1960-65: Londres despierta (VIII)

Los Yardbirds son, o deberían ser, el indiscutible quinto nombre británico en la época de transición entre uno y otro quinquenio de los años 60. Sin embargo su carrera fue tan intensa como corta, casi fugaz, y en consecuencia, en estos tiempos en que cuentan más los trienios cotizados que la obra bien hecha, parecen haber caído en el olvido. Su caso es una de las grandes injusticias en la historia del rock isleño, ya que incluso entonces eran más alabados por la crítica y los músicos de su generación que por el público mayoritario, que por lo general no llegaba a seguir su paso. Porque los Yardbirds fueron siempre unos adelantados: estamos hablando del primer gran grupo de blues británico, con años de antelación sobre los demás; un grupo que ya a finales del 63 será el que acompañe en directo a Sonny Boy Williamson II en sus primeras actuaciones británicas, lo cual constituye un hito. Y luego ese mismo grupo, de la mano de Jeff Beck, entra de lleno en la experimentación y la psicodelia casi al mismo tiempo que los Beatles, con repertorio propio en su mayoría. Pero ya digo, no duraron mucho; en parte por su dependencia, al menos aparente, de sus dos primeros guitarristas, pero también porque su época más popular duró solo un año y algunos decidieron probar suerte por su cuenta. Aun así llegaron hasta 1968, y en Estados Unidos tuvieron tantos o más seguidores que en su propio país; de hecho, fueron ellos los que pusieron la primera piedra del British Blues Boom, que llegará a constituir la segunda invasión británica en aquel país.  

Keith Relf, cantante y uno de los primeros armonicistas de la Isla, había comenzado a tocar ese instrumento en pequeños grupos del barrio con solo doce años; en 1962 conoce a Paul Samwell-Smith, que se ha pasado al bajo tras abandonar la guitarra (un conocido, de nombre Eric Clapton, le sugirió que no era lo suyo). Entran en un grupillo del sur de Londres al que bautizan como Metropolitan Blues Quartet, donde hay otros dos músicos que pronto son sustituidos por el batería Jim McCarty, un amigo de Smith, y poco después los guitarristas Anthony ‘Top’ Topham (solista) y el rítmica Chris Dreja; los tres venían del mismo colegio, donde también estaba Clapton. Ya que ahora son cinco, lo de “cuarteto” habrá que cambiarlo; y “Yardbird”, uno de los apodos de Charlie Parker, es un buen nombre. Además es también el mote de los vagabundos que andan “pajareando” por los vagones de los trenes de mercancías. A mediados de 1963 los Yardbirds se dan a conocer en el Crawdaddy Club de Giorgio Gomelsky, uno de esos muchachos de buena familia, muy internacional además y fan a muerte tanto del jazz como del blues. Gomelsky solía acudir al local de Korner y Davies para ver si “pescaba” algo, ya que uno de sus proyectos era convertirse en manager de músicos con futuro. Su primer descubrimiento fueron los Stones, a los que además de fichar para su club apoyó haciendo de manager durante unas semanas. Pero en cuanto vio a los Yardbirds, le interesaron mucho más: aunque partían del r’n’b como casi todas las bandas londinenses en aquel momento, ellos se acercaban más a la fuente, a los bluesmen. Sobre todo, según sus palabras, “Los Stones versionan, pero los Yardbirds recrean”. Y cambió un grupo por otro en sus preferencias como manager. 

Pronto hubo una baja ya esperada: los padres de Topham, que aún tenía quince años, le obligan a volver al colegio. Lo sustituye Eric Clapton, que además de conocer a todos sus nuevos compañeros y ser tan fanático del blues como ellos, ya tenía experiencia por haber formado parte de los Roosters y luego Casey Jones & The Engineers, dos grupos que trabajaban en pequeños locales de la ciudad haciendo versiones y sin muchas expectativas. Clapton estuvo poco tiempo en ambos, y cuando los Yardbirds le ofrecieron entrar no lo dudó: además de la coincidencia de gustos musicales estaba el hecho de llegar como un igual, con la posibilidad de participar en la dirección musical. Su dominio de la guitarra destacó muy pronto: eso supuso un enorme salto de calidad para los Yardbirds, que de pronto pasaban a ser una de las luminarias londinenses aunque el blues tradicional no fuese exactamente la moda imperante (hay que recordar que Korner y Davies, las dos figuras señeras en ese estilo, eran más reconocidos como “patriarcas” de la escena que por su escasa discografía: el r’n’b era un género mucho más amplio, más elástico, con más posibilidades). Poco después llega a la Isla Sonny Boy Williamson II, que no trae músicos de acompañamiento, cumpliendo los Yardbirs con ese papel. Se grabó la mayor parte del material que interpretaron: el sonido es simplemente pasable, y de momento la grabación quedó enlatada (no se publicará hasta 1966), pero como documento histórico tiene un gran valor. Para las primeras ediciones de ese disco solamente se seleccionó el material en el que se limitan a seguir al maestro; eso significa que el pobre Relf no canta ni toca la armónica, limitándose a dar palmas y acompañar por momentos como segunda voz.

Gracias al revuelo causado en el mundillo de los músicos y la prensa del ramo, EMI los ficha poco después a través del subsello Columbia. Y en vista de que Fontana (que tenía en propiedad aquellas grabaciones) había decidido no publicar nada de momento, lo primero que hace es grabar una actuación del grupo en el Marquee, con mejores condiciones de sonido. Sin embargo cree conveniente tantear antes el mercado con dos singles en estudio, que como es lógico contienen versiones de piezas más o menos clásicas: el primero lleva en la cara A “I wish you would”, del armonicista William ‘Billy Boy’ Arnold; el segundo la inmortal “Good morning Little schoolgirl”, con la que había debutado Sonny Boy Williamson I. En ambos casos, y aunque es evidente que han escuchado versiones posteriores actualizando el estilo, se nota un buen equilibrio entre las pautas que sigue Clapton y los arreglos más cercanos al pop que le añade el resto del grupo; esa supuesta divergencia es la que comienza a incomodar a “Manolenta”, pero a los no puristas nos parece que una y otra tendencia se complementan. El productor es Gomelski, que se defiende bastante bien, pero por desgracia ese sonido eléctrico que recuerda al directo solo parece tener interés para los mods y gente afín: la masa de consumidores prefiere el tono más cálido de unos Stones, por ejemplo. Y aunque el segundo single ya remonta un poco, ninguno de ellos llega al top 30.

