1978/79 (XIII)

Dire Straits, en efecto. Ellos son la lápida que cierra la tumba del pub rock, y lo hacen con la majestuosidad que se merecía. Porque sin negar que estamos ante un género menor, también es cierto que su importancia trasciende lo puramente musical para convertirse en una pauta, en una actitud que abrió el camino a la “revolución proletaria” que en cierto sentido es el punk. Y los Straits, por naturaleza y por aquel primer disco que los lanzó a la fama, son el perfecto equilibrio entre unos y otros. Luego, en poco tiempo, se fueron transformando hasta convertirse en otra banda dinosaurio, justo lo contrario de lo que habían representado en sus inicios; pero como es norma aquí, nosotros nos quedaremos con la parte dulce de la historia. 

Como suele suceder con este tipo de personajes, casi todos andan ya entre la juventud y la madurez. Mark Knopfler bordea los treinta años cuando los Straits comienzan a ser populares; en la década anterior, cuando aún vivía en Escocia, había estado estudiando el manejo de la guitarra y la armónica (su admiración por Dylan es proverbial) mientras iba cogiendo soltura en unos cuantos grupillos de estilos diversos, desde el country hasta el blues. Pero además de esos instrumentos, y el violín, e incluso el saxo, es también aficionado al periodismo y a la escritura en general, así que compagina unos estudios con otros y durante más de dos años trabajará como comentarista musical -becario, más bien- hasta principios de otoño del 70: “Llegó el editor y me dijo que se había muerto un tal Jimmy Henderson, o Hendrix, o algo así, y que por lo visto había mucha gente bastante afectada por el asunto. Me encargó que si lo conocía hiciese un artículo sobre el fulano ese. Escribí algo, no recuerdo qué; luego me emborraché y dejé el periodismo musical”. Poco después comienza estudios de Filología Inglesa en Leeds y en 1973 baja a Londres; allí participa con Brewers Droop (una pequeña banda de pub rock) en la grabación de su segundo disco -que no se publicará hasta unos años después, al rebufo de la fama de los Straits-, alterna ese trabajo con el de lector en un colegio de Essex y sigue perfeccionando su técnica con otros cuantos grupos sin memoria. En suma, es un trayecto agotador. Y mal remunerado. 

Su hermano pequeño David, que también domina varios instrumentos y se ha curtido en minúsculas agrupaciones folkies, decidió establecerse en Londres poco después; allí sobrevive como trabajador social y comparte piso con John Illsley, natural de Leicester, de la misma edad que Mark y también universitario (Sociología), aunque le gustaría dedicarse plenamente a su gran afición: el bajo. David trae a vivir al piso a su hermano Mark, un tanto alicaído por su situación de reciente divorciado, y ya tenemos a la sección de cuerdas reunida (David será el rítmica). De vez en cuando consiguen algunas actuaciones en pubs del sur de Londres; un día, en una sesión de grabación fallida, Mark se encuentra con Pick Withers, un batería profesional con más de diez años de trabajo encima, y llegan a la conclusión de que podría ser interesante organizar un grupo. Los primeros meses de 1977 fueron de verdadera indigencia, llegando a ensayar en el piso porque no tenían ningún otro lugar a mano, así que el nombre de Dire Straits que les adjudica un colega de Withers les queda como anillo al dedo. Poco a poco, sin un manager siquiera, consiguieron algunas actuaciones en pubs y locales pequeños a los que se desplazaban en autobús, y en verano, con una maqueta grabada, suenan por primera vez en la BBC. Para entonces ya consiguen tener dos o tres comidas regulares al día. 

Lo primero que llama la atención de ese grupo es, sobre el perfecto engranaje entre sus músicos (lo que denota una categoría técnica a juego con la edad), el gran dominio de las cuerdas que ejerce Mark Knopfler con su Stratocaster. Luego nos enteramos de que en realidad es zurdo, pero nadie lo hubiera dicho porque siempre lo vemos tocar como un diestro. Y menudo diestro: sin púa, con ese casi rasgueo que parece acariciar las cuerdas con las yemas de los dedos y le da un sonido que ningún pedal puede conseguir. Luego está esa habilidad que tiene para componer canciones en teoría tan sencillas como su digitación pero tan directas, tan redondas; y por último, esa vocación literaria suya que le permite escribir algunas letras de verdadera categoría. La suma de todos estos factores teóricamente juega a la contra en una época en la que el punk es casi la norma, y desde luego los Straits de punk no tienen nada; pero su carácter de pub band les ayuda a sobrevivir en un pequeño circuito hasta que lleguen tiempos mejores. 

