Navidades surferas

"Un día empecé a tocar la guitarra muy rápido, al estilo locomotora, y me sentí como si estuviese haciendo surf sobre las olas". 

Dick Dale 

Sí señor, las Navidades otra vez. Y como los viejos somos muy respetuosos con las tradiciones milenarias, el bar vuelve a vestirse de gala para celebrar estas fiestas como se merece. Por otra parte ya saben ustedes que nuestra mayor preocupación es que la selecta clientela que nos honra con su visita no se nos aburra con propuestas reiterativas, así que cada año cambiamos de ambiente musical. Y este se lo dedicaremos a un estilo muy festivo, precisamente: la música surf, esa bendita anomalía que surgió en los Estados Unidos en un momento en el que todo parecía perdido. Por ultimo, les recuerdo que el formato de las fiestas en este local es el de 12+1, y que al salir podrán ustedes llevarse el aguinaldo correspondiente. Así que vamos a ello. 

Antes de nada hay que ponerse en situación: a finales de los años 50 el rock and roll estaba dando sus últimas boqueadas, y los grandes sellos se las prometían muy felices volviendo al orden blanco con la argucia del high school. Aquello era una regresión evolutiva en la que unos cantantes guapitos acompañados de orquesta interpretaban piezas melosas -pringosas, diría yo- para delirio de un público adolescente y soñador que por eso mismo, por soñador, no se daba cuenta de que el tiempo pasaba y el amenazante Imperio Británico estaba a punto de reconquistar aquellas tierras. Pero el sector más “aguerrido” de la juventud había quedado huérfano de sensaciones fuertes, y eso había que arreglarlo. Por otra parte hay una circunstancia paralela que se solapa con esta: la reivindicación de los instrumentistas, que buscan un sonido de grupo, frente a la jerarquía de los cantantes. Incluso el rock and roll, con todo lo que tuvo de revolucionario, había seguido manteniendo esa jerarquía; no digamos ya si el frontman era además instrumentista (la mayoría de las grandes figuras), con lo cual su presencia sobre el escenario anulaba todo lo demás. La música surf es la primera evolución, a medio camino entre rock and roll y garaje, en la que el protagonismo es colectivo. Otra cosa es que los músicos más cercanos al pop mainstream, como los Beach Boys o Jan & Dean, “aprovechen la ola” y durante un tiempo se dediquen al surf vocal, pero para el sector más friki de los aficionados nunca pasaron de ser unos advenedizos en este mundillo. 

Al mismo tiempo surge una nueva estructura de poder, ya que hasta ahora la mayor parte de los grandes sellos (RCA, CBS) operaban desde Nueva York; el rock and roll blanco y el country (Sun, mayoritariamente) lo hacía desde el sudeste, y los sellos negros en su mayoría estaban en Chicago. La patria de la música surf, salvo muy contadas excepciones, será California, con sus playas, sus chicas y sus coches. Y en el plano puramente instrumental, la música surf es el “campo de batalla” en el que se dirime la lucha de poder entre el decadente saxo y la pujante guitarra eléctrica, un prodigioso instrumento cuyo poderío se incrementa con el apoyo de unos cuantos pedales que pueden alterar su sonido hasta llegar a la pura brujería: con la música surf llegan el vibrato, la reverberación, el ritmo 4/4 y demás alicientes que van a volver loca a una parte de la juventud estadounidense hasta la llegada de la invasión británica. A partir de ahí su magia será aprovechada durante algún tiempo más por el cine (Ennio Morricone, entre otros, es un admirador de ese sonido), pero su época de fulgor no pasa de tres o cuatro años. Y cuando llegan los isleños queda expuesto el punto débil, no solo del surf sino de la totalidad de la música blanca estadounidense: el no haber seguido adelante con la fusión que había comenzado el rock and roll blanco con el rhythm and blues. Justo lo que hicieron los invasores. 

Teniendo en cuenta que la guitarra será la reina de este estilo, es inevitable citar al menos a los dos más ilustres precursores, surgidos ya a finales de los años 50, que oponen su maestría como instrumentistas frente a la oferta masiva de frontman con orquesta. Ambos comenzaron su carrera casi al mismo tiempo, así que vamos primero con el que antes consiguió la popularidad. Y ese es Duane Eddy, nacido cerca de Nueva York y cuyos orígenes están en el country. Pero su afición por “trucar” la guitarra eléctrica y el haberse encontrado con el legendario Lee Hazlewood le cambiaron la vida: durante unos años, el sonido “twangy” de su guitarra y las excelentes composiciones de Hazlewood, co-autor junto a él de buena parte de su material (más unas cuantas versiones inesperadas), lo mantuvieron bastante alto en las listas convencionales. Lo cual tiene su mérito, considerando que hablamos de un género al margen del mainstream. Su dominio de la reververación y el eco son novedades sorprendentes a finales de los años 50, pero pronto fueron asimiladas por las bandas surf: a partir de 1961/62 su estrella comienza a decaer, aunque se mantuvo en el negocio durante mucho tiempo alternándolo con otros trabajos relacionados con el mundo musical. Aquí tenemos “Moovin’ n’ groovin’” (cuya intro "toma prestada" de Chuck Berry): es una de sus clásicas de 1958, tal vez su mejor año.

El otro pionero es Link Wray, nacido en Carolina del Norte (es decir, seguimos en la costa atlántica), de origen mestizo y que pasó gran parte de su juventud en Virginia. También él comenzó en el bando del rockabilly o el country como cantante guitarrista; sin embargo, y como Eddy, su afición por experimentar con la guitarra, la posibilidad de deformar el sonido a base de reverb, distorsión y otros trucos lo van llevando hacia el sonido instrumental. En 1958 consigue el éxito (cerca de un top 10) con “Rumble”, una exhibición de trémolo y distorsión en tiempo lento, “arrastrado”, que pasa a formar parte de la leyenda. Y eso a pesar de que fue boicoteada por gran parte de las emisoras y prensa, sugiriendo que por su título (en slang, “bronca callejera”) inducía a la violencia juvenil. Lo cual resulta un tanto “exótico”, teniendo en cuenta que estamos ante una pieza completamente instrumental... pero así se las gastaban por entonces en el país de la Libertad. Y aunque su época dorada, también como en el caso de Eddy, comenzó a declinar a principios de los años 60, él mantuvo una carrera casi continua durante toda su vida, con más popularidad seguramente en Europa que en su país, y varios estilos distintos. Wray y Eddy han sido de los primeros referentes para una enorme cantidad de guitarristas desde los años 60 en adelante.

Y entramos de lleno en el mundillo surf con la primera gran banda que establece el canon del estilo: los Ventures, que con el paso del tiempo se convirtieron además en el grupo más representativo y longevo. Lo curioso del asunto es que proceden del noroeste, del estado de Washington, donde se está gestando una auténtica revolución tanto en el sonido como en la personalidad de los grupos. Pero ahora estamos a lo que estamos: los Ventures se presentan en 1960 con, entre otras, la inolvidable “Walk, don’t run”, que se convierte automáticamente en el primer hito en la historia del surf instrumental. Para entonces son ya un grupo de cuerdas y percusión, sin instrumentos de viento, y su fama se extiende de tal modo por todo el mundo que han vivido de la profesión hasta hoy mismo: América, Japón, Australia, Europa… Seguro que en estos momentos aún andan de gira.

A lo largo de toda la costa californiana e incluso más arriba, las emisoras comienzan a poblarse de grupillos que provocan el delirio de los fans con el nuevo ritmo. Uno de los primeros fueron los Gamblers: surgieron en el sur, dirigidos por el canadiense Derry Weaver, que además de guitarrista era compositor. En realidad, durante su corta vida, fueron más una asociación “experimental” que un verdadero grupo, pero de sus dos únicos singles destaca con nitidez el primero, donde tenemos otra de las grandes clásicas del género: “Moon dawg!”, compuesta por Weaver en honor a “Moondog”, es decir, el legendario Alan Freed, el primer DJ de la historia, el inventor del término “rock and roll”, de las discotecas y sabe dios de cuántas cosas más. La cara B lleva por título “LSD 25”, por lo cual se convierte en la primera pieza musical con un título tan psicodélico, sin tener relación alguna con esa substancia. El single se publicó en 1960 y fue top 10 en la costa californiana, aunque en el resto del país pocos se enteraron. Por cierto, que de ese grupo salió el eximio Larry Taylor; y Bruce Johnston, que entró luego en los Beach Boys... grupo que hizo una versión bastante buena de esta pieza en 1962.