En fin, habrá que esperar a Diciembre para ver ese disco en directo y comprobar si los Yardbirds van ascendiendo en los gustos del respetable o seguirán siendo unos outsiders; ya que precisamente el directo es su punto fuerte, sobre todo por la presencia de Clapton, esa fortaleza debería notarse en las ventas, pero el público es muy caprichoso…

1960-65: Londres despierta (VII)

“… Ante el micrófono sigo rasgando sin parar la aullante guitarra Rickenbacker; luego le doy al interruptor que instalé para que chisporrotee y acribille la primera fila con ráfagas de sonido. La arrojo al aire con violencia y siento un estremecimiento repentino mientras el sonido se degrada de un rugido a un estertor: miro hacia arriba y veo el cuerpo fracturado de la guitarra mientras la extraigo del agujero que ha dejado en el bajo techo. 

En ese momento tomo una decisión repentina, y en un frenesí demente vuelvo a arrojar una y otra vez la guitarra contra el techo. Lo que antes era una simple fractura, ahora es un astillado estropicio. Sostengo la guitarra ante el gentío con gesto triunfal. No la he machacado: la he esculpido para ellos. Despreocupado, arrojo la guitarra hecha añicos al suelo, agarro una Rickenbacker nueva de doce cuerdas y prosigo el espectáculo”. 

Pete Townshend (“Who I am”, memorias) 

Los High Numbers comenzaron a distanciarse de Meaden: nadie negaba que sus ideas publicitarias y su visión de mercado eran originales, pero con ellos en concreto no sabía entenderse. Y justo entonces surgen otros dos de esos muchachos que pululan por la ciudad en busca de emociones fuertes: Kit Lambert (hijo de artistas) y Chris Stamp (hermano pequeño del actor Terence Stamp). Kit fue el primero en ver al grupo en la famosa serie de actuaciones que estaban dando en el Railway Hotel -donde Pete adquirió el hábito de destrozar guitarras como parte del show-, y a continuación llevó a Chris: ambos quedaron patidifusos. Llevaban un tiempo dando vueltas a la idea de filmar una película sobre un grupo fantástico pero desconocido para las masas -es decir, idealizado- que representase la esencia del nuevo pop londinense, y de pronto resulta que lo tenían delante. Por desgracia la película no pasó del estreno ante una pequeña parroquia de mods y luego quedó guardada en un cajón, sin salida comercial (según Pete, la única copia está en manos de Roger), pero Kit y Chris se habían encaprichado con los Numbers y se ofrecieron a ser sus managers. Al principio Pete y sus socios se sorprendieron un poco ante una oferta que venía de unos personajes que, al decir de Keith, “eran tan raros como nosotros”; claro que, tal vez por eso mismo, la cosa podía salir bien. Hubo alguna que otra discusión subida de tono con Meaden, pero finalmente este desapareció de escena y los Numbers volvieron a ser los Who. 

La industria estaba evolucionando a toda velocidad. Dos años antes los Beatles se habían saltado una de las normas no escritas pero más comunes en el negocio, que era la de comenzar una carrera con versiones. Y ahora, a mediados de 1964, los sellos ya desconfiaban de los músicos cuyo repertorio no tuviese al menos la mitad de piezas propias. En eso tenía razón Meaden, ya había dos clases muy delimitadas: la de los compositores y la de los simples intérpretes; y por supuesto se valoraba mucho más a los primeros, porque de los otros había de sobra donde elegir. Pero Pete aún no se atrevía a dar el salto, y las maquetas de los Who fueron rechazadas sucesivamente por EMI y por Decca; por no hablar de la repulsión que causaban en algunos directivos sus gestos bruscos, sus modales agresivos, como si permanentemente estuviesen actuando. Kit y Chris recibieron luego un soplo de un colega de la Decca que les explicó que esos habían sido los dos “problemas” por los que no habían superado la prueba. Por lo tanto, y dejando aparte la imperiosa necesidad de mantener las formas en según qué sitios, insistieron a Pete en que se pusiese a escribir en serio, ya que ambos estaban convencidos de que tenía madera para ello. Así que nuestro amigo se encerró en casa con material de estudio: Dylan o los Kinks, junto a unas cuantas luminarias del jazz, el blues y el r'n'b, formaron parte de ese material.

Pete resume así sus impresiones después del repaso: “Intenté captar qué era lo que realmente sentía como resultado de dicha inmersión musical. Mi cabeza no dejaba de machacar una misma idea: no puedo explicarlo. Ese sería el título de mi segunda canción, y con ella empecé a practicar algo que repetiría a menudo en el futuro: escribir canciones sobre música”. Y mientras él terminaba la construcción de “I can’t explain”, Kit y Chris habían conseguido interesar a Shel Talmy, que por entonces estaba produciendo a los Kinks (grupo que les recomendó estudiar a fondo). Talmy decidió que esa maqueta tenía posibilidades, así que hizo dos cosas: contratar fechas en el estudio de PYE -o sea, donde grababa con los Kinks- y ficharlos para el veterano sello Brunswick. Ese sello, que había sido un clásico en los años del jazz tradicional y las orquestas, pertenecía ahora a Decca: así entraban en el sello grande por la puerta de atrás, suficiente para garantizarse la distribución en Estados Unidos. Sin embargo para ese debut no confió en las habilidades técnicas del grupo, así que por el medio andan algunos músicos de sesión como Jimmy Page, o los Ivy League haciendo voces. Y justo a tiempo para la celebrar la Navidad de 1964, se publica esa canción como cara A y su versión de “Bald headed woman” en la B; ahí se nota el interés personal de Talmy, puesto que ya los Kinks tenían la suya, incluida en su primer disco grande. Y también se nota que “I can’t explain” debe cosas al grupo de Davies, pero ya muestra una personalidad propia. Consiguió un top 10, lo que para un grupo nuevo es un triunfo (¿quién se acuerda ahora de los High Numbers?).

