1960-65: Londres despierta (III)

Comienza el otoño de 1963 y hay que ir pensando en el segundo single; que será otra versión, ya que de momento no se atreven a protagonizar una cara A en condiciones. La primera idea, el “Poison Ivy” de los Coasters, queda en suspenso porque no acaban de verlo claro, y además no se entienden con el tal Michael Barclay que Decca les ha asignado como productor (así que Oldham y en menor medida Easton seguirán también al frente de esa “sección”). Y justo entonces vuelven a surgir los Beatles. Haciendo una síntesis de las versiones que hay sobre lo sucedido, podría contarse así: Oldham se encuentra por la calle a Lennon y McCartney, los invita a ir al estudio a saludar a sus pupilos y ellos acceden. Según las malas lenguas, ambos van un poco “alegres”; aprovechando esa alegría, Oldham y sus muchachos dejan caer un inocente comentario: “Pues nos vendría muy bien alguna idea, porque estamos un poco atascados… No tendríais por ahí algo que nos sirviese, ¿eh?”. Y los magos de Liverpool pican: “Hombre, pues tenemos a medio hacer una cancioncilla que igual va bien con vuestro estilo”. Así que, delante de ellos, en un pispás, la rematan y se la entregan. Luego dirán que “I wanna be your man”, publicada en Noviembre, no pasaba de ser una simpática tonadilla pensada para que la cantase Ringo, una cosa sin mucha importancia (“No les íbamos a regalar algo realmente bueno, ¿verdad?”), pero los Stones le dan un empaque impensado que acaba rozando el top 10 y los asienta definitivamente. La cara B es su primera pieza propia, una instrumental que recuerda el “Green onions” de Booker T: tiene un pase, pero todavía no es significativa. Aquí van las dos maneras de atacar “I wanna be your man” y, francamente, prefiero la de los Stones.

Su primer número 1 llega a principios del 64, con un Ep en el que por fin se incluye “Poison Ivy”. Decca está ya muy ilusionada con sus Beatles particulares y los apremia a preparar el primer Lp, que se graba en cinco días, queda rematado a finales de Febrero y llega a las tiendas a mediados de Marzo. Como es norma se presentan las canciones más rodadas, y por lo tanto las más representativas del grupo en ese momento: dejando aparte las tres originales, hay un buen surtido de clásicas del blues y el r’n’b con un carácter propio ya muy marcado. En cuanto a las suyas, es de agradecer la buena intención de Brian Jones sugiriendo que todos participen por igual en los derechos de autor: el apodo de (Nanker) Phelge, que ya figuraba en su primera cara B, está aquí en “Now I got a witness”, una instrumental pasable, muy de la época, y “Little by little”, que refleja bien la personalidad del grupo en esos tiempos, con un magnífico juego de guitarra y armónica (Phil Spector acompaña con las maracas; supongo que en pago, se le cita como co-autor). Pero “Tell me”, una balada pop totalmente apartada del estilo general que ha mostrado el grupo hasta entonces, figura a nombre de Jagger-Richard. Una pista para el futuro, aunque no esté muy claro aún su significado: ¿un purista como Jones no quiere que su nombre se desprestigie figurando en una pieza pop? ¿Jagger y Richard(s) comienzan a marcar distancias, lo tuyo es tuyo y lo mío es mío? Da igual: el disco llega al número uno, y la juventud moderna ya tiene dos ofertas claramente distintas: los simpáticos y agradables Beatles o los airados y rebeldes Stones; el beat pop de melodías bien trabajadas o el sonido oscuro, tórrido pero muy rítmico, que escucha en las cuevas londinenses más actuales. Por cierto, que ese disco, como otros muchos en su carrera, no lleva nombre ni título en la portada: quien aún no conozca sus caras es que no está al día. Otra buena jugada de Oldham.