Dick Dale, nacido en Boston de padre libanés (su verdadero apellido es Monsour), es un guitarrista que, como Duane Eddy o Link Wray, lleva ya unos años en el negocio con su voz y su guitarra: sus primeros singles son de rock and roll tardío, pero muy agradable. Ya por entonces es notoria su gran destreza con la guitarra y su gusto por la reverberación; en cierto modo podría compararse con Wray, aunque Dale es tal vez más vigoroso, más “heavy”, por decirlo así. Aprovecha el nacimiento de la música surf para cambiar de trayectoria y convertirse en poco tiempo en el autoproclamado “Rey de la guitarra surf”, cosa que ocurre a partir de 1961, cuando publica su primer single en ese estilo. Sus dos piezas más populares (aunque tiene muchas) son versiones de melodías tradicionales, una griega y otra judía: “Misirlou”, de 1962, y “Hava Naguila”, del año siguiente. Se las enseñó su padre, y el trabajo de reforma que hace sobre ellas es sorprendente. Dale tuvo unos años gloriosos alternando la música surf con la hot rod (que viene siendo lo mismo, pero con temática de coches veloces y motos), hasta que un cáncer casi se lo lleva. Volvió mucho tiempo después: como Wray y algunos más, se convirtió en una leyenda viva que anduvo actuando por todo el planeta. Y por supuesto, Tarantino le hizo un gran favor rescatando para las nuevas generaciones a la gran “Misirlou”, rescatando por tanto la memoria de Dale, cuyas ventas de recopilatorios se dispararon a partir de ahí.

En 1962 se confirman los Beach Boys, un grupo que había debutado con un single el año anterior y ahora lo hace con su primer disco grande. Son los más destacados representantes de la rama vocal de la música surf / hot rod, aunque hay varios grupos que alternan en su repertorio las piezas cantadas con las puramente instrumentales. La diferencia fundamental entre ellos y los demás es que aquí los juegos de voces son esenciales, y su espléndido dominio de los coros será uno de sus puntos fuertes durante toda su carrera. Como sucede con todos los músicos de larga proyección, el surf es solo una moda transitoria que les sirve para echar a andar, aunque no la abandonaron hasta que la invasión británica casi se los lleva por delante junto a todos los demás. A partir de ahí será un grupo pop de mucha categoría hasta que comience su decadencia, a finales de la década. De sus muchísimas canciones dedicadas a las playas, las chicas y los coches, tal vez la más brillante sea esta “Surfin’ USA” que lo tiene todo y demuestra su magnífico empaste vocal.

También 1962 es el año en que se presenta un grupo que anda por la costa de Los Angeles y que son una especie de saga: debutan bajo el nombre de los Bel-Airs con una pieza de tiempo medio titulada “Mr. Moto” que se convierte en otra clásica, aunque las tienen mejores. Al año siguiente deciden cambiar de nombre y pasan a ser Eddie & The Snowmen (su lider se llama Eddie Bertrand), y por último, tras algunos singles más o menos en el mismo estilo, en 1964 se reconvierten en los Bel-Aires hasta su separación un año después. En realidad era una especie de grupo-escuela, ya que de ahí salieron unos cuantos músicos que luego formarán parte de bandas de categoría como los Standells o Cat Mother. Y aunque suele recurrirse a su primer single para presentarlos, el segundo es mucho mejor: se titula “Volcanic action”, y es uno de esos pulsos que mantienen la guitarra y el saxo tan distintivos de este género.

1963 puede considerarse como el momento central de esta efervescencia; y aunque los Beach Boys quieran convencernos de otra cosa, para entonces ya está muy claro que los músicos no tienen por qué ser surferos ni californianos para grabar este tipo de sonido. Por ejemplo, en este año debuta un grupo de veteranos procedentes de Colorado que aprovechando el rebufo se dan a conocer en California como The Astronauts y bajo el padrinazgo de Lee Hazlewood graban una composición suya: “Baja”, una de esas melodías encantadoras de twang puro que por supuesto arrasó en las fiestas playeras de la época. Animados por el éxito, Hazlewood y compañía comenzaron a publicar grabaciones a destajo, tanto instrumentales come cantadas (más de la mitad eran versiones), y para 1964 ya estaban arrasando en Japón junto a los Ventures. Luego la cosa comenzó a desinflarse, pero aún aguantaron hasta casi finales de la década.

Los Chantays en cambio sí son californianos de pro. Surgen también en 1963, y aunque no tienen una producción muy extensa (en la práctica, su obra cabe en dos discos grandes) han dejado algunas clásicas para la historia. De entre todas ellas destaca sin duda “Pipeline”, un magnífico ejemplo de surf de tiempo medio, que ha sido versionada mil veces tanto en su país como en la Isla. Lo cual no es tan frecuente como podría parecer: cuando se compara a los grupos surferos americanos con los Shadows se ven claramente las diferencias entre un estilo y otro. Los Chantays, al igual que otros cuantos de esta época, se vieron beneficiados por el furor vintage que comenzó en los años 80, reforzado luego por el "efecto Tarantino", y todavía hace poco era posible verlos en directo.

Un caso parecido es el de los Surfaris, que se presentan casi al mismo tiempo que los Chantays y cuyo nombre lo dice todo: al igual que ellos, han dejado al menos una clásica absoluta para la historia. Y aunque en su época tampoco tuvieron una carrera muy prolongada, “resucitaron” en los 80/90. Los Surfaris, por otra parte, resumen muy bien la política de los sellos discográficos que se dedicaban a este estilo: exprimir lo máximo posible a los grupos con una producción desmesurada que inevitablemente dejaba a la luz sus carencias. Porque vuelvo a lo de antes: el surf es una evolución del rock and roll que, al no mezclarse con ninguna otra corriente, acaba resultando reiterativa. Y por eso duró lo que duró, hasta que los británicos enseñaron el hocico. En fin, vamos con esa histórica tremebunda: “Wipe out!”, con su inolvidable y sarcástico “saludo” inicial.

La conmoción surfera afectó a otras zonas del Pacífico; especialmente a Australia, donde en poco tiempo surgieron unos cuantos grupos que copiaron miméticamente el estilo californiano sin añadir nada nuevo. Pero hubo al menos uno que consiguió una cierta popularidad, también en los Estados Unidos: los Atlantics, de Sydney. Parece extraño que su nombre corresponda a un océano que nada tiene que ver aquí, pero según ellos se debe a sus orígenes. Hay que recordar que tras la Segunda Guerra Mundial hubo un enorme éxodo migratorio de Europa hacia aquella isla, y ellos son descendientes en primera generación de esos emigrantes. En fin, el caso es que también los Atlantics siguen hoy en activo, y dejaron al menos otra gran clásica para el listado de inevitables surferas: “Bombora”, que podría haber firmado cualquiera de los grandes grupos californianos.

Cerramos la docena con un músico todoterreno cuya obra resume muy bien la evolución surf/hot rod a partir de la decadencia de 1964/65, cuando esa música comienza a vivir una nueva juventud como banda sonora de muchas películas de carretera de serie B, principalmente: ya saben, los veloces automóviles de carreras, las tribus de moteros, la delincuencia juvenil, ese tipo de ambientes. Se trata de Davie Allan (con o sin sus Arrows), cuyo primer single se publica en 1964 y que no hace grandes modificaciones a su estilo surfero original para conseguir un montón de encargos para bandas sonoras entre 1965 y el 67, cuando con la llegada de la psicodelia también ese estilo cinematográfico comienza a decaer. Pero poco antes de comenzar con esos trabajos publicó un primer disco grande titulado “Apache ‘65”, cuya pieza central por supuesto es la que los Shadows habían llevado a la gloria poco antes. Y creo que es una forma muy oportuna de terminar esta serie, ya que muestra claramente la diferencia de espíritu entre un país y otro.

La pieza 12+1, aunque como siempre va fuera de programa, en realidad no tiene nada que envidiar a las anteriores. Sus creadores son un grupo canadiense llamado Les Jaguars, cuya carrera comenzó sobre 1962, es decir, justo cuando el furor surfero estaba en su apogeo allá abajo. Una de sus mayores influencias son los Shadows, lo cual implica que suelen sonar más europeos que americanos. Pero junto a eso hay también twist, algo de rockabilly, piezas de origen latino, orquestal y en conjunto la sensación de que ya resultan un tanto desfasados por entonces. Sin embargo, en 1965 deciden echar una cana al aire y graban “Guitare jet”, con arranque al estilo Surfaris, que se convertirá en la más brillante aportación del conspicuo país canadiense al género playero californiano. De hecho, tal vez sea la última gran obra de un estilo que por entonces ya está comenzando a resultar anacrónico. 

Y esto es todo. Espero que la velada haya sido de su agrado, y aquí queda el paquetillo correspondiente por si desean repetirla en la comodidad de su salón. Por mi parte solo me queda desear unas felices fiestas, próspero año nuevo, etc etc y, como dirían los irreductibles galos, que no nos caiga el cielo encima. Hasta más ver.