Poco antes un amigo de Pete, ex compañero de la escuela de Arte, había diseñado el legendario cartel de “Maximum R&B”, que al principio se usó únicamente para unas actuaciones en el Marquee pero que con el paso del tiempo ha llegado a ser uno más en la larga lista de fetiches de este grupo. Kit y Chris habían empapelado la ciudad con ese cartel, habían creado el preceptivo club de fans, estaban trabajando intensamente por conseguir que los mods fuesen un público fiel y, en la primavera del 65, cuando llegó el segundo single, los Who estaban a punto de ser considerados como el as que faltaba en la baraja. Aunque había un pequeño resquemor por parte de Roger, para quien “I can’t explain” era una cancioncilla pop un poco blandita, impropia de un grupo de rock que se preciase, y no estaba dispuesto a seguir por ese camino: había que grabar el tipo de ritmo y de sonido que estaban consiguiendo en el directo, trasladar ese espíritu al disco. Así es como se presenta, a mediados de la primavera de 1965, la “descarada, orgullosa y atrevida” (Pete dixit) “Anyway, anyhow, anywhere”, la única canción que ambos construyen a medias (bueno, casi: solo la letra es en su mayoría de Roger). No hay duda de que esa canción evoca nítidamente cómo suenan -y sonarán- los Who sobre un escenario, con esa guitarra entrando en feedback, la batería más salvaje que se ha oído hasta entonces y un bajo que es un solista más (por otra parte, con ese criterio Talmy no necesitaba hacer grandes alardes en las labores de producción). Fue un nuevo top 10, y alfombró el camino para lo que iba a llegar en otoño. La cara B es una versión de “Daddy rolling stone”, una pieza de Otis Blackwell que se hizo famosa en 1963, en el ambiente mod de la Isla, gracias a la interpretación de Derek Martin: de ahí parten los Who para crear la suya.

Los Kinks habían dado la campanada con su tercer single, y eso mismo hicieron los Who: “My generation”, publicado a mediados de otoño, fue su consagración (por supuesto, con la misma consideración periodística de “protopunk” y demás lindezas que se le habían atribuido antes a “You really got me”). En lo musical hay algunas enseñanzas heredadas del blues, especialmente en la voz de Daltrey (“los tartamudeos de Sonny Boy Williamson”, según Pete), acompañadas por el ya inconfundible rasgueo denso, intenso, de Townshend y una base rítmica en la que cada vez se le está dando más protagonismo a Entwistle, un bajista que ya comienza a ser considerado entre los mejores de la Isla. El resultado final es demoledor… y sí, Peter afirma que se inspiró en el espíritu rítmico de “You really got me” para escribir esta canción. En lo “literario” puede considerarse como un airado manifiesto de frustración, una reivindicación de clase; irónicamente fue dedicada a la Reina Madre, a raíz de un ridículo incidente por un coche aparcado en el lujoso barrio de Belgravia, donde Peter estaba residiendo por entonces. “Belgravia, el barrio donde las mujeres con abrigos de pieles pasaban ignorándome como si no existiera, no hacía más que manifestar el abismo generacional que yo trataba de describir (…) Su enfermedad era cuestión de clase. La mayoría de los jóvenes de aquella zona trabajaba para convertirse algún día en clase dirigente. Sentía que todo aquel camelo era como la muerte, en tanto que yo me sentía vivo; no solo por ser joven sino porque estaba vivo de verdad, no lastrado por la tradición, la propiedad y la responsabilidad”. Al igual que pasó con el single de los Kinks, casi nadie se acuerda de la cara B: “Shout and shimmy” es una de las clásicas de James Brown, y los Who la defienden bastante bien.

Como era de esperar, antes de que termine el año tiene que haber un Lp en las tiendas. Y no hace falta complicarse la vida con el título, porque “My generation” le sienta como anillo al dedo. El grupo, sin embargo, no está tan convencido: al igual que le pasaba a los Kinks por entonces, tanto el sello como Talmy tienen mucha más prisa que ellos. De todos modos tratan de ponerse a la altura, y de un total de doce piezas hay solo tres versiones, bastante competentes: “I don’t mind” y “Please, please, please” de Brown -por insistencia de Daltrey, devoto suyo- y el “I’m a man” de Diddley. La exhibición instrumental titulada “The ox”, apodo por el que se conocerá a John, está compuesta por el grupo salvo Daltrey con la ayuda del legendario teclista Nicky Hopkins, y las demás son todas de Pete. Y aunque él no esté muy de acuerdo, muchos consideramos que esto es ya el abecé de los Who: en primer lugar no hay un claro predominio de unas canciones sobre otras, lo cual indica que no hay relleno. El indiscutible estrellato de “My generation” no ensombrece a nuevas clásicas como la vigorosa “Out in the streets” que abre el disco, ese pop contrahecho de “La-la-la lies”, el casi himno “The kids are alright”… El nivel medio es soberbio. Pero además, y aunque todavía hay influencias claras del r’n’b en su vertiente pop, o algunos retazos de los Kinks, este ya es un disco propio al cien por cien: son influencias, no deudas. Y si Elvis Costello dice que “este disco es mejor que todo lo que yo haya hecho”, sabrá por qué lo dice. Ah, y los fans lo llevaron al top cinco, lo cual indica que no solamente lo compraron los mods, así que los Who ya son el cuarto as. Aunque en Estados Unidos la cosa irá mucho más lenta; de hecho las ventas allí son bastante flojas, y su primera gira no llegará hasta 1967. Bueno, pues ellos se lo pierden.

Entre finales de 1965 y principios del 66 hay cambios significativos en la dirección administrativa y técnica del grupo: en general, serán para bien. Pero esa es otra historia, otro tiempo, así que de momento nos conformaremos con lo que nos han dejado hasta ahora. Que tal vez parece poco, pero es mucho.

1960-65: Londres despierta (VI)

“Es fabuloso, mágico, surrealista, verlos bailar a todos ante la reverberación de mis solos de guitarra: entre el público, mis amigotes de la escuela de arte parecen algo envarados, rodeados de desgarbados mods del norte y del oeste de Londres, esa hueste de adolescentes que ha llegado a horcajadas de sus fabulosas vespas, colgados de anfetas, con buenos zapatos y el pelo corto. No puedo decir lo que pasa por las cabezas de mis compañeros de grupo, incluso dentro de la banda me suelo sentir algo solo; pero esta noche de junio de 1964, en el primer concierto de los Who en el Railway Hotel de Harrow, Londres Oeste, me siento invencible”. 

Pete Townshend (“Who I am”, memorias) 

Los Who. Los que faltaban para completar ese fabuloso póker de ases con el que la Isla alcanza el trono de la música popular. Sus influencias musicales son las mismas que tuvieron todos los nuevos grupos británicos de entonces, pero tras la aparición de los Kinks su carrera comenzó a perfilarse con más claridad. En poco tiempo llegaron a parecer una especie de “versión alternativa” de la banda de Ray Davies. Al menos son tan ingleses como ellos en la conciencia de su identidad y la percepción de su entorno social, lo que por supuesto se traslada a las letras de sus canciones; sin embargo, en lo musical son más directos, más contundentes, sin tantos matices. Y esa misma contundencia es la que muestran sobre el escenario, donde su actitud -o su actuación- pronto los confirma como una de las bandas con mejor dominio de la violencia escénica. En otras palabras: si en los Kinks la crudeza en las relaciones personales se trasluce en una tensión continua, los Who son más teatrales; tampoco es que el ambiente interno sea un lecho de rosas, pero lo primero es el escenario. Se podría resumir, de una manera imperfecta pero creo que al menos simbólica, diciendo que mientras en los Kinks se percibe un aroma costumbrista los Who buscan la épica. En cualquier caso, son dos grandísimas bandas que de un modo u otro se complementan (en sus primeros tiempos llegaron incluso a trabajar con el mismo productor). Y como consecuencia, el mundo está lleno de fans que tenemos el corazón “partío”. 

