lunes, 29 de enero de 2018

1976/77 (XVIII)



Recordarán ustedes que la decadencia del progresivo sinfónico se inició sobre 1971/72 y fue muy rápida. Como es lógico esa decadencia no implicó la desaparición de todas las bandas, puesto que había fans suficientes para mantener al menos a las dos más populares: Yes y E, L & P, que para entonces ya se estaban convirtiendo en una parodia del género con sus músicas grandilocuentes y sus excesos teatrales en el escenario. Esto ocurrió luego con otros estilos como el heavy metal, por ejemplo: la facción más radical de sus seguidores no quiere reconocer que el tiempo pasa, pierden la visión crítica y comienzan a aceptar todo lo que sus ídolos propongan, lo cual inevitablemente acaba en un circo. Pero hubo un grupo que consiguió ir sorteando el desastre hasta mediados de la década: Genesis, que en teoría pertenecen a esa temible familia sinfónica. Esa supervivencia se explica tal vez porque su componente pop (herencia de los Moody Blues) se acompañaba de una visión entre psicodélica y burlona sobre su propia esencia. Su carrera comienza un poco más tarde que la de los dinosaurios antes citados: dejando aparte su primer Lp, que no cuenta porque quien manda ahí es Jonathan King (que quería hacer de ellos otros Bee Gees), su ascenso corre paralelo a la degradación de los demás grupos de esa cuerda hasta llegar a la cumbre entre 1973/75. Y es en ese año, justo en la cumbre, cuando Peter Gabriel anuncia su marcha. 

Teniendo en cuenta la situación de total desprestigio a la que había llegado aquel tipo de música, el futuro se presentaba muy negro tanto para la banda como para él: la mayoría de los fans de Genesis pensábamos que si ellos se habían salvado de la quema era por esa particular sinergia que se creaba gracias a la técnica de unos músicos brillantes junto a la fantasía literaria, la imagen y la personalidad de Gabriel, que les había dado un carácter pero que posiblemente fuese más artista escénico que músico (por otra parte los problemas de salud de su mujer y su hija lo habían distanciado un poco). Y es evidente que dentro del propio grupo tampoco las tenían todas consigo, porque a Hackett le faltó tiempo para publicar un disco en solitario, a ver qué pasaba. Sin embargo consiguieron reconducir la situación, Collins supo adaptarse a su nuevo rango de batería cantante y en 1976 publicaron su nuevo disco: en lo musical yo no le veo vida, pero en lo comercial funcionó bien y aseguró el futuro. A partir de ahí, Genesis son un grupo pop de supuestas pretensiones artísticas que con altibajos se mantendrá presente en las listas por varios años. Mejor para ellos. ¿Y Gabriel? 

La situación familiar lo tuvo casi desaparecido durante un año, salvo por algunas maquetas que grabó esporádicamente. Por fin, en el verano del 76 vuelve al trabajo regular y se marcha a Toronto para preparar su primer disco en solitario; como productor ha elegido a Bob Ezrin, un legendario canadiense cuya impresionante lista de clientes va desde Alice Cooper a Lou Reed pasando por Doctor John, por decir tres. No entendemos por qué Gabriel ha tenido que ir tan lejos, pero en fin: será por hacer borrón y cuenta nueva. Los músicos, elegidos a medias entre Ezrin y Gabriel, son de categoría: Robert Fripp, Tony Levin y Allan Schwartzberg entran en el reparto. Vamos, que si la cosa sale mal será solo culpa de Gabriel. Y en la primavera de 1977 llega su primer disco en solitario; no tiene título (como no lo tendrán los tres siguientes), lo que le añade una pizca de misterio a la ya natural intranquilidad de los fans por saber si debemos mantener la esperanza o no. Ese misterio es también gráfico: su nombre aparece en la portada sobre el parabrisas de un coche y a él se le ve dentro, un poco difuminado, tal vez por guarecerse de la lluvia. Otra gran portada de Hipgnosis. La inquietud nos va a matar. Pero aunque estamos histéricos, hay un aura poderoso que nos mantiene en pie desde que, una o dos semanas antes, comenzó a sonar en la radio “Solsbury Hill”. 