Esos tiempos llegan poco después: a finales de 1977, con un apoyo creciente de la BBC, Phonogram los ficha y los asigna al subsello Vertigo. Esa marca, tan brillante en los primeros años 70, anda un poco alicaída últimamente y sus finanzas son escasas; pero a cambio no hay una dirección clara, la mayoría de sus fichajes tiene bastante libertad y para redondear el asunto su productor será Muff Winwood (el hermano de Steve), que se está ganando una envidiable categoría como tal. Durante tres semanas, en Febrero del 78, se graba material suficiente para un Lp casi de bajo presupuesto y del cual se lanza un single en Mayo: “Sultans of swing”. No, no es un éxito: una melodía tan inesperada como esa en un tiempo como aquel pilló a la clientela un poco despistada, a pesar de que buena parte de la prensa y algunos Dj de la BBC la ponen por las nubes. Sin embargo esas grabaciones llegan a oídos de la Warner en Estados Unidos, y aunque tardarán unos meses en publicarlas ya consiguen que Phonogram se tome en serio el asunto. 

En otoño sale el disco grande a la venta; y ahí la situación ya es otra, porque en poco tiempo se convierte en top 5 en medio mundo. Curiosamente la guinda del pastel es la reedición, ya en 1979, de “Sultans of swing”; los Straits, a mediados de ese año, son el grupo de moda en los mercados occidentales. Y lo han conseguido al estilo tradicional, con los ritmos yanquis de toda la vida, con ese cruce entre folk, blues y country en los que se nota la clarísima influencia de Dylan y J.J. Cale en el modo de cantar y componer de Knopfler. Especialmente la estructura musical de Cale es patente en canciones como “Southbound again” o “Water of love”, que casi parecen homenajes al maestro. Y de “Sultans of swing” creo que a estas alturas ya no hay nada que añadir; con el paso de los años, como muchas otras clásicas, a veces acaba haciéndose cansina por la reiterada exposición en las radiofórmulas, pero eso no es culpa suya. Sigo pensando que es una de las canciones más emocionantes en la historia de la música de la época, con esa engañosa sencillez (tanto en la letra como en la música, porque ambas son un todo único) que solo las grandes obras consiguen. 

Y luego, claro, llegó el exceso: su segundo disco, ya más controlado por Warner que por Phonogram, tiene un sonido parecido al anterior pero con un claro toque comercial, más facilón, y de ahí en adelante ya todo fue ganar mucho dinero hasta el fin de la banda; que tuvo sus momentos novelescos como la separación de los hermanos Knopfler a principios de los 80, por la incomodidad de David ante el casi absoluto protagonismo de Mark, quien, según se dice, controlaba el grupo con mentalidad prusiana. Bueno, eso es asunto suyo. Yo dejé de seguirlos más o menos por esa época, aunque de vez en cuando me aventuraba a escuchar alguno de sus discos nuevos “por si acaso”, y no, nunca volvieron a ser “mis” Straits. Lo normal, vamos. En cualquier caso, han dejado para la historia como mínimo aquel primer disco deslumbrante que debería ser materia obligatoria para cualquier chaval que quiera dedicarse a esto: moda es lo que pasa de moda, clásico lo que permanece. 

1978/79 (XII)

Nick Lowe va a ser un músico muy atareado en el segundo quinquenio de los años 70, por su obra como intérprete y por su labor de producción en la recién nacida Stiff Records. Lo primero que ha de hacer es desligarse de UA/Liberty, sello al que pertenecían los Brinsley Schwarz, así que publica dos o tres singles absurdos bajo nombres ficticios y en poco tiempo lo consigue. Hablando de sellos y obligaciones contractuales, hay que recordar que muchos de los personajes que le acompañan pertenecen a otros sellos (especialmente Edmunds, que trabaja para Swamp Song Records), lo cual les obliga a ocultar sus nombres en algunos casos o publicar bajo agrupaciones de conveniencia: la usual es Rockpile, que fue título del primer Lp de Edmunds y que ahora será también nombre de la banda “itinerante” en la que se cobijarán. 