1960-65: Londres despierta (XV)

A los pocos días de publicar su primer Lp, los Animals volvían al estudio para comenzar la grabación del segundo. Con las giras que tienen por delante el trabajo les llevará unos cuantos meses, pero antes de que acabe el año ya tienen rematadas las dos canciones que integran su nuevo single, publicado en Enero de 1965: “Don’t let me be misunderstood / “Club A-Gogo”. Será su segundo gran éxito, alcanzando el top 3. La cara A, una nueva histórica en su carrera, fue compuesta para Nina Simone, que la había publicado pocos meses antes y que tiene un aura señorial, como casi todo lo que hizo ella. En consecuencia, que un grupo pop se atreva a hacer una versión puede parecer arrogante, pero aciertan y además consiguen que pase a ser otra clásica en el repertorio de muchos grupos a partir de entonces. Se trata de una pieza lenta, con espíritu de balada y desarrollo orquestal, que Nina engalana con su maravillosa voz; por contra, los Animals la convierten en una especie de rock/pop de tiempo medio, otorgándole un gancho irresistible al estribillo. En cuanto a la cara B, esta sí es otra de esas canciones con sello “Brit R&B”, como se decía antes, compuesta por Burdon y Price con esa marchita que embelesa a los de mi condición.

Su single de primavera lleva en la cara A un homenaje del grupo a Sam Cooke, que había muerto a finales del año anterior: “Bring it on home to me”, compuesta y grabada por él dos años antes. Es una de esas canciones con las que en menos de tres minutos se comprende la transición que hizo, partiendo del góspel y pasando por las baladas orquestales, hasta llegar al soul (que en la práctica es un invento esencialmente suyo). Poco antes los Big Three habían hecho su versión, pero sin grandes modificaciones: son una vez más los Animals quienes recrean la pieza. Esta vez la han convertido en una especie de r’n’b lento con piano -en el que la voz de Burdon es la protagonista central- que pasa a integrar ese gran listado de canciones estándar a disposición de todo el mundo. “For Miss Caulker”, la cara B, es obra de Burdon: a estas alturas parece evidente que el grupo utiliza ese lado de los singles para “ejercitarse” en el r’n’b más tradicional. Esta es una pieza lenta, con aire de blues, que como siempre queda bordada por este grupo de especialistas en “música racial”, con más argumentos que unos Stones, por ejemplo.

Por fin, en Mayo, se presenta su segundo Lp, titulado “Animal tracks”, que de nuevo andará rozando el top 5. El material, en conjunto, es similar al de su primer disco grande, pero se nota que han madurado. De nuevo todo el repertorio son versiones salvo esa “For Miss Caulker” que ya conocíamos del single anterior, y su “inmersión” en el catálogo de la música negra se amplía. Repiten Berry (magistral ese cambio de ritmo en “How you’ve changed”) y Diddley: que hayan elegido “Roadrunner” parece una especie de reivindicación ante las bandas al estilo Pretty Things, porque esa diferencia en la manera de tratar la pieza denota que su espíritu es distinto, y vuelvo a lo que decía antes sobre el carácter mucho más racial de Burdon y su grupo. Precisamente por esa diferencia ellos pueden encarar sin problemas al mismísimo Ray Charles, de quien eligen dos canciones: “Hallelujah, I love her so”, que parece otra canción, y “I believe to my soul”, en la que Burdon, siguiendo la estructura original, se reivindica una vez más como alumno aventajado en la escuela de crooners negros, por si quedaba alguna duda. Y para no seguir repitiendo epítetos en cada una de las canciones que componen esta selección, vamos a dejarlo en otra de las futuras inevitables en su repertorio: “Bright lights, big city”, grabada por Jimmy Reed cinco años antes. Es en versiones como esta donde se comprende mejor aquel “difuso temor” del que hablaba el otro día por parte de los bluesmen americanos: es la misma canción, pero esos cinco años parecen veinte. No es extraño que en Estados Unidos están encantados con ellos (para entonces han pasado ya cinco o seis veces por el “Ed Sullivan Show”), aunque como siempre las ediciones de sus discos allí se parecen poco a las de aquí. Para terminar digamos que esta es la despedida de Alan Price, que se marcha por unas cuantas razones. Oficialmente lo hace porque el ritmo de giras es frenético, los vuelos en avión son constantes y él le tiene miedo a ese aparato. Pero podemos sumar algunas más: de un tiempo a esta parte casi no se habla con Burdon, y la cosa empeora cuando le piden que reparta el dinero de los derechos generados por “The house of the rising sun”, a lo que él se niega. Así que, ante un ambiente tan enrarecido, la única solución es irse. Su futuro como músico será mediocre, pero tendrá otros trabajos alternativos. El substituto definitivo hasta la liquidación de este grupo será el ya veterano Dave Rowberry.

A mediados de verano tenemos un nuevo single, cuya cara A es “We’ve gotta get out of this place”. Es una de las canciones que Mickie Most ha ido a comprar al Brill Building, así que esta es de origen blanco: de hecho el rutilante matrimonio formado por Barry Mann y Cynthia Weil la había compuesto pensando en los Righteous Brothers (el diseño es el de una pieza folk pop), y el mismo Mann la grabó poco después en un estilo orquestal un tanto acartonado. Pero Burdon y sus colegas vuelven a lucirse: esta es otra de sus clásicas, convertida por ellos poco menos que en una canción himno. Se hizo muy famosa entre los jóvenes americanos contrarios a la guerra del Vietnam, porque ese título es justo lo que ellos deseaban. Y Springsteen, que la ha tocado en directo muchas veces, dijo hace unos años que su contenido representa el espíritu de “todas las canciones que he escrito. Todas”. Así que ya saben: estamos ante otra canción totémica, como suele decirse. La cara B, titulada "I can't believe it" es una nueva obra de Burdon, un guiño al viejo r’n’b de toda la vida, esta vez en tono de balada y con esa voz rasposa, elevada, imbatible. El single no pasó del puesto 2, porque en ese momento el número 1 estaba ocupado por los Beatles con “Help” y frente a los señores de Liverpool no hay nada que hacer.

El último single del año llega a principios de Noviembre, y trae en la cara A otra de las piezas que ha comprado Most en el edificio de los sueños para que la estrenen sus muchachos: “It’s my life”. Su estructura es de tono pop, pero los Animals le dan una estructura rockera y su estribillo coral tiene mucho gancho. De todos modos, el grupo y especialmente Burdon ya llevan un tiempo enfrentados con Most: por el material de los Lps no suele haber muchas diiscusiones, pero en los singles su mentalidad de productor tradicional le enfrenta frecuentemente con el grupo. Most es de los que sigue concediendo más valor, en términos de popularidad, al formato pequeño que al grande (que por entonces aún se considera más propio de los fans “serios” y con dinero, es decir, una minoría en el mercado del pop puro). Por eso busca compositores tradicionales, y como la situación ya se está haciendo insostenible este será su último trabajo con ellos. En cuanto a la cara B, de nuevo obra de Burdon y con un arranque muy parecido a la cara A, esta vez se acerca más al rock, y destaca tanto esa voz rasposa, fuerte, como el sensacional trabajo a las teclas del recién llegado Rowberry con el inestimable apoyo de los demás, claro. Por cierto, que hay momentos y acordes en los que podrían recordar a los futuros Doors, o eso me parece a mí. En conjunto tal vez me guste más que la cara A, pero eso da igual: lo importante es que, sin llegar a las ventas del anterior, no bajaron del top 10. Por lo tanto terminan el año en una posición muy desahogada.

La marcha de Most es el primero de unos cuantos cambios en la trayectoria del grupo, así que el año 66 será muy movido para los Animals. Pero de momento los dejamos aquí. Suerte, muchachos.

1960-65: Londres despierta (XIV)

Aunque fueron los Beatles quienes abrieron la espita del gas, parece evidente que los nuevos músicos con inquietudes están más interesados en el r’n’b que se factura en Londres que en ese beat, demasiado blanco y blando al mismo tiempo, al que ya le queda poco recorrido. Así que la consigna está clara: ejercitarse con el ritmo de moda en la capital y luego buscar una personalidad propia. En eso andan también los Animals, un grupo de la lejana Newcastle que desde el principio demuestra tener una perspectiva muy amplia, puesto que sus gustos llegan hasta el folk pasando por Dylan, el rock and roll, el soul y el blues. Con ese fondo de armario, unos músicos de categoría y un cantante llamado Eric Burdon, de tono y potencia vocal sobresalientes, no es extraño que pronto se hiciesen con un puesto de privilegio en la Invasión. Lo curioso de este grupo es que tienen muy poca obra propia: por lo general prefieren reinterpretar canciones del repertorio tradicional (casi siempre estadounidense) o que, siendo más o menos contemporáneas, vayan bien con su estilo. Es decir, que son intérpretes especializados en “recrear” más que en crear, lo cual de algún modo los aleja de los compatriotas de su generación; aunque vagamente, por esa amplitud de miras y la combinación de teclista y cantante estrella, podrían recordarnos por un momento a Manfred Mann. Habrá un tiempo en que los Animals graben preferentemente en Estados Unidos, en un sello de allí y con residencia en aquel país. Escuchándolos con detenimiento, tal vez acabemos pensando que son, como los Stones, un grupo más americano que británico; empezando por esa voz, cuyo titular acabó siendo calificado como “el blanco de alma negra”. Otra cosa es que los Animals que se presentan ahora no pasaron de 1966: a partir de ahí habrá que hablar de la trayectoria de Burdon y las sucesivas formaciones que encabezó. Burdon es siempre la pista a seguir.

