Años 60: América (y XXII)

Por lo general los habitantes del sur del continente americano suelen tener problemas bastante más serios que su elevación personal por medio de la música o cualquier otro arte: las condiciones de pobreza en las que vive gran parte de ellos hace que muy pocos tengan el nivel económico necesario para comprar discos, y mucho menos para conseguir un instrumental decente. Así no es extraño que la mayoría de los que lo hicieron provengan del sector universitario y en general de las clases pudientes. Siendo un número muy reducido es lógico que hoy en día casi nadie recuerde un solo nombre, salvo los coleccionistas y cuatro tipos raros más. En todo caso y como era de esperar, los países caribeños -los más cercanos al Ecuador- tienen una tendencia marcada hacia la exuberancia a medio camino entre el folk rock y la psicodelia, mientras que en el Cono Sur se oye rock'n'roll e incluso hay algunas veleidades progresivas.

Sin embargo hay un país que por su tamaño y especial idiosincrasia llegó a crear un estilo propio. Ese país es Brasil, y ese estilo se resume en una palabra mágica: Tropicalia. Un nombre bajo el cual se abriga una nueva manera de concebir la música y las artes escénicas y visuales, basándose en una orgullosa idea motriz: Brasil tiene suficientes estilos y personalidad como para elaborar sus propias obras sin necesidad de calcar los modos del norte. Caetano Veloso, su instigador, ya había colaborado con su hermana Maria Bethania y con Gal Costa (dos estrellas de la canción brasileira) antes de substanciar este movimiento. Y en 1968 reúne a un colectivo de músicos para publicar un disco que en cierto modo es un manifiesto: "Tropicália ou panis et circensis".

En ese disco participan, además del propio Veloso y la señorita Costa, otros dos santones de la canción brasileira como Gilberto Gil y Tom Zé; pero también un trío con veleidades psicodélicas: Os Mutantes, que con el paso del tiempo será el grupo más famoso de Brasil en ese género. El disco es un ramillete de estilos que abarca desde la bossa nova hasta el rock pasando por la psicodelia, claro; e incluso fuera de su país comienzan a llegar los ecos de una revolución musical que llega hasta hoy mismo. Una revolución que en realidad consiste en elevar el variado folk patrio a la misma categoría y prestigio que puedan tener los del norte. Gracias a ellos, Brasil tiene su propia escuela.

No pasó lo mismo con el resto del continente sudamericano: Argentina por ejemplo, que podría haber exportado el tango bonaerense con un mínimo nivel de actualización, no lo hizo hasta mucho después; en los años 60 se limitó a calcar el rock'n'roll, con un leve punto latino: este es el caso de Los Gatos o Almendra, muy valorados… por los coleccionistas. Y aparecen algunos grupos progresivos a mediados de los años 70, como La Máquina De Hacer Pájaros, que acabaron igual. Hay una reactualización del rock and roll que se producirá a partir de ese momento, pero ya se sale de nuestro viaje temporal. En cuanto a Chile, hubo una curiosa dicotomía en las tiendas: o folklore popular o rock'n'roll. Nunca llegaron a fusionarse, y con el tiempo se olvidaron los rockeros: de Chile solo recordamos a Inti-Illimani, Victor Jara, Quilapayún y otros nombres integrados en la Nueva Canción Chilena, aplastada por la dictadura militar de 1973. Porque esa es otra: en la mayoría de estos países regían las dictaduras militares. Chile tuvo su frescura hasta la llegada de Pinochet, pero casi todos los demás vivieron décadas bajo ellas. Brasil llegó a deportar a la mitad del colectivo Tropicalia, y la mayor parte de los artistas cercanos al folk -o sea, a la protesta velada- estaban represaliados.   

De todos modos, y para quien piense en curiosear por aquellas latitudes, le recomiendo vivamente que le eche un vistazo a los grupos peruanos: se encontrará con nombres como los Saicos (la equivalencia sudamericana a los Sonics), los Destellos -inventores de la cumbia surf- o los Holy's, entre surferos y futuristas; de estos últimos surgieron luego Telegraph Avenue, grupo progresivo cuyos dos discos son ahora muy buscados por los coleccionistas. Lo mismo pasa con Traffic Sound, con otros dos discos : sus primeros singles, luego agrupados en un LP, eran excelentes versiones de Cream, Hendrix y otros, aunque el segundo ya se iba desinflando. 

Y luego está Uruguay. Lo más grande y tal vez inesperado del panorama hispanoamericano, hasta tal punto que se llegó a hablar de la invasión uruguaya; especialmente en Argentina, adonde acabaron dirigiéndose muchos músicos de aquel país buscando oportunidades o escapando de la dictadura que se estableció en el 73. Hay ciertas similitudes con Brasil en cuanto a la fusión de ritmos autóctonos -el candombe- con los estilos occidentales, pero en cualquier caso resulta sorprendente la cantidad de discos tremebundos que puede ofrecer aquel país. Algún día habrá que hablar de ellos...   

Y se acaba el año, y nuestro viaje. Ya toca coger el avión de vuelta a la Isla. Ya iba siendo hora, ¿eh?

Años 60: América (XXI)

Años 60: América (XX)

Tranquilos, que falta poco. Luego de cumplimentar a los Allman, ya tenemos las manos libres para ir rematando nuestra larga estancia en el país de Nixon. Y yo creo que con citar a otros tres nombres más es suficiente para quedarnos con una idea bastante aproximada de la potencia musical de los States en aquella época. Por ejemplo:

James Gang: otro power trío. Y, junto con los GFR, mi banda americana preferida en el sector del hard rock. Estos muchachos proceden de Cleveland, y aunque se forman como quinteto en 1966 no adquieren su verdadero carácter hasta finales de la década. Al frente de esa banda se halla uno de los mejores guitarristas que ha dado este país: Joe Walsh. Un músico que ha hecho todo tipo de cosas, desde impartir clases en su propia academia (al estilo Fripp) hasta colaborar en discos de gente tan dispar como E, L & P o B.B. King. La banda nunca consiguió un éxito masivo porque, sencillamente, eran demasiado buenos: imagínense a los GFR con un punto lírico más acusado, con mucha más variedad de recursos y con desarrollos que podrían llegar a recordar al hard rock progresivo británico. De todos modos, y aunque en la Isla tuvieron más audiencia que aquí, son una especie de banda de culto. Les recomiendo una aproximación a su primer LP, "Yer' album", de 1969: ahí viene incluida una de sus piezas fetiche, "Stop", que cierra el disco, una maravilla de casi doce minutos. Y si tras eso les convencen no se pierdan el tercero, "Thirds": es su consagración por todo lo alto. En 1971 Walsh deja la banda y, tras un breve período en Brainstorm, prepara su carrera en solitario, saca un buen pellizco de dinero con el "Hotel California" de los Eagles y sigue adelante.

Hay otros en cambio que buscan la simplicidad: ese es el caso de Johnny Winter, un tejano enamorado del blues. Albino y esquelético, su imagen no cuadra mucho con el tipo de música que hace: considerado como prototipo del superguitarrista blues-rock, sus conciertos son apoteósicos. Sin embargo es un estilista, muy alejado del standard clásico hard: su nacimiento en un lugar cercano a Luisiana explica en parte esas querencias hacia el sonido afroamericano. Por otra parte su familia, de gran afición musical, le influye de tal modo que a los cinco años aprende a tocar el clarinete; a los ocho el banjo y el ukelele, y con doce ya comienza a pillarle los trucos a la guitarra. Curiosamente, aún han de pasar casi diez años -con algunos singles y muchas actuaciones por medio- para llegar a la fama: en 1968 la revista Rolling Stone lo cita como un prototipo del "blues boom americano", y desde ese momento las cosas le van rodadas. Su sonido a medio camino entre el blues y el hard-rock lo hace idóneo para el directo, aunque sus discos son previsibles. Más tarde, cuando ese tipo de mercado decae, vuelve a las fuentes y se acerca a los santones del género como Muddy Waters, a quien produce cuatro discos -en los cuales también interviene él, claro.

Otro modo de ver la simplicidad es el estilo del señor J. J. Cale. Nacido en Tulsa, Oklahoma, su historia es un continuo ir y venir de ahí a cualquier otro sitio: en ese sentido, es el americano puro. Nadie diría, conociendo su estilo clásico, que su carrera comenzó para el mundo en un grupo psicodélico de Los Angeles, pero así es: sacado a la luz por el insigne Leon Russell, que lo puso al frente de los Leathercoated Minds, grabó un disco bastante mediocre compuesto básicamente de versiones (su especialidad era la transformación de piezas de folk-rock en tonadas "raritas"). Pero el disco no funcionó, y por otra parte Cale no disfrutaba en aquel ambiente. Se limitó durante un tiempo a hacer colaboraciones con otros músicos, pero su base de operaciones estaba en Tulsa. Y desde allí comenzó a escribir canciones intimistas, a medio camino entre el folk con tintes lisérgicos y el country-rock, que no serían reconocidas hasta principios de los años 70. Por supuesto, la primera fue "After midnight", gracias al arrobo en que sumió a Clapton; quien más tarde usaría también su "Cocaine". El señor Cale debería ser uno de esos hilos musicales imprescindibles en los días tranquilos para todo oyente que se considere con un mínimo de sensibilidad: digamos, al menos, por sus primeros cinco discos.

Y siempre quedarán nombres por citar, claro. Los Nazz por ejemplo, una equivalencia a Vanilla Fudge pero en el campo pop: su primer single contenía una maravilla titulada "Open my eyes" que nos hizo esperar por algo más, pero sus LPs resultaron ser flojitos; de ahí salió el ocupadísimo Todd Rundgren. También podríamos recordar a Edgar, el hermano de Johnny Winter, más orientado hacia el funk; o a Blood, Sweat and Tears, una creación de Al Kooper que igualó en ciertos momentos a Chicago en el campo de las brass-bands; o al mismo Kooper, con toda su extensa carrera… pero yo creo que lo más importante -a ojos de un europeo- ya está visto.

Y ya que estamos en América, vamos a ver si hay algo de interés en el resto del continente. Total, aún queda un ratito para que salga el avión...

