Estados Unidos: los primeros 70s (XI)

Siguiendo nuestro camino hacia el Atlántico (la actividad en el Noroeste en los años 70 es bastante discreta) y tras abandonar Illinois -el área de Chicago, para ser más exactos- llegamos al vecino estado de Michigan, donde por supuesto la zona más convulsa es Detroit. Resulta curioso que dos ciudades cercanas entre sí sean tan diferentes, sobre todo si recordamos que tanto una como la otra tenían por entonces un potente sector industrial, pero esa diferencia viene dada por el tipo de industria y la velocidad de su implantación: Chicago, cuya población duplica la de Detroit, ha ido creciendo a buen ritmo pero con sentido, partiendo de una antigua sociedad agraria que se va urbanizando poco a poco; Detroit, Motor City para sus propios habitantes, es casi un pueblo devenido en ciudad en muy poco tiempo por la presión que ejerce la gran industria del automóvil, que dio lugar a un crecimiento descontrolado, con barriadas obreras en las que además se vive una deficiente integración racial, y a veces la suma de todo ello culmina en estallidos como la gran revuelta del 67. No es extraña esa atmósfera de cabreo personal y social que respira una buena parte de las bandas de la zona, y el compromiso político inicial de unos MC5, nacidos en las comunas, eran un buen reflejo. Antes de ellos Mitch Ryder había alcanzado una fama relativa al frente de los Detroit Wheels, buscando una fusión musical entre las dos razas que pocas veces llegó a consolidarse; incluso el pop negro de la conservadora Motown, que también está allí, hace alguna referencia de vez en cuando al conflicto, que le servirá luego al bueno de Bowie para crear esa maravillosa síntesis entre poesía urbana y rock clásico titulada “Panic in Detroit”. 

En los años 70 la situación parece haberse estancado, y de todos aquellos personajes combativos muy pocos quedan que sigan “causando problemas”, como dice la policía: Rare Earth es una banda multirracial, aunque mayoritariamente blanca, que se ha convertido en poco tiempo en una de las ofertas más sólidas de la Motown; mientras, gran parte de los artistas de ese sello se dedica ahora a buscar una fusión solvente entre funk y pop. En el sector del rock duro tenemos a Ted Nugent, un verdadero corredor de fondo que lleva desde mediados de los 60 dando leña al frente de los Amboy Dukes con unos riffs sobrecogedores que lo encumbrarán cuando comience su carrera en solitario, diez años después, abrigado por la moda del heavy metal. Las Pleasure Seekers, una de las primeras bandas femeninas, ya no existen y Suzi Quatro, una de sus componentes, ha decidido marcharse a la Isla: le irá bien. En esencia, las dos únicas bandas realmente memorables que siguen en pie tras el cambio de década son MC5 y los Stooges, aunque su situación no parece muy ilusionante porque ninguna de ellas consigue mantenerse con una cierta solvencia: las ventas de discos son escasas, las actuaciones caóticas y el consumo de sustancias ilegales excesivo. MC5 desaparecen en 1972, poco después de la publicación de su tercer disco, y los Stooges ya lo habían hecho el año anterior. De los primeros, solamente Fred “Sonic” Smith tuvo una carrera posterior más o menos constante hasta finales de la década; y de la otra banda, ya saben ustedes quién destacó y destaca aún hoy en día: el señor James Osterberg junior, más conocido como Iggy Pop. 