Sin embargo la historia comienza por el teclista Alan Price, que tras unas cuantas idas y vueltas parece consolidar en 1962/63 su Alan Price Rhythm And Blues Combo. Junto a él hay dos alumnos de la escuela de Arte: el cantante Eric Burdon y el batería John Steel, que son amigos; a la guitarra está Hilton Valentine, que con solo veinte años ya es un veterano que ha pasado por  bandas de skiffle y rock and roll, y el bajista es Bryan “Chas” Chandler. Es el mayor de todos, y sin embargo el de menor trayectoria (aunque en poco tiempo será reconocido como uno de los mejores bajistas de la Isla). A mediados de 1963 se “diluye” el supuesto liderazgo de Price y el grupo adopta el nombre colectivo, siempre más democrático, de Animals. La razón de tal nombre, según a quien queramos hacer caso, da para tres o cuatro versiones distintas: la más atractiva es que en directo eran exactamente eso, unos animales (aunque tal cualidad, en aquellos tiempos, no les diferenciaba mucho de otros cuantos colegas de profesión). Un día, envalentonados, van a Manchester y graban allí, de su propio bolsillo, un Ep de cuatro versiones con tirada de 99 ejemplares: unas cuantas copias figuran a nombre del combo de Alan Price, otras ya como Animals. Más tarde o más temprano Burdon y su gente volverán a interpretarlas, pero de momento aquí tenemos dos de ellas, con toda la frescura del debutante que se sabe capacitado.

Esa grabación llega a oídos -y nunca mejor dicho- de Giorgio Gomelsky, quien como ya sabemos fue quien puso a los Stones en el mapa y ahora es manager de los Yardbirds. Gomelsky los trae al Crawdaddy, ve que tienen futuro y los pone en contacto con Mickie Most, un cantante reconvertido que acaba de pasarse al otro lado del negocio. Tras dejar el micro, Most ha estado estos últimos meses trabajando para tiendas de discos hasta que Columbia le ofrece un puesto como cazatalentos y productor: los Animals serán su primer fichaje. En cuanto a Gomelsky, su confianza en ellos es tal que cuando Sonny Boy llega en Diciembre para su primera gira isleña, no asigna a los Yardbirds para que le acompañen en Newcastle: allí se lucirán los Animals, ante su gente. También grabó esas actuaciones, aunque como en el caso de los Yardbirds se publicarán años después, a principios de los 70. Aquí tenemos dos ejemplos: en “My baby”, Sonny Boy es la figura estelar; en “Nobody but you” el protagonismo es compartido.

Bajo la dirección de Most, que será su productor durante dos años, los Animals publican su primer single a principios de Marzo. En la cara A presentan “Let me take you home”, que según ellos es la evolución de “Let me follow you down”, una tradicional que conocieron por la versión que hace Dylan en su primer disco. En unas ediciones ese single figura como arreglada por Price, en otras por todo el grupo. Pero la cosa es más complicada: justo por entonces Bert Berns (a.k.a. Russell), que es autor -entre otras muchas- de “Twist and shout” (que interpretaron los Beatles), “Hang on Sloopy” (los Yardbirds) o del “Cry to me” (Stones y Pretty Things), arregla “Baby let me hold your hand” y se la da a Hoagy Lands, un cantante soul que la publica en Enero. Resulta que tanto esa canción como la tradicional tienen un estilo parecido, y de hecho en algunos listados la pieza que cantan los Animals figura directamente como obra de Berns. Todo este lío viene a cuento porque no será esta la única canción “problemática” en el repertorio de los Animals en cuanto a su autoría. La cara B es “Gonna send you back to Walker”, otra pieza que también tiene su historia pero que para resumir podemos considerar como versión de “City slick”, publicada el año anterior por Timmy Shaw. Y como lo que importa es el resultado, hay que reconocer que los Animals ya tienen aquí carácter propio: el ambiente cálido podría recordar un cruce entre los Stones y los Mann, pero esa voz tiene una textura y una potencia inigualables. Por otra parte el sonido envolvente del órgano y la ejecución en conjunto les da mucha densidad, y un top 20 es un buen premio considerando que se trata del debut de un grupo provinciano.

De pronto el grupo provinciano da la campanada con una pieza cuyos difusos orígenes podrían rastrearse hasta el folklore británico del siglo XVII, y que se titula “The house of the rising sun”. Es la cara A de su segundo single, publicado en Junio, y llegó como un rayo al número uno tanto en la Isla como en Estados Unidos (aunque allí en versión reducida). Una vez más resulta controvertido el camino por el que llegaron a ella: según el día que tenga, Burdon dice que la descubrieron gracias a Dylan (también en aquel primer disco grande) o que la interpretaba un grupo folk del norte de la Isla y se la oyeron a ellos. Lleva ya muchos años contando esta segunda historia, aunque Valentine afirmaba que el arpegio con el que abre la canción está inspirado en las escalas que emplea Dylan. Para liar más el asunto, de unos años a esta parte algunos periodistas han salido con una nueva teoría, la de que se inspiraron en el bluesmen Josh White tanto en esta pieza como en “Let me take you home”. En fin: bienvenidos al loco mundo de la paternidad de las versiones. Y como esta canción es de sobra conocida, y hay páginas y más páginas en Internet contando hasta el más mínimo detalle histórico y artístico, solo añadiré que a la hora de inscribir la canción en el registro, como en el single anterior, el grupo acuerda que Price figure como arreglista único, y luego ya se repartirán el dinero. Bueno, pues ya veremos si se lo reparten o no. La cara B es “Talkin’ ‘bout you”, una clásica de Ray Charles que ellos actualizan con mucha brillantez; en el single la pieza dura dos minutos escasos, pero aquí tenemos el trabajo completo que hicieron antes de recortarla.

Ni que decir tiene que los Animals fueron inmediatamente solicitados por cadenas televisivas y empresarios estadounidenses. Su llegada a Nueva York, con motoristas y limusina esperando en el aeropuerto más el desfile consiguiente, no tuvo nada que envidiar a la de los Beatles: de algún modo, aquel grupo les parecía más “familiar”, digamos, que cualquier otro de los que estaban llegando desde la Isla. Semanas antes de partir, en Septiembre, se lanza el tercer single; teniendo en cuenta el fastuoso precedente de tres meses antes, las expectativas eran muy altas y por tanto también lo era el riesgo. Pero supieron encararlo muy bien, sorprendiendo a los aficionados con sus dos primeras piezas propias y en un estilo totalmente opuesto a su éxito anterior. En la cara A tenemos “I’m crying”, una especie de rock blues con un coro al estilo Yardbirds y un ritmillo endiablado en la que se luce todo el mundo: está compuesta por Burdon y Price, y desde luego ambos sobresalen; pero no es menor ese juego de tambores, esa finísima y vigorosa digitación de la guitarra, y ese bajo palpitante. En realidad la suma de todo ello está más cerca del pop que de cualquier otra cosa -y los puristas torcieron el gesto-, pero no se puede negar que es tremendamente efectiva y ha quedado como una de sus canciones más brillantes y representativas (además de que ese tipo de ritmo es uno de los grandes referentes para las bandas de garaje). “Take it easy”, la B, es más clásica: es un rhythm and blues de libro, cuya marchita denota su escuela british, que podría llegar a recordar incluso a un Alexis Korner. Siento debilidad por ese estilo, qué le voy a hacer. En fin: que salieron del compromiso con mucha solvencia, y un top 10 es un buen premio.

A principios de Noviembre presentan su primer Lp, con titulo homónimo, y no hay una sola pieza enteramente propia salvo, como mucho, las “recreaciones” que hacen Burdon y Price sobre las dos primeras. El disco se abre con una adaptación libre de Burdon sobre la “Story of Bo Diddley” publicada por este poco antes (vaya, otro grupo de isleños que recurren al viejo Bo). Respetando el ritmo básico, Burdon nos cuenta los orígenes de Diddley, la decadencia del rock and roll, cómo la mecha prendió en la Isla a través de los Beatles, su encuentro con él en Newcastle, los Stones por medio, la opinión de Diddley sobre lo mala que era la música que estaban haciendo… En fin, un culebrón. Hay que recordar que esa misma idea es la que tenían casi todos los bluesmen que llegaron a la Isla, empezando por Muddy Waters o Sonny Boy: el trato que los melenudos ingleses estaban dando a su repertorio era horrible. Tendrá que pasar un tiempo hasta que algunos, como B.B. King, acaben reconociendo dos cosas: en primer lugar, tal vez su punto de vista era un tanto arcaico y no eran capaces de entender ese planteamiento tan "revolucionario"; y en segundo lugar, como consecuencia, tenían un difuso temor a ser borrados del mapa, o algo por el estilo (cuando en realidad lo que sucedió fue que precisamente gracias a los británicos mejoró muchísimo su situación artística y económica: el propio King estuvo dándoles las gracias hasta su muerte). A continuación Price recrea la inmemorial “Bury my body”, una clásica del repertorio góspel; lo hace tan bien que parece propia, porque a Burdon le queda como un guante. Los referentes más próximos de esa pieza ya tenían unos años: desde los tiempos de (otra vez) Josh White, la única que se escuchó en la Isla fue la de Lonnie Donegan, pero ya tenía más de diez años y no se aparta mucho del tono acústico de las anteriores. En fin, que aquí Price hizo un buen trabajo.