Sin embargo hay algo que le desagrada de sus pupilos: se están tomando con mucha calma el asunto de la composición, siguen teniendo miedo a la cara A de los singles. Trata de apretarles insistiendo en que ser compositor tiene al menos dos bondades: se te respeta más… y aumentan tus ingresos. Los Beatles ya están empezando a ganar un buen dinero por derechos de autor. Por lo demás no hay queja: han entrado con fuerza en Estados Unidos (la invasión británica va viento en popa, gracias -como siempre- a los Beatles) y los singles funcionan muy bien. En concreto, “It’s al over now” y “Little red rooster” llegan al número uno; vale, son versiones, pero da igual. En Enero del 65 llega su segundo Lp, cuya portada de nuevo se limita a lucir una fotografía del grupo pero sin una sola palabra. Bueno, pues se llamará “Rolling Stones 2”, y asunto arreglado. Eso sí, en la contraportada Oldham se pone estupendo y nos larga un rollo cuasi literario, cuasi mítico, en el que por otra parte nos sugiere que, si no tenemos dinero para comprarlo, podemos darle un golpe al primer ciego que pase, sacarle la pasta y asunto arreglado (luego ese comentario desapareció en algunas reediciones). Ya está grabado a medias entre la Isla y Estados Unidos; esta vez el famoso de guardia es Jack Nitzsche (mano derecha de Spector, entre otras cosas), que toca el piano en alguna canción, y el número uno es más rotundo que con su primer disco. La apertura con esa versión de “Everybody needs somebody to love” indica que su inclinación hacia el pop se está extendiendo también a las piezas de r’n’b, ya que esta en concreto anda más cerca del soul que de cualquier otra cosa. No digamos ya “Time is on my side”, que pasó del góspel en la primera versión de Winding a un cruce soul con Irma Thomas y aquí ya es una balada pop, un estilo en el que Jagger parece sentirse a gusto. En cambio las tres piezas originales mantienen ese tono r’n’b tan personal que augura un buen futuro. En resumen: se les ve muy sólidos y ampliando la perspectiva.

Desde el principio de su carrera están mimando el mercado americano, e incluso publican algunas canciones antes que en la Isla (por no hablar de los Lps, que como pasa con los Beatles y casi todas las estrellas británicas en esa época, llevan portadas, títulos y contenido “autónomos”). Probablemente ya por entonces tienen claro que ese país será su mayor fuente de ingresos; lo cual resulta lógico, ya que la música de los Stones es mucho más “americana” que la de los Beatles y la mayor parte de los grupos que vayan surgiendo. Una de esas canciones es la legendaria “(I can’t get no) Satisfaction”, sobre la que se agotaron los epítetos hace ya mucho tiempo y que por supuesto fue número uno en más de medio mundo. Se publicó allí en Junio del 65 y a continuación, aprovechando el rebufo, el Lp “Out of our heads”, consiguiendo también su primer número uno en disco grande. En la Isla tanto el single como luego el Lp se publicaron dos o tres meses después; los resultados fueron parecidos, aunque el Lp “sólo” llegó al segundo puesto de las listas tal vez porque no incluía ese single ni el anterior, “The last time”, su primera cara A propia (y también número uno). Los otros cambios de listado entre la edición británica y la estadounidense no son tan llamativos, pero en conjunto da la impresión de que quieren asegurar el número uno allá y están dispuestos a correr algún riesgo aquí. Solo hay una propia que va en ambas ediciones: “The under assistant West Coast promotion man”, muy en la onda r’n’b (podría recordar una sofisticación de “Route 66”) y que, esta sí, figura a nombre de Nanker Phelge. En cambio “Gotta get away”, otra de sus nuevas clásicas, es de la factoría Jagger-Richards; como también los es “Heart of stone”, una nueva balada. Por lo demás, lo de siempre: versiones muy originales y competentes, como esa apertura en el británico con “Gotta get away”; o “Hitch hike”, que le da la vuelta a Marvin Gaye (¿cuál de las versiones habría escuchado antes Lou Reed?). Ah, y Oldham ahora nos muestra su vena poética en la contraportada. En resumen, que todo muy bien.

El año 1965 termina con “Get off of my cloud”, otro nuevo single de autoría propia que llega al número uno. A partir de ahora Jagger y Richards ya no tienen miedo al futuro, se sienten seguros y -casi- dueños de la banda. En paralelo, el papel de Jones -sobre todo su poder decisorio- está menguando: muchas fans lo consideran el más guapo, luce ropas muy modernas y está aprendiendo a dominar más instrumentos (lo cual será importante para el futuro próximo); pero la dirección es, como mínimo, compartida. En fin, lo que está claro es que los Stones ya pueden tratar de tú a tú a los Beatles, así que felicidades. Los despedimos por hoy con ese trío de singles que los encumbró definitivamente.