Hay una diferencia de raíz entre MC5 y los Stooges, que es la que decide una mayor o menor proyección de sus discografías: los contraculturales MC5 son una banda de hard rock tradicional cuya carga ideológica se manifiesta especialmente en su primer disco, un directo poderoso; pero los Stooges (que son de Ann Arbor, cerca de la ciudad pero no en ella) son un claro antecedente del punk con su estilo a medio camino entre rock and roll y garaje, mientras que en lo ideológico son esencialmente nihilistas. Es decir, que los postulados de los primeros están en decadencia al llegar la nueva década, mientras que los otros representan el futuro inmediato. Y Bowie, que está en todo, lo sabe: es un rendido admirador de Iggy, a quien ofrece una nueva oportunidad llevándolo a la Isla y consiguiéndole un contrato con la CBS. Iggy reorganiza la banda y en otoño del 72 comienzan a grabar un tercer disco que ya no figura a nombre colectivo, sino al de “Iggy and The Stooges”. El disco, titulado “Raw power”, fue deficientemente mezclado por el propio Iggy, que hizo una pre-producción con los canales muy descompensados; CBS se negó a publicarlo en esas condiciones y Bowie trató de arreglar lo que pudo, que no fue mucho. El resultado es uno de esos artefactos que cumple todos los requisitos para pasar a la Historia: broncas entre los miembros de la banda, grabación deficiente en muy poco tiempo, ventas escasas a pesar de una campaña muy potente, discusión entre los fans sobre quién tuvo la culpa de todo ello…. y una colección de piezas que se han convertido en clásicas; como le pasó a la Velvet y otros cuantos grupos adelantados a su tiempo, la importancia de esa obra se sentirá años después... pero los “nuevos” Stooges no pasaron de 1974. En el caso concreto de Iggy, su dependencia de las drogas lo lleva a una institución mental donde estará alojado durante un tiempo; Bowie, que lo visita con cierta regularidad, tratará de ayudarlo cuando vuelva al negocio, en el segundo quinquenio de los 70. Pero esa ya es otra historia.

Por último, un breve recuerdo para unos amigos de Flint, ciudad que se encuentra más o menos a cien kilómetros de Detroit pero que también tiene a unos hijos ilustres: Grand Funk Railroad, banda esencial en la historia del hard rock pero despreciada por la prensa y los aficionados exquisitos, que probablemente nunca llegaron a escuchar en serio ni uno solo de sus discos. Su técnica es muy buena, su sonido original, su calidad como compositores notable, pero “alguien” consiguió deformar su imagen: con frecuencia se habla de su sonido arrollador, contundente, tronante, y se cita su doble directo como síntesis de su estilo, como si estuviésemos ante otros Blue Cheer, por decir algo. Bueno, pues yo digo que no. ¿Por qué? Pues porque de ese modo, ninguneándolos, definiéndolos poco menos que como unos paletos garrulos, la prensa trata de que las nuevas generaciones se olviden de ellos, del error garrafal que Rolling Stone y otras revistas de campanillas cometieron a sabiendas, por puro despecho. Pero los Funk son a principios de los años 70 la banda yanqui con más ventas en todo el mundo junto a los Creedence (otros apestados para los "auténticos" y la inteligentsia supuestamente arty), y los verdaderos aficionados al hard ya se dieron por enterados hace tiempo. Su decadencia comenzará a mediados de la década, pero hasta entonces casi todo lo que grabaron es muy bueno. A quienes no los conozcan les recomendaría que comenzasen por “Survival”, un disco majestuoso, atmosférico, a la altura del “Space in time” de los TYA, y ya me contarán si prefieren “Gimme shelter” de los Stones o “Feeling alright” de Traffic comparados con las versiones de estos señores. El doble en directo pueden evitárselo, tranquilamente. Y si alguien quiere saber algo más sobre la extraña historia de esta banda, aquí puede hacerse una pequeña idea. 

Estados Unidos: los primeros 70s (X)

La evolución de algunos estilos clásicos comienza a destacar a finales de los años 60, cuando muchos aficionados veteranos se van acercando a la madurez y buscan músicas más elaboradas. El jazz (los States) y la música sinfónica (Europa) son dos protagonistas principales, y mientras la Isla se apunta al rock sinfónico y progresivo -dos tendencias que nunca llegarán a triunfar al otro lado del océano- las élites de aficionados yanquis comienzan a besar el suelo por donde pisan las figuras como John Coltrane o Miles Davis, verdaderos monumentos nacionales. Coltrane murió joven y no llegó a protagonizar aquella efervescencia, pero Davis es de los primeros músicos que se dedican a la improvisación incluyendo instrumentos eléctricos en su banda; Davis, que odiaba las etiquetas (“inventos de los blancos”, decía él), consiguió ampliar el círculo de aficionados hasta alcanzar un mercado suficiente como para que sus hermanos de raza pudiesen vivir con soltura, ya que en los años 50/60 los jazzmen eran aún muy dependientes de las minorías blancas intelectualizadas. Y tras él suelen ser también los blancos quienes organizan nuevas bandas dedicadas a la fusión, como pasó con los británicos y el blues, y prácticamente en la misma época: ya vimos aquí que el nacimiento del jazz rock comienza sobre 1968/69, en parte gracias al empuje del sello CBS. Y en paralelo a esa transición que protagonizaron los músicos procedentes del rock como los que integran Chicago (que pronto se pasó al mainstream), Flock , Electric Flag o los neoyorkinos Blood, Sweat & Tears, también alcanzan popularidad otros cuya escuela es el jazz de vanguardia -muchos de ellos se han "graduado" junto a Davis- y de los que solamente recordaremos los más conocidos: es un mundo ensimismado en su propia exquisitez, muy distante de los géneros simples que enardecen a los adolescentes y los llevan a una nueva ola. 