Stiff se estrena en verano del 76 con “So it goes / heart of the city”, el primer single a nombre de Lowe en la Isla; la cara A es una de esas piezas de anfetamina pop que ya se están haciendo clásicas en él y en las que tiene tanta presencia la profundidad y la acústica del sonido como la viveza de la melodía, mientras que en la cara B hay un pop and roll trepidante. Aunque no alcanza grandes ventas consigue recuperar el dinero invertido, un préstamo de 400 libras de Lee Brilleaux, de los Feelgood; cantidad suficiente para todo el proceso, ya que tanto la producción como todas las cuerdas corren a cargo de Lowe. Ya en 1977 llega su primer Ep, titulado humorísticamente “Bowi”: Lowe dice que es su respuesta al “Low” que ha publicado el gran David poco antes, y ahí el espíritu pop se cruza con la balada más o menos vigorosa en “Born a woman”, “Marie Provost” y “Endless sleep”, incluyendo además una delicia instrumental de la escuela surf titulada “Shake that rat”. Después de algunos singles más y unas cuantas colaboraciones con Edmunds y otros allegados, incluyendo pequeñas giras, hay una convulsión a finales del 77 cuando Jake Riviera, el factótum de Stiff, cansado de broncas con sus socios, decide abandonar el sello; poco después presenta Radar Records, incluyendo entre otros a Lowe y a Costello, a los que ha convencido para que le sigan. 

En la primavera del 78 Radar lanza el primer Lp del sello, que es el de Lowe: se titula “Jesus of cool”, aunque en los States se conocerá como “Pure pop for now people” (leyenda utilizada en la portada del Ep “Bowi”). Es una ocurrencia de Columbia, que distribuye a Stiff y Radar en aquel país, porque mencionar a Jesús en un disco de música ratonera no está bien visto allí; y no contentos con eso, también alteran el listado de canciones. Le acompañan Edmunds, medio Brisnley Schwarz y otros cuantos más, aunque sus nombres no se citan (ya saben, por las razones contractuales…). Prácticamente todo el material es obra suya, salvo alguna colaboración con Edmunds, y junto a piezas ya conocidas como “So it goes” o “Marie Provost” tenemos nuevas alegrías como “Little Hitler” (la que escribe con Edmunds, precisamente), una balada casi orquestal magnífica, con unos coros que son ya una seña de identidad, con sonidos hawaianos y lo que haga falta. “Shake and pop”, con ese título ya lo dice todo, “Tonight” es otra balada preciosa, y queda muy bien la despedida con el “Heart of the city” esta vez en directo. En la Isla rozó el top 20, aunque al otro lado del océano pasó casi inadvertido. 

Dejando aparte la mayor o menor cantidad de discos vendidos esta es la época más brillante de Lowe, que en verano del 79 lanza la que será su obra cumbre: “Labour of lust”. Porque un disco que comienza con una canción con el embrujo de “Cruel to be kind” es un disco bendito; ya, ya sé, soy un poppy, no tengo criterio, pero me da igual. Fue compuesta en 1974 por Lowe y Gomm en los últimos tiempos de Brinsley Schwarz, y finalmente no se publicó; de todos modos esa versión original, con un ritmo cercano al tonillo funky/disco, no tiene ni de lejos la magia que derrocha después, cuando Lowe la regraba con nuevos arreglos siguiendo instrucciones de Gregg Geller, el técnico de repertorio que le asigna Columbia: Geller ha estado escuchando algunas demos que Lowe tenía criando polvo y decide que esta, con otro enfoque, puede funcionar. Y vaya si funcionó: desde el redoble de la entrada esta es una canción en estado de gracia, con un cántico de Lowe apoyado por un magnífico juego de cuerdas y percusión seguido por un estribillo glorioso que con sus “uuuhhh” finales marca la entrada a la guitarra haciendo un puente tan clásico como memorable… esto sí que es pop puro para gente de ahora, de antes y de siempre. Pero la cosa no termina ahí, porque esa joya que abre el disco va seguida de una magnífica serie de aciertos como “Cracking up”, “Born figher”, Switchboard Susan”… una verdadera exhibición de pop cruzado con rock and roll y un sonido cristalino, brillante, que demuestra su talla como músico y productor al mismo tiempo. En fin, a ver qué les parece el “antes / después” de esa maravilla que afirma que quien bien te quiere te hará llorar:

Un momento de esplendor como ese suele ser irrepetible, y un perro viejo como Lowe lo sabe. Durante los próximos dos o tres años estará muy atareado ayudando a Edmunds en la grabación de tres discos a su nombre y otro más bajo la denominación de Rockpile, esa bandera de conveniencia que por entonces estaba compuesta por Lowe, Edmunds, el rítmica Billy Bremer y el batería Terry Williams, los cuatro músicos principales que habían grabado también “Labour of lust”. El disco de Rockpile, titulado “Seconds of pleasure”, es otra preciosidad que sin llegar a la altura del de Lowe merece también ocupar un rinconcito en nuestro corazón, ya que la mitad del repertorio está compuesta por él, la otra mitad son brillantes versiones y el sonido es prácticamente el mismo. En 1982 llega “Nick the knife”, su tercer disco en solitario, que no alcanza la efervescencia de los dos anteriores pero sigue siendo muy agradable de escuchar. Su época de esencia pop termina el año siguiente con “The abominable showman”, bastante mediocre. Y a partir de ahí volverá a sus querencias yanquis con una carrera a medio camino entre el country y la balada melódica. Nunca le ha gustado repetirse durante mucho tiempo, es de los que creen que un músico ha de ser consciente de la edad que tiene y no andar haciendo el ridículo por ahí, como algunos que todos conocemos. 

El punk y la new wave certifican el fallecimiento del pub rock, un estilo cuya estrategia de bajo coste está en el origen de los otros dos, pero que en lo musical no tiene ya nada que ofrecer... o eso pensábamos todos. Pero resulta que el cisne moribundo aún ha de lanzar su último canto; un canto orgulloso y vibrante que conseguirá por primera y última vez un éxito arrasador, planetario, una sublimación que confirma la existencia de la justicia poética y de las muñecas rusas. Sí, es un grupo, un disco que conocen todos ustedes, absolutamente todos. Pero quienes no hayan caído aún, que permanezcan atentos a la pantalla…

1978/79 (XI)

Brinsley Schwarz quedaron heridos en su orgullo tras el penoso episodio del Montaje, que había terminado con las ilusiones por ocupar un puesto de privilegio en el mercado. Pero supieron rehacerse y poner los pies en el suelo: tal vez aquel desastre les estaba dando una segunda oportunidad, la oportunidad de centrarse, conocer sus capacidades reales y a qué podían aspirar. Antes de que termine 1970 publican su segundo disco, titulado “Despite it all”. Parece como si ese título fuese una especie de reivindicación, y lo era; de nuevo la mayor parte del material estaba compuesto por Nick Lowe, pero aquí abandonaba aquella pretensión por abarcar medio catálogo de estilos yanquis que lastró su debut para dar una imagen de mayor coherencia. Al igual que en el primer disco -y casi todos los posteriores, salvo el último- la producción también es cosa de la propia banda, aunque por lo general la titularidad corresponde a Bob Andrews. Y aunque se nota la devoción a Byrds y The Band -por resumir-, ya hay una línea más o menos definida: el country rock será la esencia de Brinsley Schwarz (aunque siempre hay alguna pequeña sorpresa, como la deliciosa “Funk angel”, a medio camino entre varios estilos). Pero no tienen aún el gancho ni el carácter suficiente para alcanzar unas ventas razonables, y el disco pasa casi desapercibido; por otra parte las actuaciones escasean, ya que un grupo de “perdedores” no tiene posibilidad de actuar en los locales del circuito estándar. Y es por esa época cuando su existencia se cruza con la de una pequeña banda yanqui que anda por Londres casi a salto de mata… Exactamente, aquí surge una nueva muñeca rusa. 