Gabriel dice que la letra de esa canción es una suma de las emociones que sintió al visitar la histórica colina de Solsbury, desde cuya cima “pude ver las luces de la ciudad”… y las que sintió en los últimos tiempos de su estancia en Genesis (“creí que mi vida se había convertido en una rutina”), lo cual queda muy estético; pero ya saben ustedes que en este bar lo que cuenta es la música, y esta canción, al menos para mí, es majestuosa. Arranca con el espíritu de una pieza folk, y a la guitarra acústica -a cargo de Steve Hunter- se van sumando instrumentos hasta llegar a una apoteosis orquestal con rasgueos de guitarra rockera -ese es Fripp. Tal grandeza va presidida por la hermosa melodía que canta el melancólico Gabriel; su voz nunca ha sido un prodigio, pero quizá esa debilidad sea también su fuerza porque a cambio suena tremendamente cálida y familiar… cuando quiere: otras veces puede inquietarnos con esos grititos neuróticos que suelta de vez en cuando. “Solsbury Hill” llegó a rozar el top 10 isleño -recordemos que en aquel momento la moda era el punk y la new wave- y no solamente se ha convertido en una clásica sino también en la más famosa de todo su repertorio. Echamos un vistazo a la contraportada del Lp: está incluida, como es lógico; por lo tanto podemos comprarlo sin escuchar el resto. Y ahora, corriendo a casa.

“Moribund the burguermeister” es la que abre el disco, y recuerda a los últimos tiempos de Genesis: si nos olvidamos del acompañamiento orquestal, podría figurar en “The lamb…”. El recurso a la memoria es un buen modo de congraciarse con los fans, pero no se va a recrear en el pasado porque esa primera canción va inmediatamente seguida por la perla del disco, para dejarnos claro que estamos en otro tiempo. Y liberados ya del recuerdo llega “Modern love”, un rock orquestal con Gabriel pletórico, seguro de sí mismo; tanto como para sorprendernos a continuación con “Excuse me”, un híbrido de cabaret y duduá. Las sorpresas siguen surgiendo e incluyen la desconocida habilidad que demuestra para crear canciones himno brillantes como “Here comes the flood”, el broche de oro final, que será otra clásica de su repertorio. Mientras, la influencia de Ezrin se nota en los arreglos al estilo Lou Reed de piezas como “Slowburn” o “Waiting for the big one”, pero en todo momento se percibe el aura de su autor. Nadie tiene muy claro si, en conjunto, la elección del canadiense fue la acertada, e incluso en algunas piezas Gabriel se quejó luego de excesos; pero aunque es cierto que por momentos el disco suena un poco recargado, también lo es que al terminar de escucharlo ya no nos acordamos de Genesis, y eso era imprescindible. Ese es siempre el primer paso para una carrera en solitario.

Así que, al menos de momento, parece que Peter Gabriel tiene un futuro mucho más interesante que el de sus antiguos compañeros. Ha conseguido crearse un mundo propio, y por lo tanto seguirá dejándose caer por este local siempre que traiga un nuevo disco bajo el brazo. 




martes, 23 de enero de 2018

1976/77 (XVII)



Habíamos dejado a Chris Spedding en el momento álgido de su popularidad como solista gracias a “Motor bikin’”, un rock and roll que lo lleva al top 20. En los primeros meses de 1976 se publican otros dos o tres singles que no alcanzan la misma altura pero sirven para mantener el interés hasta la llegada del disco grande, de título homónimo, que sin ser un éxito de ventas se convierte pronto en un clásico. Hay que tener en cuenta que en aquel momento estaba resurgiendo el formato single: entre los anteriores y los siguientes al Lp se lanza un total de cinco, con la mayoría de las canciones más brillantes que se contenían en él. Aquel puñado de canciones revitalizó el mercado en un momento de transición en el que aún no habían surgido los grandes nombres de la nueva época, lo hace visible para la gran masa de aficionados que conocía muy poco de su trayectoria anterior y además lo coloca en una posición envidiable porque consigue tanto el respeto de las bandas de pub rock como de la generación más joven, que lo salva de la quema en la que caerá la mayoría de los “dinosaurios” surgidos en la década anterior. 