En cuanto al resto, los Animals, como Manfred Mann, están demostrando que se pueden mantener sin necesidad de mucho repertorio propio, porque su tratamiento del material ajeno es de calidad. Otra cosa es que difícilmente volverán al número uno de las listas (como le pasa a los Mann), pero tienen una gran solidez y, también al igual que los Mann, no son simplemente un “grupo de voz y guitarras” como la mayoría… aunque Valentine sea de lo mejorcito de la Isla, y nunca se haya reivindicado lo suficiente. Pero a lo que íbamos: de las otras diez piezas, destaca el hecho de que Chuck Berry, John Lee Hooker y Fats Domino tienen dos cada uno. Algunas sorprenden, como “Memphis, Tennessee”, que tal vez suena un poco poppy (el propio Berry me suena así de vez en cuando), pero la resuelven muy bien. La versión de “Dimples” de Hooker, que es otra infaltable en el repertorio de unas cuantas bandas británicas, les queda muy fresquita, muy agradable; lo mismo pasa con “The girl can’t help it” de Troup, otra que ya casi es una estándar. En conjunto, los Animals son una de las bandas que mejor saben asimilar el espíritu original de estas canciones y al mismo tiempo revitalizarlas de un modo asombroso. Hacía mucho que no escuchaba este disco, y ahora que he vuelto a él me reafirmo en lo que dije arriba: al menos en esta época, son probablemente más “americanos” aún que los Stones; y con más densidad, con más “verdad” incluso (resulta curiosa su manera de encarar “She said yeah”, en comparación con Jagger y compañía). Parece que los Animals, a pesar de su nombre, tienen virtudes más interesantes que la fiereza. Pero en fin, esto es una simple opinión. Eso sí, anduvieron cerca del top 5.

En fin, que los Animals son otro de los grupos que llegan pletóricos a 1965. Permanezcan atentos a la pantalla.

1960-65: Londres despierta (XIII)

 

Los Pretty Things inauguran la primavera de 1965 con su primer disco grande, de título homónimo, con cuatro piezas originales y ocho versiones, de las cuales tres pertenecen a Bo Diddley. El disco se abre con “Road runner”, una de esas tres, y también de las más inspiradas. No solamente el ritmo se “vitamina”, sino que todo el trabajo musical es de categoría; sobre todo por las guitarras, de poderío formidable. Y son las guitarras también las que dan un nuevo sesgo a “Mama keep your big mouth shut”, que suena muy avanzada para la época, con ese juego entre rítmica y solista casi experimental. Mención aparte merece “She’s fine, she’s mine”, que ya era una de las más bluseras en el repertorio de Diddley y que los Things recrean totalmente. Pero su espíritu planea incluso en “Oh baby doll” aunque sea de Berry, porque le cambian el estilo rítmico; solo faltaba ese cierre con “Pretty thing”, donde el propio Willie Dixon parecía estar haciéndole un homenaje. La estratosférica “Honey I need”, que había protagonizado el single de aperitivo, aquí abre la cara B; y escuchada de nuevo, en medio de este ramillete, nos hace ver que también hay en ella algunos resabios de Diddley; como los hay en “Judgement day”, una nueva composición de Morrison al estilo blues “arrastrado” que los Things defienden perfectamente. En resumen, que este debut está hecho a mayor gloria de uno de los músicos cruciales en el aprendizaje de esta generación. Es verdad que a veces puede caer en la monotonía, pero los Things demuestran que hay una base muy sólida, tanto por su densidad como por esa tensión continua que mantienen sus canciones, que lo hacen un músico aparte. Y en cuanto al trabajo del grupo, la crudeza va equilibrada con la calidad técnica de todos los miembros, diga lo que diga la prensa. Por no hablar de su influencia sobre gran parte de los futuros grupos de garaje, claro. Y si este disco rozó el top 5, por algo sería.

Por desgracia las broncas en directo eran constantes, las detenciones y comparecencias ante los tribunales por asuntos de drogas y violencia lo eran también, y Prince se había vuelto incontrolable. La gota que colmó el vaso fue un altercado en pleno vuelo durante su primera gira por Australia y Nueva Zelanda: Prince llevaba en una bolsa de papel hedionda un cangrejo muerto varios días antes, y ante la queja de los viajeros y la tripulación por el olor, no se le ocurre otra cosa más que quemarla allí mismo. Una vez en tierra, al grupo se le expulsó durante un tiempo de aquellos dos países; aún no habían hecho una gira por Estados Unidos (un error de Morrison, que la había relegado), y ahora el boca a boca los estaba llevando a una especie de lista negra que de momento les impediría actuar allí. La prensa ya solía presentarlos como un peligro latente: eso asustó a muchos dueños de salas, que prefirieron no contratarlos. Los Things debían reorientarse si querían seguir adelante; y lo primero era buscar un nuevo batería, aunque Prince aún estuvo con ellos unos meses más. Mientras tanto llega a la calle un nuevo single con su versión de “Cry to me” en la cara A. Es una balada soul que había popularizado Solomon Burke, y que en teoría no cuadra mucho con el estilo que los Things han desarrollado hasta ahora; pero más sorprendente aún es que los Stones la estaban tocando en directo, y dentro de muy poco la incluirán en “Out of our heads”. Así que tal vez esto sea una especie de reto; o no, puesto que la canción era ya una estándar y había varias versiones en el mercado. En cualquier caso la de los Things tiene una marchita poppie bastante agradable. La cara B, titulada “Get a buzz”, figura compuesta por todo el grupo y, según ellos, fue grabada en una sola toma, casi como un ensayo. Podría ser, ya que por momentos suena un poco desorganizada; pero aun así, yo la habría elegido como cara A. Son los Things genuinos, frescos, libres pero sin llegar al caos, despreocupados diría yo.

A principios de Diciembre, cuando se publica “Get the picture?”, su segundo disco grande, Prince ya se ha ido tras participar en la grabación de algunas canciones; en otras está el polifacético “Twink” Alder, y en otras Bobby Graham (músico de sesión de los de más pedigrí en la Isla). Justo a continuación entrará “Skip” Allan como nuevo batería oficial, pero aún hubo tiempo para que citemos también a Mitch Mitchell, el futuro Experience, que no cuajó en esta banda… por ser “asquerosamente hetero” (eso lo dijo May). Llama la atención que todas las originales están en la cara A, mientras que las versiones (salvo una) van en la B. La apertura con “You don’t believe me” ya indica que los Things están ampliando su perspectiva, y que aquella versión de Burke no fue casualidad: estamos ante una balada; un tanto retorcida, pero una balada. Eso sí, con un buen juego de cuerdas y una nueva exhibición de las muchas tonalidades que puede mostrar la voz de May. Con el tiempo será una de sus piezas más representativas. Una gran canción, tras la que viene otra clásica de su estilo como “Buzz the jerk”, seguida por la que da título al disco: una nueva demostración de clase, de tiempo medio pero densa, vigorosa, en la que algunos ven la consolidación de ese bendito estilo fantasmagórico que muchos años después se llamará “freakbeat”. La siguiente, “Can’t stand the pain”, me parece sencillamente cautivadora, con esos cambios de ritmo que demuestran una vez más que estos “salvajes” vienen en su mayoría de aquel oasis que eran las escuelas de Arte, que son capaces de lo más crudo y lo más complejo. Esa perla ocupará luego la cara B del single que certificará un cierre estelar del año con “Midnight to six man” en la A (todavía hoy resulta inexplicable por qué no se incluyó también esta canción en el Lp). La última de las canciones propias es “We’ll play house”, quizá la que más va en la onda tradicional. En cuanto las versiones, también las influencias se amplían: dejando aparte “Cry to me”, la única ya conocida que se incluye aquí, hay blues melódico como esa versión solitaria de la cara A, el “Rainin’ in my heart” de Slim Harpo (aquí sí podrían recordar a los Stones, aunque el camino de estas dos bandas se está bifurcando claramente). Pero hay también un rock and roll entrecortado del calibre de “You’ll never do it, baby”, o ese viaje al pop con “I want your love”; un anuncio del futuro como “London town”, esa inesperada versión de Hardin, o el homenaje a Ike Turner de “Gonna find me a substitute”. En conjunto, este es otro de esos discos sobresalientes… que no llegará ni al top 30. El trabajo de la prensa y las habladurías ya están surtiendo efecto.

