1972 (XII)

La nómina de solistas asiduos de este local se cierra hoy con las dos grandes voces de la época: Rod Stewart y Joe Cocker. Ambos se han trabajado su carrera con una perseverancia similar a la de Bowie, pero mientras Rod se hizo relativamente popular casi desde el principio alternando grabaciones en solitario con su participación en agrupaciones históricas como Steampacket, Shotgun Express o la primera banda de Beck, el pedigrí de Cocker no es tan lustroso. En cualquier caso los dos se consagraron definitivamente a finales de la década pasada, llegaron a la cumbre a principios de los 70 y se hallan ahora en un momento decisivo.

Rod tiene que batirse contra la memoria de “Every picture tells a story”, su disco del año pasado; un disco de sombra muy alargada, que dejando aparte su éxito comercial ha quedado también como el más brillante de toda su carrera. Y como buen conservador que es, decide que el disco siguiente ha de parecerse en todo lo posible, así que “Never a dull moment”, publicado en la primavera del 72, es una fiel continuación. Tanto que un hipotético disco doble, es decir, que contuviese el material de los dos, habría sido lo más lógico: tiene su mismo espíritu, el mismo sonido, casi los mismos músicos y un éxito de ventas parecido. No hay una nueva “Maggie May” porque eso es imposible, pero “You wear it well” (compuesta de nuevo, al igual que Maggie, por Rod y Martin Quittenton) se defiende bastante bien en su lugar. Y su homenaje periódico a Dylan se cumple esta vez con “Mama you been in my mind”, una de esas piezas de segunda fila que ni siquiera fue publicada en su época y que Rod hace suya, por supuesto. 

Hay que llegar hasta el final de la cara B para encontrar uno de los momentos más memorables del disco, la versión que Rod nos presenta de “Twisting the night away”: esa versión hace justicia a su pasado, le hace quedar en paz con una de las influencias más notables en toda su carrera hasta entonces. Una influencia que él mismo reconoció de este modo: “Años antes, hubo un momento en el que comprendí que no me parecía a nadie; bueno, sí, me parecía un poco a Sam Cooke. Así que me puse a estudiarlo”. Cooke es uno de los santos patrones de la parroquia mod, y no es extraño que un cantante conocido como “Rod el mod” diga eso: la historia del soul no sería la misma sin Sam Cooke, y la carrera de Rod tampoco. Volviendo al disco, quedan algunas joyitas como “Lost paraguayos”, uno de esos divertimentos creados a medias entre él y Wood, o la sorprendente versión del “Angel” de Hendrix, otro homenaje a un amigo muerto. En conjunto, y aun admitiendo que “Every picture…” es imbatible, esta es una continuación muy digna que confirma su estrellato y por otra parte complica su pluriempleo en los Faces: su relación con ellos va de mal en peor, su desgana es notable y casi no aparece por el estudio donde el grupo está preparando un nuevo disco, que saldrá el año próximo. La cosa pinta mal. 

Joe Cocker también tiene que batirse contra una sombra, la suya propia, que es muy grande: en solo dos años (1969/70), con dos discos en estudio más un doble directo legendario y algunas giras, entró por la puerta grande en la historia del rock gracias a una voz prodigiosa y a un espíritu que se entrega completamente en cada canción hasta extremos casi insanos. Y esa entrega, sumada al alcohol y otras substancias que lo mantuvieron en pie mientras tanto, casi acaba con él. Fue demasiado trabajo concentrado en muy poco tiempo: tras el shock anímico y físico que lo recluyó durante más de un año, es lógico que haya dudas sobre si su recuperación ha sido plena o no, si se ha domesticado o sigue dando zarpazos. Y “High time we went”, aquel single tremebundo que lanzó su sello a mediados del año pasado para entretener la espera, ha dejado muy buenos recuerdos, pero de eso ya hace tiempo: hasta finales de 1972 no llega su nuevo disco grande, titulado “Something to say”. Es decir, hay un período exacto de tres años entre su anterior trabajo en estudio y este. Muchas cosas pueden haber cambiado. 