1960-65: Londres despierta (II)

“Los Stones pertenecen a ese tipo de gente a la que uno no dejaría salir con su hermana pequeña”. 

Daily Mirror 

Lo que dice el Mirror es consecuencia de la imagen que se labraron los Stones desde el primer día: depravados, machistas, cínicos, manteniendo un calculado equilibrio entre la indiferencia y la provocación. Tanto ellos como la mayor parte de la nueva ola de músicos londinenses sabían que en este negocio el marketing es un aspecto fundamental, y comprendieron que podían combatir a los Beatles dejando claro ante el público juvenil que ese grupo pronto sería asumido por la clase media, que pronto serían unas personas respetables. En parte tenían razón, ya que los Beatles no habían ido más allá de lucir unas pelambreras inusuales para la época, pero en general se portaban bastante bien. Y para cuando llegaron las drogas y la psicodelia, que abrieron los ojos a la gente de orden haciéndoles comprender que los grupos pop eran -todos- una “desgracia social”, cada uno ya tenía su parroquia bien asentada. Cada uno destacaba por algún aspecto negativo: los más duros, los más violentos, los de peor lenguaje, los más sucios… Para los Stones, esos ingredientes ayudaban a potenciar su arma principal, que era la tensión sexual. En palabras de su legendario manager Andrew Loog Oldham, “El pop es sexo, y hay que golpearles (al público) con él en el rostro”. 

Brian Jones tiene veinte años y es ya un fan total del blues. Ha dejado su Cheltenham natal y milita en la banda de Alexis Korner, el Moisés del blues británico. En esa banda toca la guitarra junto al teclista Ian Stewart y el batería Charlie Watts: los tres son ya bastante competentes con el instrumento. Por entonces Mick Jagger y Keith Richards, naturales y residentes en Dartford, cerca de Londres, destacan en un grupo llamado The Blues Boys; a principios de 1962 habían mandado una cinta a Korner y Cyril Davies, a quienes impresionaron gratamente, y poco después se presentan en su local, donde llegaron a tocar todos juntos más de una vez. Luego hubo una dispersión, pero Jones los va reuniendo de nuevo y, tras algunas idas y vueltas, antes de que termine ese año queda constituido el grupo al que bautiza como Rolling Stones en honor a una de las piezas del legendario Muddy Waters. Richards y él se encargarán de las guitarras, mientras que Jagger será el cantante y frontman. Junto a Stewart y Watts queda reclutado Bill Wyman para el puesto de bajista: era casi diez años mayor que los demás, pero tras hacerle una prueba su dominio del instrumento y su magnífico equipo de amplificación los convenció de inmediato. 

La base musical del grupo estaba clara: blues, r’n’b y rock and roll. Es decir, que seguían la evolución del blues desde los años 30 hasta su fusión en los 50 con los estilos blancos, que les interesaban poco. De hecho Watts era también aficionado al jazz, aunque por supuesto ese estilo no figuraba en los planes del trío fantástico. Jagger tenía una querencia mayor hacia el blues tradicional (como Jones) mientras Richards andaba más cerca del rock and roll, pero desde el principio quedó claro que se complementaban perfectamente en todos los aspectos, incluyendo el estético. Su repertorio a principios de 1963 se compone de versiones de blues tradicional, el r’n’b al estilo de Bo Diddley y algunos clásicos del rock and roll negro, especialmente Berry. Todavía no tienen piezas propias, ya que como dice Jagger “están en la fase de aprendizaje”. El empresario Giorgio Gomelsky, otro referente clásico de la época, los ficha como banda fija para su club Crawdaddy, e incluso los apoya como manager durante unas semanas, pero pronto descubre a los nacientes Yardbirds y decide volcarse con ellos. Es entonces cuando surge en sus vidas Andrew Loog Oldham, que será su Brian Epstein particular. En ese momento tiene solo diecinueve años, pero ya ha hecho algunos trabajos publicitarios en el mundo de la moda para Mary Quant y pronto los hará para el emporio NEMS de Brian Epstein, a quien admira. Hay una frase suya de muchos años después que lo define perfectamente: “Epstein estaba destinado a descubrir a los Beatles y cambiar el mundo; Brian Jones estaba destinado a crear los Rolling Stones, y yo estaba destinado a descubrirlos y ayudarles a trazar su camino”. 