Años 60: América (XIX)

No sería justo terminar nuestro viaje americano dando la impresión de que sólo había efervescencia en los lugares que hemos visitado: como ya vimos especialmente en el caso de California, algunos de esos centros fueron el foco de atracción de músicos procedentes de todas partes del país (por no hablar del rock de garaje, por ejemplo, una epidemia que recorrió los Estados Unidos de arriba abajo). En la historia de este negocio quedan algunos grupos que, sin estar censados en sitios tan famosos, fueron igual de notables; y de entre todos es evidente que la banda de los hermanos Allman se merece una entrada para ellos solos.

Allman Brothers Band es uno de los nombres fundamentales en la historia musical de este país: dirigidos por Duane y Gregg Allman resultan ser un compendio de unos cuantos estilos que van desde el rock hasta el jazz. Aunque nacidos en Nashville y luego domiciliados en Florida, acabarán fundando el grupo en Macon (Georgia) para, desde allí, alcanzar el estrellato desarrollando un sonido propio que dará lugar al nuevo género conocido como "rock sureño". El grupo es muy profesional: Duane se ha curtido como guitarrista de estudio entre los grandes del soul (Wilson Pickett o Aretha Franklin, sin ir más lejos, dan fe de su destreza), pero esa época fue un paréntesis en la relación musical con su hermano Gregg -excelente teclista y voz-, puesto que desde principios de los años 60 habían tocado juntos en varios grupos menores pateándose medio mapa, California incluida. En 1967, tras conseguir un notable prestigio, Duane decide volver a reunirse con su hermano y pasan dos años poco productivos al frente de los Hour Glass, un grupo al que el sello Liberty nunca dejó desarrollarse encasillándolo en el soul blanco, el pop y las baladas (a pesar de que en directo no tenían mucho que ver con eso). Y finalmente, decididos a seguir su propio impulso, se asocian con otros músicos veteranos para crear ese novedoso estilo que luego será seguido por muchas bandas yankies e incluso isleñas.

Su primer disco aparece a mediados de 1969: dos guitarristas, dos baterías, un bajo y un teclado crean una de las mayores delicias de aquel año. El sonido anda a medio camino entre el blues pantanoso del Mississippi con una base de rock y tonos country que lo hacen realmente innovador; se nota una tendencia a los desarrollos largos que, en ellos, no resultan aburridos. El magnífico empaste entre la ágil guitarra de Duane más la voz nasal de Gregg y el excelente nivel del resto del grupo dan como resultado un disco de esos que no cansan nunca. Su consagración llega en 1970 con el segundo, el magnífico "Idlewild south", donde la técnica ya está pulida: ese disco es un gozo. En ocasiones utilizan bases que recuerdan ligeramente al jazz, lo cual demuestra un dominio de recursos impresionante. En Julio de 1971 tocan el cielo con el doble en directo en el Fillmore East, que para muchos comentaristas es el mejor disco en directo de la historia del rock: así, como suena. Y no es extraño, ya que como digo los desarrollos son una de las pautas fundamentales de los Allman. En resumen: con tres discos ya están inscritos con letras de oro en la literatura del género.

Pero cuatro meses después, mientras se hallaban preparando su siguiente disco -otro doble-, se presenta la desgracia: en un cruce de calles, Duane, pilotando su Harley, se mata contra un camión. Dejando aparte -y es mucho dejar- su calidad técnica, él era quien mantenía la banda cohesionada, centrada en la profesión: espíritu familiar, nada de drogas, seriedad y disciplina. El disco ("Eat a peach") estaba a medio hacer cuando sobrevino la tragedia y fue publicado en Febrero del 72. Es un tanto irregular, pero digno: Dicky Betts, el otro guitarrista, se hace cargo de las partes no grabadas aún a la muerte de Duane, así como Gregg alterna los teclados con guitarras acústicas. Pero la tragedia vuelve a golpearlos: Berry Oakley, el bajista, seriamente afectado por la muerte de Duane, se refugia en el alcohol; y dos semanas después de su primer aniversario, montado en otra Harley, cae a tres manzanas de donde había caído él. Nunca sabremos hasta qué punto esa muerte fue inducida o no.

Sí, estaban preparando otro disco: "Brothers and sisters", que apareció casi un año después. Su orientación es claramente country-rock. En él va incluido su mayor éxito en single, la deliciosa "Ramblin' man". Ventas magníficas, primeros puestos en las listas, pero… es evidente que su fase dorada termina. Y comienzan los problemas: Betts, que es ahora quien trata de dirigir el grupo, se enfrenta con el carácter egocéntrico de Gregg; por otra parte ambos planean carreras en solitario pero sin abandonar la banda, lo cual se hará muy difícil. Y el resultado era de esperar: ya no vale la pena seguir escuchando sus nuevos discos; la calidad técnica sigue siendo buena, pero las canciones son desangeladas, sin chispa. Por otra parte, Gregg se ha casado con Cher (nada menos) y traiciona a un empleado del grupo declarando en contra suya por un asunto de drogas... es mejor no seguir. Quedémonos con la época brillante de los padres del rock sureño, que es lo que cuenta. Y si quieren ustedes saber algo más de Duane, aquí tienen su hagiografía.

Ya falta poco: dos o tres nombres más y cogeremos el avión. Ya echo de menos las brumas isleñas. Snif.

Años 60: América (XVIII)

Dedicaremos nuestra tercera y última jornada en Nueva York a rescatar la memoria de las dos bandas rockeras más importantes de la ciudad. Como ya dije, esto es un cruce de caminos: ninguno de los grupos que hemos visto hasta ahora son radicalmente americanos salvo tal vez Lovin' Spoonful; y eso pasa también con nuestros dos invitados de hoy. Que son, por el bando heavy/hard los ciclópeos Mountain, y por el de los progresivos Vanilla Fudge. Así que vamos allá.

La historia de Mountain se cimenta sobre dos personajes: Leslie West, uno de los mejores guitarristas americanos de todos los tiempos, y Felix Pappalardi, bajista y productor. Ambos eran sobradamente conocidos cuando se produjo el nacimiento de este grupo, ya que West había militado en los Vagrants -banda de garaje muy popular en su época- y Pappalardi había sido, entre otras ocupaciones, productor de Cream (incluso hay mucha gente que dice que fue él quien convenció a Clapton, Bruce y Baker para formar ese trío). De vuelta a su Nueva York natal, Pappalardi produce las últimas canciones de los Vagrants y a continuación el primer disco en solitario de West: ese disco, grabado en 1969, se titula "Mountain". Un título que autoparodia la imagen de West, que además de gran guitarrista era una humanidad de más de ciento treinta kilos en aquel momento ("Dedosgordos" y "La Mole" son dos de los cariñosos motes con que le obsequian sus fans).

Pappalardi, que acaba de asistir a la defunción de Cream, ve en West a un posible héroe de la guitarra a la altura del mismísimo Clapton y con mucha más pasión que él. West, además, tiene un vozarrón inmenso que ha demostrado sobradamente con los Vagrants: su versión del "Respect" de Otis Redding está a la altura del propio Otis. Así que lo convence para formar un power trío al estilo de los británicos pero con mucha más fuerza; fichan al batería Corky Laing y se meten en el estudio a toda prisa. Y una de las primeras canciones que sale de ahí es la impresionante "Mississippi Queen", una de las mejores piezas de heavy blues que he oído en mi vida. Menos mal que Cream ya no estaban en el negocio: habrían temblado de miedo. Se halla incluida en su primer LP, titulado "Climbing" y que sale a la venta en 1970, alcanzando el top-20. Aunque luego su formación y por tanto sus recursos de sonido aumentarán, la vida de este grupo, como la de la mayoría de los de su escuela, no será muy larga; pero ese sonido ha marcado una impronta que será el espejo de muchas bandas posteriores. West intentó repetir luego la jugada del power trío junto a Jack Bruce y Corky Laing, con resultados discretos.

El caso de Vanilla Fudge ya lo hemos visto con Iron Butterfly: una banda estigmatizada por una canción. El propósito de los Fudge era construir un rock progresivo al más puro estilo británico; tanto, que algunos aficionados poco instruidos creyeron que se trataba de un grupo isleño. En 1967, a medio camino entre el progresivo y el sinfónico con tintes psicodélicos, arrancaron entre el fervor de su "culta" parroquia con una versión monumental (más de siete minutos) de "You keep me hangin' on", de las Supremes. ¿Las Supremes de la Motown, dirán ustedes? Pues sí, esas: ya ven lo que es la vida. La verdad es que, salvo la línea melódica -más o menos-, la canción era irreconocible. Estábamos ante una verdadera recreación progresiva de un magnífico éxito procedente de un campo totalmente opuesto, lo cual era innovador. Y la clientela se lo premió: esa versión ha quedado para la Historia en medio mundo, incluida España. Y su primer LP, publicado casi al mismo tiempo, se benefició de la inclusión de esa pieza para llegar al top-10.

Los Beatles, grandes aficionados suyos (Lennon, entre cuyas virtudes nunca estuvo la visión de futuro, babeaba con ellos: "son el futuro", decía), fueron los suministradores involuntarios de algunas piezas que versionaron los Fudge: "Eleanor Rigby" o "Ticket to ride" son dos de las canciones que sucumbieron en sus manos. Y digo "sucumbieron" porque la cosa empezó a hacerse insoportable: endiosados por el éxito de sus primeras grabaciones, se internaron en un jardín de arreglos pretenciosos, voces oscuras, remedos de Hendrix, órganos tremebundos… un coñazo, vamos. Si Nice (y luego E, L & P) fueron en la Isla el epítome del progresivo sinfónico para bien y para mal, en América lo fueron los Fudge: en menos de dos años demostraron lo que iba a ser el futuro del rock progresivo, a base de comeduras de tarro para oyentes "enrollados" que, junto con la megalomanía de las bandas heavy, acabarían con el prestigio del rock en el primer quinquenio de los 70. El bajista Tim Bogert y el batería Carmine Appice, sus dos elementos más destacados, formarían luego un trío de hard rock junto a Jeff Beck (¡quién te mandaría meterte ahí, Jeff!). Y cuando Jeff salió corriendo, crearon Cactus: otro coñazo de las mismas características.

Bueno, pues se acabó nuestra visita neoyorquina. Pero mientras esperamos por el avión de vuelta a casa, nos entretendremos citando a algunas bandas realmente notables que no procedían de ninguno de los grandes centros musicales de la época. Ustedes vayan dejando libre la habitación, que aquí son muy estrictos con el horario.