Como siempre, Chris Stainton y su amplia nómina de músicos están presentes, lo cual parece indicar una continuidad. Sin embargo llama la atención el hecho de que solo hay tres versiones: la mayor parte de las piezas son propias, a diferencia de los discos anteriores; esto tiene su lógica, ya que tanto tiempo en el dique seco ha permitido a Cocker y Stainton concentrarse en la escritura. La cara A, donde todas son originales, se abre con “Pardon me sir”, una pieza de medio tiempo, muy agradable, y tras ella viene la ya conocida “High time we went”; las otras tres son un tanto cansinas, muy americanas, entre la balada y el blues con un vago aroma a Nueva Orleans. En la cara B es donde se hallan las versiones, de las cuales dos son en directo tal vez para recordarnos que ahí sigue estando su fuerza; se trata del “Do right woman, do right man” que popularizó doña Aretha Franklin cinco años antes, y “St. James Infirmary”, una standard cuyos orígenes parten del siglo XIX y que salta a la fama a finales de los años 20 gracias a Louis Armstrong. La primera, que ya era formalmente un góspel en la voz de Aretha, se lentifica y se hace más intensa, más desgarrada; la segunda, cuyo título original incluía el término “blues”, se renueva totalmente con respecto a las versiones tradicionales para convertirse en una balada blues rock. Y la versión en estudio resulta un tanto decepcionante al menos para mí, aunque tal vez sea debido a que se trata de “Midnight rider”, una de las canciones bandera de los Allman Brothers: me recuerda un poco a Feeling alright”, la pieza de Traffic que había versionado años antes, y tampoco aquella me acabó de convencer. Emparedada entre las versiones encontramos una original, “Woman to woman”, una especie de funky muy contundente con una escala de viento que se repite de forma obsesiva y convierte a la canción en una de sus clásicas. 

En resumen yo diría que nos hallamos ante un buen disco, pero que la memoria de los anteriores lo oscurece un poco: hace tiempo leí una crítica donde se decía que casi sonaba como un veterano que ya hubiese pasado su época dorada. Tal vez hay algo de eso, tal vez el agotamiento que le causó esa época lo haya marcado. Las ventas en los States siguen a toda marcha, mientras que en la Isla parece cundir la decepción. Pero posiblemente no le importe mucho: oyendo el disco de nuevo es evidente que no quedan influencias británicas, si es que alguna vez las hubo. Cocker parece tener claro que su futuro tanto artístico como económico está al otro lado del charco. Y eso mismo le pasará muy pronto a Stewart, por cierto. Incluso el aspecto de las portadas de los dos discos, un tanto desdibujadas, casi nostálgicas de otro tiempo, parecen tener una intención oculta que no conseguimos descifrar. 

1972 (XI)

El término “solista” no siempre se ajusta a la realidad, y el caso de Bowie es un buen ejemplo ya que concede un alto grado de autonomía a las Arañas de Marte para conseguir su sonido actual (¿alguien se imagina en esta época a otro guitarrista que no sea Ronson a su lado?). Otras figuras en cambio controlan totalmente su obra, desde la composición hasta la ejecución, y por lo tanto sus acompañantes resultan casi intrascendentes, intercambiables: se les exige una altura técnica pero nada más, aunque por supuesto conviene que no haya muchos cambios de personal. Este es el caso de los dos señores que nos visitan hoy: Elton John y Cat Stevens, dos músicos casi autosuficientes. 

Elton ha sabido compaginar la raíz europea tradicional, uno de cuyos cimientos es la orquestación romántica, con su interés por la música norteamericana, sobre todo en su vertiente country ejecutado bajo la perspectiva de grupos como The Band; y esa mezcla le ha dado muy buenos resultados especialmente en los States, donde ya vende más que en la Isla. Es la estrella principal del sello DJM, que muy pronto le permitió la elección de un productor de su gusto: Gus Dudgeon, que lleva a su lado desde el segundo disco. Pero a cambio ha estado transigiendo con la exigencia de los directivos del sello, deseosos de que todo funcione como un reloj, de que en las grabaciones se usen músicos de estudio en vez de los que acompañan en las giras. Esto es un arma de doble filo: los discos suenan impecables y las ventas le benefician tanto a él como al sello; pero en directo tal vez no esté a la altura, y ese hecho puede perjudicarle a largo plazo (todo lo que sube baja: más tarde o más temprano vivirá de la nostalgia, de las giras antes que de los discos, como le pasa a casi todo el mundo). 