Aunque ya lo visitamos en su Isla natal, hay que recordar a un personaje imprescindible en esta historia y que trasciende a su nacionalidad: se trata de John McLaughlin, que al frente de la Mahavishnu Orchestra desarrolla la idea de Davis sobre el ensamblaje de los instrumentos eléctricos e incluso electrónicos consiguiendo que los músicos amplíen su destreza en una perfecta comprensión de las posibilidades de esos artefactos, haciendo de ellos unos especialistas fabulosos. Esa excelencia será una de las señas de distinción de los nuevos jazzmen, creando una casta que los iguala a los héroes del progresivo o el heavy metal: todos los instrumentos son estelares, y así los bajos parecen solistas, el sonido de las baterías es abrumador, casi espacial; la producción es pulida y brillante... En los primeros años 70 se vivió un endiosamiento de los músicos que no podía traer nada bueno: a algunos nos daba la impresión de estar ante brillantes ejercicios de onanismo en el que los titanes tocaban para escucharse a sí mismos. Pero en fin, volvamos al asunto: 

Otra de las bandas más famosas son Weather Report, que además fueron también de las primeras. La esencia del asunto viene de lejos, puesto que Joe Zawinul y Wayne Shorter ya habían trabajado juntos en algunas grabaciones de los años 60 (junto a Davis entre otras) y coincidían en la idea de un jazz “free form”, como se decía por entonces. Otro participante en algunas grabaciones con Davis es el bajista Miroslav Vitous, que se asocia con ellos junto a los percusionistas Alphonse Mouzon y ocasionalmente Airto Moreira: esa formación es la que presenta en 1971 el primer disco, que un emocionado Clive Davis (el jefazo de la CBS) define como “banda sonora para la mente y la imaginación”. Se nota la herencia del gurú de la trompeta, aunque con el tiempo (y varios cambios de personal) van adquiriendo un tono cercano al funk con efluvios étnicos que les da una gran popularidad. Su época más brillante comienza en 1973 con “Mysterious traveller” y durará casi hasta el final de la década. Incluso en España llegaron a ser masivos: “Black market” y “Heavy weather” son dos discos que se escucharon hasta la saciedad en los pubs de la época.

Debido a la categoría casi legendaria que alcanzaron la mayor parte de estos músicos, era mucho más frecuente ver sus nombres en la portada de los discos que como integrantes de una banda. Por ejemplo, la agrupación conocida como Return to Forever figuraba siempre detrás del nombre de su líder: Chick Corea, uno de los teclistas más brillantes del ramo, que también había estado en la banda de Davis y luego participó en grabaciones con McLaughlin y medio Weather Report antes de publicar su primer disco, en 1972. Es una bonita obra remarcada por la voz casi angelical de Flora Purim, una clásica en el circuito del jazz. En el grupo vemos también a su esposo, Airto Moreira, que ya conocemos de su estancia con Miles y los Report; el bajista es Stanley Clarke, otra luminaria que ha tocado con medio censo. Más tarde pasó por ahí el eximio Al Di Meola, guitarrista al que le gusta investigar en todo tipo de estilos, del jazz al flamenco; entre sus múltiples colaboraciones es de recordar aquel trío que formó junto a McLaughlin y Paco de Lucía. Otra figura del género es el teclista Herbie Hancock, que durante un tiempo compaginó su pertenencia al quinteto de Davis con su trabajo como músico de sesión en la Blue Note; suele grabar discos a su nombre, y su discografía es inmensa. En resumen, nos hallamos ante una pequeña nebulosa de cincuenta o sesenta músicos que se van asociando entre sí para grabar discos a nombre de unos u otros. 

