó con la época clásica del grupo, conocida como Mark II. 

Miramos atrás, recordamos el “Made in Japan” y… parece que estamos ante un nuevo ejemplo de que un doble directo en una banda de rock determinaba el fin de su época dorada. Pero también una vez más estamos ante la diferencia de criterios entre los fans de pata negra y el público en general: los primeros, más puristas, consideran este nuevo disco como una obra menor, mientras que a los demás nos parece bastante decente. La primera canción es la inolvidable “Woman from Tokyo”, que inmediatamente pasa a formar parte del repertorio totémico del grupo y que además fue publicada en formato reducido para single: recuerdo perfectamente que las máquinas de los bares y las boleras echaban humo… pero también recuerdo el gesto torvo de los Rockeros Como Dios Manda al vernos bailándola (“Claro: como lo vuestro es el pop, cualquier pijada os vale”). “Mary Long”, la siguiente, también es muy buena, pero de nuevo se percibe un lejano aroma poppy que incomoda a los machotes. Menos mal que “Super trouper”, a pesar de ese sonido un poco espacial que luce por momentos, está dentro de la ortodoxia; no digamos ya “Smooth dancer”, una pieza 100% Purple. La cara B comienza con otra sospechosa: “Rat bat blue”, que a los tibios nos encanta pero también parece salirse del canon; “Place in line” es un blues que tiene gancho, con fases boogie y un competente desarrollo tanto de la voz como de la guitara y el teclado, que nos lleva tres o cuatro años atrás en la historia del sonido Purple; y algo parecido pasa con “Our lady”, también cercana a sus primeros tiempos. En conjunto ya digo, me parece un disco muy decente; pero yo soy un maldito poppy, así que no me hagan mucho caso. Por otra parte hay opiniones que justifican la naturaleza “blandengue” de esta obra basándose en el agotamiento de los músicos. 

Lo que pasó a continuación era de temer: Ian Gillan y Roger Glover se plantan ante la estrategia de “unos managers codiciosos”, como dijo el propio Gillan, que estaban exprimiendo el grupo hasta dejarlos secos. Pero de esa estrategia también son responsables Blackmore y Lord, cuya relación con los otros dos se había degradado hasta tal punto que casi no se hablaban (gran parte del disco fue grabada primero por el grupo y luego Gillan añadió su voz. Vamos, como los Beatles en su última época). Finalmente, el cantante y el bajista abandonan en el verano de este año, dando entrada a otros músicos: comienza la fase Mark III de los Purple, que a algunos ya no nos interesa. Lo siento.

Uriah Heep, aunque suelen incluirse entre las bandas de metal, tienen mucho más recorrido; y parece que el tiempo les está haciendo justicia, ya que sus primeros discos son más populares ahora que a finales del siglo pasado, cuando vivieron una época en la que muy poca gente se acordaba de ellos. Nunca tuvieron éxitos tan rotundos como los Purple, pero algunos pensamos que sus discos son, en conjunto, más interesantes: en su obra hay unas cuantas piezas rockeras clásicas junto a baladas a medio camino entre gótico y espacial cuyas letras redondean una sensación luminosa que constituye un perfecto antagonismo frente a la oscuridad de unos Black Sabbath, por ejemplo; incluso por momentos bordean el progresivo, aunque sin llegar a cansar. También al igual que los Purple, su época dorada está en los primeros años de esta década, y en 1973 plantean un órdago que demuestra la gran confianza que tienen en sí mismos: en otoño publican al mismo tiempo el inevitable doble en directo y un nuevo disco en estudio. Como ven, el grupo está pletórico. 