Oldham había intentado emprender una carrera como cantante, pero pronto se dio cuenta de que no tenía madera para ello; sin embargo, y como se sabía nacido para el negocio del espectáculo, decidió seguir en él como fuese. Poco antes de descubrir a los Stones había hecho amistad con Eric Easton, casi veinte años mayor que él y profundo conocedor de ese mundillo en el que Oldham quería entrar; por otra parte necesitaba a alguien con edad legal para firmar contratos en su nombre, ya que por entonces dicha edad era la de veintiún años. Un día Oldham recibe el chivatazo de un periodista: hay unos tipos mal encarados pero muy contundentes llamados Rolling Stones que están actuando en Surrey, vale la pena ir a verlos. Y allá fueron Oldham y Easton, y ambos quedaron impresionados; bueno, más bien quedó Oldham, pero supo ir convenciendo a Easton de que aquellos muchachos tenían futuro. Y por si ya había algún buitre más acechando, les ofreció casi inmediatamente un contrato, que ellos aceptaron con la misma inmediatez: les convenció esa imagen de juventud rebelde y yeyé que mostraba Oldham junto al aspecto gris pero eficiente de Easton. La frase con la que Oldham comienza su nota de presentación en la contraportada del primer Lp del grupo ya era premonitoria: “los Rolling Stones son más que un grupo - son un modo de vida”. Totalmente cierto. 

A partir de ahí comenzaron los trabajos de preparación y refinado del producto. Lo ideal sería un cuarteto, como los Beatles, pero el trío frontal era innegociable; y bueno, cuando Jagger exageraba un poco la gesticulación resultaba un gancho irresistible (aunque algún amigo periodista le sugirió que lo mejor sería echarlo: “¿a dónde va con esos morros que parecen neumáticos?”). Por otra parte la armónica estaba muy de moda, y Brian Jones le había enseñado los conocimientos adquiridos del mismísimo Cyril Davies. El que no encajaba de ningún modo era Ian Stewart, que como Wyman era también un poco mayor que los demás: un sexteto ya resultaba excesivo, los teclados no eran imprescindibles y su imagen de gigante amable, serio y formal desentonaba con la que pretendía Oldham, así que fuera. De todos modos se le concedió graciosamente la oferta de ser el road manager de la banda, con posibilidad de participar como teclista en las grabaciones y alguna actuación que otra: aceptó, porque en realidad ese papel secundario iba mucho más con su carácter. Luego se eliminaron algunos detalles biográficos inconvenientes, como los dos o tres hijos, reconocidos o no, que ya tenía Jones de mujeres distintas, o la verdadera edad de Wyman. Ah, y a Richards le quitamos la “s” final para que, vagamente, recuerde a Cliff Richard, que está muy de moda. Por último, mientras los muchachos van perfilando el repertorio y su estilo actoral, Oldham busca un sello discográfico. 

Tuvo suerte, porque ese trabajo se lo hicieron los Beatles. Justo por entonces, en una actuación de los Stones, se presenta el cuarteto fantástico: ya habían oído hablar de la nueva sensación londinense, y se cayeron bien de inmediato. Poco después el sibilino Harrison habla maravillas del grupo a un atribulado Dick Rowe; sí, ese, el que rechazó a los Beatles porque no tenían futuro. Y Rowe, evidentemente, no está dispuesto a hacer el ridículo por segunda vez: Decca anuncia la contratación de los Rolling Stones, que se ponen a grabar de inmediato. Otra cosa será la planificación publicitaria de Oldham, que trata de sugerir el antagonismo entre una banda y otra para que haya ambientillo en la prensa (“Andrew nos dijo que debíamos mostrarnos como totalmente opuestos a ellos, que era bueno para la imagen, y tenía razón”, reconoció Richards), pero nunca hubo tal antagonismo; es más, McCartney y Jagger coordinaron la publicación de muchos de sus discos para no estorbarse en las listas… por no hablar del esplendoroso regalo de “I wanna be your man”, al que llegaremos más adelante. Oldham era tan devoto de Brian Epstein como de Phil Spector, y de este último aprendió unas cuantas marrullerías como la de ser el propietario de los masters y alquilárselos al sello, no vendérselos; de hecho, ni siquiera los Stones eran realmente artistas de la Decca, sino de una sociedad formada por Oldham y Easton, que a su vez negociaron el “préstamo” del grupo al sello. 