Esta fiebre por el jazz vanguardista de fusión llegó hasta bien entrados los años 80; luego esa generación de músicos se fue fragmentando, y unos se dedicaron a la música electrónica mientras otros buscaban en las raíces, el folclore y los sonidos tradicionales. Hubo de todo. No sabría decir, a estas alturas, cuantos de aquellos discos llegaron a gustarme realmente; sé que me deshice de muchos, y eso no es buena señal. Pero hay algunos que aún hoy me agrada escuchar, piezas sueltas de la Mahavishnu, de Weather Report, de Chick Corea… y poco más. Lo siento. 

Estados Unidos: los primeros 70s (IX)

Antes de emprender el vuelo hacia otras latitudes, hoy recordaremos a dos espíritus libres que sin embargo se convertirán en distinguidos referentes de la costa Oeste, al menos en los primeros años de su carrera. Se trata de Joni Mitchell y Neil Young, dos canadienses que ya se habían conocido en su país y que llegaron cada uno por su cuenta a California en momentos distintos. El primero fue Young, que se había dirigido allí premeditadamente, mientras que ella lo hizo por casualidad; pero se aclimataron hasta el punto de que ambos pertenecían a la élite musical de Laurel Canyon: más no se puede pedir. A diferencia de los personajes como Gram Parsons ellos no son abanderados de un estilo concreto, y por eso mismo su proyección resulta intemporal. Su carrera va creciendo y desarrollándose poco a poco, con independencia de las modas que pueda haber allí o en cualquier otro sitio. 

Joni Mitchel, cuya formación ya abarca desde el folk al jazz cuando aún es muy jovencita, abandona su país y decide establecerse en el circuito folkie de Estados Unidos a mediados de los años 60. David Crosby la escucha en una actuación en Florida y se la lleva a California, donde con su influencia no le resulta difícil conseguirle actuaciones y un contrato discográfico con Reprise, el sello de moda en aquella zona. A principios del 68, cuando algunas canciones suyas ya están siendo interpretadas por músicos de categoría, publica “Song to a seagull” y el año siguiente “Clouds” (ahí aparece “Chelsea morning”, una de las primeras clásicas en su carrera, aunque ella parece no darle mucha importancia). En teoría lo suyo es la “canción de autor”, de escuela folkie y con unas letras cercanas a la alta poesía, pero llama la atención su exquisita finura tanto en la voz como en los arreglos y una magnífica ejecución por su parte y la de sus amigos, entre los que vemos a Crosby y Stills por citar solo dos. Su ascenso al estrellato se confirma en 1970 con “Ladies of the Canyon”, una delicia en la que ya se nota la mayoría de edad artística, su dominio de cuerdas y teclados, sus escalas tan ricas y sorprendentes, con una sofisticación que va enriqueciendo sus raíces folkies y cuyas letras parecen ir a juego, porque los temas se van ampliado. Solo con cuatro perlas como la que da título al disco, “Morning Morgantown”, “Woodstock” y “Big yellow taxi” ya sería suficiente de sobra para comprarlo, pero las demás no desmerecen en absoluto. 

Así que los años 70 se anuncian brillantes para la señorita Mitchell. Es posible que su evolución musical se hubiese producido del mismo modo en cualquier sitio, ya que no hay una influencia determinante del medio en su obra; y aunque su intrincada vida personal ya sería materia suficiente para sus letras (a veces incluso demasiado sinceras), ahora se enriquecen también con sus inquietudes sociales. Pero en algunos aspectos, su llegada a California fue fundamental por la gran hospitalidad que encontró, por ese clima y esa geografía, por ese ambiente relajado que tanto necesitaba después de unos infelices antecedentes personales. Tampoco es que en su nueva patria todo fuese de color de rosa (hay varios desengaños en su accidentada vida sentimental), pero si hubo una verdadera Lady of the Canyon sus amigos trataron de hacerle sentir que era ella. Los dos discos siguientes afianzan su poderío vocal (sobre todo esa exhibición que es “Blue”, del 71) y en el 73 publica “Court and spark”, que no solamente es su disco más popular sino que además sugiere un cambio de perspectiva: su acercamiento al jazz, que se define con más claridad el año siguiente con “Hissing of summer lawns” y se solidifica en la sucesión de discos que irá presentado hasta finales de la década. Luego su carrera se ralentiza, sus discos serán más espaciados, pero seguirá añadiendo nuevos tonos a su sonido (incluso acercándose al pop, al rock y a los sonidos electrónicos) y a su poesía. Ah, y por supuesto que ha dejado estela, al menos en dos californianas: cuando escucho a Rickie Lee Jones me parece estar escuchando a una sobrina suya (hasta se parecen físicamente), y tampoco Suzanne Vega puede negar su influencia; por no hablar de la rusa Regina Spektor, que comenzó a escribir canciones tras conocer su obra. 

Neil Young es otro personaje de vida complicada que tras la disolución de los Mynah Birds, grupo “seminal”, como se dice ahora, emprende camino hacia la costa Oeste yanqui junto a Bruce Palmer, bajista de ese mismo grupo, a bordo de un espacioso coche fúnebre (Mort, para los amigos). Una pequeña conversación en un embotellamiento marca su futuro, pues a bordo de otro coche viajan Stephen Stills y Richie Furay: el resultado es Buffalo Springfield. Sin embargo las discusiones continuas lo empujan hacia una carrera en solitario que emprende en 1968 con un primer disco irregular, a medio camino entre la canción de autor, el folk y muy ocasionalmente momentos rockeros como “The loner”, que resultó ser la más popular. Más tarde confesó que no se sentía aún con la confianza necesaria (tampoco le gustaba su propia voz), y que tal vez aquel disco sonaba un poco “miedoso”. Y sí, posiblemente fue miedo escénico: no hay grandes diferencias con el espíritu que ya había mostrado en su época anterior, así que tal vez lo que necesite sea sentirse acompañado por una banda aunque a sus órdenes: Crazy Horse será esa banda, y la mejoría resulta patente con “Everybody knows this is nowhere”, del 69, una colección de piezas inolvidables que suenan como si los Springfield hubiesen resucitado, pero con más densidad. Justo entonces al señor Ertegün, factótum de la Atlantic, se le ocurre que Young sería un buen añadido para C, S & N, que tienen carencias de sonido, y aunque al trío no se le ve muy contento lo ficha, con libertad para compaginar ese trabajo con su carrera al frente de los Horse. Como era de esperar, la cosa no dura mucho y el cuarteto se separa a mediados de 1970: primero despiden a Stills, que está en plena fase megalómana, y casi por consecuencia desaparece la marca comercial; aunque con el paso de los años se han reunido de vez en cuando, los cuatro o por partes. De aquella época, el resultado es el magnífico “Déjà vu” y un doble en directo pasable, sin más. 

La confirmación definitiva de Young tiene lugar precisamente en 1970, con “After the gold rush”, que para muchos de sus fans es el mejor de toda su carrera; es claramente un disco de rock, aunque con una gran cantidad de matices y unas composiciones soberbias -es casi una colección de clásicas- en las que Crazy Horse cede gran parte del protagonismo a otros músicos como Stills, Nils Lofgren o Jack Niztsche. Luego hay un giro hacia el country con “Harvest”, que se publica en 1972 y resulta ser su disco más popular en España aunque no tanto en los States; de nuevo la colección de colaboradores es impresionante, y “Heart of gold” se convirtió en su single más vendido. Los años siguientes son un poco sombríos, con unas grabaciones en las que refleja parte de sus tragedias personales, y levanta el vuelo de nuevo en 1975 con “Zuma”, que en cierto modo resucita la vocación eléctrica que se contenía en su tercer disco. En el segundo quinquenio de esa década habrá colaboraciones con Stills, idas y vueltas sobre el country, muchas giras y de nuevo una obra brillante antes de llegar a los 80: “Rust never sleeps”. Esa nueva década no le sienta bien, navegando entre el country, los sintetizadores o el rockabilly sin una dirección clara, hasta que parece revivir justo en el 89 con “Rockin’ in the free world”, que junto a otros dos o tres discos de esa época serán reivindicados por las nacientes tribus grunge; y luego vuelta al country con “Harvest moon”, y colaboraciones con gente joven, y otra vez con los C, S & N, y así sucesivamente: este año, nuevo disco. 

Estados Unidos: los primeros 70s (VIII)

En vista de que el country rock parece ser la mercancía más exportable que ofrece el suroeste yanqui para los primeros años 70, no es extraño que haya un gran trasiego de músicos cogiendo sitio en el mercado ya a finales de la década anterior. Un buen puñado de agrupaciones surgen y desaparecen en poco tiempo hasta que al final, como suele suceder, solo quedarán unos cuantos grandes nombres y los demás se irán perdiendo en la memoria del aficionado. Junto a Gram Parsons hay otros personajes que forman parte de esta primera oleada y que tendrán una carrera mucho más larga que él; pero pocos tienen su proyección, así que citando a los más conocidos conseguiremos acabar hoy con este asunto y pasar a otra cosa. 

Ya hemos visto que Chris Hillman es en esta saga otro elemento casi tan importante como Parsons. Después de un tercer disco con los burritos, decide abandonarlos junto a Al Perkins en otoño del 71 para unirse ambos (y otros cuantos) a Stephen Stills, que acaba de hacer un alto en su carrera como solista y se apunta a esta moda del “rock con raíces” creando una agrupación muy interesante: Manassas, mi banda preferida en todo ese mundillo. Porque al igual que Parsons, también Stills ha comprendido que el futuro de los músicos de su escuela está en la mixtura; y la suya es todavía más variada, con gran cantidad de ingredientes tanto negros como latinos, aunque no duró mucho. Uno de esos ingredientes es el bluegrass, “rescatado” ya en los 60 por agrupaciones como los Dillards, que lo electrificaron: Doug, su elemento central, crea un dúo junto a Gene Clark en el 68 y entre los músicos de acompañamiento estaba también Hillman, pero no llegaron a la década siguiente. También en el 68 Richie Furay, que fue colega de Stills en los fenecidos Buffalo Springfield, decide apuntarse a esta fiesta y funda Poco, una de las bandas más clásicas del género y también de las más longevas; su listado de músicos es enorme. Ya antes había surgido la Nitty Gritty Dirt Band, que comenzó a grabar en el 67 y hace poco aún andaban por ahí: por su plantilla pasó Jackson Browne, un solista de mucho éxito en los 70, o Kenny Loggins, que junto a Jim Mesina (ex-Poco) formaron otro dúo muy famoso… En fin, que la cosa se va ramificando hasta hacerse inabarcable. Con el paso del tiempo la mayor parte de estos músicos se ciñeron casi exclusivamente al mercado yanqui; algunos habían llegado a hacer giras por Europa y durante unos años incluso tuvieron unas ventas decentes aquí, pero al final la cabra tira al monte: llegados a mitad de la década irá quedando claro que los europeos tenemos mucha más empatía con las músicas que se están haciendo en el norte de aquel país. 

Hay sin embargo una banda californiana de la segunda ola que debe citarse porque es la más popular de todas tanto allá como aquí: los Eagles. Su historia arranca en 1971 cuando se conocen el guitarrista Glenn Frey y el batería Don Henley, dos veteranos de pequeños grupos que luego se hicieron un prestigio como músicos de estudio y giras por su técnica y porque además ambos tienen buenas voces. Entran a trabajar en la banda de Linda Ronstadt y es entonces cuando deciden asociarse fichando a otros dos veteranos que también cantan: Bernie Leadon -ex de los Dillard & Clark y los burritos entre otros- y Randy Meisner, cuyo empleo más conocido había sido en Poco. Curiosamente estamos ante una agrupación que en principio no tenía muy claro su camino, y tuvo que venir un británico a aclarárselo: el regio Glyn Johns, nada menos, entiende el tremendo potencial de esas voces y piensa en la posibilidad de crear una especie de Beach Boys del country. La única duda sería su capacidad como compositores, y resulta que también en eso son buenos aunque un poco blanditos de más. John se los lleva a la Isla y produce un primer disco, “Eagles”, en 1972; el segundo, “Desperado”, llega al año siguiente. Hay opiniones para todos los gustos: aunque en el aspecto técnico no hay nada que objetar esos lánguidos efluvios country son muy profesionales pero poco vivos, y en ese aspecto estamos ante la primera piedra de lo que luego se llamará soft-rock (más sensiblería que sentimiento). Ah, y que no les engañe la alborozada constatación de la Wikipedia con oros y platinos: esos dos discos se vendieron regular, aunque por el hecho de grabar en Europa consiguieron desde el principio hacerlo en ambos continentes; los “metales” vinieron luego, gracias al tirón de su segunda época. 