Recordarán ustedes que Chas Chandler, el ex bajista de los Animals, se había convertido en manager allá por el año 66, y que su primer fichaje fue El Pelotazo Total: Jimi Hendrix, nada menos. Desde entonces tenía la sana costumbre de darse una vuelta por los tugurios de Greenwich Village cada vez que iba a Nueva York, y allí se encontró, a finales de 1970, con cuatro muchachos que poco antes habían decidido abandonar California en busca de los aires atlánticos, más receptivos a una música que al otro lado del país ya resultaba endémica. Se hacían llamar Eggs Over Easy, o sea, Huevos Fritos; con un nombre como ese, ya nos podemos imaginar que muy presuntuosos no eran. Tampoco es que su repertorio -piezas originales y versiones- se pueda considerar sorpresivo, por decirlo así, ya que en esencia se basaba en el country rock; aunque era muy amplio y ejecutado con mucha soltura (algo así como los incombustibles NRBQ, pero en formato reducido). El caso es que tanto ellos como su manager deseaban grabar un disco, y Chandler les ofrece la posibilidad de viajar a Londres porque tiene estudio propio y los costes son mucho menores. Y allá se van a principios del 71, aunque las cosas se tuercen: el manager, que no parece muy contento con los arreglos de Chandler, vuelve a Nueva York y al poco tiempo les llama diciendo que mejor será que de momento no aparezcan por allí, ya que hay algunos problemas económicos que debe arreglar. O sea, que los Huevos Fritos se encuentran de pronto abandonados en Londres, sin dinero y sin saber qué hacer. 

Cerca de donde vivían, en el noroeste de la ciudad, había un pub en el que tocaban pequeñas bandas de jazz; se llamaba Tally Ho, y allí se dirigieron estos muchachos para hacer una oferta al dueño del local: usted déjenos tocar en la peor noche de la semana, y así no tendrá nada que perder. El resto es historia: las primeras noches hubo muy poca gente, pero funcionó el boca a boca y en poco tiempo la peor se convirtió en la mejor. Una de esas noches llegaron al pub los músicos de Brinsley Schwarz, atraídos por el runrún que ya se escuchaba por la ciudad, y quedaron encantados: aquella mezcla de country rock, juegos vocales e incluso un leve tonillo de blues con pop era más o menos lo que ellos mismos estaban desarrollando; y si aquel pub estaba lleno es que había una opción para vivir de esa música al margen de los grandes locales, y por lo tanto sin la necesidad de tener un gran equipo. Había nacido el pub rock como alternativa “ética” a las bandas dinosaurio, y en poco tiempo los británicos consiguieron un pequeño circuito en el norte de la ciudad que luego se fue ampliando; y por supuesto la prensa musical estaba tomando nota, ya que el término comenzó a ser popular en las revistas del ramo. Ahí termina el papel de los yankis, que poco después se volvieron a su país: el manager había conseguido un contrato con la A&M, y en el verano del 72 publicaron por fin su disco, que con la humildad que les caracterizaba fue titulado “Good’n’cheap”. 

Brinsley Schwarz se convierten así en la primera banda isleña que pone el pub rock en el mapa. Una banda que tiene un sonido más compacto que en sus primeros tiempos, ya que poco antes de aquel episodio (más o menos cuando se publicó su segundo disco) habían puesto un anuncio en Melody Maker buscando un guitarrista que fuese igual de bueno como solista que como rítmica, que supiese cantar y componer, que le gustase el country y de paso que pudiese tocar también otros instrumentos. O sea, lo querían todo. Y ese todo es Ian Gomm, otro veterano que había comenzado con un grupo escolar para luego trabajar en EMI mientras perfeccionaba su técnica; una técnica que lo convierte en el mejor guitarrista rítmico británico del año 71, según New Musical Express. El ahora quinteto comenzó a hacerse muy popular en el sur de la Isla, pero nunca perdieron la perspectiva y aunque llegaron a actuar ese mismo año en Glastonbury sabían que ese tipo de eventos, en su caso, serían puramente anecdóticos. En 1972 llega “Silver pistol” y luego “Nervous on the road”; el primero, compuesto a medias entre Lowe y Gomm, es de los que mejor ha resistido el paso del tiempo a pesar de la influencia evidente de The Band (a los Schwarz ya por entonces se les llama los Band isleños), mientras que el siguiente -de nuevo Lowe compone la mayoría del material- tiene un sonido más brillante aunque el espíritu de las melodías viene siendo muy parecido. “Please don’t ever change”, publicado en 1973, es el más irregular de su carrera, ya que hay mucha dispersión: parece un relleno confeccionado con lo primero que tuviesen a mano, desde baladas hasta rock and roll tradicional pasando por el reggae, e incluso las versiones carecen de interés. Y buscando nuevos ímpetus fichan como productor a Dave Edmunds, que dirigirá el sexto y último disco. 