En Junio de 1963 se pone a la venta el primer single, que rozará el top 20 y se compone de dos versiones: “Come on” y “I want to be loved”. Es decir, la síntesis de su repertorio en ese momento, pero ya con un vago tono pop. Ese tono es el que Jagger considera necesario para “sonar en la radio”, como él dice (el blues tradicional está muy bien, pero da poco dinero). En “Come on” juegan con ventaja: se trata de una de las piezas de Berry más cercanas al pop, precisamente, y ellos la “endurecen” un poco rebuscando en su esencia r’n’b. “I want to be loved” fue compuesta por Willie Dixon y grabada por Muddy Waters, el primer bluesman eléctrico que puso pie en la Isla, dejando muy impresionados a los nativos (léase Korner, Davies y compañía). Aquí el truco consiste en acelerarla y blanquear un poco el sonido: sigue siendo un blues, pero la guitarra la convierte en rock and roll. En ambos casos queda claro que saben darle su propio carácter, y eso es lo que importa. Así que los Stones ya han echado a volar, y nosotros seguiremos informando desde donde surja la noticia. Permanezcan atentos a la pantalla.

1960-65: Londres despierta (I)

Veamos: ¿cómo se presenta el panorama del pop este mes? El pelo se lleva un poco más largo. Y todo se ha vuelto un poco más rítmico y más cercano al blues. 

Big Beat, Enero de 1964 

Una vez que los Beatles alcanzaron su primer número uno, el fenómeno pop se desarrolló de forma exponencial en cuestión de meses. Entre otras cosas, porque la industria discográfica británica supo ver que aquello era el preludio de una enorme marejada: el beat, en sí mismo, no pasaba de ser una ola norteña con pocos nombres relevantes (de hecho los chicos de Liverpool son más bien una luminosa excepción), pero en Londres se estaba gestando una alternativa radicalmente distinta y de una potencia descomunal. El rhythm and blues, que en el origen de los Beatles, Hollies, Searchers y demás nombres del mundo beat era una influencia notable pero no la predominante, constituye en cambio la fuerza motriz en la mayoría de los grupos londinenses que están surgiendo. El ritmo se impone a la melodía, la esencia afroamericana a la europea. Pero sumando ambas, esos grupos van a ser imbatibles: tal vez no alcancen el relumbrón masivo de los Beatles (que de todos modos pronto abandonan el beat; en parte forzados por la presión londinense, que los mantiene despiertos), pero algunos andarán muy cerca. Y en consecuencia aquel fenómeno que había surgido poco antes a orillas del Mersey pronto se verá eclipsado: en Junio del 63 los Searchers lanzaron su primer single; casi al mismo tiempo, los Stones hicieron lo mismo. Con eso está dicho todo. 

Los comienzos del beat son contemporáneos a los del r’n’b británico, y el éxito inmediato de los Beatles fue lo que consiguió abrir las puertas de los sellos a las bandas londinenses (“Sin ellos antes, los demás lo habríamos tenido bastante mal”, reconoce Keith Richards). El país estaba superando la posguerra, el servicio militar ya se había liquidado, la juventud es la misma en todas partes y quiere fiesta por fin, después de tanta escasez. Y si en Liverpool, por la accesibilidad de “material” que favorecía su puerto, había un ambiente que facilitaba la afición ratonera, en Londres la situación era parecida; de otro tipo, pero parecida. Allí los locales en los que escuchaba el trad o el skiffle están comenzando a introducir el blues; y el joven londinense, más cosmopolita, quizá más refinado, se inclina por lo general hacia la música negra antes que hacia el country, por ejemplo. Es cierto que la llegada del rock and roll había unido mayoritariamente a los aficionados del norte y el sur, pero no es lo mismo Chuck Berry que Gene Vincent: en su mayoría, los aficionados londinenses están del lado de Chuck. Por otra parte Liverpool es en esencia una ciudad proletaria, y sus músicos tratan de conseguir una profesionalidad que les permita escapar del previsible futuro que vivieron sus padres. Londres (sin olvidar su enorme área de influencia) tiene varias escalas sociales, y entre la naciente clase media hay cientos de jóvenes que de momento se inscriben en las escuelas de Arte para escapar de la realidad circundante… y luego ya iremos viendo. 