Años 60: América (XVII)

Ahora que ya hemos cumplido con la vanguardia, bajaremos a la actualidad. Y la actualidad, en esta época y en esta megalópolis, no es muy distinta a la europea: pop, folk y rock se disputan el favor de los clientes. Cada bando tiene sus armas: armonías exquisitas en el bando pop (que por lo general está influido por las tonadas folk en sus múltiples variedades) y contundencia en el rock. El pop, como siempre, tiene la obligación de ser más variado: ya saben, los géneros "tontos" inventan; los "serios" viven de su seriedad. Así que vayamos hoy con la tontería: los dos nombres más notables aquí son Simon y Garfunkel y Lovin' Spoonful.

Paul Simon y Art Garfunkel son el estandarte mundial de esa maravillosa escuela que combina la canción de autor con el folk y unas gotitas pop. Es innegable que Dylan es una de sus influencias, en lo que se refiere a su aspecto de cantautor; pero también lo son los Everly Brothers, con esas melodías ligeras, ensoñadoras, y ese perfecto empaste de voces. La suma de las capacidades poéticas y musicales de Simon más la voz privilegiada de Garfunkel hicieron de este dúo una de las ofertas más tiernas y dulces de la época: el segundo quinquenio de los años 60 podrá destacarse por muchos grupos y estilos; pero sus melodías siempre estarán ahí, acompañando la historia sentimental de unas cuantas generaciones. Vamos, que si los Creedence eran los reyes del baile rockero, estos eran los que acogían luego a las desmayadas y sudorosas parejas que se ocultaban en las zonas más oscuras del local, entre susurros y promesas de amor eterno. Sabe Dios la de embarazos que han provocado.

La historia de esta pareja arranca a mediados de los años 50: vecinos y amigos desde la escuela, deciden asociarse bajo el nombre de Tom y Jerry (yo hubiera elegido "El Coyote y el Correcaminos", pero en fin). Su primer single tuvo un éxito relativo, pero luego no hubo continuidad y decidieron seguir con sus estudios hasta que en 1963, animados por la oleada folk que Dylan provoca por todo el país, deciden reunirse de nuevo. En muy poco tiempo algunas canciones de Simon se hacen populares en el ambiente folky de la ciudad (ya saben, Greenwich Village y todo aquel efervescente underground de Manhattan) y consiguen un contrato con Columbia. Graban su primer LP, acústico, muy intimista, en 1964; pero inicialmente pasa desapercibido, y Simon decide disolver el dúo para marcharse a la Isla. Y allí se entera de que "Sound of silence", una de las canciones de ese LP, ha sido regrabada por Tom Wilson (¡otra vez ese bendito nombre!) usando los músicos de la banda de Dylan y electrificando la canción: éxito en las radios del país. Simon vuelve a toda prisa, llama a Garfunkel, se ponen a trabajar y comienza la épica.

Lovin' Spoonful también parten del folk, proceden de un ambiente muy similar a los anteriores. Pero sus influencias son mucho más amplias: desde las viejas jug bands pasando por el country, el blues sureño y hasta el rock and roll, todo les sirve. Si a eso añadimos su querencia por las melodías de corte pop (influenciado por las bandas británicas al estilo Hollies), tenemos como resultado un grupo de fuertes raíces americanas pero tremendamente versátil que, en cierto modo, me recuerdan a Canned Heat aunque como su reverso: ambos son estudiosos de los géneros raíces; y mientras los Heat son una banda de espíritu negro, los Spoonful son eminentemente blancos. Y si alguien merece pasar a la Historia como creador del blues-pop (¿a que suena raro?), ese alguien son ellos. Inicialmente fueron comparados con los Beatles; su bajista, Steve Boone, lo resumió muy bien: "Beatles comenzaron con el skiffle, nosotros como jug band: son estilos similares. Luego se diversificaron, como nosotros. Y por supuesto, es un gran honor que nos comparen con ellos".

La base pensante de este grupo se halla en dos personajes complementarios: el canadiense "Zal" Yanovsky, un excelente y versátil guitarrista que además cantaba, y el neoyorkino (aunque no lo pareciese) John Sebastian -guitarrista, voz y muchas otras cosas. Sebastian se había pateado medio Sur del país coleccionando todo tipo de canciones arcaicas que luego les vinieron muy bien para, por medio de una brillante transformación, crear un ramillete de piezas donde el buen gusto y la extremada variedad es su seña. Arrancaron con un éxito incontestable a mediados de 1965: su primer single, "Do you believe in magic" es una preciosidad a medio camino entre los grupos poperos británicos y los coros irresistibles en plan Beach Boys; a partir de ahí, se dedicaron a alegrar las listas y las emisoras de radio con una sucesión de maravillas que rara vez pasaban de los tres minutos (una de las esencias del pop). Pero su carrera fue relativamente corta: Yanovsky, por un problema de incompatibilidad entre las drogas y la Ley, se esfumó en 1967. Y al año siguiente, con la marcha de Sebastian, el grupo se desintegró; pero no sus canciones, que siguen vivas y frescas como la rosa de la mañana.

Y el próximo día tocará revisar el mercado del rock compacto, que esta ciudad da para todo. Ya lo verán. Pero mientras tanto deberían alegrarse ustedes la vida un rato con estas dos ofertas, que para tristezas ya nos basta con la realidad.

Años 60: América (XVI)

Hemos llegado a nuestro último destino, Nueva York. El olor del Atlántico nos recuerda que estamos en un transitado cruce de caminos, que aquí ya nada es verdaderamente americano ni de ningún otro sitio: como en todas las ciudades de aluvión, las raíces se desdibujan. Aquí predominan los nombres sobre los géneros, y de entre todos ellos habrá que comenzar por el que, con el tiempo, se erigió en una advocación sagrada para miles de jóvenes músicos que comenzarían su carrera mucho después, en los años 70/80 y más allá. Es decir, que influyeron sobre generaciones posteriores, no sobre la suya. Se trata, cómo no, de Velvet Underground.

¿Se puede definir a los Underground como una banda de rock, estrictamente? Tal vez sí, añadiendo el epíteto "vanguardista". Pero hay muchos componentes en ese rock. Para empezar, su sello eminentemente urbano: es una banda callejera, nihilista; su ambiente está en el mundo marginal, son descarnados, descarados, caóticos. Pero al mismo tiempo poseen un bagaje cultural y contracultural que les permite subir y bajar de los palacios a las cabañas con la soltura de unos donjuanes del siglo XX. El malditismo -otra de sus características señeras- hizo que su trayectoria musical quedase definida por las escasas ventas y la pasión enfebrecida de unas minorías: la verdadera fama mundial no les llegó hasta que ya eran pasado. Aunque le vino muy bien a las carreras en solitario de Lou Reed y John Cale, sus dos máximos exponentes.

La historia de este grupo ha sido contada mil veces, así que no hace falta ir a lo de siempre: nombres, fechas, discos. Sin embargo hay detalles no muy conocidos: Brian Epstein, el manager de los Beatles, oyó una maqueta de este grupo y se interesó por ellos. A Epstein le quedaba ya poco tiempo con los cuatro de Liverpool, necesitaba un nuevo aliciente para su desventurada vida… pero desapareció antes de que ese deseo se substanciase. Y este no es un detalle cualquiera: la historia de Velvet Underground habría sido muy distinta en sus manos y en la Isla. Europa, la vieja Europa, los habría comprendido mucho mejor. Su primera fase, tan alabada, con Warhol, resultó contraproducente: mientras estuvieron bajo su mando, perdieron ocasiones únicas como la de actuar en París, donde habían sido solicitados al poco tiempo de grabar su primer disco.

Porque esa es otra: Andy Warhol. El divino Andy. El gran vendedor. No se puede negar que fue una relación de intereses por ambos bandos, que los Underground se aprovecharon de la época más popular de Warhol, que su inclusión en el espectáculo multimedia "Up-tight" les abrió las puertas a la inteligentsia divina de Nueva York, pero al mismo tiempo les obligó a pagar peaje: la "chanteuse" Nico fue una imposición de Warhol, quien opinaba que "entre tanto color negro venía bien una rubia". Lo de menos es que supiese cantar o no, que tuviese una voz ajustada o no a las directrices de la banda. Y que el propio Warhol aparezca en su primer disco como productor y fotografiado con una pandereta (como si formase parte de la banda) ya es un sarcasmo: Warhol no sabía tocar un simple botón de una mesa de mezclas, y fue Tom Wilson quien realmente se hizo cargo de todo.

Pero el conjunto de todos estos factores y muchos otros permitió que un devoto de Chuck Berry, un estudiante de música avant-garde, un universitario convertido en excelente guitarrista y una señorita con vocación de ama de casa se uniesen para crear una de las páginas más esplendorosas del rock outsider de todos los tiempos. Su primer disco es un excelente equilibrio de lirismo y cacofonía que no fue justamente reconocido hasta muchos años después. Y luego llegó el segundo: la distorsión, las agujas de volumen a tope, la reverberación, dieron como resultado una extraña mezcla difícil de digerir, pero desde luego muy adelantada a los intentos patéticos de muchas bandas de los años 80/90. Y ahí terminan los verdaderos Underground, porque cuando Lou expone a Sterling y a Maureen que "o John o yo", es evidente que el futuro ya no será el mismo: imagínense ustedes a Lennon sin McCartney, por poner un ejemplo. La simbiosis entre esas dos personalidades era la que había causado ese sonido, y sin uno de ellos la magia se rompe.

Así fue: el tercer disco, ya bajo el mando total de Reed, es bueno. Simplemente. Y termina la década justo cuando ellos deberían haber desaparecido, pero aún queda tiempo para un cuarto disco: mejor que el tercero, a mi parecer, un verdadero canto del cisne. Ya estamos en los 70. Reed se marcha para comenzar su carrera en solitario, como antes lo había hecho Cale. Luego hay otro disco, que no vale la pena recordar. Los Underground han cumplido su tarea y pasan al recuerdo, del que emergerán gloriosos muchos años después.

Y nosotros pasaremos a otros nombres neoyorkinos que no tuvieron el glamour de este, pero cuyo valor musical hace inevitable que los citemos. No todos los grandes músicos han de ser vanguardistas, ¿verdad?