En ese disco Spedding hace un repaso al rock and roll de toda la vida, a veces con melodías de la escuela blanca -Eddie Cochran, Gene Vincent, ese tipo de personajes- y una guitarra que se inspira tanto en Scotty Moore o Link Wray como en Albert King (tres de sus guitarristas favoritos). Las influencias son claras, pero de ningún modo hay fotocopias porque para eso tenemos a un virtuoso con una formación muy amplia que sabe captar el espíritu de aquella música y actualizarlo: el arranque con “New girl in the neighbourhood” parece un homenaje a Buddy Holly pero enseguida florece con un sorprendente carácter propio, como la ya conocida “Motorbikin””, “Boogie City” o la versión mejorada del “Jump in my car” de Ted Mulry. Hay algún momento, como en “Hungry man”, en que sobrevuela el fantasma Stones; y el espíritu de homenaje guía a “Guitar jamboree”, una especie de muestrario de guitarristas famosos a los que nuestro amigo demuestra conocer muy bien (incluyendo al bajista Jack Bruce). En conjunto este disco es uno de esos que resulta entrañable, que incluso gana con el tiempo porque es clásico, aunque algunos colegas suyos no vieron con buenos ojos que un profesional tan respetado como él “se rebajase” a hacer este tipo de música. Sin comentarios... O sí: según él, “no hay nada más aburrido que ser respetado”. 

La afición rockera de Spedding se manifiesta también en su vestimenta, y por aquel entonces era buen cliente de la tienda de Malcolm McLaren. Aprovechando esa cercanía, el modisto le había pasado unas maquetas de Sex Pistols que en parte llegó a producir; y aunque pronto abandonó el proyecto, fue él quien puso a McLaren en contacto con Chris Thomas (“Conste que los Pistols no eran tan malos como la gente cree, sabían tocar”, dijo). El hecho de frecuentar ese ambiente fue un beneficio mutuo: es el único veterano que participa en Septiembre del 76 en el Punk Rock Festival organizado por el 100 Club; aquel festival duró dos días y la mayoría de los músicos participantes (Pistols, Clash, Damned, etc) ni siquiera tenían aún contrato discográfico. Spedding se presenta con los Vibrators como banda de acompañamiento, y poco después publica junto a ellos el single “Pogo dancing”, otra clásica tan alabada por los rockeros como por los nacientes punkis. 

A principios del 77, aprovechando días libres entre sus giras con Bryan Ferry, comienza a preparar su nuevo disco grande, que se publicará en otoño. Ese disco se titula “Hurt”, y forma una pareja perfecta junto al anterior. Su espíritu es muy parecido, pero tal vez por la influencia del ambiente y el momento su sonido es más duro, más compacto que el rock and roll tradicional. En cualquier caso estamos ante otra selección de categoría, cuya cara A se inicia con una versión arrasadora del “Wild in the streets” de Garland Jeffreys, apoyada por los coros de la -por entonces- divina Chrissie Hynde y seguida por algunas canciones de tiempo medio como “Silver bullet” o “Woman trouble” -ahí entra el acordeón de Jack Emblow. La cara B resulta casi frenética: comienza elevando el tono con “Wild wild women” seguida por el “Roadrunner” de Bo Diddley que aquí suena como si hubiese sido escrita dos días antes, y ese tono se mantiene hasta el final con el broche de oro de “Hurt by love”, otra de esas canciones históricas que se oyó hasta la saciedad tanto en las emisoras de radio como en las máquinas de los bares. En resumen, este es otro disco intemporal que puede ser compartido sin discusiones por la mayor parte de aficionados de uno u otro estilo. 

Como hemos ido viendo este señor es culo de mal asiento, y pronto se comienza a hartar de un ambiente en el que ya se ve un poco mayor. Entonces decide trasladarse a vivir en los States por un tiempo; allí, como siempre, alternará su trabajo de estudio con giras en solitario o en compañía de personajes como Robert Gordon, con quien comparte una notable afición por el rockabilly. A finales del 78 publicará “Guitar graffiti”, un disco reconcentrado, oscuro, al margen de los sonidos de aquel momento, y desde entonces ha seguido siempre su línea, entre unos márgenes tan amplios como pueden serlo cualquier estilo clásico y algunas piezas cercanas a los sonidos experimentales. Por supuesto seguirá recibiendo ofertas para dar prestigio a las grabaciones de los personajes más insospechados, y como dije el otro día lleva un tiempo disfrutando de una segunda o tercera juventud en los resucitados Sharks. Es todo un personaje, este hombre. Ah, y su firma aparece incluso en un disco español: si alguien tiene por casa el “Natural” de Juan Pardo, que busque en la relación de guitarristas participantes. Todo un honor, míster Spedding. 




lunes, 15 de enero de 2018

1976/77 (XVI)