El caso es que muchos de esos jóvenes, a través del rock and roll negro, fueron llegando al blues, es decir, al origen. Al mismo tiempo la mayoría eran también aficionados al soul y la Motown, que por entonces ya tenían una distribución bastante decente en la Isla y se escuchaban con relativa frecuencia en la radio. También en las ciudades del norte había esa afición, pero más entre los músicos que entre el público; no digamos ya el blues, que en esa zona era claramente minoritario. Así que, sumando unas cosas y otras, lo que vemos es una diferencia de espíritu entre las provincias y la capital: el rock and roll blanco, que todavía a principios de los años 60 era muy popular de Birmingham para arriba, es en Londres asunto de las barriadas de los rockers, una secta despreciada por los mods finolis del centro, muchachos de clase alta que ya dicen ser fans de Miles Davis (y que pronto estarán en los orígenes del Swinging London, cediendo el término “mod” a las tribus de la parka: faces, numbers, scooter boys y demás pandillas, tan de barriada como los rockers aunque con estética y gustos musicales radicalmente distintos). Y volviendo al principio de este párrafo, al margen de esos dos extremos hay ya un número respetable de jóvenes londinenses que acuden con fervor casi religioso a los locales donde se impone la escucha regular de blues, primero acústico y luego eléctrico. En concreto, hay uno que se hará legendario: The London Blues And Barrelhouse Club, donde comienzan a actuar algunas de las figuras estadounidenses más populares del género y donde Alexis Korner y Cyril Davies están fomentando esa nueva afición. 

Las consecuencias comienzan a sentirse muy pronto, entre otras cosas porque Korner y Davies (que pronto abrieron el Ealing Club, su propio local) son lo suficientemente inteligentes como para ir integrando en sus agrupaciones de músicos veteranos -que en buena parte venían del vetusto trad- a algunos de esos jóvenes que ya despuntan con un instrumento. De ahí surgirán dos corrientes principales: los músicos que se enfrascan en el blues como materia única para su desarrollo, y los que fusionan ese estilo con el rock and roll o el pop. Los primeros llevarán un paso más lento, de mayor aprendizaje teórico y técnico, hasta que esa tendencia se solidifique sobre 1965/66 dando como resultado el British Blues Boom. Los otros, con una formación más esquemática pero probablemente mayor vitalidad (y un urgente deseo de conseguir el éxito), comienzan a crear grupos más o menos estables ya a partir de 1961/62. Por supuesto, habrá también un nutrido grupo de público asistente a esos locales que se limitan a estar allí; no participan en las “bandas-escuela” legendarias como Blues Incorporated o Cyril Davies All Stars, bien por ser un poco más jóvenes, no tener suficiente atrevimiento o limitarse a tomar notas para unirlas a otras influencias, pero también están pensando en dar el salto. 

La eclosión comienza en 1962, cuando van tomando forma los primeros grupos compuestos por muchachos de los que algunos han pasado por esas bandas. Y no hay duda de que los primeros que alcanzaron la fama casi de inmediato fueron los Rolling Stones, así que con ellos comenzaremos nuestro paseo por la ciudad que se convertirá por mucho tiempo en la capital mundial del pop. De hecho, puede que nunca haya dejado de serlo desde entonces.

1960-65: los años del beat (IX)

“Los Hollies vinieron una vez a vernos y a las dos semanas volvieron con el mismo look que nosotros. Llevábamos jerseys negros de cuello alto, y ellos hicieron lo mismo; cuando John comenzó a tocar la armónica, ellos también. Ya éramos una influencia para mucha gente”. 

Paul McCartney 

Manchester, a poco más de cincuenta kilómetros de Liverpool, es según sus habitantes la segunda ciudad en importancia del Reino Unido; aunque eso depende del criterio que se use, porque los de Birmingham piensan otra cosa. En conjunto es más “amigable” que Liverpool, tal vez porque cuando llegó la Revolución Industrial ya era uno de los lugares con mejor equilibrio entre trabajo y condiciones de vida. Así que la “rabia proletaria”, por decirlo así, no era tan latente como en la ciudad vecina, y esa puede ser una de las razones por las que, en lo tocante a la música popular, su época más brillante no comenzará hasta la llegada del punk, coincidiendo con la decadencia económica y social. Pero ya en los 60 hubo allí unos cuantos músicos que alcanzaron una fama relativa; y aunque procediesen de otro sitio, también allí comenzaron su carrera los Hollies, en esa época el grupo más importante del norte tras los Beatles. Un grupo que aún sigue en activo, además. 