“Uriah Heep live” es el título más simple que se puede adjudicar a un directo, pero esa simpleza va compensada por la lujosa presentación del disco: ya nos avisan en la portada que dentro nos encontraremos con un librillo de diez hojas, que contiene espléndidas fotografías en color de los miembros del grupo (la última es un recordatorio de los discos que han publicado hasta la fecha). Las canciones fueron grabadas en su gira británica de Enero, y prácticamente están todas las grandes: “Easy livin”, “Sunrise”, “Look at yourself”, “Sweet Lorraine”… vamos, otro lujazo. La fiesta termina con un medley en el cual la banda interpreta fragmentos de unas cuantas clásicas en el repertorio tradicional del rock and roll: “Roll over Beethoven”, “Blue suede shoes”, etc. Como es lógico, estamos ante otro de los directos más populares de los años 70; y por desgracia, ante otra muestra de la maldición del formato, ya que, también como los Purple, su nuevo disco en estudio es flojo. Se titula “Sweet freedom”, y ya la portada nos preocupa porque no cuadra con la trayectoria de diseños que han seguido hasta ahora: ahí arriba la tienen. Ese tono blandengue es el que impregna al disco (otra vez como los Purple), además de una clara pérdida de personalidad: “Dreamer”, la primera, tiene un vago tono funky en el que la voz de Byron por momentos se hace ridícula; algunas se acercan a su antiguo estilo, como “Seven stars”, pero en otras ocasiones bordean la parodia o directamente suenan a pastiche. Solo hay una canción que pasa al repertorio tradicional del grupo: “Stealin”, un tanto sensiblera pero efectiva (fue la que abrió la gira española del año 79, por cierto). 

Y a partir de ahí, la cuesta abajo: el disco siguiente fue igual o peor; los problemas de Byron con el alcohol y de Thain con la heroina determinarán su salida de la banda (y la muerte de ambos), etc etc... Así que era verdad lo del doble directo. Pero, también como los Purple, seguirán adelante años y años, convertidos en una franquicia que sigue dando mucho dinero. Que les aproveche.

1973 (XI)

El tránsito entre 1968 y 1969 significa el comienzo de la decadencia del blues rock como escuela. Los nuevos grupos que surgen a partir de ese momento y cuyo espíritu es básicamente rockero, se están apuntando a la derivación “entre dos aguas” que han creado las bandas como Free: el hard rock. Aunque, como es lógico, a medida que pasa el tiempo esa raíz se va desdibujando para que cada uno, si realmente tiene carácter, adquiera su propio estilo. Recordarán ustedes que las dos bandas más representativas de esa época en este tugurio son Humble Pie y Mott The Hoople, que nos visitan con regularidad desde el principio de su carrera y a las que con todo cariño hemos llamado “respetables segundonas”: su principal fuente de ingresos estaba en las actuaciones, ya que sus discos rara vez pasaban del top 20. 

Humble Pie, la banda dirigida actualmente por nuestro amado Steve Marriott, quedó bajo su mando exclusivo tras la marcha de Peter Frampton a mediados del 71; hasta entonces había un equilibrio, con los matices que se quiera, entre sus preferencias actuales, claramente rockeras “pantanosas”, y las de Frampton, más cercano a las baladas y las piezas de tiempo medio. Por otra parte su historia nos recuerda que Marriott se hizo respetable por haber creado a los legendarios Small Faces, uno de los grandes orgullos de la Corona británica, lo cual explica que la mayor parte de su música actual esté teñida con esos tonos negroides que siempre le han gustado tanto. Aunque la pérdida de Frampton significó un gran revés para él -ya que además de su talla como músico eran amigos personales- la entrada del eficiente Dave Clempson estabilizó el grupo, mientras que Shirley y Riddley son un valor permanente. Esto quedó demostrado poco después con la publicación de “Smokin”, uno de sus discos más notables, y ahora el bueno de Steve parece decidido a superarse a sí mismo: en 1973 nos presenta “Eat it”, un doble. Es una apuesta arriesgada teniendo en cuenta que estamos ante, recuerden, una respetable segundona: su doble directo del 71 fue muy popular, porque sus directos eran imbatibles. Pero un doble en estudio de los Pie puede resultar un poco excesivo. 

Y sin embargo no lo es. Hay que reconocer que tiene su parte de truco, ya que la cuarta cara es en directo, como intentando dejar un buen sabor de boca a los que prefieren ese aspecto suyo. En esa hay tres canciones: la primera, “Up our sleeve”, es de cosecha propia, seguida por una “Honky tonk woman” que parece también suya y el “Road runner” de toda la vida, aunque demasiado larga para mi gusto. Pero la fiesta comienza justo cuando suena la primera nota de la cara A del primer disco: “Get down to it” es una joya intemporal de soul rock que, con los coros de las tres negritas reclutadas para esta ocasión (a las que Steve bautiza como las Blackberries), te atrapa y no volverá a soltarte en tu vida, seas quien seas. A Marriott, como buen mod, siempre le gustaron los coros de voces negras femeninas (Los Small Faces atacando “Tin soldier” acompañados por P.P. Arnold… Ese momento es digno de figurar entre las memorias del replicante de “Blade Runner”), y en este primer disco todas las canciones quedan tocadas por esa magia que solo ellas pueden conseguir, convirtiendo incluso las piezas más rockeras como “Good booze and bad women” o “Drugstore cowboy” (con tonos guitarreros muy en la onda Stone) en una magnífica mezcla de espíritus. No digamos ya piezas como “Is it for love?”, que por momentos se acerca al góspel, o la versión del “Black coffee” de los divinos Ike & Tina Turner. En cuanto a la tercera cara, es decir, la A del segundo disco, la cosa se vuelve mucho más recogida: ahí es donde encontramos la vertiente acústica de este grupo, más cercana al country folk americano, que había quedado un poco olvidada tras su salida de Immediate para fichar por A&M. Es agradable, aunque por supuesto prefiero el primer disco. Sí, soy mod. ¿Pasa algo? 