Años 60: América (XV)

Una horita nos ha llevado recorrer la distancia que va de Detroit a Flint; en un Buick, claro: Flint es la sede de General Motors, nada menos. Y fue la sede, en otro tiempo, de un grupo que a los críticos los ponía de los nervios: Grand Funk Railroad. La revista "Rolling Stone", en un insospechable gesto de honradez, reconoció a mediados de los años 70 que ese era el grupo "al que les gustaba odiar". En muchas enciclopedias musicales podrán leer prolijas y documentadas citas sobre bandas minúsculas que grabaron un single o dos antes de desaparecer, pero a GFR tal vez no los encuentren. Quizá se trate de una alucinación colectiva en millones de seres enfermos como el que esto escribe, así que cuidado: es posible que yo sea un agente del Averno que les esté engañando, que esté tratando de apartarles de las Sagradas Enseñanzas Ruidosas de los benditos Led Zeppelin, Black Sabbath y otros apóstoles políticamente correctos para atraerles a la senda del Mal.

El germen de esta abominación se halla en una mediocre banda de garaje llamada "Terry Knight and The Pack", que a mediados de 1965 comenzó a reptar por Flint: a su frente vemos, como muy bien pueden ustedes suponer, a un tal Terry Knight. Este ser viscoso había comenzado en el negocio dos años antes como disc-jockey en algunas emisoras de radio, y su maldad innata quedó demostrada por el hecho de ser el primero en radiar a los Stones en Estados Unidos (donde se le llegó a llamar "el sexto Stone" por ello). No contento con ese crimen decidió pasarse a la composición, para lo cual creó la banda citada; pero no era bueno ni componiendo ni cantando, y probó entonces con la producción: primero en la Isla, donde intentó entrar en la recién creada Apple (sin suerte, por suerte para los isleños), y luego de vuelta en los States. Nada. Un desastre.

Pero el Maligno no descansa: tras dos o tres singles cantados y producidos por él, se reecuentra con Mark Farner y Don Brewer, que habían sido el guitarrista y batería de los Pack. El siniestro Knight les dice que en la Isla está muy de moda el formato de power trío, y les cita a Hendrix y a Cream. Los dos pobres músicos, unos paletos, unos ignorantes, caen en su maléfica red y buscan un bajista a toda prisa. Y miren ustedes por dónde, se encuentran con Mel Schacher, que acaba de abandonar a "Question Mark & the Mysterians", aquella banda de garaje que se hizo famosa con "96 tears" (su único éxito, por otra parte). Y van y lo lían. Y ya tenemos el power-trio. Y el demoníaco Knight se erige en su manager y productor.

Y aquí comienzan los problemas con la prensa: en vez tomar la senda del Bien y ponerse a sobornar críticos, como hace todo el mundo civilizado, Knight aprovecha su pequeña fama personal para introducirlos en algunas giras y que se vayan puliendo. Y se consagran en el Atlanta Pop Festival: iban para tocar un día y de relleno, pero al final la organización les pide que se queden otros dos en vista de la enajenación colectiva que han creado con sus composiciones contundentes, densas pero rítmicas; con su dominio de los instrumentos (son tres solistas, al estilo británico) y las voces aullantes pero matizadas de Mark y Don. En resumen: han arrasado ante más de cien mil personas sin una sola canción grabada, y sin que la prensa se haya enterado de que el hard rock americano acaba de entronizar a unos verdaderos dioses.

Capitol, la primera casa discográfica que pasaba por allí, los ficha de inmediato. Y sus dos primeros discos se publican en ese mismo año (1969) con un intervalo de cuatro meses: el primero es oro, el segundo platino. Y la prensa, enfurecida, se divide en dos bandos: unos los ignoran, otros comienzan a llamarles de todo menos bonitos. Y así tenemos uno de los casos más curiosos en la historia del rock: la época dorada de esta banda (1969-1973) se cuenta por ventas en millones -es la banda con más ventas de Estados Unidos- pero la prensa se ceba con ellos: ignorantes, palurdos, horteras, música para subnormales, y así sucesivamente. Me recuerda en cierto modo la historia de los Creedence o Rare Earth, otras dos nimiedades para la crítica "entendida", que no obstante podía cubrir hojas y hojas con bandas de mucho más ruido que ellos -eso si, "avant garde"- pero cuyas casas discográficas pagaban puntualmente sus diezmos a los señores de las letras impresas.

Y luego, como siempre ocurre, vino la decadencia: los tres palurdos se dan cuenta de que Knight se ha aprovechado de ellos y se ha embolsado más dinero del que debería; están hartos de su carácter dictatorial en las grabaciones, y rompen el contrato. En 1973 fichan oficialmente a Craig Frost, teclista, y se ponen en manos de Todd Rundgren (ex geniecillo de Nazz, músico de extensa carrera y productor), con el que publican otro cañonazo: "We're an american band". Su sonido es magnífico, aunque se ha perdido aquel aura nuboso que envolvía sus discos anteriores, y a partir de ahí su carrera irá cuesta abajo. Estamos ya en otra época. Pero ahí quedan sus obras, para demostrar que existieron. Y que fueron muy grandes.



ACTUALIZACIÓN DE ÚLTIMA HORA:

Coño, que se me olvidaba. El señor Raúl, en su afamado blog "Fun House" (el título es sospechoso, ¿eh?), hizo una excelente glosa del primer disco de estos individuos: échenle un vistazo, ya verán como hasta los fans de los Stooges pueden serlo también de los Funk.

Años 60: América (XIV)

El otro día hablaba sobre lo curioso que podía resultar el contraste entre dos ciudades relativamente próximas. Y en el caso de Detroit, hay un contraste todavía mayor entre sus propios ciudadanos según que estos sean negros o blancos: los primeros, en fase de "personificación social" tras siglos de esclavitud, están celebrando su reciente autonomía. Pero los blancos, que la tienen desde hace mucho, ya han interiorizado unas cuantas frustraciones. Si California era la meca de la nueva juventud florida, el hipismo y en general una visión idílica, un tanto infantil, bendecida por la era de Acuario, Detroit es radicalmente distinta: aquí, el segundo quinquenio de los años 60 fue abrasador.

Porque en una ciudad altamente industrializada como esta era más fácil ver las contradicciones del sistema capitalista: a los negros, recién llegados a la libertad desde los campos de algodón, esto podía parecerles una bendición; pero los blancos llevaban otro recorrido, y algunos ya tienen conciencia de clase marginada, de carne de cañón. Y aunque en realidad son una minoría, la prensa underground amplifica el asunto hasta pintar una ciudad de radicales de izquierda. Uno de sus cabecillas era John Sinclair, líder de los Panteras Blancas y, en ratos libres, asesor espiritual y artístico de un grupo de comunas al estilo de la guerrilla urbana y del que salió la primera gran banda organizada de la ciudad: los Motor City Five.

MC5 (ya ven ustedes que no se comieron la cabeza para encontrar un nombre) estaban fuertemente ideologizados por la influencia de Sinclair, aunque "yo quería que fuesen más famosos que Mao; ellos se conformaban con ser más famosos que los Beatles". Vaya. Una divergencia. En cualquier caso, y tras unos años de rodaje en los cuales alcanzaron esa fama sin haber grabado una sola nota, publican un single a principios del año 68 que aumenta su leyenda hasta interesar a Elektra, con la que firman un contrato que los lleva a grabar justo un año después "Kick out the jams", en directo: Jack Holzman (el jefazo de Elektra) y ellos consideran que así captarán mejor la esencia del grupo, arengando a sus fieles entre canción y canción. El disco es memorable, un clásico a medio camino entre el hard y el punk que ha creado escuela; aunque cargan un poco las arengas, y por una chulería del grupo implicando a su casa en una refriega con una cadena de tiendas, son despedidos de Elektra.

Refugiados en Atlantic, publicaron otros dos discos: la producción, radicalmente distinta a la del primero, los convierte en una banda de hard rock de gran nivel pero pocas ventas. Su sonido en estos discos parece "licuado", carente de la garra del primero; lo cual es una pena, porque son buenos discos. Pero Atlantic los despide, y la banda se disuelve en 1972. Y aunque sus componentes no volvieron a brillar con esa fuerza, es de ley recordar al menos a uno de sus grandes guitarristas: Fred "Sonic" Smith, conocido por ser más tarde el impulsor de la carrera de su futura esposa: Patti Smith; en cuya banda militó Lenny Kaye, quien popularizó el término "punk rock", rescatado poco antes por algunos comentaristas de la revista Creem. Kaye fue el creador de la fantástica serie de discos "Nuggets", en la que se recuperaba a una buena parte de las pequeñas bandas de garaje americano que oscilaban entre el rock y la psicodelia a mediados de los años 60 (por cierto: a esas bandas, a ese género, se le llamaba "punk" en muchas zonas de América por aquella época).

Y en la misma noche en la que Danny Fields, cazatalentos de Elektra, contactó con los MC5 para ficharlos, descubrió una nueva banda que, según los Five, iba a arrasar tanto o más que ellos: los Stooges. Y tras oírlos, no tuvo duda de que había que ficharlos también. Sus planteamientos personales eran radicalmente distintos: la Iguana y sus amigos son nihilistas, les trae sin cuidado la problemática social o política; mucho más crudos y directos que MC5, Iggy Pop y los Stooges son en realidad la antesala del punk que oiremos años después. John Cale, uno de los cerebros de Velvet Undergroud, se enamora de ellos y produce su primer disco, publicado tres meses después que el de los MC5. Ahí encontramos verdaderos tótems para el futuro: "I wanna be your dog", por ejemplo, inspiró a muchos grupos punk y post punk hasta tal punto que los españoles Parálisis Permanente son prácticamente hijos suyos. Y aunque hay por el medio extraños experimentos como esa especie de cántico titulado "We will fall" (reminiscencias de la primera época "vanguardista" de Iggy), el conjunto es demoledor.