Su historia comienza a finales de los años 50 en el colegio de Lancashire donde se hacen amigos Graham Nash y Allan Clarke: los dos cantan y están aprendiendo a tocar la guitarra. Siguiendo el ejemplo de sus admirados Everly Brothers, sus primeras actuaciones en la zona son como dúo, y se hacen llamar “Two Teens”. Pero pronto deciden integrarse en un grupo, que en 1963 y tras unos cuantos cambios de nombres y miembros, acaba por bautizarse como “Hollies”, en honor a Buddy Holly (del mismo modo que "Beatles" es un homenaje a los Crickets de Holly). Por entonces ya son residentes en Manchester, aunque su salto a la industria discográfica tiene lugar gracias a la Caverna de Liverpool, donde comenzaron a actuar ese mismo año; con frecuencia se les veía entre el público, espiando la evolución del grupo de moda, y de ahí viene el comentario de McCartney. La influencia de unos sobre los otros fue evidente; y eso, sumado a que la mayor parte de sus referencias anteriores eran comunes, da como resultado un cierto estigma de imitación que les perseguirá por mucho tiempo. Las conexiones entre ambos grupos son notables: también ellos fichan por Parlophone, adonde los lleva Ron Richards, que los había descubierto en la Caverna. Richards será su productor, y había comenzado en ese mundillo gracias a la ayuda de George Martin (de hecho fue Richards, subalterno de Martin, quien escuchó por primera vez la cinta de los Beatles, pasándosela al jefe. En esos tiempos su misión era hacer el “filtrado previo”, desechando las que no tuviesen valor alguno).

Cuando los Hollies llegan a grabar son un quinteto en el que teóricamente la voz principal es la de Clarke, aunque también Nash canta además de tocar la guitarra rítmica, y hay una tercera voz a cargo del ya por entonces veterano Tony Hicks, el guitarra solista; Eric Haydock es el bajista, y Bobby Elliott el batería. Los tres primeros son además los compositores principales (suelen firmar asociados bajo el seudónimo “L. Ransford” hasta mediados de 1966), aunque de momento habrá muchas más versiones que piezas originales. Debutan en 1963 con tres singles consecutivos que van progresando en las listas hasta que el tercero, una muy competente versión de “Stay”, los lleva al top 10. El primer disco grande llega a principios del 64, casi un año después del primero de los Beatles y siguiendo el mismo procedimiento que ellos: son sus piezas más trabajadas en directo. Se titula “Stay with the Hollies”, aprovechando (como habían hecho los Beatles) el título de su mayor éxito hasta entonces. Todas las piezas son versiones salvo una, “Little lover”, que se defiende bastante bien; esa escasez de originales los sitúa artísticamente en un peldaño inferior a la banda de Liverpool, pero nada más que a esa banda. En el mundillo beat, la diferencia de creatividad entre los Beatles y los demás es enorme. Sin embargo los Hollies son buenos técnicamente, y saben poner su propio acento a las versiones que hacen: esas son las dos principales cualidades que se exige a un grupo por entonces, y el disco alcanza un segundo puesto en las listas totalmente merecido. Tardarán en quitarse de encima ese sambenito de segundos en todo, pero es que el primero es inalcanzable.

Con la ayuda de Richards van perfilando un estilo propio. Y ese estilo se asienta en su esplendoroso juego de voces, que pronto se convierte en el más brillante de la Isla. EMI mete prisa a sus nuevas estrellas para que vayan preparando un nuevo disco grande (los singles del 64 no bajan del top 10 salvo su versión de “Lucille”, que ya estaba incluido en él), y lo publica a finales de otoño de aquel mismo año bajo el título de “In the Hollies style”. Haciendo honor a dicho título más de la mitad del material son originales, aunque posiblemente eso se haya debido a la presión que sentían por ser tan autónomos como lo eran ya “los innombrables”. Lo digo porque el segundo disco grande suele tener una importancia crucial, y este desilusiona un poco: las armonías vocales suenan casi perfectas -quedamos en que ese es su punto fuerte-, pero en la composición todavía están un poco verdes (por no hablar de las letras, que por momentos dan vergüenza ajena). Sí, ya sé que a estas alturas soy redundante, pero… suenan demasiado a unos Beatles de serie B; incluso me atrevería a decir que a veces da la impresión de que los imitan. Tampoco la portada ayuda, ya que no se sabe muy bien hacia qué tipo de público se están dirigiendo. Esa es también la sensación que dan a veces con un repertorio que por momentos suena inconexo: aunque a la larga tal vez esa pueda ser una virtud, el público de por entonces era bastante cuadriculado. En fin, que sin ser malo deja un sabor agridulce; el nivel de ventas hace estimar un puesto sobre el top 30, ya que por entonces no se cifraba más abajo del top 20. Aquí les dejo "Please don’t feel too bad”, una de mis preferidas de ese disco, y otra que debería haber figurado en él: “We’re through”, la cara A del single que cierra aquel año.