El Ray Davies de los Who es Pete Townshend, vecino del oeste de Londres e hijo de músicos con relativa popularidad (el padre destacaba con el saxo y la trompeta, y llegó a grabar algún disco). Sin embargo hacían honor a la mala fama que se le atribuye a la gente de “la farándula”, y la convivencia entre broncas constantes en las que el alcohol tenía mucho que ver se hacía difícil (cuando no andaban, él, ella o ambos, en actuaciones lejanas). Ese ambiente familiar hizo de Pete -que además soportaba en el colegio frecuentes pullas por su nariz desmesurada- un muchacho con tendencia al aislamiento, el dibujo y la lectura de novelas. En cambio su afición por la música, que debería haber surgido en casa teniendo en cuenta su origen, nació en el cine, con once años: aquella película para todos los públicos de 1956, aquel tremendo despliegue de figuras titulado “Rock around the clock”, que marcó a tantos adolescentes, también lo marcó a él. Aquel novedoso estilo llamado rock and roll era mucho más atractivo que el jazz o el swing que les gustaba a sus padres; y como consecuencia una guitarra tenía más encanto que los instrumentos de viento, a los que comenzó a asociar con un mundo pasado. Y poco después, a base de insistir, consiguió tener su primera acústica y abandonó la armónica. También por entonces, en el colegio, conoció a John Entwistle. 

John solo tenía unos meses más que Pete, pero parecía que fuesen años; tal vez por su gesto serio, o por el tipo de música que le gustaba, o porque cuando lo conoció tocaba la trompeta, uno de los instrumentos que tocaba su padre, e incluso la trompa en una orquestina. Lo cual tenía su lógica, ya que también él era hijo de músicos más o menos tradicionales. El ambiente familiar era igual de conflictivo que el de Pete (sus padres se separaron pronto), y también él era un poco reservado: tal vez por esa suma de coincidencias se hicieron amigos. Su primer grupo fue un cuarteto llamado los Confederates, donde Pete se ejercitaba con el banjo; aunque aquello aún iba en la onda del trad jazz, ya que junto a él y John había un clarinetista y un batería. Pete acabó distanciándose y durante unos meses se dedicó a organizar el futuro inmediato: lo más destacado fue su ingreso en la escuela de Arte de Ealing, intentando compaginar sus dos aficiones, la música y el dibujo. Pero no perdió la amistad con John, que finalmente abandonó los instrumentos de viento y decidió fabricarse un bajo. Cuando comenzaron a ensayar de nuevo, ambos estaban ya “electrificados” y ensayaban en casa de Pete con frecuencia. Poco antes John había entrado en los Detours, un grupillo liderado por otro compañero de colegio llamado Roger Daltrey, una especie de teddy boy macarrilla conflictivo, bastante abusón y aficionado a la bronca, tanto con los compañeros como con el profesorado, que ya lo consideraba un caso perdido: al final consiguieron echarlo con la excusa de que lo habían pillado fumando. 

Daltrey presumía de guitarrista -se había construido una guitarra blanca, muy molona-, pero estaba claro que lo suyo era el contoneo y la chulería. Vamos, que era ya todo un frontman. Y aunque había tenido más de un cruce de palabras poco amigables con Pete en el patio del colegio, John intercedió por él y lo convenció de que era muy bueno con la guitarra; así que, sorpresivamente, el altivo Roger accedió a que entrase en los Detours. Los Detours se fogueaban, sobre todo, en fiestas colegiales donde interpretaban el material de moda, desde country o rock and roll blanco (Buddy Holly sobre todo) hasta los éxitos de los Shadows; pero a finales de 1962 ya estaban consiguiendo actuaciones en pequeñas salas de baile, y sus ingresos habían mejorado. Por entonces uno de los locales de moda era el Ealing Club de Korner y Davies, con quienes tocaban tres de los futuros Stones: Pete comenzó a frecuentar ese local y a sentir la llamada del r’n’b; incluso acabó imponiendo su criterio de que los Detours debían incluir piezas de ese estilo en su repertorio. A mediados de 1963 el grupo se estaba asentando, pero al mismo tiempo él no estaba seguro de qué camino seguir, las artes plásticas o la música. Claro que John y Roger estaban ya ante un dilema parecido, puesto que ambos compaginaban la música con un empleo convencional. 

Antes de terminar 1963 los Detours consiguieron entrar en el circuito de grupos teloneros, lo cual significaba que ya compartían escenario con los que estaban pasando a primera línea como Stones, Yardbirds o Kinks. En paralelo, hubo un cambio de nombre: John se enteró de que había otros Detours, y tras una pequeña negociación, el día de San Valentín del 64 pasaron a llamarse The Who. Por fin, poco antes del verano, Pete abandona la escuela de arte: a partir de ahí, las cosas van más rápido. Y al igual que pasó en Beatles y Kinks, el puesto de batería fue el último en asentarse: Keith Moon, un chaval que ya había estado entre el público otras veces, subió al escenario aprovechando que el batería (en aquel momento no tenían uno concreto, sino que cambiaban con frecuencia) había salido, y se sentó ante ella. Lo que vino luego fue una exhibición en el más amplio sentido de la palabra, tanto en el aspecto técnico como en la cantidad de gestos histriónicos que acabarían siendo su marca de identidad. Hay que reconocer que, con solo diecisiete años, Moon era ya un batería solvente: había aprendido con tres o cuatro personajes conocidos de la ciudad, y tras foguearse en algunos grupos de barrio estaba en ese momento trabajando en una banda de covers (“No mencionó hasta mucho más tarde que era un fan aguerrido de la música surfera californiana, aunque podríamos haberlo sospechado: la banda con la que tocaba se llamaba Beachcombers”, dice Pete en sus memorias). Ya en el colegio tenía fama de hiperactivo y al mismo tiempo incapaz de concentrarse en una sola cosa, conflictivo, medio chiflado… Curiosamente, con quien mejor se llevó desde el principio fue con John y no tanto con Roger, que le quitaba protagonismo. 