No menos demoledor es "Fun house": publicado casi un año después, está considerado como la esencia del grupo, con una producción que le da un aire a directo que le viene muy bien. Pero a esas alturas los Stooges tienen dos problemas: en lo personal, casi todos ellos están enganchados a la heroína, lo cual los convierte en un grupo de conducta errática; y su repertorio es demasiado repetitivo, con canciones que a veces se hacen largas. Este sistema puede funcionar en directo, pero los discos tienen poca venta: el hecho de desarrollar un estilo trash que no está todavía de moda -recuerden, las bandas de esta época son eminentemente "artísticas"- hace pensar que ese planteamiento no puede durar mucho, y así es. Elektra los despide y aquí terminan los Stooges clásicos, hasta que en 1973 y tras dos años de intentonas, Bowie produce su tercer disco, titulado "Raw power": la portada señala que ahora son "Iggy y los Stooges". Las cosas han cambiado. Y hay canciones muy buenas, aunque el sonido es pobre: muchos opinan que Bowie ha enlatado el sonido hasta hacer de este grupo algo anodino; que los ha vuelto mansos, en una palabra. Tal vez tengan razón, pero el problema ya estaba en las cintas de muy pobre calidad que le había entregado Iggy. En cualquier caso su época ha pasado, y los punkies mantendrán su memoria mejorando una cosa: las canciones punk rara vez llegan a tres minutos. Aunque podemos verlo de otro modo diciendo que su época no había llegado aún, y que si hubiesen aparecido a finales de los 70 sus discos se contarían por docenas.

Bueno, pues ahora que ya hemos visitado a los padrinos de los punkies haremos una escapadita a Flint, que está muy cerca: allí se encuentran los señores del hard, aunque a la prensa esto no le guste.

Años 60: América (XIII)

Hay que ver cómo cambia la perspectiva según en qué zona del mapa nos encontremos: la seria y circunspecta Chicago comparada con la industrial y dura Detroit son como la noche y el día, a pesar de que la distancia entre ellas no llega a los cuatrocientos kilómetros; lo cual, en un país de estas dimensiones, resulta una minucia. Una de las diferencias más notables entre la ciudad de los mafiosos y la de los motores se halla en su población negra: allí hay un impresionante vivero de blues y jazz; aquí por el contrario, los morenos aficionados al pop, el duduá y todos esos géneros "menores" están en su salsa. Porque aquí, como recordarán ustedes, se halla la Disneylandia del pop negro: la radiante Tamla Motown Records (sobre la que ya tenemos una cierta idea gracias a los mods, verdaderos fanáticos de sus tonadas).

Bien, pues vamos a empezar por ahí: Berry Gordy, el capo de la Motown, quería ampliar su influencia sobre el público blanco. Estaba molesto con la etiqueta de "sello racial" que la prensa atribuía a su empresa, envidioso de la "multiculturalidad" de Atlantic -sus directos competidores-, y trató de igualarse a ellos contratando a unos cuantos nombres blancos que sonasen distintos a sus productos de color. Pero al principio no tuvo suerte: su probado olfato con las canciones y los intérpretes morenos no se manifestaba de igual forma con los blancos. Hasta que en 1968 encontró una mina. Y esa mina se llamaba Rare Earth.

Los Earth eran un grupo de músicos curtidos que habían comenzado a hacer r'n'b con un toque soul a principios de los años 60 bajo el nombre de Sunliners. Su problema era el repertorio: eran muy buenos en la ejecución, con recursos inusuales en una banda blanca de la época tales como sección de viento y percusión, pero no tenían un cerebro compositor ni organizativo; y eso resultó evidente cuando, bajo su nuevo nombre, consiguen un contrato con Verve y publican su primer LP, titulado "Dreams/Answers", un manojo errático de versiones con un leve tono de psicodelia orquestal pop que no llegó a ningún sitio: Verve los despide y los Earth quedan a la intemperie.

Pero "alguien" se ha fijado en sus actuaciones en directo. Y les ofrece un contrato con Tamla Motown. Ellos quedan sorprendidos: "¿Motown? ¡Pero si somos blancos! ¿Qué pintamos nosotros en Motown?". Sospechan que este sello no va a gastar ni un duro en promoción con ellos, que estarán de convidados de piedra para cubrir el expediente multirracial. Pero ese "alguien" los convence: tranquilos, que yo estaré detrás. Berry quiere un grupo blanco potente, y lo va a tener. Ya sé que no sois compositores, pero de eso también me voy a ocupar yo. Tocáis como los ángeles, y todo lo demás tiene arreglo en Motown.

Cuando Mr. Alguien presenta a la banda ante Gordy, este queda encantado. Y decide poner en marcha la idea que ya tenía de dos años antes: crear un sello exclusivamente para músicos blancos, que además distribuirá grupos británicos en este país. Pero aún no ha pensado en un nombre para ese sello. Y estos muchachos, medio de coña, le dicen… "hombre, pues podrías llamarlo Rare Earth, como nosotros… jijijiji". Mr. Alguien, que tiene mucho peso en la casa, se sonríe. Y Gordy… ¡acepta!

Por fin, en 1969 aparece su primer disco de esta nueva época. Salvo una canción, el resto son versiones (entre ellas, el brillante enfoque de "Feelin' alright", de Mason con Traffic), con un sonido cristalino mezcla de rock, soul y funk, magnífico. Y la cara B… amigo. La cara B está ocupada por la canción que da título al LP: "Get ready". Se dice que, por las prisas, por el deseo de Gordy de publicar cuanto antes, no había material preparado suficiente, y Mr. Alguien decidió alargar esta canción para que ocupase toda una cara. Y lo bordaron: "Get ready", escrita por Smokey Robinson (el número 2 de Motown) en 1966, ya había sido éxito a manos de, entre otros, los Temptations o las Supremes. Los Earth ya la habían versionado en su primer LP, y no sonaba mal del todo; pero este nuevo intento los instala en la Historia. El disco, aun con buenas ventas, no despega hasta que convencen a Gordy para que publique una versión reducida en single, como gancho. Acertaron: en 1970 alcanza el puesto 4 y tira de las ventas del LP hasta hacerlo uno de los más exitosos en la historia del grupo Motown.

Ahí comenzaron cinco años de fábula: aun siendo en cierto modo un producto de laboratorio como otros muchos de este sello (aunque con más autonomía que la media), Rare Earth es una de las bandas más populares de la época. Tal vez los jóvenes no lo sepan, pero la exitosa sucesión de singles de estos muchachos los equipara a los Creedence como animadores de fiestas. Y Mr. Alguien, con su propio nombre o por persona interpuesta, estuvo siempre detrás: se trata de Norman Whitfield, el número 3 de Motown. Y en 1973 produce personalmente su disco más elaborado, el más serio de su carrera: "Ma", una joya de funk/rock cerebral compuesta por él y para cuya publicación incluso se deja retratar en la funda interior, sentado ante la mesa de mezclas y con sus hijos artísticos enfrente.

Vaya, me he pasado con el rollo este. Bueno, pues nada: el próximo día comenzaremos con los blanquitos broncas, el otro sello de identidad de Motor City.

Años 60: América (XII)

Bienvenidos a Chicago, Illinois. Es la tercera ciudad en importancia de los Estados Unidos, y su mayor contribución a la música popular viene dada por haber sido la cuna de algunos de los grupos más notables implicados en los orígenes de una evolución que surge a mediados de los años 60 y eclosionará a principios de los 70: el jazz-rock. También en la Isla habrá bandas de este estilo (Soft Machine en cuanto abandonen la psicodelia, por ejemplo), pero es innegable que las más conocidas proceden de esta ciudad: la influencia negra del blues y el jazz que se respira aquí hacen de Chicago una ciudad un tanto peculiar con respecto al resto del país. Y la sombra de Miles Davis es alargada. De todos modos insisto en que estas bandas son solamente los cimientos: hay mucho canto en ellas, mucha melodía. No es aún ese estilo pretencioso y endogámico que habremos de sufrir años más tarde.

En esta nueva ola tiene mucho que ver una casa discográfica, la CBS: la mayor parte de los artistas dedicados a estos sonidos graban ahí, lo cual implica que hay mucho dinero para promoción. De pronto los oyentes rockeros creen alcanzar un nuevo estatus de prestigio comprando discos mucho más "elevados" que los clásicos de guitarreos y estribillos "infantiles" que han sonado hasta ahora. Y aunque la decadencia del rock en los años 70 hace que el verdadero jazz vanguardista de fusión alcance su edad de oro en esa década (ya saben, Weather Report, Mahavishnu Orchestra, Return to Forever y todos esos), ya tenemos ahora algunos grupos que, como he dicho arriba, anticipan lo que vendrá luego. Básicamente, en esta ciudad son tres:

The Flock: CBS publicó en 1970 un doble LP recopilatorio que fue distribuido en todo el orbe cristiano bajo el nombre de "Llena tu cabeza de rock". Se trataba de un ramillete con lo más granado de la casa, y lo primero que captaba el ojo era su portada: un violinista melenudo en pleno trance musical; hasta tal punto se hizo famosa esa portada que muchos llamaban al disco "el del violinista melenudo". Bueno, pues el violinista era Jerry Goodman, líder de los Flock. Solo publicaron dos discos, pero son maravillosos: el primero, producido por el mismísimo John Mayall, es una demostración de la clase de estos muchachos en la ejecución, sumada a una creatividad notable y original que no abusa de los instrumentos de viento; el segundo, más melódico, es otra preciosidad con tonos casi orquestales. Pero las ventas no fueron buenas, y Goodman fue fichado por John McLaughlin para la emergente Mahavishnu Orchestra. Él era el cerebro del grupo, así que la disolución resultó inevitable.

Chicago Transit Authority: sí, esos. Nacidos a finales de los años 60 y considerados como epítome de lo que se define como "brass band", es decir, "banda de metales", estos universitarios añadían a su formación musical una rebeldía política con proclamas como "la vuelta del poder del voto", e incluso daban instrucciones sobre cómo debe ser elegido un presidente del país. Su arranque fue muy prometedor, con la publicación de un doble LP donde se halla gran parte de sus mejores momentos: aquí encontramos joyas como "Beginnings", "Listen" o la versión cósmica del "I'm a man" de los Spencer Davis Group. La mezcla de soul blanco, melodía y rock con tintes jazzísticos de los metales resulta imbatible. Para el segundo ya han acortado su nombre a "Chicago" y -aunque comienzan a surgir algunas baladitas sobrantes- aquí tenemos la legendaria "25 or 6 to 4", sin ir más lejos. Mantienen el tipo otros dos o tres discos, y cuando van por el sexto resultan ser ya bastante insoportables: baladas melosas para parejas entradas en años, trompetitas sin venir a cuento, grandilocuencia… un dinosaurio pesado y torpón que ya no aporta nada. No sé cuántos discos han llegado a grabar, ni voy a ponerme a mirarlo, pero eso sí: Chicago es la banda más famosa de Chicago.