No nos queda mucho para terminar el paseo por este bienio tan convulso, porque ya conocemos a la mayoría de los personajes más interesantes de la nueva ola. Pero nos falta citar a los muy escasos veteranos que pueden seguir interesándonos a estas alturas, y hoy nos visita un verdadero corredor de fondo: Chris Spedding. Es uno de los más brillantes guitarristas isleños, pero por unas razones u otras nunca llegó a ser valorado como se merece; desde luego no alcanzó la fama de algunos colegas suyos como Clapton o Page, por ejemplo. En parte ello es debido a su vocación individualista: al igual que Jeff Beck, nunca ha aguantado por mucho tiempo la pertenencia a un conjunto, el tener que negociar sus ideas con otros; y también su línea musical cambia con frecuencia, no necesariamente a tono con las modas imperantes. Estamos ante un profesional mucho más valorado como músico de estudio (su principal fuente de ingresos) que como autor de sus propios discos. Sin embargo, esta nueva época parece sentarle muy bien; de hecho, con la perspectiva que da el tiempo podemos ahora considerar que, si no la más creativa, sí fue la más popular de su carrera. 

Chris Spedding es un niño que se aficiona pronto al rock and roll, a pesar de que sus padres adoptivos se empeñaron en que aprendiese música clásica: cuando comenzó a rasguear el violín como si fuese una guitarra comprendieron que la batalla estaba perdida. Durante una época la familia vive en Sheffield y allí milita en su primer grupo, los Vulcans, que según él hacían beat... "aproximadamente". Estamos a finales de los 50, con quince años; ya había adquirido la estética de un Gene Vincent y en 1961, tras terminar el bachillerato, baja a Londres. Allí alterna un trabajo en una tienda de instrumentos musicales con su pertenencia a una pequeña banda de country que suele actuar en las bases americanas y que con frecuencia se cruza con agrupaciones dedicadas al jazz; esa interacción le resulta muy provechosa, ya que de ese modo conoce también el repertorio principal de los personajes clásicos como Charlie Parker o Sonny Rollins. Después de unos años de aprendizaje y giras con unas cuantas bandas de estilos parecidos, a finales de los 60 ya es un guitarrista de prestigio que comienza a participar en las grabaciones de otros artistas; sin embargo el fenómeno del blues británico no le interesa (prefiere el blues acústico tradicional), y durante un tiempo estudia la digitación del bajo mientras escucha los discos de la Motown. Como ven ustedes la formación de este señor es muy amplia. 

Aunque la psicodelia fue una época fugaz su influencia es enorme, y su naturaleza como estilo libre sin esquemas predeterminados forma parte esencial de los orígenes del progresivo. Entre los primeros nombres que se apuntan al nuevo estilo tenemos lógicamente a unos cuantos que proceden de las lisergias anteriores, y un buen ejemplo es Peter Brown; su trabajo como letrista en Cream le ha sabido a poco y ahora quiere probar fortuna como cantante. Junto a Spedding y otros músicos crea The Battered Ornaments, un proyecto experimental a medio camino entre la vanguardia y la anarquía con tonos jazzísticos y que publica dos discos grandes con momentos interesantes junto a otros francamente inaguantables. Spedding acaba siendo quien dirige ese grupo, e incluso llega a cantar en el segundo disco tras haber echado al mismísimo Brown por su voz descuidada y su comportamiento errático (Brown se asociará luego con Graham Bond, otro personaje histórico y pintoresco a la vez), pero en realidad ya está buscando nuevas experiencias: esa inclinación hacia el jazz le pone en contacto con Ian Carr, el jefe de Nucleus, con quienes participa durante un tiempo. 

Para entonces se le considera como el segundo mejor guitarrista de jazz en la Gran Bretaña, solo superado por John McLaughlin. El período 1969-1972 es uno de los más febriles en su carrera, ya que casi al mismo tiempo milita en el cuarteto de Frank Ricotti, participa como músico de sesión en una docena de discos acompañando a personajes como Memphis Slim, Jack Bruce, Julie Driscoll, Elton John… y aún le queda tiempo para grabar tres a su nombre: “Songs without words”, “Backwood progression” y “The only lick I know”. El primero es un disco de jazz vanguardista que por su propio deseo no se publicó en el mercado occidental y durante mucho tiempo estuvo solo disponible en Japón, mientras que los otros dos en cierto modo nos explican el porqué de aquel deseo: Spedding intenta no encasillarse como músico de jazz y trata de acercarse al rock, de hacer discos “audibles” para ese tipo de aficionados. Son dos discos técnicamente impecables pero demasiado dispersos para el mercado tradicional, una exuberancia de tonos que van desde el rock and roll hasta las baladas progresivas y algunos ejercicios de estilo, aunque en el tercero ya se percibe una mayor solidez, con ritmos más definidos e incluso algunas canciones con gancho. Por supuesto ninguno de ellos alcanza la zona alta de las listas de ventas, pero no parece que le importe mucho: el dinero lo está ganando como músico de acompañamiento para grandes figuras, y gracias a eso puede llevar su carrera en solitario como le plazca. 