Sí, Edmunds es otra muñeca rusa. En cierto modo estamos ante un alter ego de Lowe, ya que también él disfruta con los estilos tradicionales yanquis aunque en su caso comenzó haciendo rock and roll con tintes de rockabilly para luego, siguiendo la estela de los Yardbirds, lanzarse en brazos del blues rock que en poco tiempo tiñó de psicodelia e incluso influencias progresivas. Y esa transición en el planeta del blues la vivió como guitarrista y líder del trío Love Sculpture, que con solo dos discos ha pasado a la historia del género (su primer Lp, una colección de versiones en tono de blues rock es casi un libro de estilo; y en el segundo, su versión de “La danza del sable” es sencillamente antológica: pocos guitarristas podrían sonar a su altura). Sin embargo parece que ese trío, por razones inexplicables, ha caído en el pozo del olvido... pero a lo que íbamos: tras la disolución de los Sculpture en 1970, Edmunds -que nunca ha destacado como compositor- alterna la publicación de algunas versiones de rock and roll tradicional con un brillante trabajo como productor (él será quien relance la carrera de los benditos Flamin’ Groovies, por ejemplo). Y como tal dirige en 1974 la grabación de “The new favourites of… Brinsley Schwarz”, que representa una mejoría notable sobre el anterior, al mismo tiempo que se nota un cierto hartazgo de Lowe con los esquemas country. Este será el disco más variado en la carrera de la banda, con un trasfondo pop en casi todo el material, y también de los más vendidos. Sin embargo es al mismo tiempo el final del grupo: Lowe y Gomm alternarán su carrera como músicos con la de productores e ingenieros de sonido (o sea, lo que ya está haciendo Edmunds). Los demás buscarán acomodo en otros grupos, como la banda de Graham Parker, Terraplane y otras cuantas. 

Y por fin, después de tanto rodeo, volvemos al primer párrafo de la entrada anterior: Nick Lowe como figura central de esta historieta. Lo primero que hace después de la disolución de Brinsley Schwarz es ayudar a su nuevo colega Edmunds en la grabación de su segundo y tercer disco en solitario, mientras que el nacimiento del sello Stiff lo convertirá en un referente principal de la new wave británica; su papel es mucho más relevante que el de Gomm o Edmunds, ya que su gran ventaja es la de ser un compositor prolífico y con un excelente sentido para la melodía pop. Pero eso lo veremos la próxima semana; de momento lo dejamos aquí, interpretando al frente de los Schwarz “(What’s so funny ‘bout) Peace, love and understanding”, la canción más brillante de aquel último disco de la banda, una canción de la que el mismísimo Costello hará una versión años más tarde. 

1978/79 (X)

Una vez que hemos cumplimentado a los ya veteranos en esta farándula new wave y antes de dar la bienvenida a los que se vayan sumando a la fiesta a partir de ahora, creo que es de ley recibir con todos los honores a un personaje que simboliza muy bien la entidad del corredor de fondo, del superviviente: Nick Lowe. Y este es su lugar natural, entre los veteranos y los nuevos, porque sus muchos años de carrera en un segundo plano casi permanente no le han restado afición ni empuje. Lowe es un ejemplo de clasicismo y actualidad, un músico de la vieja escuela pero también elemento fundamental en la modernísima Stiff, enamorado de los acordes de siempre y tal vez por eso mismo productor de figuras presentes como Elvis Costello. Lowe es la fidelidad a sí mismo, y por eso incombustible; como, en otra dimensión, lo es Chris Spedding: si a él lo cumplimentamos en el primer bienio, más eléctrico, más cercano al rock and roll, este es el momento del pop. Y lo es también para reivindicar a personajes como Brinsley Schwarz, Ian Gomm, Bob Andrews, Billy Rankin y otros cuantos, colegas de Lowe en una u otra época; no alcanzaron su popularidad, pero son la esencia de ese estilo que es también un modo de vivir: el pub rock, sin cuya existencia muchas de las músicas que escuchamos en los finales de esta década tal vez no habrían surgido. Y como la historia de ese mundo está implícita en la historia de Lowe y sus amigos, lo que van a ver ustedes aquí es una muñeca rusa que al abrirse nos muestra otra. 