Y por fin, ese single que constituye el broche de oro, tan solo unos días después: “Midnight to six man” / “Can’t stand the pain”. En fin. Solo añadiré que el plan cuando se comenzó a grabar el segundo disco grande era hacer al mismo tiempo una película promocional, digamos al estilo Beatles. La película existe y llegó a ser estrenada en 1966; incluso hay un Ep como extracto de “banda sonora” (aunque esas canciones figuran además en otros formatos), pero la promoción fue inexistente. Otra cosa: Taylor dice que esas “pretty things” que aparecen en la primera estrofa del “Tombstone blues” de Dylan es en homenaje a ellos (sí, Dylan se hizo fan de los Things tras conocerlos en su primera gira británica). Y Bowie, además de componer “Oh you pretty things” hizo dos versiones del grupo en “Pin ups”; y Van Morrison los consideraba como “la mejor banda de r'n'b de toda Inglaterra”, y así sucesivamente. Pero todo eso cambiará a partir de 1966, porque los Things ya saben que el r'n'b, como el beat, ha cumplido su función y ahora los verdaderos grandes grupos han de tener cada uno su propio estilo. 

 

1960-65: Londres despierta (XII)

El último de los grupos londinenses históricos surgidos en la generación del r’n’b son los Pretty Things, que comienzan a grabar en 1964. En sus primeros tiempos podrían considerarse como una especie de versión alternativa, un tanto salvaje, de los Stones; probablemente eran más “auténticos” que ellos, y sus fans lo eran a muerte. Lo curioso es que luego supieron adaptarse mejor a la era psicodélica que Jagger y sus socios, e incluso en algunos aspectos fueron unos adelantados (quien crea que el “Tommy” de los Who es la primera ópera rock, es porque no conoce “S.F. Sorrow”). En paralelo y bajo el nombre de “Electric Banana” grabaron algunos discos como material de fondo para películas (lo que se conoce como “library music”). Y mientras los Stones volvían a su esencia, los Things se aventuraron a través del rock progresivo, pasaron brevemente por el glam y acabaron convertidos en una banda de rock más o menos actualizada, pero siempre con algunos rasgos de casi todos los estilos que habían trabajado. Y aunque ni antes ni después consiguieron un éxito masivo, todo aquel que los conoce los respeta. Incluso la crítica los quiere mucho: a algunos comentaristas se les nota más devoción hacia ellos que hacia Sus Satánicas Majestades, por ejemplo. Tal vez hayan sido los primeros grandes a los que se puede adjudicar con propiedad ese apodo de “banda de culto”, para bien y para mal. 

Hay además un nexo de unión en las historias de los Stones y los Things: los Blue Boys, el grupo de alumnos de la escuela de Arte Sidcup donde comenzaron su carrera los guitarristas Keith Richards y Dick Taylor, junto a Mick Jagger como cantante. Tras las maquetas y algunas actuaciones con la banda de Korner, donde ya estaba Brian Jones, surgen los primeros Stones con Taylor, que se ha pasado al bajo. Sin embargo, pocos meses después los abandonó para entrar en otra escuela de arte londinense, lo cual dio a Bill Wyman la oportunidad de su vida. Taylor tampoco estuvo mucho tiempo en esa escuela, porque casi a continuación su amigo Phil May (otro miembro de la escuela Sidcup) lo tienta para crear una nueva banda: él será el cantante y armonicista, mientras que Taylor recuperará su guitarra. A principios de 1964 han “evolucionado” el nombre de “The Pretties” y pasan a llamarse The Pretty Things, en honor a una de las primeras canciones de Bo Diddley. Por otra parte la formación ya casi es estable: junto a ellos, la guitarra rítmica queda a cargo de Brian Pendleton y el bajista es John ‘Stax’ (mote en honor a su devoción por ese sello). La batería es el único puesto que aún no está claro, con frecuentes entradas y salidas. 

En aquel momento ya había más grupos que los Beatles haciendo dinero, y los sellos comenzaban a preferir el riesgo al ridículo (la sombra de Dick Rowe es muy alargada). Los Things tenían un nivel técnico bastante bueno, una masa de fans más que respetable... y otro amigo de la escuela, llamado Bryan Morrison, que pasará a formar parte de esa nueva ola de managers aventureros sin el menor reparo en tratar a las discográficas de tú a tú. Morrison consigue un contrato con Fontana y el propio sello les pone en contacto con Viv Prince, un batería que ya tiene pedigrí, había sido pretendido por los Kinks, y a quien Keith Moon adoraba; Prince estará con ellos durante un tiempo, aunque por su carácter errático e imprevisible -como buen batería- ese tiempo no será muy largo. Muy poco después, a principios del verano, publican su primer single. En la cara A figura “Rosalyn”, compuesta a medias entre Morrison y otros amigos: la influencia de Bo Diddley es evidente. Pero además de esas guitarras (magnífica la slide de Pendleton) destaca la voz de May, y ese ambiente general que consiguen hace pensar que los Things podrían cubrir el espacio que va entre los Stones y los Yardbirds. La B es una versión del “Big boss man” que había popularizado Jimmy Reed, y de nuevo sobrevuela el recuerdo de los Stones; unos Stones que, por comparación, suenan mucho más “arregladitos”, digamos. Este debut rozó el top 40, lo cual tiene su mérito.

En otoño presentan su segundo single, con “Don’t bring me down” en la cara A. Está escrita por Johnny Dee, road manager de los Fairies, que no estaban interesados en ella (los Things y los Fairies -un pequeño grupo “seminal”, como se dice ahora- mantenían amistad). Es una muestra inmejorable de r’n’b británico, sin nada que envidiar a nadie y que alcanzó el top 10 (el mayor éxito en toda su carrera). La B es “We’ll be together”, una especie de boogie blues compuesto por el grupo, que también mantiene el tipo aún hoy. Y llegados aquí, les contaré una marujada: dicen las malas lenguas que Jagger, asustado ante la pujanza de este grupo, intentó impedir que volviesen a “Ready, Steady, Go!” (“O ellos o nosotros”, según la leyenda). Puede ser verdad o no, pero lo cierto es que tras su primera aparición, poco después de publicarse el segundo single, no se les volvió a ver en ese programa (aunque sí en otros). Vaya usted a saber. En ese momento eran el grupo más salvaje -punk, dirían ahora- de la ciudad, los que llevaban el pelo más largo, los de moral más “equívoca”, y algunos aprendices de estrella los adoraban: el mismísimo Bowie, que por entonces aún era simplemente Jones, no se perdía un concierto suyo y copiaba los gestos, entre androginia y bisexualidad, que prodigaba Phil May, bastante más extremo que Jagger: “Es demasiado atractivo… demasiado peligroso”, dicen que dijo el Morritos.

El año 64 termina con una jugada que funcionó muy bien: ante la expectación que causó el grupo en aquella única presencia en RSG!, Fontana decide publicar de nuevo los dos singles reunidos en formato Ep. Y contra lo que podría esperarse superó incluso las ventas anteriores, rozando el top 5. Ese éxito hace que el sello se anime y le entren las prisas por un disco grande, grabado en dos o tres días de Enero del 65 y listo para publicarse a mediados de Marzo; rizando el rizo, pocos días antes se presenta un single en cuya cara A figura “Honey I need”, que será una de las estrellas del Lp, y en la B “I can never say”. Ambas son propias y ambas son magníficas; especialmente la A, con un gancho irresistible que la convierte en una de las más brillantes de su repertorio. Y no me resisto a transcribir aquí el comentario de la Wikipedia, hecho por un verdadero fan: “El elemento más poppie de la canción, y muy probablemente el que la hizo escalar el hit parade británico, es el estribillo insistente e inspirador, seguido por un crudo solo de guitarra blusera, típicamente rayano en la indisciplina. May cambia ligeramente la melodía de la estrofa cuando vuelve tras la pausa, añadiendo un poco más de urgencia a una canción que ya tenía bastante marchita. Eran ese tipo de pequeños e inteligentes detalles con las sutilezas los que desmentían la imagen de los Pretty Things como burdos patanes musicales, elevándolos por encima de la mayoría de los grupos británicos de rock crudo derivado del R&B de mediados de los 60 en cuanto a originalidad”. Pues eso.

Y con estos gozosos antecedentes, quedamos a la espera de ese primer Lp que se publicará más o menos dentro de una semana. Qué nervios…

1960-65: Londres despierta (XI)

1965 es un año frenético para Manfred Mann, tanto en giras como en producción discográfica: ya dan conciertos en Australia y Nueva Zelanda, aunque de momento no llegan a Estados Unidos; de hecho, son uno de los pocos grupos británicos que, perteneciendo a la Invasión, tardarán un tiempo en actuar allí (como los Who, por ejemplo). Pero ya se encarga Ascot, el sello que los distribuye en ese país, de rebañar a fondo en su repertorio, y publica tres discos grandes (vamos, como los Beatles). En el mercado británico, su primer single se lanza ya a principios de Enero: en la cara A hay una versión de “Come tomorrow”, una balada que había alcanzado un éxito relativo tres años antes, y en la B “What did I do wrong?”, un jazz blues compuesto por McGuinness. Se sigue por lo tanto con la estrategia de una cara para cada público: pop asequible para masas junto a piezas más “serias”. Este sistema, un tanto esquizofrénico, parece además arriesgado, ya que pueden acabar perdiendo uno de esos dos públicos; sin embargo, y aunque son el único grupo de primera línea que trabaja este sistema de forma tan clara, de momento les sigue yendo bien: el premio es un top cuatro. Repiten la jugada en Abril con “Oh no, not my baby”, otra versión de una balada estadounidense con bastante proyección a lo largo de los años, y “What am I doing wrong?” en la cara B (cuyo estilo es similar al de la B del single anterior, incluyendo ese “cambio temporal” del título). A lo tonto, rozaron el top 10.