La madre de Peter, ante lo convencido que estaba su hijo sobre su futuro, decidió hablar con uno de sus amigos, un mandamás del sello Fontana, que les ofreció grabar un single. Poco antes habían conocido a Peter Meaden, uno de esos muchachos londinenses que últimamente estaban surgiendo de la nada y en cuatro días ya eran publicistas, aspirantes a manager y lo que hiciese falta con tal de apuntarse a la competición más en boga de la ciudad: dar con el nuevo grupo maravilloso. Meaden los convenció de la importancia de una imagen distintiva, y les puso como referencia a los mods: en lo musical eran perfectamente compatibles, y los cuatro mantenían algunas similitudes en lo estético. Añadió que el nombre “Who” era gris, y que una cosa como “High Numbers” tendría más gancho (los numbers eran la segunda tribu en importancia tras los faces en la reserva mod; a diferencia de estos, más envarados y presumidos, con más dinero para comprar ropa, los numbers eran la facción “proletaria” y gustaban de llevar camisetas con números). Y por último, sostuvo que debutar con piezas originales era más lustroso que hacerlo con versiones: él les escribiría dos. 

En aquel verano del 64 llega a las tiendas el single de los High Numbers, con “Zoot suit” en la cara A y “I’m the face” en la B. Ambos títulos son claras referencias a la cultura mod, ya que el zoot suit es una vestimenta muy popular entre los afroamericanos distinguidos de los años 40 (que algunos pavos reales londinenses también usaban); y si eres EL face, no hay duda: eres el jefazo. Por desgracia en lo musical la cosa no era para tanto, ya que la A es una copia descarada del “Misery” de los Dynamics, y hasta la guitarra suena prácticamente igual. La B es “I got love if you want it” de Slim Harpo, convenientemente actualizada… por los Kinks, que ya llevaban unos meses tocándola en directo y la incluirán en su primer Lp; al menos en esta sí hay que reconocer que Pete y sus colegas le han hecho un lavado de cara, e incluso resulta más atractiva. En resumen, que la única contribución de Meaden ha sido cambiar las letras. No llegaron a venderse ni quinientas copias (que en su mayoría compró el propio Meaden, en un intento -tan común por entonces- de alcanzar las listas), y hoy en día es una rareza para frikis: según el Record Collector, un original en buen estado anda sobre las mil quinientas libras. El señor de Fontana, sintiéndolo mucho, no puede hacer nada más. Parece que los High Numbers tienen poco futuro…

1960-65: Londres despierta (V)

Ray Davies comienza a sentirse presionado por su sello discográfico, que tras dos singles sin pena ni gloria se impacienta. Por otra parte sabe que ha llegado la hora de abandonar la muleta del beat y andar por su cuenta, aunque PYE piensa justo lo contrario ("el beat es la moda, hay que hacer canciones en ese estilo pero con más chispa"). Y justo entonces queda enganchado en las escalas que escucha de un saxofonista de jazz en la televisión: hay alguna similar, aunque en otro tono, con las que ha estado trasteando al piano, y en concreto una muy simple que no sabe cómo tratar pero que podría aprovecharse... ¿A ti qué te parece? Dave la escucha y de pronto es como si un relámpago le hubiese deslumbrado: coge su guitarra, la conecta a su pequeño amplificador con el cono rasgado (un apaño que le ha hecho con una cuchilla de afeitar para que suene más rasposo) y ahí está: un fa-sol-fa-sol-sol rabioso surgió de aquel ronco altavoz. A continuación Ray se puso a completar el resto de los acordes y la letra; que habría de ser simple, como lo era el riff (“una canción de amor para los chicos de la calle”, dijo). Luego vendrán los señores periodistas a decir que “You really got me”, publicada en pleno verano del 64, es la abuela del heavy metal, o es protopunk, o lo que a ellos les parezca, pero aquí entran los Kinks en la Historia. Esa canción les da su primer número uno y los lanza al mismo tiempo en Europa y Estados Unidos: en ese momento, son la nueva maravilla blanca. Ah sí, también este single tenía una cara B; más “convencional”, pero muy agradable.

Tras una conmoción que en ese momento los iguala en poderío a Beatles y Stones, a los señores de PYE les cambia el gesto y apremian al grupo a completar material para su primer Lp, que a principios de Octubre ya está en las tiendas con título homónimo. Al igual que los de sus competidores, se compone de versiones y piezas propias: de un total de catorce (cantidad poco frecuente), cinco son de Ray y seis son versiones; la instrumental “Revenge”, que aprovecha estructuras de “You really got me”, va firmada a medias por él y Page, mientras que las otras dos son piezas tradicionales reescritas por Talmy (para apuntarse derechos de autor). El disco es un tanto irregular; a algunos nos parece que, salvo alguna excepción como en “Got love if you want it” de Slim Harpo, las versiones no son su punto fuerte. Y la voz de Dave, que canta en tres piezas, tampoco me parece memorable. Las propias en cambio, serán mejores o peores pero ya demuestran una personalidad bastante marcada aunque algunas, como “So mystifying”, muestren herencias de los Stones. Ahí viene “Stop your sobbing”, otra de sus primeras clásicas, y por supuesto “You really got me”. Resulta interesante esa actualización que hace Talmy con “Bald headed woman”, que luego será versionada también por los Who. En resumen, que sin ser una maravilla el disco se defiende, y aunque sea por el tirón de su canción estrella llega al top 3, con lo cual el futuro inmediato parece despejado. En cuestión de días, para remachar, llega el single que contiene “All day and all of the night”, una especie de alternativa sobre “You really got me” y que consigue un resultado similar. Por cierto, que años después los Doors publicarán “Hello, I love you”, que tiene un parecido evidente; los parecidos pueden no ser intencionados, y si la cosa no es muy descarada suele colar (como contaba Rodión el otro día, “Mr. Soul” de Buffalo Springfield le debe algo a “Satisfaction”, por ejemplo). Pero en este caso un juez decidió que había que pagar: Morrison estuvo de acuerdo, pero a Manzarek le costó más trabajo. Aún hubo un disco más, un Ep de cuatro canciones (con tres propias) antes de terminar un año triunfal en el que la prensa ya habla de un trío de bandas británicas divinas. La british invasión va a todo tren.