En 1972, después de su paso por el rock and roll, country, jazz, rock progresivo y su acercamiento de vuelta a los géneros más o menos tradicionales, prueba a integrarse en una banda de rock standard. Esa banda son los Sharks, y la cosa promete: Andy Fraser, mítico bajista de los míticos Free, los abandona definitivamente ante la situación caótica que viven (ya no participará en su último disco). Fraser es amigo de Marty Simon, un multinstrumentista canadiense cuya especialidad es la batería, que comenzó diez años antes en pequeños grupos beat y luego psicodélicos; acaba de llegar a la Isla, tras dejar la banda de Mylon Lefevre, y le propone tocar un rato juntos ya que ambos están ahora sin nada que hacer. Entonces Fraser recuerda que un año antes, cuando comenzaron los problemas en Free y él se había marchado por primera vez, tuvo algunas charlas con su también amigo Spedding sobre la posibilidad de colaborar, y llevan tiempo sin verse: pocas semanas después los Sharks se presentan en público. Ante el micrófono vemos a Steve Parsons, más conocido como Snips, que ya tenía experiencia en cuatro o cinco grupos sin nombre y cuyo tono de voz, cercano al de Paul Rodgers (o sea, Free) cayó en gracia al mismísimo Chris Blackwell, el jefazo de la bendita Island; es Blackwell quien se lo ha recomendado a los otros tres. Dicho en otras palabras: Blackwell sabe, como lo sabe ya todo el orbe cristiano, que a Free no le queda vida. Los Beatles no tuvieron herederos (no, ni siquiera Badfinger rozaron su altura), pero él cree que podrá evitar -o al menos atenuar- una nueva tragedia cósmica...   

Ni que decir tiene que los Sharks fichan por Island, y la crítica los considera inmediatamente como un supergrupo. Las giras comienzan de inmediato y antes de que termine la primavera del 73 publican su primer disco, pero pronto también comienzan los problemas: Fraser, que se había roto un dedo en un accidente de carretera, comenzó a perder la fe y decide abandonarlos en verano. El disco, por otra parte, es mucho más apreciado por los comentaristas que por los aficionados y lo mismo sucederá con el segundo, mientras hay continuas discusiones y cambios de plantilla. Finalmente Sharks anuncian su disolución a mediados del 74, y el papel de “sucesores de Free” será asignado a Bad Company, mucho más digeribles para el gran público. Ese fue uno de los muy escasos intentos de Spedding por acoplarse a la mecánica de un grupo, pero con frecuencia ha vuelto a participar con algunos de sus antiguos compañeros; de hecho, los Sharks llevan un tiempo actuando con regularidad y nuestro amigo es su guitarrista. Supongo que con su edad y su historial, debe de ser una sensación muy refrescante. 

Así que en 1975 lo tenemos de nuevo como músico independiente, gregario de lujo al servicio de los grandes nombres del negocio y preparando a ratos libres su nuevo disco en solitario. Ha completado un círculo que lo lleva otra vez al principio, al rock and roll tradicional; ficha por la RAK, el sello de su amigo Mickie Most (que también le ayudará en la producción), y en verano publica el que será su single más popular: “Motor bikin’” apoyado por los futuros Vibrators. Ese éxito demuestra que ha entendido muy bien en qué situación se halla el mercado en esos momentos, reivindicando la vieja escuela, y le da la confianza suficiente como para seguir en ese camino. El bienio 76-77 será uno de los más brillantes para él, pero me he pasado mucho de metraje: ya hablaremos de eso dentro de unos días. Mientras tanto aquí tienen el single que por fin, tras casi quince años de trabajo, eleva a Spedding al nivel de estrella. Aunque por supuesto, como le pasa a Beck, cualquier profesional sabe que ya era una estrella mucho antes.