Nick Lowe (1949) ya de pequeño tiene un amplio conocimiento musical gracias a que su padre era oficial de la RAF, lo cual significa que viviesen en la base que viviesen, había radio a mano (la Armed Forces Radio Network británica no tenía nada que envidiar a las yankis). E igual de importante es la influencia de su madre, gran aficionada tanto a los crooners clásicos como al country. Con quince años asiste a un colegio de Suffolk y suele participar en grupillos de aficionados, junto a su colega Brinsley Schwarz (otro fan de las músicas estadounidenses) y algunos más. Ambos dominan ya teclados e instrumentos de cuerda, aunque en su caso esos instrumentos son rudimentarios; por lo general Lowe prefiere el bajo, mientras que Schwarz suele tocar la guitarra. En 1964 crean su primer grupo semi profesional, llamado 4+1, junto a otros dos compañeros, y gracias a su padre consiguen actuar en la base de la RAF en Alemania. Pero Lowe vuelve a “salir de gira” con su familia mientras que Schwarz, dos años mayor que él, termina su época colegial y a finales de 1966 organiza un trío llamado Three’s A Crowd junto al bajista Dave Cottan y el batería Pete Whale. Ya en 1967 deciden cambiar de nombre y se convierten en Kippington Lodge; el futuro parece prometedor, puesto que su manager no tarda mucho en colarle una maqueta nada menos que a Mark Wirtz, compositor, productor y arreglista que había entrado poco antes en EMI. 

Wirtz producirá los dos primeros singles de Kippington Lodge, a los que encasilla como una harmony band al estilo más clásico, y no está claro que eso les beneficiase. El primero, con “Shy boy” en la cara A, podía haber sido un mediano éxito de pop melódico con muy buenos arreglos; es una pieza que iba a formar parte de “A Teenage Opera”, una “obra magna” que Wirtz no llegó a completar hasta muchos años después (Tomorrow grabaron también esa canción para su legendario Lp). En la cara B iba “Lady on a bicycle”, una composición muy agradable de Schwarz, en un tono parecido a la A. Tuvo unas ventas decentes, pero el haber sido sustituidos en las grabaciones por músicos de estudio les dolió: el ansia perfeccionista de Wirtz hace que la única participación del grupo sea la voz de Schwarz. Quien por otra parte se ve obligado a buscar un teclista, ya que Wirtz ha incluido ese instrumento en la cara A y ahora hay que defenderla en directo, así que llama a Barry Landerman, que formaba parte de aquellos 4+1 del colegio y que también ha quedado libre de los estudios obligatorios. Pero los cambios no terminan ahí: se marcha Cottan y vuelve a escena Nick Lowe, cual hijo pródigo. 

Para el segundo single, de nuevo Wirtz les entrega la cara A mientras Schwarz escribe la B, y de nuevo son sustituidos por músicos de estudio. Los resultados son peores aún: las dos canciones son agradables, pero estamos ya en 1968; las baladas con coros y arreglos orquestales han pasado de moda. Poco después Wirtz abandona EMI, lo que pone a Kippington Lodge en manos de un productor distinto para cada uno de los tres singles que grabarán hasta su desaparición. Pero el sello no modifica mucho el criterio en el que encasilla al grupo, y siguen sonando como una banda de psych pop melódico pasada de moda, con unas composiciones generalmente suministradas por sus jefes con la intención de colocarlos en el mercado adolescente. Tratan de sobrevivir como banda de acompañamiento (especialmente para Billie Davies), pero Landerman, acuciado por las deudas, los abandona ante las mejores expectativas que le ofrecen los Vanity Fare; le sustituye Bob Andrews, que viene de la banda de P.P. Arnold. Para su último single, ya en 1969, eligen “In my life” de los Beatles como cara A y “I can see her face”, la primera composición de Lowe, para la B. El cambio es espectacular: con la voz de Andrews y el sonido mucho más duro suenan cercanos al progresivo de unos Procol Harum, por ejemplo. Pero ya es tarde también para ese estilo, y tras despedir a Whale para fichar a Billy Rankin la banda conocida como Kippington Lodge se borra del registro… 