El año 65 se inaugura con todos los honores: en Enero llega “Tired of waiting for you”, otra pieza para alimentar el mito, otro número uno para la colección. Poco después se publica “Kinda Kinks”, el segundo Lp, que aparte de su éxito en ventas -otro top 3- es un notable salto de calidad, aunque Ray ya comienza a quejarse del trabajo de producción que hace Talmy (un admirador de Spector pero sin sus recursos técnicos). Por otra parte, de una docena de piezas solo dos son versiones: el blues “Naggin’ (woman)” de Jimmy Anderson, y “Dancin’ in the street”, una de las perlas de la Motown; tienen encanto, pero probablemente están ahí de relleno por la prisas del sello en publicar cuanto antes. Ray tiene ya un perfil definido, y comienzan a surgir canciones “de autor” como la exquisita “So long”, acústica, en la que ya se percibe esa intencionalidad de reflejar sus sensaciones más profundas (el no saber hacia dónde se va, dejar atrás su universo conocido -Got no time for Muswell town-, esa morriña existencial tan suya). En lo puramente musical este disco es un compendio de varios estilos, desde el beat con “sello de la casa” -“Got my feet in the ground”, o el pop melódico del estilo “Something better beginning” hasta el cruce entre pop y r’n’b de piezas de ritmillo venenoso como “Wonder where my baby is”, lo cual puede hacer pensar que o bien es un disco de transición o, simplemente, como decía Ray, “Probamos con varios estilos y no estábamos a gusto en ninguno”. Así que este es uno de los discos en los que su opinión no cuadra con la del público e incluso la crítica: él sigue pensando que es una obra menor, mientras que a casi todos sus fans nos parece muy bueno. Tal vez se deba al cabreo por la producción, “llena de fallos” según él. Y en parte tiene razón, ya que las prisas continuas del sello les obligan a ir a toda velocidad: en PYE estaban acostumbrados a vivir del single, de los éxitos inmediatos, y nunca gestionaron bien a los músicos con proyección como ellos. Tenían miedo de que a sus estrellas se les acabasen las ideas de un día para otro, y trataban de exprimirlos.

La situación interna del grupo, un tanto desbordado por el creciente número de giras, cada vez más intensas, agotadoras, se degradaba a ojos vista. Los dos hermanos son de carácter fuerte, desde pequeños habían vivido en un continuo antagonismo y en ocasiones llegaban a montar verdaderas peleas antes, después o durante una actuación. Dave en concreto tuvo épocas enloquecidas, sobre todo en los primeros años del grupo: sexo, drogas y rock and roll a caño libre, para resumir (y Pete, frecuente compañero de correrías, no era mejor que él). La tensión se desbordó en una gira isleña, en Mayo, durante dos días encadenados: según Ray, Dave y Mick ya empezaban a odiarse por entonces. Una noche, tras la actuación, un Dave bastante borracho golpea a Mick, este se defiende y la bronca pasa a mayores. Al día siguiente, en pleno escenario, Dave insulta a Mick, empieza a darle patadas a la batería y Mick, exasperado, le lanza el soporte de un platillo que casi le quita un ojo y le abre una brecha que sangra con abundancia: Ray, atónito, creyó por un momento que su hermano había muerto. Finalmente Dave recibe 16 puntos de sutura en la cabeza, y por supuesto la gira quedó suspendida. La fama de violentos que ya tenían los Kinks comenzó a resultar un lastre. Pero Larry Page supo manejar bien el conflicto: dejó pasar unos días y luego reunió a los cuatro en su despacho. Los había llamado por separado, sin que unos supiesen que iban a estar los otros, y les informó de que había firmado su primera gira americana. ¿Y ahora qué vais a hacer, seguir a hostias o tomarlo en serio?

Decidieron, al menos de momento, dejar la tensión aparcada y volar hacia el país soñado desde que eran pequeños. Aunque para Ray la sensación fue agridulce, ya que justo en esos días acababa de ser padre. Y aquí, para que se comprenda mejor lo que pasó, hay que recordar cómo era -y tal vez lo sea aún- la especial “idiosincrasia” del americano (vale, estadounidense) medio. Porque a los estadounidenses de bien no les gustaba ver llegar a esa tropa de ingleses melenudos, maricas y probablemente comunistas, que venían a robarles el trabajo a sus compatriotas y emponzoñar la moral de sus hijos: la mayor parte de los músicos británicos de la época tienen muchas historias que contar sobre esa mezcla de odio y desprecio con la que se les trataba en los aeropuertos (¡Huy, qué niñas más guapas! ¿O sois niños?), hoteles, carreteras e incluso en la radio o televisión. Y en un encontronazo de ese tipo se les hundió la carrera en aquel país por un tiempo.

La cosa ya empezó mal en el aeropuerto, cuando un policía de aduanas preguntó a Ray si era un beatle o una chica, a lo cual contestó aquello de “Soy una chica, como mi hermano”: esa frase los dejó retenidos allí unas cuantas horas, para que se les bajasen los humos. Las primeras actuaciones fueron transcurriendo sin mucha queja, aunque a medida que se internaban en el país disminuía el índice de asistencia: estaba claro que unos cuantos organizadores habían firmado actuaciones del grupo por inercia, y si las salas estaban semivacías en muchos lugares del mapa era porque allí nadie sabía quiénes eran esos kinks. Algunos intentaron no pagarles, o pagar mucho menos, y el grupo lógicamente se opuso: en venganza, ahí llegó la primera denuncia al Sindicato de Músicos. A cambio intervinieron en un buen número de programas musicales televisivos e incluso más de un especial, pero por fin llegó la desgracia tras un programa en Los Angeles. Un sindicalista les pone delante unos papeles para firmar, sin tiempo a leerlos siquiera: Dave se niega y el otro empieza a insultarlos, zarandea a Ray y este le lanza un puñetazo. Por el medio ha habido desprecios de varios músicos (“Mike Love, de Los Beach Boys, contoneándose ante nosotros como si fuese un pavo real” dijo Ray. “Ni siquiera nos saludó, ninguno de ellos. Celos profesionales, supongo”), y finalmente llega la venganza del sindicato, que les prohibirá actuar allí por cuatro años. Ni siquiera hubo una razón concreta, pero en aquel momento les dio igual: América no era lo que había esperado.

Durante unas semanas, antes de volver al trabajo intensivo, Ray al menos trató de recuperar la tranquilidad disfrutando de la relajada vida familiar. Por entonces se publicó un single cuya cara A era "See my friends”, la primera canción occidental hecha con ese aroma de raga que luego se pondrá de moda en medio mundo. Ray ha escuchado el cántico que entonan unos pescadores en la playa cercana al hotel de Bombay en el que está hospedado el grupo de camino hacia Australia, y tanto ese cantar como algunas ideas de la filosofía hindú le impresionan. Como curiosidad y por una vez en la vida, tanto Beatles como Stones se pusieron de acuerdo: es una de sus mejores canciones, y no les importaría haberla escrito ellos. Sobre la letra se ha dicho muchas veces que hay un cierto aroma de homosexualidad, y el propio Ray admite ese enfoque aunque aclara que en esencia la cosa es más amplia, más abstracta, está por encima de un género u otro, y hace mención a aquella estancia en India, por muy breve que hubiese sido. Un buen contraste a ese espíritu podría ser “A well respected man”, incluida tanto en single como en Ep y en la que Ray ironiza sobre las personas “de orden”, que lo hacen todo bien y a su hora, elegantes, pulcros, impolutos. Ahí la inspiración le vino en aquella corta época familiar en la que incluso llegó a acudir a un campo de golf, “a dar unos golpes”, y comprobó que muchos de los personajes que se movían en ese ambiente pertenecían a una clase distinta a la suya, afectados, displicentes, aunque algunos no tenían inconveniente en relacionarse de vez en cuando con la plebe: de un leve encontronazo con uno de ellos, un militar que le ofreció echar una partida en cuanto supo que era “un músico”, viene esa canción.