Electric Flag: esta fue la primera banda "alternativa" y al mismo tiempo la más abierta de todas, con muchas influencias distintas, por lo cual no quedaría ajustada su definición en el sector del jazz rock ni en ningún otro. Su fundación es obra de Mike Bloomfield, un verdadero corredor de fondo en la historia del rock americano; tímido y retraído, consiguió sin embargo hacerse un nombre a mediados de los 60 como guitarrista en la banda de Paul Butterfield (con la que Dylan daría el salto eléctrico en 1965: la excelsa guitarra que se oye en "Highway 61 revisited" es la de Mike). Tras esa época vuelve de las costas californianas a su Chicago natal para crear en 1968 Electric Flag junto al mágico Buddy Miles en la batería. Bloomfield, un poco harto del blues standard, trata de elaborar lo que él llamó "música americana", que resulta ser una saludable mezcla de blues, soul blanco e instrumentos de viento: su primer disco, "A long time comin'", publicado este mismo año, es una buena muestra del naciente género. Pero poco después tiene que marcharse por "problemas de salud", que ya habían provocado que el liderazgo de la banda descansase en Miles. Grabaron dos discos más en la misma onda antes de separarse, pero su influencia se nota a veces en las dos bandas antes citadas y en otras cuantas.

Ahora nos toca viajar al cercano, machote y ruidoso estado de Michigan. Y aunque Detroit sea nuestro destino principal haremos una escapadita a Flint, que no queda muy lejos. Preparen las orejas, que aquí hay tomate.

Años 60: América (XI)

Terminamos hoy nuestra estancia en Los Angeles. Y lo haremos citando a dos nombres propios y a dos grupos. Tanto unos como los otros son de mucho peso, así que vamos a ello.

Frank Zappa: ¿hay alguien en el mundo que no conozca a este señor? Imagino que no. Recordarán que al hablar del rock progresivo británico dije que, en América, ese concepto no era usual y en su lugar se usaban tres denominaciones: free rock, jazz-rock fussion y rock vanguardista. Bien, pues mr. Zappa es el máximo exponente del free rock (y a veces jugueteaba con los otros dos). Fue uno de los primeros, y desde luego el más exitoso, que consiguió salirse de las pautas tradicionales del género para construir un sonido totalmente personal. Aunque nacido en Baltimore, estableció su base de operaciones en el área de Los Angeles y desde allí asombró a todo el mundo con su destreza guitarrera y su alocada creatividad. Una locura, en todo caso, siempre controlada: Zappa no estaba tan loco como sus seguidores creían; pero como muy bien dijo (sus frases darían para un libro), "el circo es fundamental en este negocio". Desde su primera época al frente de Las Madres del Invento hasta su muerte, la infinita -y a veces cansina- producción de Zappa ha dado para sesudas teorías musicales y el arrobo, tal vez un tanto exagerado, de sus millones de incondicionales. Si quieren saber algo más sobre este caballero, he aquí su hagiografía.

Kim Fowley: personaje "multidisciplinar" y aficionado al circo tanto o más que Zappa, la carrera de Fowley ha discurrido entre sombras para el aficionado medio; no digamos ya en España, donde la mayoría de sus discos ni siquiera fueron publicados. Suele ser más recordado por su faceta de productor y mánager que por su música: ya en los años 50 se hizo un nombre lanzando a personajes como los Sonámbulos, donde debutó un jovencísimo Phil Spector; y en los primeros 60 produjo a un sinfín de grupos hasta que, a mediados de la década, dio el salto a la Isla: la invasión británica le hizo ver que era allí donde debía estar. Y allí hizo cosas tan variadas como producir el primer single de Soft Machine, bautizar a Family o dar la alternativa a unos tal "Lancasters", donde militaba un futuro héroe de la guitarra: Ritchie Blackmore. A su vuelta, fue él quien descubrió a grupos de garaje glam americano como las Runaways, y así sucesivamente. Su tarea es inmensa, tanto en este campo como en el televisivo o el de compositor. Pero la fama de friki, que benefició a Zappa, fue un lastre para él: sus discos, minoritarios, adolecían a veces de un cierto descontrol aunque por el medio había canciones fabulosas a medio camino entre rock, pop y psicodelia. Y su aspecto, con un tono punk-glam que se adelantó en cinco años a su época, tampoco ayudó. Fowley es al mismo tiempo una rareza de los sesenta, un visionario de los setenta y una referencia en los ochenta.

Y ahora vamos con dos grupos que, si bien tenían su base de operaciones en esta zona, podrían haberla tenido en cualquier otra: Steppenwolf y los Creedence.

Steppenwolf: esta banda es una reunión de canadienses y angelinos. Y su líder, John Kay, es alemán de nacimiento, así que tenemos de todo aquí. Aunque algunas de sus primeras canciones tienen un aire psicodélico, reforzado en ocasiones por sus letras, el Lobo Estepario es uno de los primeros nombres que anticipan el sonido del rock de los años 70, muy cercano al hard. A estos muchachos vino Dios a verlos el día que Peter Fonda decidió usar "Born to be wild" (su tercer single) y "The pusher" (una pieza de su primer LP) para la banda musical de "Easy rider", película de culto aparecida en 1969 en la cual se refleja perfectamente la decadencia del hipismo. El single ya había sido publicado casi dos años antes, pero con este empujón se convirtió definitivamente en una canción histórica; e hizo mucho más fácil el camino de esta banda, que entró en los años 70 como referencia incluso para los primeros grupos metaleros: sus cinco primeros discos y el majestuoso doble en directo del año 70 son guía imprescindible para los aficionados a tales sonidos.

Creedence Clearwater Revival: ya saben, esos palurdos. Esos don nadie. Esos horteras. Esos individuos que, con gran indignación de la sesuda crítica, consiguieron un disco de oro tras otro con una insultante facilidad. Más de un comentarista musical "culto" ha debido de abusar de las sales gástricas para sobrellevar su úlcera ante la constatación de que cada single o LP que publicaban estos muchachos llegaba invariablemente a los primeros puestos de las listas americanas, o de cualquier otro sitio del mundo. Porque no hay mayor genialidad que un estribillo simple con un ritmo básico, porque no hubo ni habrá otra banda de rock capaz de crear tantos éxitos con tal simpleza. John Fogerty, su líder, lo resumía muy bien: se nos ocurre el estribillo, lo desarrollamos un poco y lo grabamos en cinta. Luego salimos a dar una vuelta en el coche y probamos a ver cómo suena: si en el coche suena bien, nos vale. Pues ya está. Para qué darle más vueltas. Banda imprescindible en cualquier fiesta que se precie, su audición debería ser obligatoria en las escuelas.

Bien, pues se acabó nuestra visita angelina y por extensión californiana. Pero aunque en esta época la mayor efervescencia musical tenía lugar aquí, hay otros estados que merecen una pequeña visita. Y en nuestro camino de vuelta hacia el Atlántico, haremos una breve escala técnica en Chicago antes de llegar a Michigan. Venga, cierren las maletas y adelante.

Años 60: América (X)

Bien, pues ya hemos rendido pleitesía a algunas de las bandas angelinas más famosas. Vamos ahora a por otras que, si a ojos del gran público no tuvieron tanto brillo, son igual de importantes (o más) para un buen aficionado. Resumiendo, he aquí a cuatro de ellas:

Canned Heat: ellos representan como nadie el triángulo amoroso blues/rock/boogie. El hecho de haber surgido en Los Angeles les vino muy bien para lanzar su carrera en la época hippy, pero en realidad su alma se halla en los tugurios del pantanoso Mississippi. Su devoción por el blues tradicional del Delta es su mayor baza, sumada a la excelente formación musical de sus fundadores (propietarios de algunas de las mejores colecciones americanas de discos de 78 revoluciones), que por cierto eran muy aficionados a los motes: Al Wilson -"el búho ciego"- era un gran guitarrista, aunque sus ojos no veían más allá del cuello de su guitarra (y su voz era, cuando menos, peculiar); Bob "el oso" Hite era una mole de 120 kilos con una voz también "muy personal" y Henry "flor de sol" Vestine era el otro guitarrista, con un particular sonido desgarrado. Estos tres señores fueron la base de una banda -una verdadera escuela de músicos- que aún hoy sigue en activo, aunque la mayor parte de sus componentes históricos han muerto. Oigan ustedes, por ejemplo, "On the road again": es una de sus versiones más recordadas (el rescate de una pieza de 1928 creada por la Memphis Jug Band), y ahí está la esencia de su sonido.

Buffalo Springfield: estamos a principios de 1966. Dos estadounidenses (Stephen Stills y Ritchie Furray), a bordo de su blanco automóvil, tienen una pequeña discusión de tráfico con los ocupantes de un negro coche fúnebre: dichos ocupantes resultan ser los canadienses Neil Young y Bruce Palmer. Al final la cosa debió de arreglarse, porque un mes después ya eran una banda. Y de las buenas. Los Springfield son uno de los mejores exponentes del rock californiano, y aunque solamente llegaron a publicar tres discos han quedado para la historia como orfebres de exquisitas canciones a medio camino entre el folk, el country y el rock, que no pasarán nunca. Hay una al menos que seguramente todos ustedes conocen, aunque no recuerden quién la interpreta: se trata de "For what it's worth", su segundo single, cuyo éxito hizo que la casa discográfica lo añadiese apresuradamente a su primer LP cuando llegó la hora de reeditarlo. Tras su desaparición surgió el grupo vocal creado por Crosby, Stills, Nash y posteriormente Young, otra de las maravillas vocales americanas; que con entradas y salidas, ha durado unos cuantos años. Y por supuesto sus carreras en solitario, especialmente la de Young.

Spirit: tanto en Europa como en América hay grandes bandas olvidadas o desconocidas por las mayorías; porque a veces es el público el que no está a la altura. Y eso pasa con Spirit: son La Gran Banda Americana Desconocida, nunca me cansaré de decirlo. Su núcleo duro estaba formado por el guitarrista Randy California (que con 16 años fue fichado por Hendrix para su primer grupo) y su padrastro, el inmenso batería Ed Cassidy, procedente del jazz (tocó con gran parte de los mejores). Spirit son una amalgama de rock y jazz con tintes psicodélicos que resultó tener demasiado nivel para la mayor parte de los oyentes rockeros. Sus discos, cerebrales, perfectamente ejecutados, exigen un poco de empatía a la hora de abordarlos; pero nadie ha dicho que los discos de rock tengan que ser siempre sencillos. Fueron más populares en Europa que en América, pero aún hoy son venerados por los verdaderos aficionados al rock entendido como arte. Y fue la última gran banda en hundirse: a mediados de los años 70, cuando ya no quedaba casi nada de nadie, ellos seguían en lo alto. Si quieren saber algo más de Randy, aquí tienen su hagiografía.