En el otoño de 1965 llega su tercer disco, de título homónimo. Para entonces ya resulta evidente que los más destacados competidores de los Beatles están todos en Londres. En consecuencia los Hollies han de caminar por una tierra de nadie que puede resultar frustrante, pero con un nivel de ventas bastante aceptable: aunque la evolución de los Beatles vaya por otro camino, queda una gran cantidad de fans que siguen disfrutando con el beat pop más tradicional (incluso hay un amplio sector que lamenta el giro que está dando la banda de Liverpool). Y ellos tratarán de mantener ese público mientras no se vean capaces de emprender una actualización, así que las versiones seguirán siendo fundamentales en su repertorio. Además recurren a compositores, tanto americanos como británicos, que les suministran piezas acorde con su estilo, y en ese año el equilibrio entre unos y otros es matemático: de los cuatro singles publicados, dos de las caras A están compuestas por leyendas estadounidenses y las otras dos por leyendas isleñas. La primera es de Gerry Goffin y Russ Titelman, mientras que la segunda, “I’m alive” (su único número uno), está compuesto por Russ Ballard Jr; la tercera es obra de Graham Gouldman, ese geniecillo isleño, y la cuarta… es una versión de “If I needed someone” de George Harrison, que se manifestó airadamente en contra de dicha versión. En cuanto al Lp, que solo trae cinco originales, alcanzó el top diez en parte por el rebufo de los singles -yo no lo veo ni mejor ni peor que el segundo-, y de esas originales he elegido “I’ve been wrong”. Por supuesto tampoco podía faltar aquel solitario número uno, que les va como anillo al dedo. Aunque hay una fea historia detrás: la canción iba a ser cara A del tercer single de los Toggery Five, un grupillo de la ciudad que llegó a grabarla antes que ellos. Pero su manager era Mike Cohen, es decir, el mismo que llevaba a los Hollies, y en vista del potencial de la canción… deduzcan ustedes lo que pasó.

Y así, entre luces y sombras, termina el primer quinquenio para los Hollies. Sin embargo y contra lo que pueda parecer, tal vez el segundo sea en conjunto más destacable aunque no necesariamente las listas de ventas lo reflejen: la época psicodélica, por ejemplo, les sentó bien. Pero ya iremos viendo. De momento, aquí quedan aquellos dos singles “británicos” del 65 tan distintos y a la vez tan reveladores, especialmente por la canción de Harrison: el camino andado hasta ese momento por los Beatles lo desandan los Hollies haciendo una versión muy de “academia beat”. Ya había pasado ese tiempo.

Manchester no tiene mucho más que ofrecer en estos tiempos que pueda considerarse memorable, salvo algunos grupillos que, como en Liverpool, son rehenes de la época y las versiones (Wayne Fontana and The Mindbenders, por ejemplo). Hay también nombres de transición entre el beat y el pop más o menos chicle como los Herman’s Hermits, especializados en singles para listas de éxitos; un sector de la prensa, a la vista de su tremenda popularidad entre el 65 y el 67, llegó a considerarlos como “una seria alternativa a los Beatles”, lo cual era ridículo. Y hubo alguno indefinible como Freddie and The Dreamers, a medio camino entre pop, vodevil y la comicidad de una puesta en escena en la que frecuentemente iban disfrazados y hacían cabriolas. Hoy en día queda poco recuerdo de todos ellos, salvo que se sea muy fan y por alguna canción suelta. En cuanto a Birmingham y otros cuantos lugares está comenzando la carrera de varios músicos, pero ya llevan retraso con respecto a la capital. Por lo tanto el beat está en serio peligro: This is London calling...