Esa segunda época comienza durante la grabación de “On the border”, su tercer disco. Ya en los anteriores hubo una creciente tirantez entre la banda y Johns: los músicos querían un sonido más eléctrico y ampliar sus languideces a las baladas, mientras que el británico seguía empeñado en la “pureza” country. Finalmente, Johns es despedido y contratan al todoterreno Bill Scymcyk, que cumple sus instrucciones hasta donde puede: decir que ese es un disco de “hard rock” como hacen algunos me parece exagerado, pero en fin; por lo menos han conseguido sonar con más compacidad gracias al fichaje de Don Felder, un veterano guitarrista, y las ventas suben aunque a los críticos no se les ve muy contentos. Los grandes números llegan con “One of these nights” y por fin el “Hotel California”, su pelotazo masivo: el country ha sido totalmente desplazado por las baladas y ocasionalmente algún rock más o menos académico. Para la ocasión, aprovechando que Bernie Leadon se había ido poco antes, Scymcyk trata de que suenen con más vigor y llama a su colega Joe Walsh (uno de los mejores guitarristas yanquis de toda la historia) para que se luzca y saque unos cuartos antes de proseguir con su carrera en solitario. Hubo luego una corta decadencia, pero ya estaban forrados. 

Desde que a principios de los años 60 comenzó la predominancia de los grupos, los solistas no suelen ser muy influyentes en la evolución artística: salvo que se trate de un Dylan o un Zappa, es decir, que se posea un rico y complejo mundo propio, suelen ir a rebufo de los estilos reinantes. De la nutrida nómina que pertenece a esta época, la mayoría de los que llegaron a hacerse famosos en Europa son en realidad cantautores, no necesariamente cercanos al country. Por ejemplo James Taylor, un bostoniano que resume perfectamente el carácter “planetario” del espíritu de California: después de unas cuantas idas y vueltas por los States y la Isla, decide asentarse en ese estado y desde allí elaborar una buena ristra de discos cargados de sentimiento sobre sus tristezas con las mujeres, las drogas y lo mal que va todo; su por entonces esposa, la neoyorkina Carly Simon, mucho más vitalista que él, también tuvo unos cuantos éxitos internacionales. Ya hemos citado a Jackson Browne, que tras su paso por la Nitty Gritty comienza una carrera en solitario aprovechando su categoría como compositor (los Eagles o Nico lo atestiguan); curiosamente “Stay”, la canción que más dinero le ha dado, no es suya. Pero volviendo al country tenemos a Emmylou Harris, que procedente de Alabama llega al circuito folkie de Nueva York y allí graba su primer disco; luego de un divorcio escapa a Los Angeles y se convierte al estilo de moda bajo la influencia de Gram Parsons, que será su pareja y al que acompaña en la grabación de sus dos discos y varias giras hasta la muerte de este, un hecho que la deja marcada; luego trata de mantener su legado, y entre unas cosas y otras no llega a relanzar su carrera discográfica hasta 1975. Por último, en el campo de las intérpretes puras, prácticamente sin material propio pero con un gran carisma, destaca la antes citada Linda Ronstadt: ya hemos visto que los Eagles se gestaron a su sombra, y gracias a ella consiguió Emmylou su contrato con Reprise. Linda viene de Arizona, comienza su carrera a finales de los 60 y su producción discográfica es tal vez la más extensa en este sector del negocio. 

A grandes rasgos, esta es la oferta californiana en los primeros años 70. No parece que de aquí vayan a sacar oro los británicos, así que habrá que buscar por otras zonas. Les mantendremos informados...