Iron Butterfly: procedentes del área de San Diego, este es el caso clásico de grupo cuya trayectoria fue estigmatizada por un disco legendario que oscureció el resto de su obra. Los Butterfly eran una buena mezcla de rock ribeteado por tonos psicodélicos en los que tenía una gran relevancia el órgano, al estilo Doors pero un poco más denso. Su ejecutor era también el líder de la banda: Doug Ingle, hijo de un organista de iglesia (y la influencia se nota). Bien, pues entre los aficionados surge antes el nombre de su segundo disco que el de la banda que lo grabó: ese disco es "In-a-gadda-da-vida", publicado a finales de 1968. El tema principal, del mismo título, ocupa toda la cara A y es una de las piezas más famosas en la historia de este género. Vendieron millones, pero nunca volvieron a alcanzar ni de lejos aquel brillo. Ya nadie recuerda que un poco antes habían publicado su primer LP, titulado "Ball", o que luego hubo otros. La carrera de los Butterfly, en esencia, solo duró dos años: aquella canción, tras hacerlos famosos, acabó con ellos.

Y, al igual que hicimos en el caso de San Francisco, remataremos nuestra estancia aquí con otro cajón de sastre. Ánimo, que ya queda poco.

Años 60: América (IX)

Después de nuestra agradable excursión playera, toca entrar en el segundo quinquenio de la década. Y a la sombra de los Byrds, la efervescencia musical de la ciudad sube de tono: a finales de 1965 ya están comenzando a actuar en algunos locales otros dos grupos que en muy poco tiempo se harán famosos. Esos dos grupos, que además comparten algunas características comunes, son Love y Doors.

Love: es decir, Arthur Lee y su banda. Lee será recordado, entre otras cosas, por la rareza de ser negro y sin embargo elaborar una música muy lejana a su raza. Aunque en sus comienzos, a principios de la década, probó fortuna con el r'n'b (el nombre de su primer grupo, "Arthur Lee & The LA's" recuerda sospechosamente a Booker T. & The MG's), e incluso llegó a componer y producir piezas de ese tipo para otros, la revolución que supusieron los Byrds le hace reafirmarse en la sospecha que ya tenía tras haber oído a Dylan: el folk-rock era el futuro. Con un puñado de maquetas en las que destacan las composiciones hechas entre él y Bryan McLean, el otro guitarra y cantante, consiguen llamar la atención del gran Jac Holzman, uno de los más brillantes managers y productores de la divina Elektra, quien los ficha de inmediato.

Y el resto ya es leyenda: partiendo del sonido Byrds, la exuberante mezcla de folk-rock, blues y pop con un toque ácido y reminiscencias hispano mexicanas (¡esas trompetas fronterizas, por Dios!), la extremada finura de sus melodías, la pasión arrebatadora con la que Lee cantaba, hacen de Love uno de los grupos más exquisitos de la década. Lo curioso es que siempre fueron más populares en Europa (en la Isla, especialmente) que en los Estados Unidos, a pesar de su aire hippy, pero eso ya da igual. Sus tres primeros discos son fundamentales para todo aquel aficionado que crea tener un mínimo de sensibilidad; sobre todo el tercero, el legendario "Forever changes", que figura en algunas listas como el mejor disco en la historia del rock: aun admitiendo que el término "rock" es tan difuso como aleatorio y que esas listas no valen de nada, el dato es significativo.

Claro que una cosa es su producción discográfica y otra los incidentes que jalonaron su existencia: las drogas de todo tipo, las riñas internas, los malos rollos ("Love". Qué ironía.) acabaron con ellos. Tras la publicación de "Forever changes", Lee despidió a toda la plantilla y reclutó nuevos músicos para grabar su decepcionante cuarta obra, "Four sail": el resto ya fue una caída en picado. Pero esos tres primeros discos son suficientes para que Love figure con todos los honores en el Olimpo de los años 60.

A los Doors los conoce todo el mundo, así que no me extenderé mucho: Arthur Lee se fija en ellos, que acaban de tocar como teloneros de Love, y se los recomienda a Holzman; este los ficha de inmediato y comienza a funcionar la máquina. El planteamiento de la banda es perfectamente definido por Morrison en aquella frase en la que decía que sus compañeros "devuelven el orden con la música al caos que yo traigo con las palabras". Considerar como "rock" a lo que hacen los Doors antes del "Morrison hotel" es muy aventurado: la mayor parte de los historiadores con buen criterio los definen como creadores de "música urbana", lo cual me parece un acierto. Porque… ¿es realmente rock lo que oímos en "The cristal ship", "Light my fire", "The end" y tantas otras luminarias de su cosecha?

Y luego está el controvertido papel de Morrison. Su ideal era ser un poeta francés, y llegó a la música casi por casualidad: es posible que, de no haber conocido a Manzarek, nunca hubiese tomado ese camino. Luego viene todo el batiburrillo ideológico-literario que lo sustentaba, con frases tan resultonas como aquella de que "el rock mantiene relaciones con la tragedia griega y Nietzsche", o aquella otra en la que aseguraba que los Doors hacían política erótica. Es innegable el gancho sexual de Morrison, su actitud rebelde, su chulería antisistema, pero… nada de eso habría funcionado si no hubiese un gran repertorio musical detrás. Y el mito que han montado sus fans venerando sus tremebundas borracheras, su descontrol, su abuso de las drogas, no cuadra mucho con las grabaciones en estudio: perfectas, medidas, sin una sola distorsión o cacofonía. Matemáticas. Hasta en la suprema "LA woman", con esa voz borracha, todo funciona con la precisión de un reloj suizo.

Al final Morrison abandonó el grupo y se marchó a Paris, donde iba a comenzar la carrera poética con la que siempre había soñado; los otros tres intentaron exprimir la marca comercial con dos nuevos discos impresentables, y eso es todo.

Ahora descansemos, que aún quedan unos cuantos nombres por visitar; quizá sean menos vistosos que estos dos, pero también valen la pena.

Años 60: América (VIII)

"Un día empecé a tocar la guitarra muy rápido, al estilo locomotora, y me sentí como si estuviese haciendo surf sobre las olas".
(Dick Dale)

Aprovechando que hace buen día, tal vez sea mejor evitar el asfalto de momento y tomar el sol un rato (pero échense crema protectora, que luego no quiero líos). Porque como ya se dijo el otro día, cuando hablamos de Los Angeles no nos referimos exclusivamente a la ciudad sino también a toda su enorme área de influencia. Y el primer género musical americano de la década reseñada aquí nació en las playas de esa zona: la música surf, que amenizó las fiestas del primer quinquenio sesentero.

Estamos a finales de los años 50: el rock and roll ya estaba pasando de moda, y las casas discográficas americanas intentaron volver al antiguo orden saturando las listas de éxitos a base de cantantes de baladas babosas, ajenos al paso del tiempo (por si les interesa, ese momento está relatado en el post II relativo a la British Invasion). Pero mientras tanto, una generación de jóvenes músicos de la zona se aburría. Y los aficionados también: el sonido de la guitarra incendiaria de un Chuck Berry, por ejemplo, se estaba echando de menos. El sonido, he dicho: las letras les traían sin cuidado. Si eran composiciones instrumentales, mejor.

Un neoyorkino llamado Duane Eddy fue probablemente el origen de todo. Desde mediados de esa década ya estaba grabando piezas sin palabras y con un curioso sonido de reverberación que se hizo famoso: el "twang". Este muchacho, como buen blanquito, parte de la rama country and western del rock'n'roll, pero lo revoluciona por completo saturando el sonido y creando un estilo tan personal -y a la vez tan fuerte, para la época- que pronto se convierte en una estrella: piezas como "Rebel rouser" o "Cannonball" se convirtieron en clásicos que versionó medio mundo. Y si era él quien hacía la versión, ahí queda el "Peter Gunn" de Henry Mancini o "Rumble" de Link Wray para atestiguar su nivel. Por cierto, Wray fue otro de los precursores de este nuevo sonido, aunque partiendo del blues: "Rumble" fue su primer éxito, en 1958.

Y al poco tiempo comenzaron a surgir como setas los grupos que seguían ese estilo. El primero fue Dick Dale con sus Del-Tones, que simboliza además el ideal de las soleadas playas californianas: buen surfero y mejor guitarrista; tan bueno que a pesar de ser zurdo no necesitaba cambiar el orden de las cuerdas. Su padre era libanés, y gracias a él se interesó por los sones de aquellos exóticos confines; de tal interés le vino la inspiración para perpetrar monstruosidades como la recreación de la inmemorial pieza judía "Hava Naguila" o la más famosa de todas, la griega "Misirlou" (¿hay alguien en el mundo al que no se le erice el pelo con el arranque de "Pulp Fiction"?). Y tras ellos llegaron cientos de grupos guitarreros; unos eran más líricos y otros más enloquecidos, pero desde todas partes del país se sentía esa pulsión eléctrica que dio origen luego al rock de garaje y otras curiosidades. Y así se consagraron los nombres de Ventures, Astronauts, Surfaris, Chantays… la lista es un poco larga. Ya he dicho que la mayoría de sus canciones eran puramente instrumentales, aunque también había concesiones a las letras que hablaban de las chicas, las playas y los coches.

Y tirando del hilo chicas-playas-coches, llegamos a los Beach Boys. La verdad es que no son realmente un grupo surf, sino más bien una asociación de pop vocal exuberante con un sonido mucho más melódico y suave que el de las bandas de ese género; interesadamente se les incluyó en él por la época, por el tirón comercial, pero los Chicos de la Playa tenían poco que ver con ella (¡salvo Dennis Wilson ni siquiera eran surferos, oigan!). Con el paso del tiempo se fueron refinando, aunque muy lentamente: cuando se vieron sobrepasados por la marea británica, fue el último gran grupo en reaccionar y acercarse ligeramente a la psicodelia. Pero hay que reconocer que han vendido millones de discos y dejado para el recuerdo unas cuantas grandes canciones como "Surfin' USA", "Get around", "Fun fun fun" y mi preferida, "Good vibrations", con ese maravilloso toque psicodélico, resultado de horas y horas de trabajo en el estudio que casi acaba con el cerebro de Brian Wilson. En cualquier caso, fue probablemente la mejor banda vocal americana (con permiso de los Byrds, aunque en otro estilo).