A principios de verano publican el Ep “The one in the middle”, integrado por una original y tres versiones. En la contraportada se nos dice que la canción que le da título fue compuesta por Jones para Keith Relf, de los Yardbirds, pero que este la rechazó amablemente porque la letra original no le convencía. No sé cómo sería esa letra, porque luego Jones la reformó, pero la canción tal vez no cuadra mucho con el rumbo que estaban siguiendo los Yardbirds. Por otra parte, se añade que habían querido presentar ese Ep a nombre de “Manfred Mann featuring Paul Jones”, lo cual suena un poco raro; al parecer el propio Jones rechazó esa idea, ya que le pareció presuntuosa. Tal vez la razón sea que Jones, uno de los dos ejes del grupo junto a Mann, está pensando en seguir una carrera en solitario; y Mann, como hizo Gomelsky con Clapton, trata de halagarlo. Tampoco en este caso va a servir de mucho, pero Jones no tiene prisa y está dispuesto a esperar hasta que sus compañeros encuentren un sustituto de categoría. Otra de las “novedades” que nos trae este disco es la primera de las versiones que harán de piezas de Bob Dylan: con el tiempo, Manfred Mann se van a convertir en especialistas en el repertorio de don Roberto, quien por otra parte los ha alabado más de una vez. Ese debut es “With God on our side”, y como han demostrado los Byrds muy poco antes, ese señor es una verdadera mina: pronto surgirá el famoso dicho que afirma que “las mejores canciones de Dylan son las versiones que hacen de ellas”. Otra versión, esta de Herbie Hancock, es “Watermelon man”, una perla del jazz con fuerte carga blues que Mongo Santamaría pasó por el tamiz latino hasta hacerla inmemorial. Los Mann hacen un refrito de ambas querencias añadiendo su propio sello, y el resultado les queda muy bien. La tercera es “What am I to do”, una clásica de Doc Pomus y Spector que habían lanzado las Paris Sisters en su tono dulzón tres años antes, y a la que por supuesto Jones y los Mann les dan un nuevo vigor. Entre unas cosas y otras, este Ep fue el primero (y más contundente) de los tres número uno consecutivos que consiguieron en este formato.

Cuando ese verano termina nuestros amigos atacan con un nuevo single cuya cara A es otra versión de Dylan: “If you gotta go, go now”. Es una canción que suena un poco “rara” hecha por él, ya que tiene un ritmo más vivo y convencional de lo que solía hacer don Roberto; incluso la letra, entre irónica y graciosa, resulta un poco “ligera”, y tal vez por falta de convencimiento tardó varios años en publicarla salvo en algún país europeo. El caso es que, precisamente por esa viveza, resulta mucho más fácil para cualquier grupo hacer versiones, ya que no es necesario modificarla mucho. Ya se había grabado una versión en la Isla, hecha por los Liverpool Five (el último grupo teóricamente beat -aunque no eran de Liverpool- con una cierta proyección comercial en Alemania y Japón), pero pasó sin pena ni gloria. Los Mann en cambio alcanzan un puesto 2 cambiando su tono rockero americano por el aroma poppie tan de la Isla. En la cara B tenemos “Stay around”, compuesta por Vickers, de nuevo manteniendo ese contraste tan propio en ellos, con un tonillo jazz/blues muy agradable. Por cierto, Vickers es otro que anuncia su marcha, ya que quiere dedicarse al mundo orquestal.

El otoño se inaugura con la publicación de “Mann made”, el segundo Lp del grupo; de un total de trece piezas, cinco son originales. Hay dos de Vickers: la instrumental “The abominable snowman”, una deliciosa muestra de jazz/blues isleño, y “You’re for me”, que canta Jones y pertenece también a esa escuela. Jones es el autor de “I really do believe”, de agradable tono soul, mientras que Hugg sigue los pasos de Vickers con “Bare Hugg”, otra instrumental, esta con protagonismo para el vibráfono. También se pone "oficialista” McGuinness, cuyo “L.S.D.” me recuerda el “You don’t love me” en sus distintas versiones. Y llegados justo a las versiones, de procedencias ya más amplias que un año antes, la apertura con “Since I don’t have you”, una clásica del duduá, demuestra que a Jones se le permiten todo tipo de comodidades mientras espera por un sustituto: seguro que la ha elegido él. Y seguro que no ha sido la única, porque al menos “I’ll make it up to you” o “You don’t know me” probablemente también. No estoy diciendo que sean malas, buenas o regulares, y por otra parte reconozco la categoría de Jones; pero se echa de menos un mayor protagonismo del grupo, porque a veces me da la impresión de que los Mann están actuando como simple banda de acompañamiento. Otra cosa es el material del tipo “Watch your steps”, la canción señera de Bobby Parker (con la sombra de Ray Charles detrás) que sirvió de faro para muchas bandas británicas de la época. También destaca esa magnífica versión de la ya intemporal “Stormy monday blues”, o una perla de la Motown como “The way you do the things you do”: en esas se nota mucho más el espíritu de grupo. En cualquier caso, es un colección muy atractiva que alcanzó cómodamente el top 10.

A finales de Noviembre los Mann alcanzan un nuevo número uno en Eps: “No living without loving”, que será también la última participación de Vickers. De nuevo hay tres versiones y una original, "Tired of trying, bored with lying, scared of dying", un rock and roll muy vitalista, obra de Jones. Quien por otra parte abre este disco con una versión de “No living without your loving”, una balada orquestal que había hecho famosa Gene Pitney poco antes; Jones le añade ese nervio isleño tan característico, aunque no hay grandes cambios con respecto a la original. Aquí la orquesta la dirige el mismísimo Vickers -esa será una de sus futuras actividades-, supongo que por deferencia del grupo (curioso: aquí todo el mundo parece llevarse muy bien). “Let’s go get stoned”, la siguiente, había sido popularizada por los Coasters, lo cual significa un cruce entre r’n’b y duduá. Tampoco aquí hay una modificación notable (y yo casi prefiero la de los Coasters), pero de nuevo el grupo sabe estar a la altura y demuestra su amplitud de registros. Por último, el regalito para los que nos estábamos quedando un poco defraudados con las versiones elegidas para este Ep: la ya inmemorial “I put a spell on you”, un lujazo a todos los niveles. Hay un barniz jazzero sobre ese blues, una exhibición vocal de Jones, un magnífico acompañamiento de todo el grupo, un verdadero trabajo de conjunto que demuestra una vez más que Manfred Mann, cuando se ponen a ello, siguen siendo una de las escasas agrupaciones que saben llevar la música de club a las listas de ventas; “enmascarados” a veces entre canciones mucho más complacientes con las masas, es cierto, pero manteniendo un estándar de calidad muy alto siempre.

1965 termina con la anunciada marcha de Vickers. La guitarra quedará a cargo de McGuinness; quien a su vez es sustituido al bajo por Jack Bruce, que acaba de abandonar la banda de Graham Bond. A principios del año que viene habrá también algunos cambios técnicos y corporativos, pero de momento los dejamos figurando de pleno derecho en esa primera liga británica en la que ellos representan el sector más “elegante”, por decirlo de algún modo.

1960-65: Londres despierta (X)

Otro de los integrantes de la invasión británica con debut en 1963 es Manfred Mann, que se presenta al frente de un grupo a su nombre. Se trata de un músico cuyo perfil puede parecer un tanto “académico”, ya que junto al blues tradicional tiene una gran formación jazzística desde su adolescencia. Y sin embargo, aunque sus comienzos fueron precisamente en el mundo del jazz, demuestra una versatilidad enorme, ya que además de esas dos influencias gran parte de su obra oscila entre el r’n’b, el pop e incluso el folk. Por otra parte entiende perfectamente que la diferencia de formatos es fundamental para un grupo como el suyo, y publica sus piezas más accesibles en las caras A de los singles: de ese modo contenta al sello, gana dinero y puede permitirse un trabajo mucho más experimental en los discos grandes (algunas de cuyas piezas figuran en las caras B de los pequeños, a modo de "introducción"). Mann ha estado en el negocio hasta no hace mucho; como es lógico su época más popular pertenece al siglo pasado, pero al menos en las décadas de los 60 y 70 supo estar al día. Luego se hizo “intemporal”, y la mayor parte de sus discos, sean de la época que sean, tienen un atractivo especial. Eso es algo de lo que muy pocos veteranos pueden presumir. 