Como era de esperar, de nuevo hubo una mejor recepción en los States que en la Isla: las giras allí eran continuas. Y aunque por desgracia a los Pie no les queda mucha cuerda, ya que pronto comenzará su decadencia, ahora estamos disfrutando de uno de sus momentos más brillantes. Carpe diem: ya llegará la vejez. 

Mott the Hoople vivieron una mágica vuelta a la vida el año pasado, cuando ya circulaba el comunicado informando de su desaparición. Recordarán ustedes que David Bowie, fan a muerte del grupo, les había ofrecido “Sufragette City” poco antes para relanzar su carrera, y que el altivo Ian Hunter la rechazó en favor de “All the young dudes”, compuesta por su benefactor para él y ante él. Esa canción dio título a su disco de resurrección, producido por el propio Bowie; cuya influencia no termina ahí, ya que las nuevas fotografías de los Hoople nos muestran a un grupo glam: esa es la moda, y a ella se prestan gustosamente. Otra cosa es el aspecto musical, que no se altera mucho ya que la devoción de Hunter hacia Dylan y The Band sigue presente. Sin embargo el repertorio es un poco más variado; y en parte por el glamour que imprime Bowie, en parte por la calidad del disco, resultó ser el más vendido en su carrera hasta ese momento. Lo cual tampoco era muy difícil, teniendo en cuenta que su media estaba en el top 50; pero un salto hasta el top 20 es muy de agradecer, ya que asienta al grupo ante sí mismo y ante el sello CBS, que los había admitido por expresa intervención de Bowie (tras el final de su contrato con Island, que con bastante lógica los había dado por muertos). De todos modos hay algunos problemas creados por el excesivo protagonismo de Hunter: el teclista Verden Allen se marchó a finales del año pasado al ver rechazadas -otra vez- algunas canciones suyas, y ha sido sustituido por Morgan Fisher, que de momento no figura oficialmente como miembro del grupo pero que ya participa en la grabación de un nuevo disco. 

Ese nuevo disco llega a las tiendas en verano del 73 y se titula “Mott”. No hay grandes diferencias con el anterior y confirma que la banda ha mejorado en sus composiciones, menos grises que en su época con Island: “All the way from Memphis” y “Driving sister”, las canciones que abren cada una de sus caras, y especialmente esta última, son dos grandes piezas de rock and roll en la más pura línea Hoople. La tendencia a los himnos, tan queridos tanto por Hunter como por Bowie, tiene una buena representación en “I wish I was your mother”, que cierra el disco muy apropiadamente con sus mandolinas y sus armónicas; también, por supuesto, “Hymn for the dudes” (aprovechando la estela que dejó su predecesora), y “Ballad of Mott the Hoople”, donde las similitudes con Dylan se acentúan incluso en las letras, que para Hunter han sido siempre tan importantes como para su maestro (con frases lapidarias como “El rock and roll es un juego de perdedores”). En conjunto puede considerarse como una buena prolongación de su obra anterior, y el resultado fue realmente magnífico: sus ventas lo superaron, rozando el top 10. 

Sin embargo, el estilo dictatorial de Hunter comienza a hacerse insoportable: poco después se marcha Mick Ralphs, y esa gran pérdida es reparada solo a medias por la llegada de Luther Grosvenor, un ex Spooky Tooth que ha de cambiar su nombre por razones contractuales: ahora se llamará Ariel Bender, y tampoco estará mucho tiempo en una banda que comienza a desintegrarse (mientras que Ralphs se hará de oro, junto a otros ilustres huidos, en la superbanda Bad Company). Pero digo lo mismo que con los Pie: a vivir, que son dos días.