En 1965 la música surf ya era un anacronismo, pero gracias a ella se foguearon muchos nombres que luego pasaron a formar parte de las nuevas grandes bandas; y como ya dije, el rock de garaje americano no se podría explicar sin ella. El mundo está lleno, aún hoy, de grupos que rinden homenaje a esa época y a esa música. Y sí, luego llegaron los Byrds con su folk rock, los Doors con su música urbana o Love con las composiciones fronterizas; pero antes de todos ellos las costas californianas se inundaron con las alegres, anfetamínicas, fantásticas guitarras surferas. Qué tiempos.

Años 60: América (VII)

"Para hacerse una idea de lo que es Los Angeles basta con imaginar un cuadrado de una milla de largo".
(Jim Morrison)

Los Angeles nos da la bienvenida. Es la segunda ciudad en población de los Estados Unidos, con más de dos millones y medio de almas (en aquella época); y si comenzamos a sumar las áreas cercanas, el Condado anda cerca de los siete millones. Todo el mundo sabe que aquí se encuentra la más potente industria cinematográfica del mundo, pero no solo eso: cualquier tipo de manifestación artística tiene casi tanto mercado como en Nueva York. Como es lógico, las grandes casas discográficas tienen una fuerte representación, y el ambiente es mucho más profesional, a todos los niveles, que en San Francisco. Y también es más sórdido, todas las ciudades industriales lo son. Todas tienen muchas caras: "doscientos suburbios en busca de una ciudad", así definió Harry Golden a Los Angeles. Muchos mundos interconectados, con lo mejor y lo peor del género humano transitando por esa red. Aunque sobrecoge un poco la uniformidad del área urbana, donde las calles están vacías: todo el mundo va en coche ("Nobody walks in LA", cantaba la rubia Dale Bozzio -de los Missing Persons- en aquella canción irónicamente titulada "Walking in LA"). Esa sensación de soledad, de dureza, contrasta con las soleadas playas cercanas, e imprime carácter.

Esta es una ciudad de aluvión, como ocurre también con todas las ciudades industriales. Pero centrémonos en el sector musical, que es el que nos interesa: podríamos decir que, si San Francisco es el aluvión hippy, la inconsciencia juvenil, la alegre improvisación y a ver qué sale, los músicos de Los Angeles suelen ser personajes que tienen más claro que esa es la profesión que desean ejercer. Y aunque la influencia de los hijos de Acuario se nota por todas partes, y aunque muchos grupos de esta ciudad podrían pasar por "franciscanos", la formación y la disciplina suelen ser más solventes. En otras palabras: los músicos de LA, psicodélicos o no, han venido aquí preferentemente a hacer música; si solo quisiesen tocar para los amigos de las comunas subirían a San Francisco, que total está a menos de seiscientos kilómetros. Y esta diferencia, a la larga, se nota: hay una gran mayoría de músicos angelinos que tendrán una trayectoria más prolongada que la media de los franciscanos.

Como consecuencia, también la oferta es mucho más variada que en San Francisco: ya hemos visto que casi todos los grupos de esa ciudad se dedican al rock ácido en mayor o menor escala, y que las raíces folk, country o blues son únicamente la base de la que parten. En Los Angeles veremos también grupos de ese tipo; pero por lo general aquí se profundiza en los géneros, se desarrollan nuevas armonías, se evoluciona. Este es el caso, por ejemplo, de los ya citados Byrds: comenzaron por el folk, tuvieron su fase psicodélica y desarrollaron el country hasta fusionarlo con el rock, sirviendo de escuela para muchos otros grupos que siguieron esa línea. En cambio no hay en San Francisco muchos grupos que puedan considerarse como patrón para otros que viniesen detrás, no hay escuela: solo flashes más o menos luminosos que se fueron apagando sin dejar rastro (salvo, curiosamente, los Flamin' Groovies o Blue Cheer, es decir, los rockeros, los que podrían haber surgido en cualquier otra ciudad que no fuese esa). Por supuesto, toda regla tiene sus excepciones: siempre habrá alguna banda ajena al tiempo, algún fiel seguidor de aquellos sonidos que se proponga recrearlos; pero el futuro va por otro lado.

Y esta diferencia, que de un modo u otro, con mayor o menor claridad, vamos a ver no solo en Los Angeles sino en todas las otras ciudades o estados que visitemos, refuerza el carácter único de San Francisco, que como dije en el post anterior es un género en sí misma: fue la flor de una generación y ahí quedó, como una espléndida rareza en el camino evolutivo de la música popular, al igual que lo fue la psicodelia británica.

Pero ya está bien de rollo por hoy: Sam y yo nos vamos al hotel, que hay que abrir las maletas. Ustedes vayan haciendo lo mismo, y en cuanto estén listos nos veremos en el hall. Luego nos pondremos a patear esas calles por las que no camina nadie, en busca de los tugurios donde se esconden nuestros objetivos.

Años 60: América (VI)

Nuestra estancia en San Francisco termina. Y una vez que hemos repasado los nombres más notables del género (porque esta ciudad, definitivamente, es un género en sí misma), nos quedan dos tipos de oferta por citar: aquellos que sin estar oficialmente radicados aquí pueden considerarse como miembros de pleno derecho, y otros que siendo naturales de la ciudad tenían un planteamiento mucho más rockero que hippy. Entre los primeros encontramos varios tejanos: los más famosos son Janis Joplin (pueden visitar su hagiografía, si están interesados), 13th Floor Elevators y Steve Miller. 

Los Ascensores del Piso 13 son la cara oscura del rock ácido (por cierto, fue el primer grupo en declararse "psicodélico"). Liderados por Roky "Peyote" Erickson, un personaje con fuerte tendencia al desequilibrio y cuya dieta alimenticia incluía dosis lisérgicas excesivas, consiguieron hacerse una leyenda con su rock de garaje aliñado por las substancias psicotrópicas. Su debut en 1966 con el single "You're gonna miss me" -que Roky ya había grabado con los Spades, su anterior grupo- los convirtió en banda de culto, reforzado por la publicación casi inmediata de su primer LP (cuya portada es también un clásico del género). Los problemas con la Ley y la inestabilidad mental de Roky fueron haciendo mella en la banda, que tras su segundo LP -en la línea del anterior- comenzó a perder a sus integrantes originales: para mediados de 1969 los Ascensores ya no existían. Una grabación en directo publicada poco antes y un mediocre cuarto disco en estudio certificaron su desaparición. En cualquier caso, los dos primeros son dignos de ser recordados.

Steve Miller puede ser considerado como tejano aunque haya nacido en Wisconsin, ya que su familia se trasladó a Dallas cuando él tenía siete años. Tanto su padre como su madre eran músicos, así que el niño respiró música desde la cuna; y teniendo en cuenta eso más el selecto grupo de amistades que frecuentaban la casa (gente del jazz y del blues), no es extraño que acabase convirtiéndose en un notable guitarrista (el mismísimo Les Paul fue mentor suyo). Tras unos años de pulido aprendizaje crea la Steve Miller Band en 1967 y se presenta en San Francisco con una exquisita mezcla de blues y psicodelia que, si bien a veces se hace un poquitín pesada, denota una solidez que no tenía la mayor parte de las bandas competidoras. Y esa solidez se ha traducido en una carrera de más de cuarenta años: la psicodelia dio paso a un blues vitaminado con tintes pop-rock y un refinado gusto por los arreglos de estudio que a mí al menos me resulta muy agradable, aunque los puristas divinos le hagan ascos.

Entre los grupos rockeros de la ciudad, los dos más recordados son los benditos Flamin' Groovies y los aguerridos Blue Cheer:

A los benditos Groovies habría que hacerles un monumento: su admirable tozudez para nadar a contracorriente es un caso digno de estudio, y a la larga les ha dado fama y honra. A mediados de los años 60, cuando todo el mundo era hippy, ellos vivían en el rock'n'roll y atacando el repertorio de Chuck Berry; diez años después, cuando casi todas las bandas coetáneas habían desaparecido, los Groovies seguían en la brecha. Claro que, si en esa época lo que tocaba era ser punki, ellos se dedicaban a reivindicar a los Beatles y los Byrds. ¿No es maravilloso? Con el paso de los años, los "aficionados enrollados" comenzaron a comprender su legado y por fin hoy se reconoce su influencia en las bandas revivalistas y de power pop que surgieron cuando el punk ya se hundía, rindiendo honores por fin a una banda que en su época fue despreciada por los santones de la crítica y por el público moderno, y tal. Qué cierto es eso de que el tiempo pone a cada uno en su lugar… 

Blue Cheer: cuando los Stooges aún no existían, este trío de jovenzuelos ya estaba armando ruido. Y grabaron antes que ellos y que los MC5; así que el rock bronca americano no nació en Detroit sino, pásmense, en San Francisco. Ah, y la versión cañonera de "Summertime blues" que hicieron los Who palidece ante el montón de vatios que usaron los Cheer para hacer la suya. La verdad es que eran los residentes más extraños de Haight-Ashbury, no tenían mucho que ver con el resto del vecindario salvo por sus lindas melenas y su afición por el ácido; en lo demás, su escuela son los Cream y Hendrix. Y por lo tanto la base en la que trabajaban era el blues-rock, aunque saturado, con los altavoces siempre en el punto más alto de la escala (incluso llegaban a quejarse de la "poca potencia" que desarrollaban los Marshall, así que ya se pueden hacer una idea). En los albores de los años 70 intentaron ser progresivos, con poco éxito. Pero la fauna heavy -siempre estudiosa de sus orígenes, lo cual les honra- venera sus discos sesenteros, crudos. 

Y poco más de relevancia se puede citar. Debemos, eso sí, un emocionado recuerdo a los Charlatans (la primera banda hippy de San Francisco, hundida por una casa discográfica que no supo lo que tenía entre manos) y a Moby Grape, que pudo haber sido la banda de rock más completa de la ciudad pero a la que las expectativas y -otra vez- su casa discográfica, acabaron hundiendo. Mala suerte. 

Bueno, pues nada: próxima parada, Los Angeles. Es cuesta abajo, así que llegaremos pronto.