A finales de Noviembre se lanza el tercer disco grande con el título de “The Kink kontroversy”, que viene a ser una ironía sobre la fama conflictiva que arrastraban. Por esa época se produce la marcha –expulsión, más bien- de Larry Page, que comenzaba a ser un parásito en el sentido tradicional de la palabra: ganaba dinero de varias maneras a cuenta del grupo, mientras artísticamente ya estaba más interesado en algunas figuritas americanas que en ellos. Por primera vez el listado de canciones coincide en la Isla y en Estados Unidos, lo cual tampoco importa mucho porque allí solo funcionan bien sus singles. De nuevo se podría considerar como un disco de transición, aunque tiene más categoría que el anterior, porque sigue habiendo una gran mezcla de estilos. En cuanto a la temática y el “tono anímico”, por decirlo así, no hay duda de que Ray se está asentando y cada vez da más valor a sus reflexiones sobre la vida que le rodea, sus nostalgias de tiempos y lugares o la ironía sobre el clasismo enfermizo de su país. Sin embargo hay veces en que se nota desequilibrio entre la calidad de las letras y la música que las envuelve; y tan respetable es la perspectiva de Ray como la de buena parte de los aficionados, que siempre elegirán lo segundo sobre lo primero (Aunque resulte cruel, repito aquella frase de las divinas Vainica Doble cuando decían que sí, que todo el mundo alababa sus letras, pero que si las habían hecho era para que cuadrasen con sus músicas: “quien quiera letras, que se compre un libro”). De todos modos hay verdaderos fogonazos de genio como “Till the end of the day” -la indiscutible estrella del disco- o “Where have all the good times gone?” (que además fueron cara A y B en single) y como siempre el nivel medio es excelente. Pero, al igual que en Estados Unidos, también en Europa hay cada vez más diferencia entre el nivel de ventas que alcanzan sus discos grandes (este será su último top 10) y los singles.

Los Kinks entrarán en el segundo quinquenio de los años 60 con esa fractura ya muy marcada: disco grande para el fan “entendido”, single para el aficionado medio. Y por otra parte, no siendo una banda de masas como Beatles o Stones, su situación económica se agrava a causa del boicot estadounidense. Los Kinks cargan con un montón de lastres. Benditos sean. Nadie dijo que la vida fuese un camino de rosas.

1960-65: Londres despierta (IV)

“Los Kinks eran los más típicamente ingleses. Siempre pienso que Ray Davies debería ser laureado como poeta: inventó un nuevo tipo de poesía y de lenguaje para la composición pop que me influyó desde el principio. Creo que está muy infravalorado. En el rock británico, es uno de nuestros únicos genios verdaderos y naturales; fue una de las primeras personas que definió el lenguaje pop, lo refinó, lo purificó y lo convirtió en lo que es hoy". 

Pete Townshend

Siguiendo escrupulosamente la fecha del debut discográfico de cada una de las cuatro bandas míticas que dieron luz a la invasión británica y a muchas cosas más, hoy nos visitan los Kinks. Otra prueba de que el carácter y la personalidad juegan un papel decisivo en la carrera de un grupo, porque como diría Oldham también los Kinks son un modo de vida. Todos los grandes lo son. Y si hablamos de grandeza, reitero que si están aquí en tercer lugar es únicamente por la fecha de su primera grabación, ya que, objetivamente, no tienen nada que envidiar a nadie. Y si nos vamos a lo subjetivo, hay muchos miles de personas en todo el mundo que los llevan en el alma con mucha más convicción que a los Beatles o a los Stones. Por otra parte, ya lo dice Townshend (o Jagger, que no suele prodigarse en alabanzas a sus colegas), son lo más genuinamente británico que ha parido esa isla, por muchas razones. Y la primera es su propia conciencia de clase: los Beatles o los Stones dirán lo que quieran, pero sólo los Kinks -y en otro tono los Who- son conscientes de dónde vienen y airean su origen con orgullo; otra cosa es que desde ahí traten de elevarse, pero sin traicionar su esencia. Y en ese origen hay tanto de barriada, de oscuridad, dureza y violencia, como de nostalgia por un pasado en el que se unen las realidades y las ensoñaciones. De puertas adentro, la infancia de los Davies está amenizada por un piano de pared que le hacía la competencia a un viejo gramófono de 78 rpm, y ese pequeño mundo está a su vez inserto en la realidad proletaria del barrio de Muswell Hill. La ensoñación es esa esquizofrenia que se vive al detestar la vetusta era victoriana –de componentes casi medievales- y echar de menos parte de su estética, que nunca se compone únicamente de imágenes. Es tal vez la añoranza de la infancia perdida, esa de la que al mismo tiempo los Davies querían huir. 

Sus orígenes como aficionados no difieren mucho con respecto a los demás músicos de la época, porque quien más y quien menos venía de infancias parecidas: que en aquel gramófono se oyesen desde orquestas como la de Cab Calloway hasta clásicas del music hall era algo común. Otra cosa es en qué grado afecta a unos y a otros esa banda sonora, y está claro que a Ray le afectó mucho; sumado a eso, la novedad de las músicas negras que se están oyendo en la radio y, por supuesto, el rock and roll que va desarrollándose en paralelo a su primera adolescencia. En 1962, recién expulsado del colegio, él y su hermano son dos de esos jóvenes británicos que entran en la escuela de Arte; la idea fue de su madre, pero especialmente Ray no tenía sentido en ningún otro sitio: “Crecí con el miedo a ser aplastado como individuo, lo vi cuando iba al colegio. Yo quería ser artista, pero si no llegas al nivel el sistema te prepara para que trabajes en una fábrica de piensos". Y aunque ya entonces deseaba ser músico, hasta ese momento tanto él como Dave habían destacado únicamente en los deportes. La estancia en ese lugar le sentó muy bien, tanto en lo artístico (ahí descubrió su interés por el teatro, el cine o la pintura) como en lo social (el realismo es la corriente de moda en media Europa por entonces). Y por último las drogas, algo que parece casi consustancial a ese tipo de lugares: Ray ya estará un poco cansado de ellas cuando llegue la psicodelia; pronto caerá en el consumo desmedido de alcohol, pero ese hastío tan temprano define bien al personaje y explica el hecho de que los Kinks sean la única gran banda británica que prácticamente no tiene obra de ese tipo. 