…Y reaparece inmediatamente bajo el nombre de Brinsley Schwarz. Sí, el nombre de su guitarrista. Él dice que no fue idea suya, pero que los otros insistieron porque era el único que había estado presente sin interrupción desde los tiempos de 4+1. Por supuesto no eran conscientes de ello por entonces, pero esa constancia que personifica Brinsley será una de las características que distingue al pub rock, que como dije antes es casi un modo de vida; y no podían ser conscientes aún porque hubo algunos acontecimientos inesperados. Lo único que tenían claro es que el pop de pretensiones melódicas, psicodélicas o no, estaba pasado de moda, además de que sus preferencias actuales -especialmente de Brinsley y Lowe- iban desde el country rock hasta las melodías acústicas con juegos vocales. Con esa perspectiva el grupo comenzó a ensayar las nuevas composiciones, escritas en su mayoría por Lowe, mientras se mantenían como grupo de fondo en Marquee bajo el antiguo nombre. Ya en 1970, con material suficiente para un primer disco, consiguen contrato con Liberty/UA y al mismo tiempo firman con Famepushers, una nueva empresa de management que idea una campaña publicitaria nunca vista para lanzarlos a todo trapo. Esa campaña, aunque de resultados un poco “dramáticos”, tiene su miga y creo que vale la pena contarla porque refleja muy bien a qué extremos puede llegar el mundo del marketing, y porque además influye directamente en el destino de la banda. En la historia del rock este incidente se cita como “el hype -el montaje- de Brinsley Schwarz”, aunque algunos van más allá y lo consideran “el hype del siglo”. Y todos sabemos que en este negocio ha habido unos cuantos hypes de esos. 

Famepushers escucha el material que sus clientes van a publicar y decide que será un éxito tanto en la Isla como en Estados Unidos. Dave Robinson, uno de sus agentes, vuela a Nueva York y se entrevista con Bill Graham, el jefe del Fillmore, que tiene un hueco disponible para abrir unas actuaciones de la Quicksilver y Van Morrison a principios de Abril. Robinson le ofrece la posibilidad de presentar por primera vez en ese país a una nueva banda, muy en la onda americana, que lo va a petar; van a ser los Beatles de los 70. Y claro, Graham accede a recibir a ese mirlo blanco en su local. Pero esto es solo la primera parte, porque a continuación hay que avisar a la prensa… y ahí es donde Famepushers se vuelven locos: alquilan un avión de 140 plazas y lo llenan de periodistas isleños con destino a Nueva York; allí les espera una flota de más de veinte limusinas y quince motoristas de la Policía que les abrirán paso y los guiarán hasta el Fillmore para que cubran convenientemente el evento. En el avión, que traía retraso, había bebida gratis, y la mitad ya llegaron borrachos; pero en el Fillmore tenían también barra libre, así que ya se pueden imaginar ustedes cómo estaría el ambiente cuando Brinsley Schwarz salieron a escena: parece ser que no había más de diez periodistas en pie (aparte de que llegaron tarde, los que llegaron). Y la banda tenía sus propios problemas, ya que no habían llegado mucho antes que los periodistas: no hubo tiempo para ensayar por culpa de un pequeño asunto de substancias ilegales que retrasó su visado, y tocaron con instrumentos de alquiler. Entre unas cosas y otras, el resultado fue un desastre; en las críticas que se publicaron luego había más espacio describiendo “la aventura” que la actuación, y ese silencio piadoso casi fue lo mejor que podía haber pasado. 

Por desgracia ese aura de catástrofe afectó al disco, cuyas ventas fueron bastante pobres. Pero no nos engañemos: definitivamente, no son los Beatles de los 70. Es un disco agradable, un tanto errático, con una mezcla de country rock al estilo de The Band junto a otras piezas cuya estructura y juegos vocales llevan un rango muy curioso que va desde CSN&Y o incluso Grateful Dead hasta Yes, y creo que no exagero; las letras, un poco hippies de más, tampoco ayudan, y en conjunto lo que tenemos es una obra agradable de escuchar pero sin un carácter definido. Sin embargo, ese fracaso abrió los ojos a Schwarz, Lowe y compañía: su destino era más humilde, pero a mucha honra. Su destino era el pub rock, aunque ese concepto no estaba aún inventado. Pero de eso ya hablaremos la semana que viene, porque me he pasado varios pueblos con el rollo.