Su cambio de estrategia es consecuente con esa situación: a partir de ahora los arreglos serán mucho más simples, y de las piezas orquestales pasará al sonido de grupo. Una vez más The Band son el ejemplo, aunque no siga necesariamente ese camino. Por tanto, la casi treintena de músicos que llegó a acompañarle en algunas grabaciones se reduce básicamente a tres, además de su piano: el batería Nigel Olsson y el bajista Dee Muray están con él casi desde el principio de su carrera en solitario, y ahora se oficializa el alta del guitarra Davey Johnstone, que ya participó en algunas grabaciones anteriores. Queda constituido el trío conocido como Elton John Band, que será reforzado con algunos acompañantes ocasionales en el estudio pero que figura como la estructura musical primaria desde entonces. El sello acepta su exigencia, ya que el margen de beneficio será mayor si las ventas siguen subiendo como hasta ahora: si su nivel compositivo no decae es de suponer que esa simplificación ampliará el número de seguidores, ya que el sonido orquestal ahuyenta a mucha gente. 

La publicación de “Honky château”, su quinto disco grande, en la primavera del 72, demuestra que la jugada ha salido redonda: un número 1 en los States y 2 en la Isla no necesitan más comentario. El título es un homenaje al Château d’Herouville, donde ha ido a grabarlo; se trata de un castillo francés que se puso muy de moda entre los músicos por sus especiales condiciones de sonoridad desde que Gong lo descubriese el año anterior (aunque no todos lo alabaron: Ian Anderson, muy descontento con el equipo técnico, lo rebautizó como “Châteu D’Isaster” después de echarse unos cuantos días intentando crear las bases de lo que luego sería “A Passion play”). Dejando aparte su éxito comercial estamos ante uno de los discos más notables de Elton, que solo de vez en cuando usa algunos instrumentos ajenos al trío, como la sección de viento en “Honky cat”, una especie de boogie adorable. Lo sorprendente es que parece haberle sentado muy bien esa simplificación, porque las canciones ganan en densidad aun siendo muy accesibles. Este disco es un perfecto ejemplo de que el mainstream puede ser muy respetable si se tiene talla para ello, y no hay más que poner a “Rocket man” como ejemplo: el single más popular de toda su carrera es al mismo tiempo el de más calidad, comparable al “Starman” de Bowie por tantas razones. 

Vamos ahora con Cat Stevens, al que curiosamente también nos encontramos transitando por el castillo. Qué raro… ¿para qué necesita alguien como él un sonido tan “elitista” siendo como es un enamorado de la simplicidad? Pues la contestación es que ese amor se está quebrando: Cat sigue exactamente el camino contrario a Elton, y el castillo parece ser el punto de cruce entre esas dos trayectorias. Hasta ahora le había sido suficiente con una estructura básica formada por guitarra acústica, bajo, piano y pequeños arreglos de percusión, pero ha decidido ampliar su sonido con teclados electrónicos que le darán un realce muy potente a sus canciones. Lo cierto es que siempre ha sido un músico de los pies a la cabeza, incluso en su época folk pop; y aunque muchas de sus canciones se mantienen con una simple guitarra acústica, su originalidad es admirable. 

En otoño se publica “Catch bull at four”, que nos da una nueva perspectiva en la carrera del Gato: muchas de sus canciones parecen ganar en carácter, en nervio, gracias a esos teclados y a un uso más marcado de la batería. La pieza que abre el disco se convierte inevitablemente en otra clásica: “Sitting”, donde lo oímos cantando con tono orgulloso, casi altivo, con un ritmo muy nítido, unas estrofas que muestran a una persona en mitad de un nuevo cambio: “Voy de camino, lo sé, a algún sitio que no está muy lejos. Todo lo que sé es todo lo que siento ahora mismo, siento el poder creciendo en mi pelo…” y ese contraste de “No necesito usar los ojos para ver” con aquella frase con la que había definido su vida antes de la enfermedad: “sentí que había estado viviendo con los ojos cerrados” (a mí este tipo de frases simbolistas me pueden, qué le voy a hacer). Sigue habiendo piezas deliciosamente simples como “Boy with a moon and star on his head” o “Silent sunlight” junto a otras mucho más trabajadas pero efectivas; incluso hay una incursión en el latín con “o Caritas” un magnífico ejercicio de voces alternando esa lengua con el inglés. Las ventas siguen subiendo, pero nos queda la incertidumbre: en un músico como él sacrificar lirismo por contundencia está bien si se tienen buenos argumentos, y tal vez este disco en su conjunto sea un tanto irregular. 