Aquel año fue muy productivo, porque entre otras cosas comenzaron a tocar en pequeñas agrupaciones; ese rodaje era imprescindible para mejorar su digitación con la guitarra -Dave ya era mejor que él- y además profundizaron en nuevos estilos musicales como el blues e incluso el jazz, signos distintivos de las escuelas de arte. También en la escuela les dio tiempo a conocer a Pete Quaife, aunque no estuvo en ella ni siquiera un mes; Quaife estaba aprendiendo a tocar el bajo, y pronto el trío se hizo inseparable. Con el añadido temporal de un batería amigo de Quaife, pasaron por varios nombres como el Pete Quaife Quartet o el más frecuente Ray Davies Quartet, en paralelo con su participación con otros músicos orientados al jazz (generalmente, la banda de Dave Hunt). En otoño, la irrupción de los Beatles con su primer single (“sentí que eso podía haberlo hecho yo”) ya había marcado a Ray; pero a mediados de Diciembre llega la noche “iniciática”, definitiva para él, la noche en que acude a un concierto de Alexis Korner en el que además actuaban los Stones. Ahí es cuando decide que su futuro ha de ser ese, el de desplegar una potencia energética como la que acaba de sentir con ellos. A partir de ese día, su trabajo con Dave Hunt comenzó a hacérsele monótono. 

Y así entramos en 1963. De nuevo hubo cambios de nombre: durante unos meses fueron los Ramrods -evidente homenaje a Duane Eddy-, los Boll-Weevils y luego los Ravens. Por entonces ya estaban prácticamente asentados en el r’n’b con tonos rockeros, al igual que la mayor parte de las bandas que comenzaban su carrera en la ciudad, así que Ray abandonó su trabajo por horas en la banda de Hunt y se centró exclusivamente en la suya. Por aquel entonces había bastantes niños pijos ansiosos de “aventuras artísticas”, jóvenes aterrados por la monotonía que su clase les auguraba y que con su dinero trataban de encontrar un sitio en los ambientes bohemios de la capital; sin ellos, probablemente no habrían existido cosas como el Swinging London (y recordemos que Epstein, allá arriba, era también un niño pijo). Y aquí surgen Robert Wace y Grenville Collins, dos muchachos de esa especie, uno comercial de ventas para las empresas inmobiliarias de su papá y otro gestor de bolsa; el que más se aburre es Wace, que quiere ser cantante. De pronto, Ray y sus compañeros se encuentran actuando en fiestas pijas -muy bien pagadas, eso sí- con el bueno de Robert como frontman. Pero en cuanto salen de su “area de comodidad” e intentan una actuación en el mundo real, aquel tono afectado y su exquisito acento de la City lo hunden. Menos mal que Grenville anduvo listo y le dijo a Ray -¿quién, yo?- que se pusiese al micro. Esa noche Robert abandona el mundo de la canción, pero también el trabajo con papá, y junto a Grenville crea una empresa de management para dirigir a Ray y sus amigos. También esa noche se confirma Ray como cantante, ya que nunca había estado seguro de su voz y por lo general era Dave quien se ponía ante el micro: fue el curioso entusiasmo que mostró Grenville lo que le convenció. Como era norma en la época, el contrato favorecía claramente a los managers; pero de esas cosas se va dando cuenta uno mucho más tarde. 

En otoño de ese año Robert y Grenville comienzan a mover algunas maquetas y llegan ante Larry Page, un manager y futuro productor estrella que se muestra interesado. Page y otro socio aceptan codirigir al grupo a cambio de una participación, que por supuesto disminuye aún más las ganancias futuras del grupo, pero da algunas pautas interesantes: confirma a Ray como cantante y lo anima a que escriba canciones, ya que ve en él una potencia creadora. Y, tras una sesión de fotos con látigos, ropas de cuero y demás parafernalia casi sadomasoquista, se le ocurre la idea final: “parecéis unos pervertidos” (o sea, unos kinky). “Kinks” será el nombre definitivo, aunque a los hermanos Davies aquello les pareció una chorrada. Poco después Page contacta con Shel Talmy, un ya por entonces prestigioso productor americano; Talmy parece muy ilusionado con ellos, ya que les consigue contrato con el sello PYE y será su productor hasta que el propio Ray lo sustituya. El año 63 termina con bastantes actuaciones y un batería que se marcha justo cuando PYE da fechas para su primera grabación, a mediados de Enero del 64, por lo que entran en el estudio acompañados por Bobby Graham, uno de los baterías de sesión más famosos de la Isla. Graham seguirá grabando con ellos casi todo el año, aunque ya por aquellas fechas consiguen dar con Mick Avory: su aspecto de chico formal de clase obrera no cuadraba mucho con un kinky, pero su dominio de la batería los impresiona. Así que, al menos de momento, el cuarteto parece firme y se va asentando en el directo, donde a cada día que pasa aumenta su poderío. 

El primer single se lanza con una prontitud inusual, a principios de Febrero, y la sombra de los Beatles está detrás. La cara A es una versión del “Long tall Sally” de Little Richard, que los de Liverpool habían interpretado en directo poco antes pero que no llegaron a grabar: en vista de eso, los managers sugieren que sería buena idea que la grabasen ellos aprovechando el rebufo, ya que esa actuación se había visto en la tele. Pero la cosa no funcionó porque, mientras McCartney se desgañitaba para tratar de quedar a la altura del divino Richard, el tono de voz de Ray suena un tanto apático, como si no estuviese convencido; el ritmo beat le queda bien, pero poco más. La cara B es su primera pieza propia, “I took my baby home”, y es muy agradable (yo la prefiero), aunque también recuerda al estilo norteño. Así que pronto se pondrá Lennon a insinuar que “los Kinks no son nada original”. El single no pasó del top 40, pero el grupo ya tenía actuaciones en abundancia y mientras tanto PYE decidió publicar otras dos piezas de aquellas primeras sesiones de grabación: otro fracaso. Las dos canciones son de Ray, pero hay que reconocer que tanto “You still want me” como “You do something to me” siguen debiendo mucho al sonido Mersey. En consecuencia, los de PYE comienzan a impacientarse. Ray y sus colegas se deprimen... Qué nervios....