Pero antes de seguir conviene hacer un inciso sobre un fenómeno que alcanza su apogeo en la década de los años 60, aunque ya viene de un poco antes: la saga de los teclistas británicos, en su mayoría aficionados al Hammond, que dieron sus primeros pasos influenciados por algunos personajes del jazz tan representativos como el legendario Jimmy Smith. Ya a finales de los años 50 hay muchos clubs en Londres que tienen a un teclista amenizando las veladas, con ese tipo de música “ambiental” tan atrayente que solo un órgano con la envergadura de un Hammond puede conseguir. Pronto surge una “nueva ola”, mucho más ambiciosa, que añade a su afición por el jazz el nuevo gancho del blues, y entre ellos destacan Graham Bond o Brian Auger, acompañados casi en paralelo por otro frente en el que estará Mann primero (con varios tipos de órgano) y luego Steve Winwood: ambos saben añadir ese toque pop que los hará mucho más asequibles y que abre el camino a los John Lord, Ken Hensley y compañía. No hay una evolución igual en Estados Unidos, donde el mundo de los teclistas es mucho más disperso, sin un espíritu concreto. 

Manfred Lubowitz es un muchacho sudafricano nacido en 1940 que con veinte años ya tiene una notable formación teórica sobre jazz y es un pianista solvente. Trabaja en el círculo de locales del gremio en Johannesburgo, hasta que en 1961 decide abandonar el país en desacuerdo con el régimen de apartheid que se vive allí: su destino evidente, como miembro de la Commonwealth, es Londres. Comienza a dar clases de piano, trabaja en clubs y escribe en la prestigiosa “Jazz News”, donde firma con el seudónimo de “Manfred Manne” en honor al batería ‘Shelly’ Manne, uno de los más destacados representantes neoyorkinos del cool jazz (y esa ‘e’ final cayó pronto). Por su contacto con los músicos londinenses comprende que la moda en la Isla es el r’n’b, y comienza a reorientar su carrera buscando una fusión entre ese estilo y el jazz. Se asocia en 1962 con Mike Hugg, un batería que además toca piano y vibráfono, y bajo el nombre de The Mann-Hugg Brothers actúan en prácticamente todos los clubs londinenses de vanguardia. A medida que van desarrollando su estilo se unen nuevos músicos llegando a ser hasta siete, que a principios del 63 quedan reducidos a un quinteto: junto a Mann (que a partir de ahora será el organista) y Hugg se confirman Mick Vickers (multinstrumentista con preferencia sobre guitarra, saxo y flauta), Dave Richmond al bajo y Paul Jones como cantante y armonicista.

Para entonces eran ya medianamente populares en el circuito local, y tras algunos intentos en otros sellos el productor de la EMI/HMV John Burguess, convencido de la posibilidad de una fusión como la que proponen, decide trabajar con ellos. Podríamos decir que también los “apadrinó”, pues además de dirigir las grabaciones del grupo en sus dos primeros años fue él quien decidió buscarles un nombre más eufónico; y ese nombre fue… Manfred Mann. El propio Mann intentó oponerse, ya que eso daba la impresión de que él era el amo y señor del grupo, pero los demás estuvieron de acuerdo. En verano llega su primer single, cuya cara A es la instrumental “Why should we not”, compuesta por Mann. Es una mezcla curiosa entre jazz ligero y blues apoyándose en una percusión muy marcada que podría sugerir un origen africano (recordemos que Mann viene de allí). La cara B es una versión, también instrumental, de “Frère Jacques”, una canción de cuna francesa que incluso en España se utilizaba mucho para aprender a tocar el piano; la versión de Mann me recuerda, tal vez por las escalas del órgano, el “Elephant walk” de Mancini, pero no me hagan mucho caso. En Noviembre se publica el segundo, con dos canciones compuestas por Paul Jones: “Cock-a-hoop” y “Now you’re needing me”. La primera podría sugerir un cruce entre Bo Diddley y los Stones, sobre todo por la forma de cantar de Jones; la B anda entre el r’n’b y el pop, sin mucho gancho. Da la impresión de que el grupo está buscando su sitio, y ninguno de los dos singles llegó a las listas. Eso sí, la voz de Jones, potente y bien modulada, será pronto una de las más destacadas de la Isla.

La situación del grupo comenzó a mejorar significativamente a finales de ese año, cuando la cadena ITV les encarga una sintonía para su legendario programa “Ready, Steady, Go!”. Esa sintonía es “5-4-3-2-1”, un rock and roll de tono pop protagonizado por una armónica que alterna ese protagonismo con un coro muy ameno, y que marcará el estilo de las sintonías de la época. El single se lanza en Enero del 64 alcanzando el top 5, con “Without you” en la cara B: es un magnífico ejemplo de jazz/r’n’b británico, que se incluirá en su primer LP (que ya estaba prácticamente rematado en esas fechas, pero que no se publicará hasta el otoño). Aprovechando el rebufo, en Abril llega “Hubble bubble (Toil and trouble)”, que recuerda inevitablemente a la sintonía anterior y que roza el top 10. La cara B, también incluida en el Lp, es una exhibición jazz-blues con protagonismos compartidos entre vibráfono, saxo e incluso piano. Los Mann se están asentando en un lugar tal vez a medio camino entre Stones y Yardbirds, pero con un plus de clasicismo que otorga esa tendencia jazzy, atrayente y underground al mismo tiempo. Entre un single y otro se produce la marcha del bajista Dave Richmond, cuyo estilo resulta inadecuado para el sonido que busca el grupo; le sustituye Tom McGuinness, que ya tiene un prestigio como guitarrista pero que de momento ha de ocupar el puesto vacante.

Justo en mitad del verano llega “Do wah diddy diddy”, una especie de soul/pop que los Exciters habían lanzado el año anterior, y que se convierte con los Mann en un número uno en medio mundo. Su versión va en el tono pop marchoso, casi festivalero, tan de la época en las listas isleñas, y es verdad que parece deslucir un poco la supuesta “seriedad” de este grupo; pero lo más importante en ese momento era consolidar su posición, y eso lo consiguen de sobra. De nuevo la cara B muestra el aspecto más vanguardista del grupo con “What you gonna do”, un r’n’b que asienta esa idea de unos Stones con más profundidad, y que también estará en su Lp. Su último single en 1964 es “Sha la la”, una pieza del compositor de pop negro estadounidense Robert Mosely con la que alcanzan el top 3: es talmente lo que sugiere su título, una alegre pieza pop con ese estribillo. Con “John Hardy” en la cara B los Mann comienzan un nuevo sesgo en su carrera, consistente en actualizar piezas del repertorio tradicional folk estadounidense, y que acabará siendo una de sus especialidades.

Un poco antes de ese último single, en Septiembre, se publica por fin el esperado Lp de debut, con el título de “The five faces of Manfred Mann”, en el que se confirma el sesgo especial que tiene el grupo, ese estilo tan distintivo con el que tratan el r’n’b. De un total de catorce, cinco son propias (la mayoría de Jones) y las demás versiones de piezas que por lo general ya tienen el rango de “tradicionales”, que los Mann llevan a su terreno. Un buen ejemplo es esa “Smokestack lightning”, que con Howlin’ Wolf llevaba un ritmo muy marcado y los Yardbirds incluso aceleran, pero que aquí se lentifica y se hace más “ambiental” gracias a que esa sección rítmica está más cerca del jazz que del blues y que en conjunto resulta tremendamente luminosa, con una exhibición técnica a cargo de todo el grupo (más la voz de Jones, ya con un carácter único). O esa gloriosa recreación que hacen en su viaje al jazz casi académico de Cannonball Adderley y su “Sack ‘o woe”, que ellos convierten en una pieza de dos minutos con verdadero espíritu de sintonía (y que de hecho fue utilizada como tal en más de una emisora). La fiesta llega incluso a algunas canciones ya venerables como “I’ve got my mojo workin”, a los que ellos dan un dinamismo tremendo. Así que, en lo que se refiere a su faceta más clásica, ya no se parecen a ninguno de los grupos londinenses del momento. Y en cuanto a las piezas propias, tienen sus raíces en el r’n’b cuando no son lisa y llanamente blues británico de la mejor escuela: “Don’t ask me what I say” o “I’m your kingpin” podrían recordar a alguno de los monstruos de Chicago si no fuese, otra vez, por ese dinamismo que decía antes y que incluso puede llegar a recordar en algunos momentos a los Stones, pero con mucha más riqueza técnica. Y de vez en cuando se recrean de nuevo en su gusto por las sintonías: la instrumental “Mr. Anello”, compuesta por todo el grupo, es otra aspirante a esa categoría. En resumen, a mí me parece uno de los mejores y más completos discos de r’n’b británico que se haya grabado nunca, y reconforta el hecho de que los aficionados lo premiasen con un top 3. En esos mismos días, con otro título y otra portada pero un listado casi idéntico, se publicó en Estados Unidos; de momento los distribuye Ascot, un pequeño subsello de United Artists, y la promoción es muy reducida. Pero aún así rozan el top 30, lo cual es una hazaña en esas condiciones.

Y así termina 1964 para los Mann, que son en este momento una de las ofertas más exquisitas de la nueva hornada británica, aunque su lugar no está entre los grupos para masas (salvo por alguno de esos singles de corte pop que tan bien saben facturar). Así que esperamos la llegada de 1965 con la esperanza de que esa tremenda calidad y buen gusto que les distingue acabe por consolidarlos definitivamente.