Parece claro que ambos músicos están en uno de sus momentos más dulces; aunque tanto en el caso de Elton como en el de Cat surgen algunas dudas sobre esos cambios de estrategia, y habrá que esperar a sus próximos discos para saber si todo sigue bien o hemos de preocuparnos. 

1972 (X)

“Voy a ser enorme; y en cierto modo resulta bastante aterrador, porque cuando me derrumbe el trastazo será gordo”. 

David Bowie

 “La ascensión y caída de Ziggy Stardust y las Arañas de Marte” es un título que te obliga a darlo todo: si tu disco es muy bueno, estamos ante la guinda del pastel; si es malo, el ridículo será espantoso. Así que hemos de reconocerle a Bowie una gran valentía, que en cualquier caso está cimentada en un buen conocimiento de sí mismo, de sus posibilidades y su situación actual. Esa frase de arriba resume su equidistancia entre la falsa modestia y el engreimiento, un término medio muy difícil de alcanzar y que me recuerda a Lennon cuando en los comienzos del estrellato Beatle dijo aquello de que “sí, podríamos ponernos chulitos y decir que vamos a durar otros diez años, pero nada más decirlo piensas: “tendrás suerte si duras tres meses”. Este tipo de pensamientos es el que distingue a las verdaderas estrellas de los cantamañanas, tan abundantes en este negocio. 

El camino de Bowie hacia la “enormidad” es largo, muy trabajado y lleno de sinsabores; comenzó diez años antes, pero hasta principios de esta década no ha pasado de ser una figura minoritaria cuyo único gran éxito a día de hoy fue un número uno en singles con “Space oddity” y un top 10 en Lps con “Hunky dory”, su cuarto disco grande, el anterior a este. Ha cumplido veinticinco años, una edad ya casi inconveniente para este tipo de músicas: o te consagraste hace tiempo, o trabajas en los circuitos menores o estás pensando en cambiar de profesión. Pero él confía en sí mismo y tiene voluntad; esa voluntad le lleva a dominar todos los aspectos artísticos, musicales -su último viaje a los States- y también “colaterales”, como demostró en su época de aprendizaje de escenografía y mímica junto a Lindsay Kemp. Así que puede haber sido una larga espera por el tren que a él le convenía, pero ese tren por fin ha llegado. 

Su reciente viaje a los States nos muestra un buen ejemplo para entender cuál es realmente el grado de asimilación de Bowie. Todos coincidimos en que es una esponja, un as del reciclaje, y sus detractores van más allá diciendo que se limita a hacer simples copias, pero eso no es cierto: no confundamos a Bowie con Jimmy Page. La visita de David a la Factoría de Warhol, sumada a su admiración por Lou Reed e Iggy Pop, los dos nombres contraculturales del momento, le reafirman en la idea de que el rock “post-garage”, por decirlo así, es uno de los estilos que acabará triunfando a corto o medio plazo; y el glam isleño, contemporáneo, es en cierto modo una visión alternativa de ese estilo. Es lógico que asuma algunos de sus planteamientos musicales, pero no olvidemos que ya en 1972 está en condiciones de aportar sus propias ideas: el reverenciado “Transformer” de Reed está producido por Bowie (ayudado por Mick Ronson), y lo mismo sucede con “Raw power” de Iggy, al margen de que nos guste más o menos su sonido. Por tanto hay un feedback entre esos personajes, que viene dado por una situación de igual altura. 

Pero será Bowie quien ha de tener una carrera más regular e intensa, porque esa facilidad para el reciclaje viene dada por su condición de poppie: a diferencia de Reed e Iggy, rockeros ellos, muy seguros de sí mismos, sobrados, sin nadie que les tosa, Bowie tiene humildad y aprende. Esa cualidad es imprescindible en el pop, un género que ya de entrada es sospechoso de ligereza (ya saben, el pop es insustancial, no es auténtico como el rock… Qué será eso de “auténtico”, que lo llevo oyendo toda la vida…). Bowie es puro pop, esa es su arma definitiva, y tiene gracia que su momento triunfal llegue precisamente en pleno reinado del rock: un reinado serio, elevado, progresivo, en el que no cuadra mucho la historia de un personaje como Ziggy, un personaje que según el propio Bowie “es un Mesías marciano que toca la guitarra, un personaje simplista que fue arrojado aquí abajo, rebajado a nuestra manera de pensar y acabó destruyéndose”. Eso suena a pop. 

Y una de las grandezas de este disco es que mantiene un equilibrio perfecto entre los dos géneros; Bowie llega a su momento más alto gracias a ese equilibrio y a la prodigiosa capacidad compositiva que tiene en esta época. Desde la tristeza solemne de la melancólica “Five years”, donde se nos anuncia el plazo de vida que le queda a la Tierra, hasta la despedida acústico-electrónica de la grandiosa “Rock and roll suicide” y sus coros, vamos de una a otra maravilla con total soltura y sin darnos cuenta de que todos los géneros se funden en uno solo: Bowie. Es una cumbre del rock tanto como del pop, da igual si estamos ante una deliciosa balada cósmica como la sin par “Starman” o nos sacude un terremoto como “Sufragette City”, ese prodigio de ingeniería que rechazó Ian Hunter para nuestra mayor satisfacción. Y no voy a seguir nombrando canciones, para qué: ¿hay alguien que no conozca este disco? 

Las consecuencias fueron de todo tipo: es uno de los discos totémicos de los años 70, imprescindible para entender la decadencia de una época, la llegada del glam, el nacimiento de una nueva corriente; pero es también un momento peligroso para la integridad de Bowie, que según sus propias palabras “llegué a creérmelo: yo era Ziggy”. Las giras sin fin, las entrevistas constantes, la adulación, el asombro maravillado de sus fans, el fenómeno mundial que llegó a ser este disco casi acaban con su salud mental, que tal vez no recupere del todo hasta mucho tiempo después. Aunque por supuesto los terrícolas seguiremos admirando la producción musical del extraterrestre que ya se ha constituido en uno de los referentes principales para toda la década. 

Entrada nº 200

Glenn Douglas Barnard Cornick (1947-2014)

La guadaña de Agosto ha sido eficiente: 
Primero Betty La Flaca y al final Glenn el Sioux.
Pues vaya. Se han perdido el proceso soberanista catalán.
De Betty no diré nada porque aquí solo hablamos de música 
(Lo siento niña, bien lo sabes: eres mi Flaca. 
Cuando el Jarabedepalo aquel 

sacó la canción de marras

me reboté un poco, 

pero luego 
decidí que no valía la pena. Ni él ni su canción: 
seguro que hablaba de otra flaca). 
Pero lo de Glenn es otra cosa y es la misma: mitomanía. 
Porque claro, Glenn estuvo en la edad de oro 
de esa banda que me trastornó el sentido, que me obnubiló.
 “Obnubiló”: suena potente, suena grande. ¿Verdad? 
Glenn y su bajo, la pareja atómica. 

He leído la despedida que te dan 
en la página oficial de Jethro Tull; o sea,
en la página oficial de Ian Anderson.
Muy fino, muy elegante, muy aséptico, como siempre.
Dice él, entre otras cosas finas y asépticas, 
que “tu contribución a la transición geográfica 
entre Blackpool y Londres fue considerable”. 
¿Qué quieres decir con eso, Ian? Ilumínanos 
con tu sapiencia, con tu extrema finura. 
Te diré lo que pienso yo de ti: si no fuera 
por esos seis discos que me cambiaron la vida, 
si no fuera porque de la juventud 
hay que respetar siempre los mitos, 
ahora mismo te mandaba a la mierda por señorito,
porque toda tu vida has sido lo que los cristianos llaman 
“sepulcro blanqueado”. 
Tiene gracia que Martin Barre, servil como pocos, 
esperando aún ahora las migajas de tu mano, 
ya vaya reconociendo que a Glenn 
“lo invitó Terry Ellis a irse”: quién sabe, 
tal vez dentro de otros cuantos años, 
cuando te mueras tú y ya no vea migajas en perspectiva, 
lo reconozca: lo echaste tú, Ian, 
por "comportamiento indecoroso". Y los demás callaron. 

Pero hoy ya da igual: loor a ti, Glenn. 
Gracias por ese sonido que convirtió al bajo 
en mi instrumento preferido. Y además, oye, 
morirse en Hawai tiene su coña, va a juego 
con tu personalidad. En tu honor aquí está, 
otra vez y siempre, una de esas piezas malignas
que emponzoñaron mi vida: